Kunstens autonomi

| Hjem |

Sendt til Morgenbladet, trolig ikke publisert. Skrevet i 2003.

I Bendik Wolds intervju med Kjetil Jakobsen i Morgenbladet 5.-11. desember tas det utgangspunkt i noe jeg mener er feiltolkninger både av Kant og Bourdieu.

For det første presenteres Kants ”interesseløse velbehag som noe medfødt eller naturlig gitt”. Det har ikke dekning hos Kant. Han legger derimot stor vekt på den bevisste kultiveringen av smaken, nettopp fordi den ikke er medfødt eller naturgitt. Det er derfor Bourdieu kan definere smak som et sosialt produkt, og bestemme den som et privilegium forbeholdt den klasse som lever i og har makten over de gunstige økonomiske og sosiale vilkår som denne kultiveringen krever – vilkår som Kant overser, og som mange kantianere overser at han overser, slik også Wold gjør det.

Kants kritikk av dømmekraften er (blant annet) en undersøkelse av betingelsene for å kunne felles gyldige dommer om det skjønne – og den som har denne evnen, har smak. Det Bourdieu gjør, er til Kants betingelser å føye til en sosial betingelse – derfor betegner han sin kritikk en ”sosial kritikk av dømmekraften”, altså av smaksevnen. Den kantianske estetikk er nok gyldig, mener Bourdieu, men bare for den klasse som forvalter de relevante sosiale betingelser.

For det andre bør det skilles mellom begrepene om ”autonomiestetikk” og ”kunstens autonomi”. De foregående artiklene i denne serien om autonomiestetikk har klarlagt hva dette begrepet autonomiestetikk knytter seg til – nemlig det å se, lese og tolke kunstverk uten referanse til andre forståelsesrammer enn de som verkene selv tilbyr. Om det er mulig, tar jeg ikke her standpunkt til. Bourdieu tilbyr en undersøkelse av om autonomiestetikk, som intern lesning av kunstverk som kunstverk, har historiske og kulturelle forutsetninger, eller om den, som noen hevder, er en ”medfødt eller naturlig gitt” evne – og derfor er tidløs og universell.

For å gjennomføre en slik undersøkelse er begrepet om ”kunstens autonomi” nyttig. Bourdieu er av den oppfatning, som kommer til uttrykk i ”Les règles de l’art”, at forestillingen om autonomiestetikk først får den refererte betydning når kunsten har nådd full autonomi. Og det får den først når kunstfeltet får den sosiale og estetiske posisjonen som skapes av den sosialt og estetisk helt fristilte kunstner – og det er denne posisjonen Flaubert skaper – hovedpersonen i ”Les règles de l’art”.

Spørsmålet om hvordan Bourdieu som autonomikritiker også kunne bli autonomiforkjemper beror antakelig på en misforståelse av Bourdieu, som har sin rot i sammenblanding av begrepene om autonomiestetikk og kunstens autonomi.

For det tredje mener jeg intervjuet gir avkall på det fruktbare skille mellom modernitet og modernisme. Moderniteten fra første halvdel av 1700-tallet kan betraktes som en kulturell og historisk forutsetning for modernismen på annen halvdel av 1800-tallet, den som Bourdieu var mest opptatt av. Bourdieu studerte ikke moderniteten – som troen på individet, fornuften og fremskrittet – men dens avkom modernismen – som fullbyrdelsen av kunstens autonomi og av de sosiale forutsetninger for autonomiestetikken og den dermed forbundne tro på smaken som noe medfødt.

For det fjerde snakker både intervjuer og intervjuobjekt stadig om makrosubjektet ”kunsten”, som når det sies at ”kunsten er blitt mindre autonom”. Av Bourdieu bør vi trekke den lærdom at ”kunsten” er et sosialt felt med et mangfold av mulige sosiale og estetiske posisjoner i et stadig vekslende mønster og med store interne konflikter. Når intellektuelle snakker om ”kunsten” viser de stort sett bare til et lite sett av feltet, nemlig de posisjoner som det gir størst symbolsk og kulturell kapital å forholde seg til, og som de selv inntar posisjoner i. Det er ingen i denne del av kunstfeltet som vil la for eksempel Vebjørn Sand inngå i begrepet ”kunsten”, selv om majoriteten av den norske befolkning gjør det. Kunsten, ifølge Bourdieu, dekker et så stort felt av mulige posisjoner at han mener det er relevant å snakke om ulike delfelt, eller kretsløp. Vebjørn Sand står altså ikke utenfor kunsten, han deltar bare i et kretsløp som ikke disponerer over kunstfeltet spesifikke kapital – kunstneriske anerkjennelse, et sosiologisk begrep for ”god smak som er anerkjent av smakens dommere”.

Kunstens autonomi i historisk belysning

Skrevet 7.4.2003, trolig ikke tatt inn av Morgenbladet.

Mesenen: hva kan jeg gjøre for kunsten?

Sponsoren: hva kan kunsten gjøre for meg?

