| Til Kunst- og kulturpolitikk |
Billedkunstens hamskifte
Jeg var styreleder i Atelier Nord 1994-2004. Denne teksten er en redigert utgave av et kapittel jeg har skrevet i boka om Anne Breivik.[1]
Kunst som anvender elektroniske medier er ikke knyttet til en fastlagt håndverkstradisjon, som skal videreføres og helst raffineres. Den er knyttet til en teknologisk, økonomisk og ikke minst kulturell utvikling som skjer hurtig, og som har både lokale og globale virkninger. Utviklingen av nye medier utgjør en permanent utfordring for kunstnere for å være på høyde med den kunstneriske utnyttelsen av dem. Da Anne Breivik i 1986 innførte bruken av elektronisk baserte medier i Atelier Nord, åpnet det for en endringsprosess som fortsatt pågår.
Denne endringen hadde mer vidtrekkende konsekvenser på billedkunstfeltet enn på de fleste andre kunstområder. Teater, film, dans, kunsthåndverk og litteratur ble lite påvirket, musikk noe mer, men langt mindre enn billedkunstfeltet. Innføringen av levende bilder og lyd i billedkunsten har trolig vært en effekt av bruken av de nye medier. Video ble raskt tatt i bruk – og hadde vært det av enkeltkunstnere lenge før 1990, og det tok ikke lang tid før det var etablert et lydstudio i Atelier Nord. Den hvite kuben, som hadde vært det hegemoniske visningsrom for den før-digitale kunsten, ble supplert med den svarte boksen, malerirammen fikk følge av videomonitoren, og det fysiske utstillingsmediet ble utfordret av Internet.
Det kunstverk som helt og holdent baserer seg på elektroniske medier mistet det tradisjonelle kunstverkets karakter av det unike og analoge. Et maleri, en skulptur og et grafisk blad var sin fysiske eksistens, det hadde en viss størrelse og vekt, et bestemt og stort sett varig materiale, det var alltid lokalisert i tid og sted. Et helt ut digitalt kunstverk derimot, har ingen bestemt materiell eksistens, det har ikke et bestemt format eller et bestemt antall eksemplarer, og det har ofte ikke en bestemt lokalisering i tid og sted – det er tidsbasert, kan finnes flere steder på en gang eller bestå i relasjoner mellom ulike steder. Det finnes på en magnetisk tape, en CD, på en harddisk eller annet utstyr for datalagring, endog i en «sky». Det finnes en master, men ingen original. Dets fremføring og bruk finner ofte sted på bestemte tidsrom, kunstverket er ofte noe som skjer og som skrus på – ikke noe som er. For å bli sett og hørt er det avhengig av å bli oppkoblet mot en elektrisk energikilde som selv ikke er en del av kunstverket, men som setter det i gang.
Mellom disse to ytterpunktene – det analoge verk i ett eksemplar, og det digitale verk uten eksistens som eksemplar i det hele tatt – er det mange mellomformer.
Atelier Nord var ikke først ute med bruken av de nye mediene i billedkunsten, andre var ute lenge før. Men det var trolig det første sted i Norge som drev en bevisst opplæring i bruken av dem blant billedkunstnere, og det første større felles miljø for kunstnere som ønsket å ta dem i bruk. Det kan sikkert spores en tendens gjennom årene til at det nye ved mediet fascinerte mer enn den kunstneriske utnyttelsen av dem. Kvaliteten på mange arbeider kan ha vært så som så. Om vi ser Anne Breiviks egen kunstneriske produksjon helt fra begynnelsen av 1960-tallet og frem til midten av 1990-tallet, synes det klart at de elektronisk baserte arbeidene langt fra kommer opp til den standard som hennes grafiske arbeider hadde frem til 1980-tallet. Men det verkstedmiljø og den arbeidskultur som hun hadde bygget opp var trolig det ideelle sted for fremveksten av et verksted for elektroniske medier i billedkunsten.
