Kunstsamfunnet og storsamfunnet
Skrevet i 2007 som underlag for et foredrag på engelsk
Kunsten er som et lite samfunn innenfor det moderne storsamfunnet. De fleste kunstner har to ambisjoner – å vinne anerkjennelse i kunstsamfunnet, og å ha virkninger i storsamfunnet. Problemet er at det ene ofte ikke lar seg forene med det andre. Kunstsamfunnet har sitt eget maktsystem, med normer som søker å hindre at kunstnere får virkninger i storsamfunnet uten først å ha vunnet anerkjennelse i kunstsamfunnet, uten at storsamfunnets maktsystemer får innflytelse på normene for anerkjennelse i kunstsamfunnet.
Slik opprettholder kunstsamfunnet sin uavhengighet overfor storsamfunnet, i politisk terminologi kalt armlengdes avstand, i sosiologisk terminologi kalt autonomi. Noen full uavhengighet er allikevel ikke mulig, og neppe ønskelig. Kunstsamfunnet må balansere mellom sitt ønske om full uavhengighet og sitt behov for ressurser fra storsamfunnet. Storsamfunnet må på sin side balansere mellom sine bidrag til kunstsamfunnet og de merverdier det produserer for storsamfunnet.
Kunstsamfunnet er den svakeste part, fordi det ikke kan opprettholde seg selv som fullverdig samfunn uten støtte fra storsamfunnet. Denne avhengigheten søker begge parter å forskjønne og dekke over i visse former for symbolsk adferd – kunstsamfunnet ved å gi de største belønninger til de kunstnere som sterkest bryter med storsamfunnets forventninger og normer, storsamfunnet ved senere å gi sine største æresbevisninger til de samme kunstnerne.
Kunstsamfunn er historisk og kulturelt situert
Slik har kunstens forhold til samfunnet ikke alltid vært. Det har ikke alltid vært et eget kunstsamfunn, med sitt eget maktsystem med sine egne regler for anerkjennelse og med ambisjoner om autonomi fra storsamfunnet. Kunst er utøvet i alle kulturer til alle tider, med resultater som i dag kan beundres verden over.
Et selvstendig kunstsamfunn, som selv definerer hva som er god kunst, er vokst frem som en del av moderniteten, ikke brått, som resultatet av en revolusjon, men gradvis, som ledd i en utvikling av den type moderne storsamfunn som gjerne kalles europeisk eller vestlig. Slike storsamfunn lever innenfor grensene av hver sine sekulære statsdannelser, som ofte sammenfalt med grenser mellom nasjoner i kulturell forstand – nasjonalstater, hvor den nasjonalkulturelle selvhevdelse var en viktig drivkraft både i statsdannelsen og sekulariseringen. Flernasjonale stater av den europeiske typen var vanskelige å holde sammen, fordi hver kulturnasjon tilstrebet den makt, uavhengighet og internasjonale status som bare en separat statsdannelse kunne gi dem.[1] Den europeiske moderniteten kjennetegnes blant annet ved en sterk og nasjonalistisk politikk for kunst og kultur i regi av nasjonalstater, en politikk som bidro til kulturell homogenisering innenfor statsgrenser.
Kunstens viktigste bidrag til de europeiske storsamfunn var å bidra til konstruksjon, forsterking og profilering av en særegen nasjonalkulturell identitet innenfor hver av dem, og å styrke de nasjonale statsdannelser nasjonale og internasjonale legitimitet. Statene støttet derfor kunsten, i former som stimulerte til dannelse av egne kunstsamfunn med maktstrukturer som fasiliterte en gjensidig utveksling av symbolske og materielle ressurser mellom kunstsamfunn og det nasjonale storsamfunn. I europeiske stater var etableringen av kongelige kunstakademier starten på en slik utvikling. Deler av det nyskapte kunstsamfunnet ble statens favoriserte formidlende instans mellom kunstsamfunnet og storsamfunnet. Slike instanser ble hegemoniske innenfor kunstsamfunnene, i den forstand at de fikk en særlig sterk godkjenningsmakt i avgjørelser om kunstnerisk kvalitet på statens vegne – det vil si når statlige midler skulle fordeles blant deltakerne i kunstsamfunnet – her med kunstakademiene som startpunkt.
