Kunstoffentlighet
Skrevet 21.3.2004, ikke publisert.
Norsk kunstoffentlighet er lite utviklet, hevdes det. Det bør gjøres noe for å utvikle den. Bak
en slik påstand ligger to helt ulike forståelser av hva en kunstoffentlighet er og dermed også av hva som bør gjøres for å utvikle den. Den ene forståelsen er at kunstfeltet ikke når ut til et stort nok publikum, dvs. til offentligheten, og at det som bør utvikles kvalitativt og kvalitativt er pressens og andre mediers dekning av stoff fra kunstfeltet. Denne forståelsen er etter min mening lite fruktbar av to grunner: den overser kunstfeltets egen karakter av offentlighet, og den fritar feltet for eget ansvar for samfunnskontakt og legger det – feilaktig mener jeg – hos medienes redaktører.
Den andre forståelsen av begrepet er at kunstfeltet selv har en offentlighetskarakter, slik at enhver som deltar i kunstfeltet deltar i denne kunstoffentligheten. Deltakelsen kan være sterk og ha store virkninger i feltet – som hos et kunstmuseum eller en kjent kunstner eller kritiker, eller den kan være svak og bare ha små virkninger – som hos en vanlig besøkende på det store kunstmuseet eller en utstilling med lokale kunstnere i en liten kunstforening på landsbygda. Deltakelsen kan også være mer eller mindre reflektert og resonnerende. Denne forståelsen av kunstfeltet som en sosialt konstituert offentlighet vil jeg knytte noen kommentarer til, bl.a. fordi det er her de problemene ligger som fører til at mediene selv – og dermed også deres lesere, lyttere og seere – er svake aktører med små virkninger i kunstoffentligheten.
En kunstoffentlighet konstitueres av kommuniserende handlinger rundt kunstverk, handlinger som igjen blir gjenstand for kommuniserende handlinger. Kunstfeltets primære kommuniserende handling er kunstutstillingen – den sentrale form for offentliggjøring av kunstverk, som direkte eller indirekte er utgangspunktet for de fleste andre formidlende handlinger. Utstillingens kurator og arrangør taler til offentligheten gjennom utstillingen, og gallerier taler gjennom sitt utstillingsprogram. Kunstutstillingen er en nødvendig sosial forutsetning for feltet av ulike og innbyrdes kommuniserende aktører i kunstoffentligheten – kunstnere, gallerier av alle typer, publikum, kjøpere og samlere, kritikere, kunsthistorikere og andre kunstfaglige profesjoner, kunsttidsskrifter og medier etc. – som igjen igangsetter og deltar i kommunikative handlinger av ulike typer – herunder også kunstutstillinger – med virkninger i sine sosiale nettverk.
Den norske kunstoffentlighetens svakheter kan søkes både i dens strukturelle og kvantitative egenskaper – altså i karakteren av dens nettverk av aktører og kommunikative handlinger og i nettverkets størrelse og sosiale rekkevidde.
Den mest påfallende, men også mest neglisjerte strukturelle svakhet er den utbredte forestilling i kunstfeltet om kunstverk som kunstoffentlighetens sentrale kommunikative handlinger – handlinger som andre kommunikative handlinger og deres utøvere lever parasittisk på, og som kunstverkene ideelt sett ikke trenger. Forestillingen om muligheten av umiddelbar, uformidlet kommunikasjon mellom kunstverk og publikum, det vil si uten en kunstoffentlighet, har en av sine røtter her. Sammenbundet med dette er den rolle som historisk sett har vært tillagt kunstnerne og deres organisasjoner som hegemoniske aktører i den norske kunstoffentligheten. Dette har hatt som konsekvens at norsk kunstpolitikk har vært produksjonsorientert, og har neglisjert formidlingen – altså de kommunikative handlinger som skaper en kunstoffentlighet og bringer kunst inn som tema i offentlige samtaler mellom tenksomme mennesker. Det å bygge opp en kunstnerisk produksjonskapasitet har vært ansett som viktigere enn å bygge opp en kunstoffentlighet, en prioritering som har stor gjennomslagskraft også i dag.
