Forskning på kunstnerisk kvalitet

Forskerens blikk

Hvilke briller har forskere på når de ser kulturell uorden på kunstfeltet?

Paper til seminaret «Kulturell uorden» på Solstrand 27-29. november 1998, skrevet 25.11.98

En «forberedende øvelse» foran arbeidet med å studere den norske kunstinstitusjonens fremvekst.

Mitt prosjekt er å studere fremveksten av den norske (billed)kunstinstitusjonen fra 1700-tallet frem til idag, vesentlig i et sosiologisk perspektiv.[1] For å gjøre det, anser jeg det nødvendig å ha gjennomført noen grunnleggende forarbeider:

en beskrivelse av kunstinstitusjonen idag. Dette har jeg gjennomført med bl.a. studien «Kunst-Norge» (Solhjell 1995), der jeg beskriver kunstinstitusjonen som bestående av tre delfelt i Bourdieu’s forstand: det eksklusive, det inklusive og det kommersielle kretsløpet. Det eksklusive kretsløpet står for de verdier som gjerne går under navnet «kunsten», dvs. der hvor kunstens autonomi hevdes sterkest, den kunstneriske utviklingen skjer, den symbolske kapitalen (anerkjennelse) produseres og forvaltes, og kunsthistorien skrives fra og i. Den historiske fremstillingen bør forsøke å forklare både fremveksten av kunstinstitusjonen og dens utdifferensiering i disse tre kretsløpene.
en studie av kunstneres økonomiske verden, deres «economics» til forskjell fra deres «economy», som synliggjør den store betydningen det eksklusive kretsløpets symbolske økonomi har (Solhjell 1997a). Den historiske fremstillingen bør forklare fremveksten av denne symbolske kapitalens dominans over den politiske og økonomiske kapitalen.
finne en måte å gjøre seg uavhengig av forskernes og kunsthistoriefagets definisjoner av kunstnere. En måte er fremstilt i Solhjell (1998a). Den historiske fremstillingen bør beskrive fremveksten av kunstinstitusjonens egne «regler» for å definere kunstneren, dvs. de spillregler som regulerer definisjonskampene.
analysere hvordan kunstbegrepet holdes fast, til tross for radikale endringer i kuntverkenes fremtredelsesform, og til tross for at det samme objekt eller den samme handling kan være kunst i noen sammenhenger, men ikke i andre. For dette formål har jeg forsøkt å utvikle en teori om kunstformidling, dvs. de kunstrelevante handlinger (eller estetiske praksis) (Johannessen 1979) som konstituerende for kunstbegrepet. Teorien beskriver kunstformidling som retoriske talehandlinger uttrykt gjennom formidlingens former, som jeg betegner som paratekster (Genette 1997), og som har kontekster som sitt innhold (Solhjell 1998b). Den historiske fremstillingen bør beskrive og forklare fremveksten av paratekster og kontekster, samtidig som den følger den norske tekst-historien (kunsthistorien), der Danbolts «Norsk kunsthistorie» (1997) blir valgt som veileder.
det analytiske verktøy for å beskrive den historiske fremveksten av kunstinstitusjonen bør renskes for alle slike sosialt og kulturelt betingede begreper og forestillinger agenter i kunstinstitusjonen idag har om kunstinstitusjonen, fordi disse begrepenes og forestillingenes fremvekst selv skal være objekt i analysen. Et forsøk på dette er utført gjennom en kritisk analyse av tre samfunnsvitenskapelige rapporter som alle dreier seg om norsk kunstpolitikk og norske kunstnere (Solhjell 1998c). Analysen søker bl.a. å påpeke hvordan samfunnsforskere kan komme til å bruke egne sosialt og kulturelt betingede forestillinger – ervervet gjennom sine egne posisjoner som agenter i den samme institusjonen – som deler av det verktøy vi anvender i analyser av kunstneriske felt, forestillinger og begreper som ideelt sett burde inngått som objekter i analyser (Bourdieu 1998). Det er særlig viktig å unngå dette i en historisk studie, da det nettopp er disse forestillingenes fremvekst som skal studeres.

Det er denne siste problemstillingen jeg vil gå videre på i dette paperet. Er det slik at vår doble kulturelle bakgrunn – som forskere i det vitenskapelige feltet og som intellektuelle og aktører (iallfall som opplyst publikum) i de kunstneriske felt – gjør det problematisk å skille våre egne kulturelt betingede standpunkter fra vitenskapelig begrunnede? Eller mer presist: bruker vi våre egne kulturelt ervervede perspektiver som verktøy i analysen, verktøy som egentlig selv burde vært objekter i denne analysen? I dette perspektiv kan det også drøftes om og når det egentlig er forskernes kulturelt ervervede briller som ser kulturell orden og uorden, og ikke deres vitenskapelig konstruert briller.

Etter å ha skissert mitt syn på forskerens doble sosiale posisjon, foretar jeg en del reduksjoner av det gyldighetsområde kunstbegrepet gjerne har blant agenter i den sosiale posisjon i det sosiale rom europeiske samfunnsforskere vanligvis tilhører, og som derfor ofte også finnes hos samfunnsforskerne selv. Denne reduksjonen er hovedtemaet i dette paperet. Noen av dem, kanskje de fleste, er velkjente fra faglitteraturen, men har vel kanskje ikke vært sett i denne sammenhengen.

Når disse reduksjonene er gjennomført, og kanskje noen til, er det min hypotese at vi står der vårt kunstbegrep og vår kunstinstitusjon utviklet seg fra. Hva vi da står med er jeg ikke sikker på, dels fordi det bør være en del av studien å prøve å gi et svar på det, dels fordi jeg ikke kjenner en kultur uten et kunstbegrep, og dels fordi norsk kunsthistorieskriving ikke forutsetter en slik situasjon, kanskje med unntak for Gunnar Danbolts «Norsk kunsthistorie» (Danbolt 1997).

Til slutt vil jeg presentere noen eksempler på slike kulturelt betingede forestillinger som vi som samfunns- og kulturforskere gjerne anvender som verktøy i vårt vitenskapelige arbeid, men som selv burde vært objekt i vitenskapelige undersøkelser.

Substantivene «forskeren» og «akademikeren» kan som regel også leses som pronomenet «jeg».