Skape – bevare – formidle
Når Atelier Nord i 1990 fikk større bevilgninger til innkjøp av utstyr og senere også til drift, var nok de bevilgende myndigheters viktigste argument at det nye mediesamfunnet som vokste frem også trengte en kunstnerisk basert innholdsproduksjon på norsk grunn. Det argumentet ble fremført med stor tyngde i utredningen ”Skape – bevare – formidle. Grunnlagsmateriale for en IT-plan for kultursektoren”, som Kulturdepartementet fremla i 1996. Det var ingen tilfeldighet at ordet ”skape” sto først. Det første hovedmål for digital kunst og kulturformidling lød: ”Norske kunstnere skal ha et høyt internasjonalt nivå i sin kunstneriske bruk av digitale medier”. Et av tiltakene under dette målet var å ”utvikle videre teknisk-faglige ressurssentre innen hvert av områdene elektronisk musikk og elektronisk billedkunst” (s. 19). Lenger ute å utredningen er det direkte henvisninger til Atelier Nord og dets utvikling, bl.a.
- oppbygging av et datanettverk for kunstneriske formål
- deltakelse i et større europeisk, nettbasert samarbeidsprosjekt
- Web-informasjonstjener som ukentlig besøkes av over 6000 mennesker, med nettgalleri, arkiv og elektronisk kunst og en elektronisk ”kafe”
- utleie av avansert utstyr og programvare
Fem faser
Fremveksten av elektronisk kunst i Atelier Nord kan sies å ha foregått i fem faser:
1 De første eksperimenter av Anne Breivik, fra 1986
2 Den første verkstedoppbygging fra 1991, med støtte fra Norsk kulturråd, det første nettgalleri
3 Dataalfabetiseringsperioden – flytting til nye lokaler, nedleggelse av metallgrafikk
4 Konsolidering om smalere prosjekter, opplæring nedtones
5 Base for ustabile kunstformer – verkstedmodellen forlates, flytting til nye lokaler
Dataalfabetiseringsperioden – nye styringsverktøy
Inntil 1995 var Atelier Nords utvikling både ledet og preget av Anne Breivik og hennes personlighet og ideer. Da det i 1995 ble klart at hun ville trekke seg årsskiftet 1995/96, oppsto det et behov for å befeste Atelier Nords virksomhet og utvikling på mer et mindre personavhengige grunnlag. Samme år ble også det kunstpolitiske ansvar for Atelier Nord delegert fra Kulturdepartementet til Norsk kulturråd, noe som også økte behovet for en tydeligere plattform for søknader om støtte til drift og investeringer. En annen grunn til endringer i styringsform var den langt hurtigere utviklingen av teknologien på det digitale feltet, med tilsvarende store behov for nyinvesteringer og utskiftinger.
Det ble iverksatt flere tiltak. Et av dem var å forankre styret tydeligere i kunstfeltet. Medieforskeren Henry Valen og politikeren Bjartmar Gjerde hadde sittet lenge i styret, Gjerde som formann. I 1996 ble de erstattet av den erfarne billedkunstneren Zdenka Rusova og den unge kunsthistorikeren Jon Ove Steihaug. Kunstsosiologen Dag Solhjell, som med lang erfaring fra kunstfeltet var kommet inn i styret på Anne Breiviks anmodning i 1995, ble styreleder fra 1996. Solhjell hadde arbeidet i Norsk kulturråd da Atelier Nords søknad om den første store støtten til investeringer i elektronisk utstyr ble behandlet i 1992, og det var kjent for Breivik at han hadde anbefalt søknaden sterkt. Solhjell ble fra januar 1996 midlertidig engasjert som daglig leder i 2/5 stilling, og senere på året også valgt til formann i styret.
Senere, fra 1. januar 1997, har Atelier Nord, som i Anne Breiviks tid, vært ledet av kunstnere, men da på relativt korte åremålsstillinger, først med Kristin Bergaust som leder, senere Atle Barclay. For å markere den kunstneriske leders sentrale rolle, har hun og han også hatt fast plass i styret.