Et annet trekk er den særnorske eksistensen av et kunnskapsregime i kunstfeltet, der bare kunstnerisk anerkjennelse hadde legitimitet som den kompetanse som skulle representere kunstfeltet i alle statlige sammenhenger – det statsunderholdte regime vi kjenner som Bildende Kunstneres Styre, og som har sitt forbilde fra de gamle kunstakademiene tilbake på 1700-tallet. Det varte fra 1880-tallet og nesten 100 år før det ble avløst av et fagforeningsregime, der kunstnerisk anerkjennelse ble forsøkt erstattet av et poengsystem som gjorde at kunstnerne lot seg representere overfor staten av kunstnere som selv ikke var representative. Dette kunnskapsregime brøt naturligvis ganske raskt sammen, og fikk sin symbolske avslutning med Åse Klevelands kulturmelding, som innførte prinsippet om sakkyndig flertall i innkjøpskomiteer, der også andre yrkesgrupper i kunstfeltet fikk sin kunnskap anerkjent. BKS-regimet ble imidlertid overført til landsdelene, der det fortsatt synes å ha en viss innflytelse – noe som bidrar til den svake kunstoffentligheten i distriktene.
Et tredje særtrekk er den utbredte og stilltiende godkjente inhabilitet. Kunstnere, som det er naturlig sitter i stipendkomiteer, sitter også i juryer, innkjøpskomiteer, er utstillingskuratorer, driver kunstgallerier og skriver kritikker. Kunsthistorikere, som har ansvar for institusjoners utstillingsprogrammer og er kuratorer for utstillinger som kritiseres, dominerte i mange år Norsk kunstkritikerlag og utgjør fortsatt hovedmassen av medlemsstokken. Kritikerlaget fikk ikke etiske regler før i 2003. Organisasjonsutpekte kunstnere har flertall i råd og utvalg som prioriterer offentlige bevilgninger mellom kunstnerstyrte og andre typer institusjoner. Gallerister er også kunstsamlere, og får innflytelse på utstillingsprogrammet på institusjoner de deponerer sine samlinger hos. Kunstsamlere etablerer egne kunstinstitusjoner, som driver en virksomhet som øker den økonomiske verdien av samlerens private samling. I den norske kunstoffentligheten synes alt dette å være greit, for hvor mange er ikke inhabile?
Kunstpolitisk sett er en kunstoffentlighet noe som må bygges opp. Norsk kunstpolitikk har i stor grad manglet dette perspektivet. Først etter at det hadde eksistert et statlig nasjonalgalleri i omtrent 185 år, og etter at tre norske kunstindustrimuseer hadde fått statlig støtte i om lag 110 år, ble det på begynnelsen av 1990-tallet funnet nødvendig å gi statlig støtte til andre kunstmuseer, og da i et opplegg som satte dem i et underordningforhold til det ene statlige museet for samtidskunst. Siden slutten på 1880-tallet og frem til 1990-tallet har kunstnere hatt flertall i alle kunstnerisk sakkyndige organer i offentlige kunstinstitusjoner, bl.a. i innkjøpskomiteer og juryer. Andre offentlighetsagenter ble i stor grad holdt utenfor kunstnerisk ansvarlige posisjoner. Mens det hvert år er ca 1500 billedkunstnere som deler om lag 100 millioner kroner mellom seg i stipendier og andre former for støtte og vederlag, mottar kunstkritikere ikke mer enn det ene lille stipendiet på 15 000 kroner som de fikk innvilget allerede på 1930-tallet, og fordi kritikkene ikke er lang nok får de ikke rett til de vanlige vederlag for bruken av sine åndsverk som andre faglitterære forfattere har. Til tross for at to kulturmeldinger påla Museet for samtidskunst og Nasjonalgalleriet ansvaret for å etablere det, finnes det ennå ingen relevant høyere utdanning for dem som vil arbeide som utstillingsarrangører, kuratorer, kritikere, gallerister, kunstpedagoger, kunstjournalister osv. Noen smale medier, som Morgenbladet og NRK P2 har egne litteraturredaktører, men ikke