I en kommentar til Anne-Britt Gran i Morgenbladet 4-11. april skriver Bendik Wold at hun ønsker å “ta oss med på en ferd baklengs gjennom århundrene, til et historisk stadium vi for lengst har lagt bak oss”. Med ordet ”baklengs” antydes at Gran vil skru historiens klokke bakover. Det vil hun sikkert ikke. Den som går forlengs, som Wold, snur jo ryggen til sin egen tid, og ignorerer derved sin egen kulturelle horisont. Det forklarer hans u-historiske syn på kunstens autonomi.

Historien bak kunstfeltets autonomi må forstås mot endringene i dens forhold til tre størrelser – markedet, staten og kunstfeltet selv. I laugstiden, var det hverken et fritt marked eller en demokratisk stat. Kunsten påla seg sine egne strenge regler, med stor frihet fra den relativt svake staten og det rudimentære markedet. Laugene var relativt autonome utad, men strengt regulert innad.

De statlige kunstakademiene på 1700-tallet og første del av 1800-tallet la grunnlag for en moderne kunstverden – de fungerte som kunstselskaper, kunstnerorganisasjoner, statlige kunstråd, elementære og høyere kunstskoler, utstillingsarrangører og stipendiekomiteer. Slik brøt enevoldsfyrstene laugenes makt, styrket statens, og skaffet seg kontroll over kunsten gjennom akademienes professorer. Slik oppsto «Salongen», der akademiets professorer kunne kontrollere det gode smak – deres egen. Kunstens politiske autonomi ble redusert, fordi staten også utgjorde det dominerende markedet. ”I Hovedstæder, hvor der residerer et Hof, vil Kunsten ikke savne Beskyttelse for sine Hjelpemidler til den fyrstelige Glands” (A.M. Schweigaard). Kunstens interne autonomi var stigende, men autoritært styrt av akademiet.

Den økonomiske politikken som skapte akademiene, skapte også et borgerskap som ble publikum på kunstutstillinger og kjøpere av kunst. Det representative oppdragsmarkedet ble mindre viktig enn det anonyme, borgerlige med kunsthandlere og gallerier. De private mesener kom inn, i Nord-Europa i form av kunstforeninger, eller med Schweigaard: ”Det er forbi med Augusters og Mæceners Guldalder, der udstrøede Dukater, den borgerlige Kobberalder er nu kommen, der sammenskyder Skillinger”. Det fremvoksende kunstmarkedet på 1800-tallet var en nødvendig forutsetning for utvidelsen av kunstens indre autonomi gjennom svekkelse av de statlige akademiene og frigjøring fra det statlige sponsorat. I Norge ble denne «Kobberalderen» representert av de kunsforeninger som ble danne på 1800-tallet, med den i Christiania i 1836 som den første.

På annen halvdel av 1800-tallet bidro kunstmarkedets vekst og et økende antall private legater og mesener til å skape økonomiske forutsetninger for kunstneriske posisjoner, som ikke bare fornektet akademienes estetiske hegemoni, men også kunstmarkedets – avant-garden. Først da avantgarden ut på 1900-tallet ble konsakrert som kunstens mest sentrale og beundringsverdige posisjon var den moderne kunstinstitusjonens utvikling fullbyrdet. Denne konsakreringen henter sin legitimitet i en type symbolsk kapital som har både indre autonomi og autonomi fra marked og stat som sine nødvendige forutsetninger. Uten det anonyme kunstmarkedet og de private mesener på 1800-tallet ville dette neppe skjedd. Marked og mesenat var altså i sin tid positivt virkende instanser for autonomiseringen av kunstlivet.

Det nyskapende i kunsten har i vår tid tre verdier som er gangbare valuta i hver sin del av samfunnet: det har symbolsk verdi i kunstens eksklusive kretsløp, politisk verdi i den statlige kunstpolitikken, og økonomisk verdi i næringslivet. Forutsetningene for høye politiske og økonomisk verdier er at de symbolske verdidommer har høy grad av troverdighet. Ethvert forsøk på å blande den symbolske kapitalen ut med politisk eller økonomisk kapital fører til redusert troverdighet og til at både kunstens symbolske, politiske og økonomiske verdier synker. Det er derfor bare i kraft av en høy autonomi at kunst har høy verdi både for politikere og sponsorer. Ikke alle deler av kunstfeltet respekterer dette. Akkurat som det finnes kunst, kunstnere og gallerier som ”lefler” med markedet, finnes det de som ”tilbyr” seg som instrumenter i kulturpolitikken. De får lav verdi både for sponsorer og i kunstpolitikken.

Det politiske feltet høster symbolske fordeler av sitt positive forhold til den konsakrerte kunsten gjennom den såkalte ”armlengdes avstand”. Noe tilsvarende må næringslivet etablere, dersom dets omfavnelse av kunsten ikke skal bli et dobbelt dødskyss – med tap både av kunstens og sponsorens symbolske kapital. Jeg synes Anne-Britt Gran har gått løs på et prosjekt med store teoretiske og pedagogiske utfordringer. Det fortjener å bli møtt med faglig interesse og saklig kritikk, og ikke med u-historiske fordommer.

| Til toppen |