Det ble laget en meget fyldig årsberetning for 1995, som i ganske stor detalj gjorde rede blant annet for hvem som hadde arbeidet ved verkstedet, de prosjekter de hadde deltatt i og deres reiser, verkstedets beholdning av utstyr og programmer. Det ble også vektlagt å få frem en vurdering av situasjonen på det digitale kunstfeltet. Hensikten var dels å gi Norsk kulturråd grunnlag for å forstå verkstedets virksomhet bedre, dels å gi underlag for at verkstedet selv skulle kunne evaluere sin egen virksomhet. Siden 1995 er det blitt lagt mye arbeid i alle årsberetninger, ikke minst for å øke innsikten hos samarbeidspartnere av alle slag for den for de fleste vanskelig forståelige virksomheten på det digitale området. Særlig viktig ble det å få frem vurderinger av situasjonen på området, og de strategiske valg som stadig måtte gjøres på et kunstområde i rask endring. Fra 1996 har de to daglige ledere, først Kristin Bergaust og senere Atle Barclay, stått helt sentralt i arbeidet med Atelier Nords arbeid med strategi.
Utviklingsplan 1995-2000
Et underlag for den omfattende årsberetningen for 1995 ble lagt gjennom arbeidet med et annet og kanskje det viktigste tiltak som ble iverksatt av styret i 1995, nemlig å lage en utviklingsplan for perioden 1995-2000, med skisse til et langtidsbudsjett. Denne skulle danne grunnlag for søknader om støtte de nærmeste årene, gi et tydelig signal til Norsk kulturråd hvor man ville, og gi grunnlag for intern organisering og prioritering. Sett i ettertid er det lett å se at utviklingsplanen så riktig på noen punkter, men også at den på andre punkter både vurderte utviklingen feil og overvurderte tilgangen på økonomiske ressurser. Planens viktigste trekk var at den gjorde det digitale kunstfeltet til Atelier Nords desidert viktigste arbeidsområde. Metallgrafikken var med i planen, men uten at det lå noen perspektiver for den ut over det å fortsette som før.
Hovedmål – et verksted
Planens hovedmål var at Atelier Nord skulle drive et fremtidsrettet, tverrfaglig og velutstyrt verksted for metallgrafikk og elektroniske medier (data, video og animasjon), der skapende kunstnere for kortere eller lenger tid kan arbeide, inspirere andre, og utvikle seg kunstnerisk, håndverksmessig og teknisk i et internasjonalt arbeidsmiljø. For dette formål skal det ha en profesjonell forvaltning, en kunstnerisk og teknisk ledelse på høyt nivå, og høvelige lokaler med best mulig utstyr.
Dette målet bærer preg av en forestilling om at metallgrafikk fortsatt skulle være en del av Atelier Nords virksomhet. Det var nok et kompromiss, for det hadde allerede noen år vært klart at grafikkavdelingen hadde stagnert kunstnerisk, og ikke lenger trakk til seg nye gode norske grafikere eller var tiltrekkende for utenlandske. De som hev seg inn i arbeidet med utviklingsplanen var alle unge kunstnere knyttet til de nye mediene, og det var deres ønsker og behov som preget planens ideologi og prioriterte områder. Fremst blant disse var Kristin Bergaust (brukerrepresentant i styret, initiativtaker til flere prosjekter, og senere daglig leder), Johnny Yen Kristoffersen (leder for videoavdelingen), Kenneth Korstad Langås (prosjektansvarlig for Internett, finansiert av KAJA-midler) og Frank Teksum (verksmester for grafikk og leder for dataavdelingen).
Det var nok også underforstått at antallet betalende faste brukere ville bli opprettholdt, noe som skulle sikre både tilgangen på erfarne kunstnere som kunne veilede nye, og en viss inntektsstrøm fra den avtalte brukerbetalingen. Denne forutsetningen viste seg ikke å holde stikk – antallet faste brukere på grafikkavdelingen sank, og på de andre avdelingene ble det ingen tradisjon for faste brukere.