1 Forskerens kulturelle ståsted i det kulturelle felt

Mange forskere – og særlig forskere som forsker på kunsten, kunsthistorien og kunstinstitusjonen – betrakter, behandler og omtaler kunst som noe høyverdig, endog sublimt. Forskere har skapt kunsthistorien, kunstteorien, kunstfilosofien og kunstmuseene – en sterk fortelling om kunstens evige og opphøyde verdier. Men de har også skapt fortellingen om vitenskapen, som en like høyverdig samfunnsinstitusjon som kunsten. Kunst og vitenskap gis av forskere flest høyeste rang blant samfunnets kulturverdier, med felles røtter i antikkens filosofi og kunst, og med en parallell utviklingshistorie. Forskere har høyere utdanning fra et system der bare universitetene – de høyere forsknings- og læreanstalter hvor den universelle kunnskap skapes og formidles – rager høyere enn høyskolene. Til det å være opplyst, hører også å ha innsikt i vitenskapens og kunstens frembringelser. Det å være folkeopplyser, er å formidle vitenskapens og kunstens innsikter og frembringelser. Kunstfeltets fremste representanter anser seg som vitenskapelig bevisste og opplyste, selv når de ikke er vitenskapelig kyndige. Det vitenskapelige feltets øvre skikt anser seg som kunstbevisste og opplyste, selv når de ikke er kunstkyndige. Vitenskapelige undersøkelser viser gjerne at mennesker med lang høyere utdanning går hyppigere på kunstarrangementer enn andre, kan mer om kunst, legitimerer sine kunstinteresser på en «riktigere» måte, og søker til kunst som er vanskeligere tilgjengelig både i form og innhold (Solhjell 1995). Til både kunstneren og forskeren stilles det krav om originalitet og skaperevne, og begge rangeres etter disse kriteriene.

Når vitenskap og kunst bringes sammen i kunstrelatert forskning, blir det høyverdige ved kunstens verdier ytterligere understreket, slik vi ser det skje i kunstmuseene, disse profane templer for konsakrerte objekter hvis evige og universelle verdi her får vitenskapens attest, og som gir sine opphavsmenn den høyest oppnåelige status som kunstnere. Vitenskapelighet og kunstneriskhet hører nøye sammen også når kunstbegrepet blir vitenskapelig legitimert gjennom kunsthistorie, kunstmuseer, kunstakademier med professorater, kunstteori, estetikk (Hegelsk estetikk – estetikk som læren om riktig bedømmelse av det skjønne i kunsten), kunstfilosofi og kanskje også kunstsosiologi. Jo høyere anseelse kunstverk og kunstnere har, jo vanligere er det at det forskes på dem.

I samfunnets sosiale rom, slik det beskrives av Pierre Bourdieu (bl.a. Rosenlund 1998), er samfunnsforskeren i sin doble kapasitet som forsker og som intellektuell plassert med høy samlet kapital, dvs. sosial status, i den dominerende delen av det dominerte kulturfeltet, dvs. med høy kulturell og lav økonomisk og politisk kapital. Skal vi følge Bourdieu, gir hver posisjon i det sosiale rommet bestemte perspektiver og interesser, eller «sosiale briller» til de agenter som sogner til den. Min hypotese er at forskeres posisjon i det sosiale rom lett gir dem kulturelt betingede briller som påvirker resultatene av deres vitenskapelige arbeid. Disse brillene er det vanskelig å oppdage, fordi deres perspektiv forekommer dem (og meg) naturlig og riktig.

Begrepet kunstinstitusjon betegner de kulturelle, symbolske og sosiale aspekter ved kunstbegrepet, dets normative karakter. Kunstinstitusjonen har agenter, som sogner til posisjoner. Roland Barthes skiller mellom kunstverket som verk og som tekst (Barthes 1996), der teksten tilhører kunstinstitusjonen, verket kunstsektoren. Begrepet kunstsektor betegner det manifeste, materielle og økonomiske rundt kunstverkene. Kunstsektoren har aktører i konkrete stillinger eller funksjoner. Fenomenet kulturell uorden tilhører kunstinstitusjonen, men har følger i kunstsektoren (jfr. f.eks. det utvidede kulturbegrepet).

2 Kunstens reduksjoner fra det universelle

Foran studier av kunstneriske felt, eller av dette feltets frembringelser, bør man som samfunnsforsker ta i betraktning at kunstbegrepet er en sosial konstruksjon – en kunstinstitusjon – med sin genese og utviklingshistorie (f.eks. Bourdieu 1993; Bø-Rygg 1985; Danbolt 1997; Habermas 1971; Kristeller 1996; Malraux 1978; Sveen 1995; Vilks 1995; Woodmansee 1994 og Østerberg 1995/97). Gjennom en rekke sosiale prosesser, som, med Berger og Luckmanns begreper (Berger 1993; Berger og Luckmann 1996) har eksternalisert, objektivert og internalisert kunstbegrepet, er det kommet til å stå for noe universelt og tidløst, også for samfunnsforskere og kunsthistorikere.

Kunstens gyldighet som erkjennelsessfære kan reduseres på en rekke punkter:

historisk, fordi vårt kunstbegrep først ble tatt i bruk på 1700-tallet, og kanskje endog på siste del av 1800-tallet
kulturelt, fordi det er nært knyttet til den europeiske kultur
sosialt, fordi det bare er gyldig for en sosial klasse i denne kulturen
kontekstuelt, fordi det er bare i bestemte situasjoner i denne kulturen at det kunstneriske ved noe tematiseres for denne klassen (jfr. Marianne Heskes Gjerdeløa)
retorisk, fordi formidlerne har en overbevisende hensikt bak presentasjonen av kunst
symbolsk, fordi det er bare bestemte agenter som har symbolsk makt og retorisk evne til å tematisere noe som kunst, og noen har større makt enn andre
nasjonalt, fordi kunstbegrepet har en særegen gyldighet innenfor hver nasjon

3 Den historiske reduksjonen

Kunstbegrepet slik vi kjenner det idag, vokste frem i løpet av 1700-tallet (Kristeller 1996, Woodmansee 1995). Kunstinstitusjonen fant ikke det mønster vi kjenner nå, med den hierarkiske struktur av verdier, posisjoner og hierarkier, før i annen halvdel av 1800-tallet. Hegels lære om estetikk som det skjønne i kunsten, ble ikke lagt frem før et stykke ut på 1800-tallet. Baudelaire blir av Bourdieu tillagt æren for å ha kjempet frem kunstfeltets mest karakteristiske kunstnerisk posisjon i 1850-årene (Bourdieu 1996). Det er fra den posisjonen – tidligere helt ukjent i kunsthistorien – at kunstnere kunne hevde sin totale uavhengighet, både av økonomiske, sosiale og nasjonale interesser, en uavhengighet som i en periode ble assosiert med bohemnavnet, senere med betegnelsen avant-garde. Denne posisjonen gjorde også kunsten intellektuelt «ren», før hadde den bare vært romantisk «høy». I Norge ble vel denne posisjonen først mulig i 1880-årene, som kan betegnes som kunstinstitusjonens norske modningstid. Antakelig var det først med en slik paradigmatisk ren posisjon at kunstinstitusjonen kunne utvikle sin fulle autonomistatus, og fremtre som et selvstendig erkjennelsesområde på linje med vitenskap og religion. Det ble samtidig starten på modernismen.