kunstredaktører. De færreste kunsthistorikere får innsikt i samtidskunst som del av sin utdanning, og praksis er et nesten ukjent begrep i utdanningsforløpe. Det største nettverk av offentlig finansiert kunstformidling var kunstnersentra og formidlingssentraler, som nesten aldri opprettet selvstendige stillinger for kunstnerisk kompetent personale, bare for et lydig sekretærkorps. Det største landsomfattende nett av kunstformidlere, kunstforeningene, har stort sett dårlige lokaler, uskolerte tillitsvalgte og et utstillingsprogram preget av lokalsnillisme, redsel for samtidskunst og lav selvstendighet overfor de mange tilbud om kunstpolitisk korrekte vandreutstillinger. De få store norske utstillingsstedene i de større byene – stort sett drevet av kunstforeninger stiftet på 1800-tallet – har vært helt neglisjert i kunstpolitikken. Flere er delvis nedlagt (Trondheim, Drammen), andre trues av nedleggelse (Tromsø, Stavanger). Staten yter tilskudd til et nasjonalt nettverk av rockescener, men ikke til et nasjonalt nettverk av kunsthaller. Det norske kuratoriatet – det toneangivende skikt av kunstfeltets estetiske dommere – har stort sett vendt tommelen ned for kunstnere som har kunnet utvide den norske kunstoffentlighet i bredde, men også i dybde – som for eksempel Odd Nerdrum og Patrick Huse.
Hvordan kan det bygges en kunstoffentlighet i bredde og dybde rundt en stor norsk kunstproduksjon i et kunstfelt der det omtrent ikke: finnes gode kunsthistoriske samlinger, gjøres innkjøp av samtidskunst til historiske samlinger, er innslag av samtidskunst i de kunsthistoriske studier, er stillinger for kunsthistorikere knyttet til utstilling av samtidskunst, lages utstillinger av samtidskunst i kunsthistoriske kontekster, finnes et publikum eller kunsthistorikere eller kritikere som er fortrolig med nyere kunsthistorie, er mulig å leve som kunstkritiker, er kunstredaktører i landsomfattende smale medier, gis høyere utdanning i kunstformidling i vid forstand, er et kunstfaglig kompetent personale som møter publikum verken i private eller kunstnerstyrte eller offentlige gallerier, finnes respekt for elementære sperrer mot inhabilitet, er mulig å vinne kunstnerisk anerkjennelse samtidig med bred folkelig appell, er økonomisk trygghet for de største utstillingsstedene i de største byene! Og så videre. Kvalifiseringen ”omtrent” kan sløyfes mange steder. I stedet har man trodd at det skapes en kunstoffentlighet for eksempel der Riksgalleriet, nå Riksutstillinger, sender sine utstillinger som er kuratert i Oslo. Hvem taler da til den lokale offentlighet?
Noen av disse svakhetene er på vei til å rettes opp, men de fleste gjenstår. Ingen av dem er tatt opp i den kulturmeldingen som er til behandling nå, og ikke ser vi ut til å ha en kunstoffentlighet som makter å sette dem på den kulturpolitiske dagsorden. Det mest virkningsfulle tiltak i denne situasjon er trolig å få til en radikalt bedre økonomisk arbeidssituasjon for en god del flere uavhengige og godt skrivende kritikere.
Den del av kunstoffentligheten som har lidd særlig under disse forholdene er den kunstresonerende. Et nødvendig innslag her er det Jens Thiis i sin tid kalte et ”elitepublikum”. Knapt noen del av kunstfeltet har vært mer stemoderlig behandlet, endog foraktet, både av det hegemoniske kuratoriat og det kunstpolitiske apparat. Det er i denne del av kunstoffentligheten medienes kulturredaktører burde befinne seg – slik de fleste av dem deltar i den litteraturresonerende offentlighet. Det er en gedigen misforståelse å betrakte dem bare som velvillige videreformidlere til offentligheten av viktig informasjon om viktig kunst fra viktige formidlere.