En annen antakelse var at elektronisk utstyr ville være så dyrt at kollektive løsninger med utnyttelse av felles utstyr ville være økonomisk gunstig – slik det hadde vært for metallgrafikken. ”Kollektiv bruk blir derfor enda viktigere enn for metallgrafikk” het det i planen (s. 7). Dette var nok riktig de første årene, men da prisene for elektronisk utstyr sank og sank, ble det mer og mer vanlig med personlig utstyr. I forhold til metallgrafikk, var også behovet for et mer individuelt tilpasset utstyr større – både for maskiner og programvare.
Noen år drev imidlertid Atelier Nord en utstyrspark, med utleie av kostbart elektronisk utstyr til en rimelig pris. Både kunstnere og utstillingsarrangører leide gjerne utstyret i forbindelse med utstillinger, i mindre grad til kunstnerisk produksjon.
Planens eksterne oppgaver
1 Gi arbeidsplass og faglig støtte for kunstnere med tidsbegrensede oppdrag. Denne oppgaven ble i stor grad realisert, og er fortsatt Atelier Nords hovedoppgave.
2 Drive utviklings- og utprøvingsarbeid med sikte på å tilrettelegge bruken av elektroniske medier som kunstnerisk verktøy, også i kombinasjon med metallgrafikk. Den siste del av oppgaven ble aldri noe av, bare den første, og da ikke som en selvstendig oppgave, men mest som en indirekte virkning av kunstneriske prosjekter.
Ambisjonene var store, og i planen er det listet opp en rekke eksempler på aktuelle utviklingsområder:
– VR-teknologi i utstillingssammenheng (VR – Virtual Reality, konstruert virkelighet)
– VR over telenettet
– interaktive uttrykksformer, trackingsystemer, CD-rom og lignende
– videotelefon i utstillingssammenheng
– overføring av lyd, animasjon og video til galleriet over Internet
– inkorporering av lyd, bilde, tekst, animasjon og video i assosiative rom, over Internet
– direkte overføring av video/lyd (live), for eksempel performance ut på Internet
– virtuelle konferanser over Internet
– overføring fra data til tradisjonelle kunstformer som metallgrafikk, lito etc.
– kunstnerisk utvikling og bruk av CD-ROM
– tradisjonelle animasjon knyttet opp mot databruk
– interaktive uttrykksformer
– installasjoner med elektroniske elementer
Det ble også pekt på behov for et eget prosjektrom som kunne brukes til oppbygging og utprøving av installasjoner der elektroniske elementer inngikk. Det skulle imidlertid gå en god del år før bruk av prosjektrom ble særlig etterspurt, og et tilfredsstillende prosjektrom i aktiv bruk fikk ikke Atelier Nord før det flyttet til Lakkegata i 2004. Da var imidlertid hele driftskonseptet for Atelier Nord forandret.
3 Være et nasjonalt kompetansesenter for kunstnernes muligheter innen elektroniske medier. Atelier Nord ble et kompetansesenter, men endret etter kort tid strategien fra selv å være et nasjonalt senter, til å være en motor i arbeidet med å etablere et nettverk av tilsvarende verksteder i et nettverk av likeverdige partnere – det som siden ble til PNEK – Produksjonsnettverket for elektronisk kunst.
4 Gi opplæring i bruk av nye elektroniske medier, særlig ved uformell og integrert opplæring gjennom egen kunstneriske virksomhet ved verkstedet, men også i form av kortere og lenger kurs som etterutdanning av billedkunstnere og kunsthåndverkere. En av Atelier Nords store styrker, som var en arv fra grafikkverkstedet og som hadde vært som grunnleggende for Anne Breiviks virke, lå i denne målsetning: ”Vårt ønske er å forandre elev til lærer, og la opplæring være en del av prosessen det er å arbeidet her” (s. 9). Opplæringsoppgaven ble de første årene Atelier Nords kanskje viktigste, av to grunner: Behovet var stort, og det ble en måte å skaffe nødvendige ekstrainntekter på. 1990-tallet var en periode for det som er kalt ”data-alfabetiseringen” av norske kunstnere, gjennom etterutdanning av ferdige kunstnere og av kunststudenter på utdanninger som ennå ikke hadde begynt med de nye mediene.