Kunstinstitusjonen, og dermed også kunstbegrepet, har altså sin genese og sin utviklingshistorie, som den selv skjuler når den projiserer sine egne kategorier og verdier tilbake i fortiden. Den endrer tegnkarakteren for objekter som i sin tid ble laget og brukt som noe helt annet enn kunst, men som nå blir til kunst (Danbolt 1997). Kunsthistorien og kunstmuseene gir den vitenskapelige legitimering av kunstbegrepets tidløshet. Kunsten ble lang, livet kort. I det øyeblikk de første gjenstandene ble tatt inn i de første kunstmuseer kan man si at de alle var readymades. Mot dette er Duchamps urinal både ubetydelig og uoriginalt. Den samme metamorfosen kan kanskje observeres under den etableringen av det samiske kunstmuseum som i disse dager pågår i Karasjok.

Manglende sans for kunstbegrepets historiske karakter kan ha som konsekvens at endringer over tid i objekters formale kvaliteter blir utlagt som endringer i stil eller uttrykksform, og f.eks. ikke som resultat av endringer i deres brukssammenheng (Danbolt 1997). Kunstbegrepets fordring på tidløshet bidrar til at kunstmuseer og kunsthistorien betraktes (av bl.a. forskere) som naturlige steder for kunstverk å være, og ikke som en vilkårlig brukssammenheng som gir artefakter og handlinger mening som kunst, og som styrer tolkningen av deres innhold. Ja, som endog tillegger dem den egenskap at de har et innhold (som skal «formidles») og at det å ha budskapskarakter er en viktig del av kunstverkets vesen. Dette historiske kunstbegrepet styrer også utvalget av artefakter og handlinger som innlemmes i kategorien kunst, og hvilke som utelukkes, og utvalget av de objekter som fremstilles som paradigmatiske eksempler på kunst gjennom historien.

Med begrepet kunst kom også begrepet ikke-kunst, og siden kunsten var «høy», ja for noen endog det høyeste, oppsto også forestillingen om det «lave» om det som ikke var kunst. Det høye og lave kunne ikke blandes, kunst og ikke-kunst ble antonymer som utelukket hverandre som fenomener. Kunstbegrepets genese og utviklingshistorie er også dette antonymets. Det «lave» dannet imidlertid ingen institusjon, og fikk ingen historie, ingen vitenskap og ingen kunstmuseer.

4 Den kulturelle reduksjonen

Kunstbegrepet oppsto i Europa, og er noe særegent for den europeiske kulturkrets, liksom vitenskapsbegrepet, industrialisering, demokrati, kapitalisme og konsumerisme. Den europeiske akademiker er tilbøyelig til å anvende den europeiske kulturens briller på andre kulturers artefakter og ritualer, og definerer noen av dem som kunst. De forsker på dem med de samme krav til bestemmelse av stil og stilendringer, datering, kunstner, eierskap, teknikk, mestre, «skoler», innflytelse, kvalitet etc.

Ikke-europeiske artefakter stilles ut i den europeiske kunstinstitusjonen, noe som frarøver dem deres tilknytning til egen kultur, akkurat som det gotiske alterskapet frarøves sin religiøse kontekst. Der forsøker vi å «lese» alterskapets betydning ut av alterskapet selv, eller den afrikanske maskens budskap ut av dets ansiktsuttrykk, akkurat som vi leser budskap ut av vår egen tids kunst, som om det kunstneriske ved et kunstverk er å ha sosial eller semiotisk budskapskarakter. Eller man finner ut at man må rekonstrueres deres brukssammenheng for å forstå deres form og innhold (f.eks. Panofsky 1983; Danbolt og Meyer 1988).

Akademikere i de ikke-europeiske kulturer (dvs. agenter trukket inn i den europeiske kulturkrets, som derfor selv er europeiserte) ser sine kulturers objekter med europeiske øyne, og krever at de blir gitt kunst-status i de «europeiske» museene. De fremstiller dette som et rettferdig krav om likestilling, fordi de har akseptert det europeiske kunstbegrepet som universelt og «overlegent» deres egne kulturelle begreper. Ved å kalle andre kulturers objekter for kunst, approprieres ikke-europeiske kulturers rituelle og symbolske objekter inn under det europeiske kulturbegrepet. Slik endres deres kulturelle, rituelle, symbolske og semiotiske betydning.

5 Den sosiale reduksjonen

Kunstbegrepet er bare gyldig for en del av befolkningen. Forskeren og den intellektuelle tilhører denne delen. Dette er lærdommen Bourdieu har banket inn i oss, men forskere nøler med å ta inn over seg de konsekvenser det har for deres eget blikk. Det interesseløse behag hos Kant aksepteres av Bourdieu som en reell estetikk, men bare for den del av befolkningen som har vokst opp under de betingelser som har gjort tilegnelsen av en slik distansert betraktningsmåte mulig – betingelser som i stor grad faller sammen med de som gjør tilegnelsen av en vitenskapelig tenkemåte mulig. Akademikere flest har samme tro på kunsten som de har på vitenskapen.

Ikke bare skal kunstbetraktningen være «interesseløs» og reflektert, og uten søking etter sanselig nytelse – kunsten skal ikke tjene noens interesser, bare seg selv. Kunstens autonomi blir også dens isolasjon, av og til uttrykt gjennom agressiv avstandstaken, fra økonomi og politikk. Som kunstnere er heller ikke forskere rasjonelle inntektsmaksimerere, men gir villig avkall på personlig velferd til fordel for kunstnerisk eller vitenskapelig anerkjennelse. Begrepene «det høye» og «det lave» er forbundet med denne økonomiske situasjonen: det «høye» er knyttet til det som står i motsetning til det materielt nødvendige og behagelige, og til det politisk opportune, som betegnes som «det lave». «Brødkunstner» er et negativt ord, «oppdragsforsker» et annet, vel og merke i de mest legitime posisjoner i de respektive felt – avantgarden og grunnforskningen. Den symbolske, intellektuelle appropriasjonen av et kunstverk anses her riktigere og viktigere enn den materielle.

Kunstinstitusjonens verdier er gjort til høyt legitimerte verdier i samfunnet, samtidig som kunstens fremste frembringelser er symbolsk tilgjengelige bare for høyt utdannede og/eller økonomisk velstilte, og deres barn. Dette gir denne klassen stor makt, som legitimeres av kunstens høye status. Den vil gjøre kunsten tilgjengelig for alle, noe som gjør at den kan si at de som utelukkes fra kunsten, utelukker seg selv.

Kunstbegrepet avgrenser seg mot ikke-kunst, som forstås bl.a. som det amatørmessige, som kitsch og fidus, det kommersielle og spekulative, det lave og folkelige, det vulgære og udannede, det rå og sanselige, og det overflatiske og underlødige. Ikke-kunst forbindes med rammeforretningenes, suvenirbutikkenes, amatørklubbenes, kjøpesentrenes og torgkunstens bilder, og det udannede med dens kjøpere. Kunsten er sublim, høy, forfinet, verdig, reflektert, dannende og estetisk – i slekt med høyere utdanning, dannelse, intellektualitet, vitenskap og forskning. Forskeren er kunstnerens likeverdige. Slik vitenskapen legitimeres gjennom universiteter, institutter, grader, priser, samlinger, filosofiens historie og arven fra antikken, legitimeres kunsten gjennom akademier, museer, kunsthistorien og estetikkens historie.