Forutsetningen for at et storsamfunn kan se sin egen nasjonalkulturelle identitet er at det
kan se den som forskjellig fra andre storsamfunns kulturelle identiteter. Mangfoldet av europeiske storsamfunn måtte altså ha en internasjonalt gangbar målestokk for kunstens særpreg og kvalitet, slik det også måtte ha felles standarder for mål og vekt for handel seg imellom, for prestasjoner i idrett, eller for verifikasjon i forskningen. På 1800-tallet ble denne internasjonale estetiske målestokken etablert på verdensutstillinger i vekslende storbyer[2], på 1900-tallet på internasjonale utstillinger i faste byer.[3] Det utviklet seg i kraft av disse internasjonale møteplasser et overnasjonalt kunstsamfunn. Det har imidlertid ikke et tilsvarende internasjonalt storsamfunn å utveksle ressurser med, og det internasjonale kunstsamfunn nasjonale enheter kan derfor ikke løsrive seg helt fra de nasjonalkulturelle interesser.
Til denne beskrivelsen er det et betydelig unntak. Det har, særlig siden 1970-tallet, utviklet seg et internasjonalt system som synes å være uavhengig av de nasjonale storsamfunn, og det er det internasjonale kunstmarkedet. Parallelt med de faste internasjonale utstillinger i regi av nasjonale kunstsamfunn og, som regel, med nasjonale kunstsamfunn som deltakere, er det vokst frem faste internasjonale kunstmarkeder, en slags verdensutstillinger med private gallerier og ikke kunstnere eller nasjonale storsamfunn som deltakere.
Kunst og medier
Mediene er kanskje den viktigste kanalen mellom kunstsamfunnet og storsamfunnet. Medieomtale skaper relasjoner, uansett omtalens karakter. Ved medienes mellomkomst kan begivenheter som har liten plass i kunstsamfunnet gis stor plass i storsamfunnets mest ubredte medier. Det gjelder særlig når mediene oppdager konflikter, personmotsetninger, uregelmessigheter, skandaler, vellykkede provokasjoner eller andre irregulære eller pikante forhold i kunstsamfunnet. Det å oppnå medieomtale på denne måten, og derved kontakt til storsamfunnet, kan være en særegen strategi for kunstnere, men omtales ikke nærmere her.
Den viktigste sjangeren for medieomtale av forhold i kunstsamfunnet er kunstkritikken. Det er en sjanger kunstnere selv vanligvis har liten innflytelse på, og som derfor ikke kan gjøres til gjenstand for noen strategi. Når det oppstår bevegelser blant en generasjon av kunstnere, som skaper sine egne små kunstsamfunn, kan man se at kunstnere også inntar roller som gallerister, produsenter, kuratorer og kritikere. Da kan kritikk også bli en strategi for å nå ut til storsamfunnet. I realiteten har slike grupper vanligvis ikke større ambisjoner enn å nå ut til andre deler av kunstsamfunnet.
Internett har gitt kunstnere helt nye muligheter for å nå ut det offentlige rom, med egne nettsider, deltakelse i postlister etc. Også her er det tendenser til at slike virtuelle rom stort sette besøkes av andre deltakere i kunstsamfunnet, men dette er ennå i 2025 lite studert.
Globalisering
Allment skjer det en globalisering i verden. Det er imidlertid ikke de internasjonale kunstmanifestasjoner som er globaliseringens primære uttrykk på kunstområdet. Kunsten som et modernitetsfenomen globaliseres først og fremst ved at nasjonale storsamfunn med kulturer som tidligere ikke hadde utviklet egne kunstsamfunn av europeisk type, nå utvikler slike, og blir innlemmet i det internasjonale kunstsamfunn med sine verdier og normer. Det utvider også spekteret av de kulturbetingede kunstneriske uttrykk som er gangbare innenfor de nasjonale kunstsamfunn, noe tilsvarende det som er skjedd innenfor musikkfeltet, med såkalt world-music. Stater med ”nye” kultursamfunn søker naturlig å bruke disse for å fremme sine nasjonale interesser, slik land med tidlige kunstsamfunn har gjort. Kulturer i flerkulturelle stater kan etablere nye kunstsamfunn av samme grunner som nasjonalstater gjør det, slik for eksempel den samiske minoritet har gjort i Norge. Det kulturelle mangfold på kunstfeltet synes allikevel, iallfall i Norge, ennå å være ganske begrenset.