Rundt 2000 var dette forandret – de fleste kunstnere som ønsket seg det, behersket nå de nye mediene på et grunnleggende plan, prisene på utstyr og programmer gjorde dem økonomisk tilgjengelig for de fleste, og mange programmer ble mer selvinstruerende. Denne utviklingen var bare en del av den større utbredelsen datateknologi fikk i samfunnet for øvrig. Helt overflødig ble imidlertid oppgaven aldri – men den ble senere i større grad løst gjennom workshops og andre mer kunstnerisk rettede læringsformer.
Alfabetiseringsoppgaven, sammen med en meget åpen holdning til nye brukere, trakk i en periode mange kunstnere til Atelier Nord, og ikke alle hadde den samme kunstneriske disiplin eller respekt for verkstedets tradisjoner og selvstendighet. Dette skapte til dels store personalproblemer for daglig leder, forsuret deler av miljøet, og skremte nok noen gode kunstnere bort. Det førte til visse innstrammingstiltak, og problemene forsvant etter en tid.
Her ser vi nok en klar forskjell mellom grafikkverkstedet Atelier Nord og det elektroniske verkstedet: Mens det første hadde strenge opptakskrav og regler for brukerne, hadde det nye Atelier Nord lavere terskel og færre regler.
Kursvirksomhet, dens omfang og innretning, var alltid en kilde til avveining og også endring i prioriteringer. Den ble som regel mer omfattende enn ønsket, fordi kurs ble en relativt lett kilde til ekstra inntekter i en økonomisk presset situasjon. Selv senere, da kursvirksomhet ble definert ut av Atelier Nords arbeidsoppgaver, dukket kurs opp som inntektsbringende tiltak. Denne vaklingen var ikke heldig, fordi skapte usikkerhet om Atelier Nords profil, og den har ikke bygget opp et stabilt marked for den kursvirksomhet som man tross alt har drevet.
5 Drive formidling, med særlig vekt på utvikling av nye formidlingsformer for elektroniske medier, og ved å bidra til etableringen av et arkiv for elektronisk kunst. Også formidlingsoppgaven var viktig til å begynne med, men ble snart gjort overflødig av utviklingen. Vektlegging av formidling var nok også en arv fra grafikktiden, da Atelier Nord årlig sendte ut eller deltok i en rekke utstillinger, både i og utenfor Norge. Tanken om et arkiv for elektronisk kunst var imidlertid viktig, og nesten forut for sin tid. Det er særlig på videoområdet at Atelier Nord har vært sentral i utviklingen av et arkivsystem, med utgangspunkt i videoarbeider utført på eller med assistanse fra Atelier Nord. Åslaug Krokann Berge, som noen år var videoredigerer ved Atelier Nord, har her gjort en stor innsats.
Atelier Nords viktigste bidrag til elektronisk basert formidling var etablering av et elektronisk galleri på Internet. Det hadde allerede i 1995 følgende ”rom”:
– informasjon om Atelier Nord på engelsk
– det elektroniske galleriet, med utvalgte kunstverk utenfra utenfor Atelier Nord, i form av separatutstillinger
– det elektroniske arkivet, som da viste ca 70 elektroniske bilder skapt av kunstnere ved Atelier Nord og andre
– en virtuell kafe, der det kunne foregå diskusjoner om kunst
– en gjestebok, der det kunne legges igjen kommentarer til andre
– en mulighet til å sende elektronisk post direkte til og fra Atelier Nord.
Utviklingsplanen pekte på at det i fremtiden også burde være mulig å etablere ”video on demand” (VOD), fordi Telenor da holdt på med prøveprosjekter.
Utvelgelsen av arbeider var da delt mellom hensynet til å publisere arbeider av Atelier Nords egne brukere, og å velge ut arbeider på et rent kunstnerisk grunnlag. Balansen mellom dem synes ikke å ha blitt avklart, men ble et ”både og”.