Akademikere befinner seg i den samme sfære av det høye som kunstinstitusjonens agenter, og tenderer mot å ta kunstens opphøyde verdier både som en selvfølge for seg selv og sine barn, og som en norm for andre, slik de gjør med forskningens verdier. De leser derfor en lav smak, som f.eks. rock, som en dårlig, vulgær og endog truende smak (Berkaak 1992), som må motarbeides gjennom kunstformidling i skole, medier og i andre offentlige rom. Høy smak blir de høyes smak, lav smak de laves, slik de høye ser det.

Akademikeren tilordner det høye sin egen smak, hans egen smak er den «høye» smak. Hvem av dere har rammeforretningskunst hjemme? Bilder av kongeparet? Souvenirbilder fra Venezia? Akademikerens sosiale posisjon, som dominert i den dominerende del av det sosiale feltet, gjør at han på den ene siden tilskriver sin egen smak en underforstått gyldighet som norm, og på den annen side tilegner seg den smaksnormen som har størst sosial legitimitet i samfunnet. Forskere som bryter med disse normer, skaper uorden i andres begreper om det høye og lave.

Akademikere har gjerne en så høyt utviklet fortrolighet med kunstverkene og kunstinstitusjonene, at de i sine publikasjoner anvender begreper som anerkjennelse, avantgarde, sentral og perifer, lovende, interessant, etablert/uetablert, og høy/lav, som naturlige og objektive, ofte uten å stille spørsmål ved

deres genesis og gyldighet
de sosiale prosesser som produserer og legitimerer slike estetiske kategorier
sin egen smaks genesis og sosiale gyldighet
de agentene i kunstinstitusjonen som gir kunstnere anerkjennelse, etablerer kunstnere, gjør dem lovende, viktige, sentrale eller perifere, men som ved nærmere granskning antakelig vil vise seg å være de samme agentene som forskeren selv anerkjenner og betegner som viktige, sentrale eller perifere.

6 Den kontekstuelle reduksjonen

Kunstinstitusjonens verdier blir bare aktualiserte og gjort sosialt relevante i bestemte situasjoner, når dens agenter får kontroll over bestemte deler av det offentlige rom – fysisk og intellektuelt og symbolsk – og når det bare er kunstverkene som tematiseres (Østerberg 1997:121). All kunst – slik vi forstår kunstbegrepet i dag – er således kontekstuell, slik kunstbegrepet er konseptuelt (Vilks 1995). Danbolt mener kunstbegrepet fungerer allegorisk, når det forener så mange ulike objekter under samme navn (Danbolt 1997). Kunstinstitusjonen er kunstens kontekst i vid forstand, en kontekst som ikke oppleves som kontekst av kunstinstitusjonens agenter, men som den naturlige og nøytrale. Kunstinstitusjonens perspektiv er, med en parafrasering av Panofskys ord om sentralperspektivet i billedkunsten (sitert etter Bourdieu 1998), «en sosial form av en objektivering av det subjektive» (Panofsky skriver «symbolsk form». DS).

Det kunstneriske ved et artifakt legitimeres ikke med referenser til verdier som ikke har gyldighet i kunstinstitusjonen. F.eks. er det ikke legitimt å begrunne det kunstneriske med håndverket, med opplevelsen betrakteren har, med den økonomiske verdien det har, eller hvor populært det er, eller hvilken betydning kunstverket har for helse eller sosial integrasjon. Forskere «måler» folks litterære nivå etter hvor legitime deres leserbegrunnelser er, på en skala som tilsvarer den som er skapt av de som har størst symbolsk verdi i kunstinstitusjonen, og som gjerne tilsvarer forskernes egen. Slik får vi «kretsløp», der forskerens egen smak og egne smaksbegrunnelser som regel faller i det mest legitime kretsløpet (Escarpit 1971; Solhjell 1995a).

7 Den retoriske reduksjonen

De situasjonene der noe blir betraktet som kunst er kjennetegnet ved nærværet av bestemte tekster eller pekere, paratekster (Genette 1997), eller kunstrelevante handlemåter (Johannessen 1979) som peker ut noe som kunstverk, og som samtidig peker på og konstruerer kontekster: plakater, kataloger, etiketter, arkitektur, spotlight, omvisninger, kritikk, kunsthistorie etc. Slik er kunstutstillingen en installasjon (Bal 1996) av kunstverk og paratekster. Disse paratekstene opptrer mer massivt jo viktigere kunsten er (med kunstmuseet som det mest massive) og kunstens viktighet bestemmes av den symbolske tyngden av paratekstene. «Ett konstverks kvaliteter är ju helt avhängigt av de texter som produceras och ju mer som skrivs av för och emot, desto högre kvalitet kan utvecklas – under förutsättning att texten har tillräckligt nivå i konstvärlden» (Vilks 1995:70). Artifakters og handlingers kunstkarakter tematiseres av paratekster, som fungerer som semiotiske, vilkårlige tegn som forteller at noe er kunst, og hvilken betydning den har her og nå og dermed hvilken betydning paratekstenes produsenter har her og nå.

Disse paratekstene er formidlernes retoriske fortellinger om kunsten, som bør analyseres som retorikk, slik f.eks. Bal gjør (1996) og Ferguson (19xx). De har sine topoi, med større/mindre som det viktigste, som fungerer som ikke uttalte premisser for deres fortellinger. De har sine overbevisende måter å presenteres kunstverkene på – med kunsthistoriens kronologiske fremstilling som den sentrale. De har sine mestertroper, der metonymer – særlig flatterende sammenligning – synes å være de mest effektive og mest brukte (Solhjell 1998b).

Kunstforskningen på kunstverk og kunstnere skaper også en slik kunst-tematiserende kontekst.

Jo høyere status kunstverket har, jo mer forskes på det. Jo mer det forskes på det, jo høyere status får det. De mest utforskede kunstobjektene får paradigmatisk status, og det er vanligvis slike kjente kunstverk som også brukes av samfunnsforskere når de trenger kunstverk som referanser i sin forskning.

8 Den symbolske reduksjonen

Kunstinstitusjonens verdier får størst gyldighet i situasjoner der de representeres av personer og/eller institusjoner med høy symbolsk makt innenfor kunstinstitusjonen. Symbolsk makt bygger på det forhold at den som selv har høy anerkjennelse, har tilsvarende evne til å gi anerkjennelse til andre. Ingen kan altså gi andre en anerkjennelse som er høyere enn den man selv har. Jo høyere symbolsk autoritet agenter har innenfor kunstinstitusjonen, jo mer konsakreres de objekter de forholder seg til som kunst, og jo høyere anerkjennelse – og dermed symbolsk makt – får objektenes kunstnere, formidlere og symbolske eiere (de som har appropriert verket symbolsk, men ikke materielt) innenfor kunstinstitusjonens hierarki.