Strategier for å nå storsamfunnet
Hvilken strategi kan en kunstner velge som ønsker å nå storsamfunnet direkte, uten å måtte gå gjennom kunstsamfunnets maktfulle godkjenningsinstanser? De strategiske valgmuligheter er ikke de samme for alle kunstnere, men varierer med hvilken posisjon de har. En kunstner som kunstsamfunnet allerede har anerkjent på et høyt nivå har flere strategiske valgmuligheter enn en ung kunstner som ennå ikke har nådd slik anerkjennelse, og denne unge har større muligheter enn en eldre kunstner hvis forsøk på å bli anerkjent i kunstsamfunnet er blitt avvist. En amatør har få valgmuligheter.
Den kommersielle strategien
Den mest nærliggende strategi, som mange velger – noen frivillig, andre av nød, noen bevisst, andre mer ubevisst eller endog uten å skjønne hva de gjør – er å nå storsamfunnet gjennom kunstsamfunnets kommersielle markedskanaler. De kan ikke gi kunstnerisk anerkjennelse, men de kan skaffe kunstneren et stort marked i storsamfunnet, dersom kunstneren vil tilpasse sin produksjon til markedets krav og smak. En slik markedstilpasning overfor storsamfunnet er dårlig ansett i de hegemoniske deler av kunstsamfunnet, altså de som forvalter de ressurser – særlige de statlige – som er knyttet til kunstnerisk anerkjennelse. Det blir imidlertid lettere akseptert for den allerede høyt anerkjente kunstner, men minst for den unge – som lett mister adgang til kunstnerisk anerkjennelse senere og dermed også kontakt til deler av kunstsamfunnet. Internasjonal kommersialisering er vanskeligere å oppnå, men kanalene der tør denne forfatter ikke ha noen mening om.
Den politiske korrekte strategien
En annen mulig vei til storsamfunnet går gjennom politisering av den kunstneriske produksjon. Politisering har imidlertid to helt ulike versjoner – gjennom å lage kunst av en type eller med uttrykk som er politisk korrekt i storsamfunnets dominerende politiske kretser, eller å lage kunst som uttrykker politisk protest mot storsamfunnets rådende verdisystem. Den politisk korrekte strategien ble fulgt av alle kunstnere som spilte opp mot det politiske behovet for å etablere nasjonene som de legitime bærere av statsmakten, dvs. nasjonalstaten, og som representerte denne nasjonalkulturen utad. Disse kunstnerne hadde stor gjennomslagskraft, noen fikk endog æreslønn, ordner eller fine titler for sin nasjonale innsats og de meste populære ble storsamfunnets nasjonale ikoner. Deres politisering var så utbredt at den ikke ble ansett som politisk betinget. Kunstnere som sogner til sin tids mainstream kunst befinner seg i nærheten av det politisk korrekte. En annen versjon av den politisk korrekte strategien følges av kunstnere i totalitære stater, der kunstsamfunnets uavhengig er meget begrenset, og den kunstneriske produksjon var sensurert. Ettertiden dømmer dem gjerne strengt, både kunstnerisk og moralsk, men totalitære samfunns behov for å estetisere politikken gjør at kunstnere når ut i storsamfunnet i større bredde enn det vanligvis er mulig i liberaldemokratiske og sekulariserte stater.
Den politisk ukorrekte strategien
Den politisk ukorrekte strategien er et nyere fenomen, med tyngde fra midten av 1900-tallet. Den får imidlertid liten gjennomslagskraft i storsamfunnet, dels fordi politisk kritikk nødvendigvis også må bli kritikk av storsamfunnet selv, og derfor motarbeides eller tas avstand fra, dels fordi dens støtte helst kommer fra radikale deler av kunstsamfunnet som selv er lite positivt innstilt til storsamfunnet. Men også her er det unntak, fordi noen kunstnere som bruker ironi, humor eller karikatur i sin kunst – eller i formidlingen av den – kan få dekning eller anvendelse i medier som har andre primærformål enn kunstformidling.