Utviklingsplanen så også for seg muligheten for å drive et fysisk galleri, med vekslende utstilinger både av grafikk og elektronisk baserte medier, prosjekter, salg av papirbasert kunst, et videotek, en datastasjon for oppkobling mot Internet for publikum, litteratur og bøker etc. Det skulle ha en egen daglig leder. Denne oppgaven var nok preget av den midlertidige daglige leders bakgrunn, men den ble ikke gitt høy prioritet, og forsvant ganske raskt ut av planene.
6 Utvikle kommunikasjonssystemer over data-nettverk, for kunstneriske formål. På dette området var utviklingsplanen fremsynt. Atelier Nord har nedlagt et stort arbeid her, som også ti år etterpå sto sentralt. Fremst i dette arbeidet sto Frank Teksum, med god støtte fra Luke Bullock. Kenneth Korstad Langås var prosjektansvarlig for Internett i to år, frem til juli 1996. Internet ble ikke bare et kommunikasjonssystem, men i økende grad også et eget medium for kunstnerisk produksjon. En viktig oppgave her har vært å sikre kunstnere fri adgang til løsninger som ikke bandt dem opp til begrensede kommersielle interesser.
Utviklingsplanen hadde store ambisjoner på området, og la frem eksempler på oppgaver:
- større arbeider som inkorporerer lyd, bilde, tekst, animasjon og video i et assosiativt rom, utviklet i hypertekst som muliggjør interaktivitet mellom betrakter og verk
- direkte overføring av video/lyd liv ut på Internet, for eksempel av performance, eksperimentell video, animasjon
- virtuelle konferanser med videooverføring eller tekst med deltakere fra hele verden
- oppbyggingen av en virtuell modell av Atelier Nord der betrakteren kan gå gjennom huset, hilse på folk, få forklart teknikker
- oppbyggingen av en nasjonal database om og med elektronisk kunst, kombinert med VOD.
En fri og kunstrettet institusjon for kunstnerisk arbeid
Utviklingsplanen dekket oppgaver som skulle bestemmes positivt. Den forteller imidlertid ikke hele strategien, for deler av den gjaldt oppgaver man ikke skulle påta seg, og som derfor ikke ble nevnt. Et viktig element i Atelier Nords strategi har vært å unngå å komme i et tjenesteytende forhold til bestemte offentlige instanser, eksempelvis med ansvar for drift av nettsted eller for levering av bestemte tjenester. Atelier Nord har ønsket å være en helt fri institusjon, uten andre forpliktelser enn de som kunne begrunnes i kunstnernes behov og kunstens egen utvikling. Utredningen ”Skape – bevare – formidle” anbefalte utvikling av en informasjonstjener for elektronisk billedkunst som en del av ”Kulturnett Norge”. Dette valgte Atelier Nord ikke å vise interesse for da tjeneren skulle realiseres, for å unngå å komme i et tjenesteytende forhold til offentlige oppdragsgivere. Det var i tråd med denne rendyrkingen av kunstneriske oppgaver at Atelier Nord sluttet med å tilbud kurs til ikke-kunstnere, særlig lærere.
Utstyr – et økonomisk dillemma
Grafikkverkstedet trengte stort sett ikke annet utstyr enn det det alltid hadde hatt, bare med et visst behov for fornyelse etter slitasje og for å forebygge yrkesskader. Før kunne driften opprettholdes selv med lave driftstilskudd, fordi man ved frivillig eller lavt lønnet innsats allikevel kunne få det til, når utstyret først var på plass. Brukerbetalingen rakk langt. Brukerne laget også arbeider som kunne selges, og som Atelier Nord ved sine mange utstillinger hjalp til å selge, og som ga inntektsgrunnlag for brukerbetalingen.