Som kunstverkenes symbolske medeiere kjenner også akademikere til rangordningene for symbolsk makt innenfor kunstinstitusjonen. De vet at f.eks. Museet for samtidskunst (der mange av dem har vært) har stor evne til å gi kunstnere anerkjennelse, og de vet at en rammeforretning eller en liten kunstforening ikke har noen evne til å gi anerkjennelse. I en overskrift i Aftenposten 19.11 sto det om «motefotografene som nå nyter Fotogalleriets anerkjennende spotlys».

Når de f.eks. betegner kunstnere som anerkjente, snakker de egentlig om den rangorden av agenter innenfor kunstinstitusjonen som har gitt den anerkjennelse kunstnere blir rangert etter. Når de snakker om ukjente kunstnere, snakker de om kunstnere de høyt rangerte agentene i kunstinstitusjonen ikke kjenner og ikke snakker om, og derved ikke anerkjenner. Akademikere er tilbøyelige til å anerkjenner kunstnere etter samme anerkjennelse de selv gir anerkjennerne, slik jeg selv gjør (Solhjell 1995a og b). Men forskere problematiserer sjelden verken denne rangordningens grunnlag eller grunnlaget for sin egen umiddelbare aksept av denne rangordningen. Det gjelder selv når deres egne rangordninger inngår som del av deres analytiske verktøy, eller rangordninger og kamper om slike rangordninger er underforstått som egenskaper ved den kunstinstitusjonen de studerer, egenskaper som påvirker de resultater de fremlegger.

9 Den nasjonale reduksjonen

Kunstinstitusjonen er internasjonal, men delt opp i nasjonale delfelt, med hver sine estetiske hierarkier for kunstverk, kunstnere og formidlere. De nasjonale hierarkiene har estetisk gyldighet innenfor nasjonens sosiale rom, men lav gyldighet i den internasjonale (kulturelt sett europeiske) kunstinstitusjonen. Den nasjonale kunstinstitusjonen er igjen delt opp i regionale delfelt, som har gyldighet innenfor sine landsdeler, men hvis hierarkier ikke har noen gyldighet i den nasjonale kunstinstitusjonen. De fremste nordnorske kunstnere i norske øyne utpekes i Oslo, fordi Nord-Norge ikke har noen kunstformidlere som har nasjonal troverdighet som utpekere av kvalitet. Hannah Ryggen ble ikke anerkjent som en stor kunstner før en «stor» kritiker og kunsthistorikere i Oslo anerkjente henne som stor.

Forsøk på å formidle norsk kunst internasjonalt, til den internasjonale kunstinstitusjonen, mislykkes når denne formidlingen gjenspeiler den norske kanon. Det vil den vanligvis gjøre, når det er representanter for den norske staten (Utenriksdepartementet), det norske samfunnet (Kulturdepartementet) eller den norske kunstinstitusjonen (Museet for Samtidskunst, Nasjonalgalleriet) som velger ut kunstnere. De kan ikke la «Norge» representeres av andre enn de som er i toppen av den nasjonale kanon, den kanon de selv er de viktigste produsentene av og den topp de selv tilhører (Mangset 1997). (Det er denne bindingen OCA ble opprettet for å løse.)

10 Den reverserte kunsthistorien

Kunstbegrepet utviklet seg fra et historisk sted og en sosial situasjon der det bl.a. ikke fantes noen bevissthet om

kunsthistorie, dvs. om objekters plassering i tid, og stil og skoler, og om ulikheter i deres iboende verdi (dvs. et estetisk hierarki)
forskjeller i estetisk verdi mellom eget og andre samfunns artefakter (begrepet «estetisk verdi» er kanskje også anakronistisk anvendt på 1700-tallet?)
forskjeller i estetisk smak mellom ulike klasser (bare i økonomisk evne?)
at det var noen situasjoner eller steder som hadde høyere estetiserende «evne» enn andre
at det var spesielle tegn eller ytringer som pekte mot forskjeller i objekters estetiske verdi
at det var noen personer eller institusjoner som hadde større evne til å skape troverdighet om estetiske verdier enn andre
at det var noe som het «norske» estetiske verdier som var uavhengige av andre lands

Bare det å skulle beskrive en tid uten et kunstbegrep, uten å gjøre bruk av vår tids kunstrelaterte begreper, synes vanskelig.

Det er fremveksten av slike bevisstheter som fører til at vi kunstinteresserte har innsikter i kunstlivet, som vi ikke behøver å forske på eller å lese oss til for å få kjennskap til, men som tilflyter oss underveis til den sosiale posisjonen vi er i, og når vi er der. Her kan vi snakke om erfaringskunnskap. Begrepet taus kunnskap (tacit knowledge) blir også brukt om dette fenomenet. Andre beslektede begreper er implisitt kunnskap, underforstått kunnskap, fordommer, erfaringshorisont og kulturelt betinget kunnskap.

Dette er eksempler på slike utbredte forestillinger vi finner som implisitt kunnskap

kunst har absolutt verdi (som vitenskapen), hevet over tid, sted og stand. Det er bl.a. derfor kunst er obligatorisk pensum i skolen.
kunstinstitusjonen har sine hierarkier (sin kanon), som objektivt uttrykker kunstens kvalitet og om noe er kunst eller ikke. Vi blir derfor ikke overrasket over at f.eks. Gunnar Danbolt i sin kunsthistorie ofte bruker betegnelser som kvalitetsbestemmer kunstnere, eller setter noen kunstnere høyere enn andre. Dette er grunnlaget for metonymet «flatterende sammenligning».
kunstverkenes hierarki tilsvarer agentenes hierarki som igjen tilsvarer det sosiale hierarki. Det er derfor jeg kan påstå at «formidlingen formidler formidleren», og gi tittelen «formidler og formidlet» til et bokmanus om kunstformidling.
kunstverkenes hierarki er nasjonalt. Vi har nasjonalgallerier i alle land som har et europeisk kunstbegrep. Derfor skriver Gunnar Danbolt og andre «Norsk kunsthistorie», og derfor er kunsten et viktig ledd i nasjonsbygging.
kunstnere er kunstnere fordi de har en iboende trang til å lage kunst (kjærlighet til kunst).
i kunstinstitusjonen kjempes det om kvalitet og makt, og de som vinner, er de beste.
det nye og de unge er bedre enn det gamle og de gamle, overskridelser er høyere verdsatt enn å følge tradisjon.
ekte kunst skal være ren og høy, og det rene og høye er kjennetegnet ved avstandtaken til det kommersielle, det populære og det sosiale eller politisk nyttige eller opportune.
det er noe som heter anerkjennelse. Vi innretter oss etter en lovmessighet som vi ikke formulerer eksplisitt, men som vi respekterer gjennom våre handlinger og holdninger, nemlig at ingen kan gi andre en anerkjennelse som er høyere enn den de selv har

Poenget er at slike egenskaper ved kunstbegrepet har sin egen genesis og utviklingshistorie, og at denne historien er en sosial historie, og ikke en kunsthistorie. Den som skal skrive kunstinstitusjonens historie, må prøve å beskrive utviklingen av mulighetsbetingelsene for slike egenskaper ved kunstfeltet. Artikkelen om bokhandelens første år i Norge, av Harald Tveterås, er et eksempel på beskrivelser av slike mulighetsbetingelser for litteraturens vedkommende.