Kunst i det offentlige rom – utsmykking
Plassering av kunst i det offentlige rom – ute eller inne – er en strategi som kan vise til lange førmoderne tradisjoner i utsmykking av bygninger, plasser og i monumenter. Det er en særlig aktuell strategi i land som har innført regler om at visse andeler av byggesummen for offentlige bygg skal brukes på utsmykking utført av samtidskunstnere. Det å delta i konkurranser om kunstnerisk utsmykking har vært en vellykket strategi for mange kunstnere, særlig billedhuggere. Det er imidlertid tvilsomt hvor effektivt dette er som formidling av kunst når utsmykkingen, som det ofte skjer, ikke fremtrer som selvstendige kunstverk, men som dekorasjon, og gjerne oversees som kunstverk. Den utførende kunstner forblir ofte anonym for det utsmykkede rommets eller bygningens brukere. Utsmykking og monumenter er allikevel blant de beste eksempler på at kunstnere når frem til storsamfunnet på en effektiv måte.
En variant av utsmykking er land-art, urban art og tilsvarende prosjekter i landskap og byrom. Slike tiltak kan dels bli møtt med protester, men de kan også oversees – noe som gjerne skjer i byrommet. Nye tiltak kan til å begynne med få en viss mediadekning, som sikrer en viss kontakt til storsamfunnet, enten den er positiv eller negativ.
Kunst i det offentlige rom – provokasjon
Kunstnere kan gå utenom de vanlige kanaler for utsmykking, og selv plassere kunst i det offentlige rom. Det kan skje som provokasjon, med medieomtale som en ganske sikker reaksjon.
Kunst som hverdagspraksis
En strategi som har fått mye kunsthistorisk oppmerksomhet, og som synes å være aktualisert i senere tid, er å bryte avstanden mellom den estetisk praksis i kunstsamfunnet og ulike hverdagspraksiser i storsamfunnet. Det krever at kunstverkene for folk flest ikke ser ut som kunst, og kan forveksles med gjenstander eller handlinger som vanligvis ikke forbindes med kunstsamfunnet, men som heller hører hjemme i storsamfunnet mest utbredte og minst spesialiserte praksiser. Det skjer helst på en påfallende fremmedartet eller endog surrealistisk måte, for eksempel ved valg av sted, ellers vil jo kunstverket ikke kunne identifiseres blant andre hverdagsobjekter. Denne strategien ser ofte ut til å ende opp i det motsatte av det tilsiktede, som begivenheter med sterkt sosialt preg og med en tilslutning fra insidere eller bestemte, kretser innenfor eller på kanten av kunstsamfunnet. Fra kunstsamfunnets side fordres at man skal se på slik ”usynlig” kunst med estetisk-kritisk blikk, noe de fleste i storsamfunnet finner vanskelig.
Kunst som estetisk praksis utenfor kunstbegrepet
Av og til hører man kunstnere som sier at de ikke bryr seg om det de lager blir betraktet som kunst eller ikke. Sjeldnere hører man kunstnere si at det de lager definitivt ikke er kunst. Et eksempel på det siste er når en gammeldagsfigurativ maler erklærer at hans malerier ikke er kunst, men kitsch. Kitsch er som kjent det onde i kunstens verdisystem, og betegner blant annet noe som folk flest liker fordi det spiller på at skjønnhet og sentimentalitet gjerne vekker gode og irrasjonelle følelser overfor kunstverket, altså en estetisk reaksjon. Kitschobjekter har omsetningskanaler utenfor kunstsamfunnet, i storsamfunnet, for eksempel i mange typer interiørforretninger. De blir ofte reprodusert, og selges til lave priser (men fortjenestemarginene er høye, fordi produksjonskostnadene pr. enhet er små). Objektene kjøpes ikke som kunst, men som pynt og souvenirer – altså som kitsch. Denne strategien er sterkt fordømt i kunstsamfunnet, fordi den anses som kommersialisering.
”Camp” er beslektet med kitsch, men ikke sammenfallende. Mens kitsch er det utsøkt sentimentale, er camp det utsøkt stygge. Mens kitschmaleren gråter når kritikerne ler og gjør narr, ler campmaleren først, og direkte til sitt publikum. Camp har høyere status i kunstsamfunnet, fordi den gjør bruk av ironi, det vil si henvender seg til noen som vet bedre, og det vet man der. Kitsch når derfor lenger ut i storsamfunnet enn camp, noe kunstsamfunnet ikke kan godta.