Det å gjennomføre en slik reduksjonsprosess, betyr ikke at jeg forkaster kunstbegrepets gyldighet i dag, eller at den humanistiske tradisjon der kunstverket absolutteres og studeres skulle være mindre verdi- eller meningsfull. Det betyr bare at kunstverk grunnleggende sett må betegnes som noe konseptuelt, som manifestasjoner innenfor et begrep som bæres oppe og utvikles gjennom en diskurs i et kulturelt felt, en diskurs som selv er med på å konstituere feltet.

11 Kulturell uorden

Dersom vi med vårt internaliserte kunstblikk idag ble transportert tilbake til kunstbegrepets barndom, ville vi trolig oppleve datidens kultur som et kaos – en kulturell uorden.

Det er som kunsthistorisk uorden kunsthistorikere leser at det bl.a. annet fantes perlebroderier blant de utstilte kunstverk på den første større kunstutstillingene i Norge i 1818, ved stiftelsen av Norges første kunstinstitusjon – Den Kgl. Tegneskole, som fortsatt lever under navnet Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (senere konsoliderte inn i Statens Kunsthøgskole). Vi projiserer vårt kunstbegrep tilbake til 1818, og har problemer med å se at det vi ser, er et kunstbegrep i sin vorden, og ikke en kunstutstilling laget av mennesker som ikke visste bedre. Idag kan imidlertid perlebroderier vises på kunstutstillinger som kunst, på visse betingelser (som ikke var til stede i 1818).

Det var som kulturell uorden jeg selv, og etter hva jeg skjønner også mange fra den norske kuntinstitusjonens ekskluderende kretsløp, opplevde afrikansk samtidskunst på en utstilling på Aker Brygge i 1995, en manifestasjon som ble ledsaget av kravet om kulturell likestilling. For oss så utstillingen ut som norsk amatørkunst på sitt verste, det vil si når den prøver å ligne moderne kunst.

Det er som sosial uorden mine gjester opplever det, når de ser at jeg i min stue har et souvenirbilde fra Venezia med Canal Grande i en solnedgang av fargede lyspærer, hyttebilde laget av kvister og bark, og et amatørmaleri av Tromsdalstind. Hengt sammen med et maleri av et sort kvadrat av Jostein Kirkerud, et av Marianne Heskes frenologiske hoder, og en abstrakt solnedgang av Oscar Bodøgaard gir det et forvirrende inntrykk av min smak. Hvilket jeg selvsagt har tilstrebet, og som er «lov» for en kunstsosiolog som gjerne vil tematisere smaksbegrepets sosiale forankring. For ikke å snakke om hvilken forlegenhet som brer seg blant mine kunstvenner når jeg sier at jeg er glad i Karl Erik Harrs malerier og tegninger. For, som det heter i ett av kunstinstitusjonens bud, «Du skal ikke bedrive Harr», et bud som demonstrerer kunstbegrepets ubønnhørlige ekskluderende og «ordnende» karakter. Jeg må jo vite hva som ikke går an!

Da Marianne Heske demonterte en utløe fra Sunnmøre og stilte den ut på Pompidou-senteret i Paris, ble den umiddelbart satt inn i en kunstkontekst – der visste de jo ikke at det var en utløe. Da samme utløe ble vist på Høvikodden, så alle at den «bare» var en utløe. Om løa hadde vært vist på landsbygda i Frankrike, hadde vel ingen sett det som kunst (muligens hadde noen arkitekturhistorikere oppdaget noe sensasjonelt nytt). Nå står den flere hundre år gamle løa igjen på sin faste plass i fjellet. Hva er den nå? Da det ble funnet noen gule post-it-notes på gulvet under en utstillingåpning i Museet for Samtidskunst, turde ikke museets folk ikke fjerne dem før de hadde fått en forsikring fra utstillingens utenlandske kurator om at det ikke var kunst.

Det er retorisk uorden hvis noen søker å begrunne en kunstners kvalitet med at hun har et stort salg og et stort publikum. Det stemmer ikke med det eksklusive kretslsøpets krav om avstandtaken fra økonomiske interesser, fra popularitet hos massene eller om armlengdes avstand fra politikken.

Denne gjennomgangen tyder på at det er når slike reduksjoner foretas i vår egen samtid – her og nå i vår egen kultur i vår egen kunstinstitusjon – at det oppstår kulturell uorden. Det skulle igjen tyde på at den kulturelle uorden vi – forskere, intellektuelle og kunstskjønnere – opplever i dag, kan være et resultat av det kulturelle blikk som kunstinstitusjonen og vår posisjon i det kulturelle felt har gitt oss, og ikke noe som vi er kommet frem til gjennom en vitenskapelig undersøkelse. Når den kulturelle orden er produktet av en historisk og sosial prosess, tyder det også på at kulturelle uorden er det.

12 Eksempler på kulturelt betingede forestillinger som bringes inn som verktøy i analyser på kunstfeltet

Det nøytrale gallerirom

Galleriet og museet betegnes som nøytrale. Kunsten får kontekst først når det befinner seg på steder utenfor kunstsektoren.

Kommentar: Når gallerirommet betegnes som nøytralt, overses kunstinstitusjonen som kontekst, at utstillingsrommet har kontekstuell ladning, at utstillingen er en installasjon (Bal 1995) av paratekster som tydelig peker på kunstverket og dets kontekster. For mennesker utenfor kunstens verden, er derimot gallerirommet sterkt ladet med forestillinger om kunst, om det «høye» som ikke vedkommer dem. «Art in context» blir kunst utenom gallerier og museer, f.eks. kunstnerisk utsmykking.

Den referensielle utstillingen

Kunstutstillinger betegnes som referensielle, som om de representerer en virkelighet. Høstutstillingen viser dagens unge kunst, Nasjonalgalleriet viser norsk kunsthistorie, Fokus 1950 på Museet for Samtidskunst viser norsk kunst mellom 1945 og 1955. Synet på gallerirommet som nøytralt, bygger opp under forestillingen om kunstutstillingen som et referensielt språk, og ikke et retorisk.

Kommentar: Kunstutstillingen er et eksempel på den gjensidige og vilkårlige avhengigheten mellom paratekster og kunstverk. Når museumsutstillingen vil si at et kunstverk er viktig og sentralt, henges det på et arkitektonisk sett viktig og sentralt sted. Når vi ser et kunstverk på et viktig og sentralt sted, leser vi det som et viktig og sentralt kunstverk. Tilsvarende skjer med kunstverk som henger mindre sentralt. Et mer perifert kunstverk henger i sidekabinetter, i periferien, og leses som mindre sentralt. Museumsutstillinger og museumssamlinger er uvitenskapelige, retoriske språk, som akademikere imidlertid har tiltro til. Kunstutstillingen er en retorisk tale, hvis mål er å overbevise oss om riktigheten av kuratorens standpunkt, og om viktigheten av utstillingen, og dermed også om viktigheten av kuratoren (Bal 1996, Fergusson, Solhjell 1998b). Bare når forskjellige utstillinger med forskjellige kuratorer snakker til hverandre i en kritisk diskurs, blir utstillingsspråket pålitelig.

Denne forestillingen har også som resultat at det som vises på en juryert utstilling som alle kunstnere har adgang å sende inn til, anses som representativt for det alle kunstnere lager i tiden forut for utstillingen, og at denne utstillingen viser «kunst i dag». Denne forestillingen overser at kunstnere flest ikke ønsker å la seg juryere av en jury (av kunstnere eller andre) som har lavere kunstnerisk anerkjennelse enn dem selv, og derfor lar være å sende inn.

Kunstmuseers innkjøpskriterier – innkjøp av det representative

Akademikeren spør etter kriteriene for museets innkjøp, og museet hevder at det kjøper inn det som er representativt for sin tid.

Akademikeren overser at museets innkjøp selv er et av kunstinstitusjonens viktigste kvalitetskriterier, og at en kunstners betydning i stor grad avgjøres ut fra hvilke museer som eier hennes kunst. Jo mer betydningsfulle museene er, jo mer betydningsfull er kunstneren. Museet overser at det selv skaper det representative i kunsten når det gjør sine innkjøp. Jo mer representatativt museet er, jo mer representativt blir dets innkjøp.

Kunstfeltenes kulturelle verdier

En del egenskaper ved kunstfeltet forekommer så naturlige og selvfølgelige, at de ikke oppfattes som egenskaper det er verdt å trekke inn i analysene.

Kommentar: I en studie konkluderer Aslaksen (1998) med at det er store forskjeller mellom kunstartene, bl.a. når det gjelder verdigrunnlag. Hun har intervjuet «lovende» kunstnere (rapporten heter «Ung og lovende»), der de fleste er «sentrale aktører» som fortrinnsvis bruker hovedvekten av sin tid på kunstnerisk arbeid. Kunstnerne har sterk «vilje til kunst», kunsten er «ren», det er sterke konflikter innenfor kunstfeltet. Hun bruker betegnelser som status, bra nok, god kunst, lav legitimitet, anerkjennelse, kunstfeltets åpenbare hierarkiske karakter, ansett, navn, stor betydning, høyt oppe på rangstigen, lenger nedover, innenfor og utenfor, kjent, anerkjent, verdihierarki, prestisjefylt, stjernefrilansere, dårlige osv. Unge kunstnere driver «kritikk av kunstinstitusjonens etablerte maktstrukturer». Disse likhetene i verdigrunnlag som hun demonstrerer gjennom sitt begrepsapparat, lar hun ikke telle ikke med når hun trekker sin konklusjon om at det er store ulikheter.

Karismatisk eller oppdragende

Akademikere har tendenser til å forutsette at kunst er noe høyt, og at dette høye ikke er tilgjengelig for alle. Når det snakkes om «avstand mellom kunsten og publikum», eller «den vanskelige kunsten», er det avstanden mellom høy kunst og lavt publikum det implisitt refereres til, ikke avstanden mellom høy kunst og høyt publikum. «Kunsten» blir det høye, dets kjennere er ikke «publikum». Det som ikke er høyt, er ikke kunst, eller iallfall ikke verdt å betraktes som kunst.

Kommentar: Akademikere ser kunstpedagogikkens dilemma som et valg mellom en karismatisk og oppdragende holdning til kunst (Lindberg 1989). Med den karismatiske holdningen lar akademikeren kunstverket tale for seg selv, slik det taler til henne. Akademikeren betrakter den (både sin egen og andres) karismatisk kunstforståelse som den naturlige og riktige, den som svarer til kunstverkets egen karakter, og som resultat av naturlig begavelse og tilegnet lærdom, av folkeopplysning, og ikke som resultat av sosiale prosesser. Med den oppdragende holdningen forklarer akademikeren verket og dets kontekst for et ukyndig publikum som ikke har forutsetninger for det karismatiske møtet med kunsten, og som derfor må fylles med lærdom, slik man fyller et tom kar med vann. Dette kulturelle premisset har sin genesis og utviklingshistorie, og bør inngå som objekt i min studie.

Kjærlighet til kunsten

Det er en vanlig forestilling at kunstnere har «sterk vilje til kunst» (Aslaksen 1997:162), at de er «besjelet av en karismatisk ideologi» (Mangset 1998:17) eller at de har «kjærlighet til kunsten» (Bjørkås 1997:108). Hos kulturøkonomer snakker man om «psychic income». Velkjent er den trang Ibsen lar Catalina uttrykk i første linje i dramaet av samme navn: «Jeg maa, jeg maa, så byder mig en indre stemme».

Kommentar: Bakgrunnen for forestillingen om en slik indre trang, synes å være observasjonen av kunstneres irrasjonelle økonomiske adferd – de arbeider mye og får lite penger igjen (Elstad og Pedersen 1995). Adferden er altså annerledes enn forestillingen om økonomisk rasjonell adferd skulle tilsi, en adferd forskere anser som den normale (iallfall hos andre enn seg selv). Når man så har funnet frem til at det må være en indre drivkraft, brukes den også til å forklare disse irrasjonelle handlingene. Dette kalles vel en tautologi. Man overser å søke forklaringer i definisjonskamper, symbolske belønninger, regler for anerkjennelse og andre egenskaper ved kunstinstitusjonens eksklusive kretsløp. Noen faller derfor for fristelsen til å tro at fattigdom er en betingelse for kunsten, og ser ikke at det i stedet er kunsten som gjør fattigdommen utholdelig.

Det ligner også på den samme type resonnement når Bjørkås deler utøvende kunstnere innenfor musikk, teater og dans inn i tre posisjoner: Pilgrimen, som dyrker tradisjonen; turisten som reiser rundt i et produsentnettverk på tvers av sjangerhierarkiet; og vagabonden, som lever i utopien og søker den idealistiske og nyskapende kunsten (Bjørkås 1997). Disse begrepene synes å ville forklare kunstneres tilpasninger med deres personlighet, som sluttes av den måten de tilpasser seg på. Også her synes det å være behov for andre forklaringer. Jeg håper at mine studier av kunstinstitusjonens fremvekst kan bringe frem noen slike.

13 Avslutning

Takk til Herleik Baklid, Jostein Gripsrud, Siri Meyer og Sigrid Østensjø for kommentarer eller kritikk til ulike versjoner av dette paperet. Takk til de som under ledelse av Espen Ytreberg ved Institutt for kommunikasjon og medier ved UiO deltok i en forberedende drøfting av mitt og de andres paperutkast til Solstrand-seminaret.