Førmoderne og retrogarde
To strategier som begge kan begrunnes både kunstnerisk og kommersielt, er å lage kunst i en førmoderne sjanger, eller tre inn i retrogarden. Den førmoderne strategien har særlig gjennomslagskraft hos mennesker som ikke har et forhold til kunstsamfunnet samtidsscene, men som har nok kulturell kapital til at de kan kjenne igjen og verdsette billedkunst av den førmoderne typen. Ekstra effektiv blir denne strategien om kunsten også kan spille på kulturell eller regionale gjenkjennelse, stolthet eller nostalgi. Den såkalt ”klassiske modernisme” har også noe av tilsvarende effekt, men treffer ikke så mange utenfor kunstsamfunnet. Retrogardestrategien er å legge seg nær i uttrykk det som akkurat har slått gjennom som god samtidskunst, og som derfor en kunstinteressert allmennhet kan akseptere. Begge gir en vid distribusjon i kunstsamfunnets formidlingsapparat og i media, og derfor også en bred kontaktflate til storsamfunnet.
Kulturelle allianser
Kunstnere som i sin kunst reiser aktuelle spørsmål av samfunnsmessig interesse, kan alliere seg med aktører i storsamfunnet eller i mindre kultursamfunn som har samme interesse, eller som kan fremme dem ved å markere sin støtte til denne kunstneren. Det kan gjelde dagsaktuelle globale spørsmål som global oppvarming, atomnedrustning, fredsarbeid, slavehandel, rasisme osv, eller spørsmål som har mer regional eller lokal aktualitet.
De kanskje vanligste tilfeller av slike allianser oppstår mellom kunstner og velferdsstat, og tar gjerne former som ovenfor er omtalt som politisk korrekthet. Det oppstår også andre allianser mellom kunstnere og storsamfunnenes makthavere. Utsmykking av gudshus og sponsoravtaler mellom kunstner og næringsliv er to eksempler på en alliansestrategi der kunstneren må akseptere kunstneriske premisser satt av en oppdragsgiver. Problemet med denne type allianser er at kunstneren lett blir den svake part.
Kunstnere velger ofte side til fordel for tapere, minoriteter, utkantgrupper og andre utsatte grupper eller interesser med svake posisjoner i storsamfunnets maktsystem. Når de har kulturinstitusjoner som samarbeidspartnere, som for eksempel museer, kulturhus og festivaler, kan det etableres likeverdige kulturelle allianser mellom dem og kunstnere. Det å finne seriøse støttespillere utenfor kunstsamfunnet kan være en sterk strategi for å nå iallfall deler av storsamfunnet på en måte som setter kunsten og dens budskap i sentrum, selv om det bare skjer i storsamfunnets periferi.
Noen ytterst få kunstnere skaper allianser til storsamfunnet på tross av kunstsamfunnet, og, tilsynelatende iallfall, bare i kraft av sine kunstverks spesielle karakter og kvalitet. Det er nok på nevne navn som Vincents van Gogh og Edvard Munch. Ingen av dem klarte imidlertid dette i sin egen levetid. En som allikevel klarte det, var Pablo Picasso, som kanskje var mer kjent i storsamfunnet mens han levde, enn i dag. De har klart det i stor skala som mange kunstnere tross alt klarer i det små – å tale direkte til enkeltmennesket, uavhengig av dets plass i storsamfunnet, å skape allianser med enkeltmenneskers mentale og intellektuelle behov og interesser.
Jeg liker å tenke meg Patrick Huse som alliansebygger til to av storsamfunnets aktører – de som kjemper for sin tilværelse i utsatte områder, og til de for hvem naturen er en evig kilde til undring, skjønnhet og lengsel. I dag er kanskje de to de samme.
[1] Utviklingen i Europa etter kommuniststatenes fall har fullbyrdet den utvikling i retning av nasjonalstater som skjøt fart på Napoleons tid. Det skjedde dels fredlig (Sovjetsamveldet, Tsjekkoslovakia, Øst- og Vest-Tyskland), dels svær konfliktfylt (Jugoslavia).
[2] Den første verdensutstilling ble holdt i London i 1851, og siden omtrent hver femte år i resten av århundret i byer som Paris, Barcelona og Chicago. Ved alle verdensutstillinger var det også store kunstavdelinger.
[3] Den første som ble etablert, var i Venezia i 1895. Dette systemet for internasjonale kunstkonkurranser