Litteratur

Aslaksen, Ellen (1997) Ung og lovende. 90-tallets unge kunstnere — erfaringer og arbeidsvilkår, Norsk kulturråd. Rapport nr. 8.

Bal, Mieke (1996) Not-Art, Not-History: Reading the Rhetoric on the Wall, i Jostein Gripsrud (ed.): The Current Status of the Rhetorical Tradition, Bergen.

Barthes, Roland (1996) From Work to Text, i Harrison, Charles and Paul Wood (eds), Oxford, UK, opprinnelig publisert i 1971.

Berger, Peter L. (1993) Religion, samfund og virkelighed. Vidarforlaget, Oslo.

Berger, Peter L. og Luckmann, Thomas (1996) Den samfundsskabte virkelighed. En videnssosiologisk afhandling. Lindhardt og Ringhof, Danmark, opprinnelig publisert i 1966.

Bjørkås, Svein (1998) Det muliges kunst. Arbeidsvilkår blant utøvende frilanskunstnere. Rapport nr. 12 fra Norsk kulturråd.

Bourdieu, Pierre (1993): The field of cultural production, Cambridge.

Bourdieu, Pierre (1996) The rules of art. Polity Press, Cambridge UK.

Bourdieu, Pierre (1997) Af praktiske grunde. Omkring teorien om menneskelig handlen, Hans Reitzels Forlag, København.

Bourdieu, Pierre (1998) Kritikk av den skolastiske fornuft. Sosiologisk tidsskrift, 6(1-2).

Bø-Rygg, Arnfinn (1985) Institusjonen kunst, i Arnfinn Bø-Rygg og Hild Sørby (red.): Kunst- og kulturformidling, Oslo.

Danbolt, Gunnar (1997): Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Samlaget.

Danbolt, Gunnar; Johannessen, Kjell og Nordenstam, Tore (1979) Den estetiske praksis, Universitetsforlaget.

Danbolt, Gunnar og Meyer, Siri (1988) Når bilder formidler, Universitetsforlaget.

Elstad, Jon Ivar og Pedersen, Kjersti Røsvik (1996) Kunstnernes økonomiske vilkår. Rapport fra Inntekts- og yrkesundersøkelsen blant kunstnere 1993-94. INAS-rapport 96:1.

Escarpit, Robert (1971) Litteratursosiologi. Universitetsforlaget.

Evjenth, Sylvi Cook (1995) Bilder i bergenske hjem 1695-1795, Universitetet i Bergen.

Ferguson, Bruce W. (19xx) Exhibition Rhetorics: material speech and utter sense, i Thinking about exhibitions,

Genette, Gerard: Paratexts. Thresholds of interepretation, Cambridge University Press 1997.

Habermas, Jürgen: Borgerlig offentlighet, Gyldendal 1971.

Hegel, G.W.: Innledning til estetikken, Thorleif Dahls Kulturbibliotek/Aschehoug 1985.

Johannessen, Kjell S.: Kunst, språk og handling, i Danbolt, Johannessen og Nordenstam 1979.

Kristeller, Paul Oskar: Konstarternas moderna system, Kairos nr 2, Stockholm 1996 (?)

Lindberg, Anna Lena: Konstpedagogikens dilemma. Historiska rötter och moderna strategier, Lund University Press 1988.

Malraux, André: The voices of silence, Princeton, NJ, 1978.

Mangset, Per (1997) Kulturskiller i kultursamarbeid. Om norsk kultursamarbeid med utlandet, Rapport nr. 9 fra Norsk kulturråd.

Mangset, Per (1998) Kunstnerne i sentrum. Om sentraliseringsprosesser og desentraliseringspolitikk innen kunstfeltet. Rapport nr. 11 fra Norsk kulturråd.

Meyer, Siri (1994) Teksten i øyet, i Siri Meyer (red) (1994).

Meyer, Siri (red.) (1994) Fra estetikk til vitenskap – fra vitenskap til estetikk, Universitetsforlaget, Oslo.

Outhwaite, William (1997): Habermas – en kritisk introduktion, Hans Reitzels Forlag, København.

Panofsky, Erwin (1983): Billedkunst og billedtolkning. Nyt Nordisk Forlag.

Rosenlund, Lennart (1998) Cultural Changes in a Norwegian Urban Community: Applying Pierre Bourdieu’s Approach and Analytical Framework, in print, Stavanger.

Solhjell, Dag (1995a) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget, Oslo.

Solhjell, Dag (1995b) Kunstnere i det eksklusive kretsløpet 1988-1994, Bærum (eget forlag).

Solhjell, Dag (1997a) Velferdsstatens fattige kunstnere, Utredning nr. 1 for Norske Billedkunstnere.

Solhjell, Dag (1997b) Karl Erik Harr som symbol, i Den store sommer, katalog for Karl Erik Harrs utstilling i Kunstnerforbundet, Oslo/Harstad.

Solhjell, Dag (1998a) On defining the Artist for Labour Market Studies, i Heikkinen, Merja and Tuulikke Koskinen: Economics of Artists and Arts Policy. Selection of papers, Research report of the Arts Council of Finland No. 22. (Også publisert i Nordisk Kulturpolitisk tidsskrift 2/1998a.)

Solhjell, Dag (1998b) Formidler og formidlet. Om form og innhold i kunstformidlingen. Upublisert manus, brukes i undervisning i kunstformidling ved Høgskolen i Telemark, avd. Bø.

Solhjell, Dag (1998c) Kritisk analyse avAslaksen, Ellen K.: Ung og Lovende. 90-tallets unge kunstnere – erfaringer og arbeidsvilkår. Rapport nr. 8 fra Norsk kulturråd 1998, Mangset, Per: Kunstnerne i sentrum. Om sentraliseringsprosesser og desentraliseringspolitikk innen kunstfeltet. Rapport nr. 11 fra Norsk kulturråd 1998,og

Bjørkås, Svein: Det muliges kunst. Arbeidsvilkår blant utøvende frilanskunstnere. Rapport nr. 12 fra Norsk kulturråd 1998. Paper til Høstseminar i Kulturpolitisk forskernettverk i Sandefjord, 19-20. oktober.

Sveen, Dag (1995) Kunstforståelse og kunstinstitusjon — et historisk perspektiv, i Sveen, Dag (red).

Sveen, Dag (red) (1995) Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse, Pax Forlag.

Vilks, Lars (1995) Konstteori. Kameler går på vatten, Nya Doxa, Nora.

Woodmansee, Martha (1994) The Author, Art, and the Market. Rereading the history of aesthetics, Columbia University Press, N.Y.

Østerberg, Dag (1997) Fortolkende sosiologi II, Universitetsforlaget.

[1] Dette prosjektet har jeg ennå i 2025 ikke realisert. Andre større prosjekter har gått foran, men de kan ansees som nødvendige forarbeider til en slik «kunstsosiologisk kunsthistorie».

| Til toppen |