For de nye avdelingene var forholdet det motsatte. Den teknologiske utviklingen skjedde raskt, og det var et sterkt ønske blant kunstnerne om hele tiden å kunne ta i bruk de nyeste maskiner og programmer, og det de laget hadde knapt et marked. Investeringsbehovet knyttet seg til tre hovedfaktorer: maskiner, programvare og tilleggsutstyr som printere, scannere, eksterne harddisker etc. Det la et investeringspress på Atelier Nord som det ikke hadde hatt tidligere, og svekket evnen til å betale brukeravgifter. Det ble en slags konkurranse mellom driftsdelen av budsjettet og investeringsdelen, og en tilbøyelighet til å iverksette strakstiltak for å bedre økonomien – for eksempel gjennom kurs – som ga inntekter som kunne øremerkes for investering i nytt utstyr. Årsberetningen for 1995 hadde konstatert av datamaskiner hadde kort ”holdbarhetsdato” (s. 4). I forhold til innkjøpspris ble funksjonsdyktigheten for nytt utstyr foreldet etter 18 måneder. Den nye generasjon utstyr hadde da dobbelt som stor datakraft, og dermed også anvendelsesmulighet, som det gamle, men kostet like meget. En gitt datakraft ble altså billigere og billigere, men siden det ble puttet stadig større datakraft inn i utstyr og programmer holdt imidlertid prisene på det nye utstyret seg på det høye nivået. Utviklingsplanen søkte å løse dette dillemma ved ikke å ha som mål å ha det nyeste (som alltid var det dyreste), men ved å ligge bare en prosessorgenerasjon bak (s. 7). En annen variant var oppgradering av programmer, som var en noe rimeligere løsning.
Atelier Nord klarte å få presset ned prisen på utstyr noe, men det ble funnet like økonomisk fordelaktig å få gunstige avtaler om service, noe som ellers måtte betales med meget høye timepriser.
Betydningen av et stabilt verkstedmiljø
Tradisjonene fra grafikkverkstedet veide tungt i utviklingsplanen. Nye kunstnere kom inn, ble opplært av de eldre, ble integrert i miljøet, og ble igjen veiledere for nye kunstnere. Planen tilla derfor faste brukere stor vekt. ”De faste brukerne må beholdes lenge nok til at de kan gi kunnskap videre, slik at Atelier Nord til enhver tid både er et verksted og et kompetanse- og referansesenter for kunstnere utenfra” het det i planen (s. 6). De faste ansattes arbeidsforhold ble sammenlignet med universitetsansatte forskeres; med en kombinasjon av undervisningsplikt og egen fri forskning – tilsvarende kunstnerisk arbeid. Verkstedideologien fra grafikken ble overført til de elektroniske medier. Det lå en hjelpsomhetskultur i veggene, som fulgte med inn i den nye tiden, med Frank Teksum som den som i mange år personliggjorde den.
Verkstedmiljø hadde vært den bærende ide bak etableringen av Atelier Nord, og var den som la grunnlaget for dets kunstneriske suksess på metallgrafikkens område, både nasjonalt og internasjonalt. Etter omkring 1980 ble dette miljøet gradvis kunstnerisk svekket. Omkring 1990 kan det sies at det hadde stagnert, med faste brukere som nok var teknisk dyktige, men som hadde lite å tilføre andre brukere eller hverandre på det kunstneriske området, og med liten fornyelse. Få eller ingen unge grafikere søkte seg til verkstedet, og det kom færre og færre utenlandske kunstnere. Det siste skyldtes delvis bortfallet av de bilaterale kulturavtaler som ble forvaltet gjennom Utenriksdepartementet.
Anne Breiviks personlige interesse for de nye elektroniske medier på slutten av 1980-tallet ble en vitamininnsprøytning. Den fikk imidlertid ingen virkning for de øvrige i grafikkmiljøet rundt Atelier Nord. Hun ble nesten alene om å forsøke å fornye sin egen kunstneriske virksomhet. Dels utprøvde hun de nye mediene som en utvidelse av sin egen praksis som grafiker og maler, dels slo hun inn på nye områder, som dataanimasjon. Bare en yngre bruker på verkstedet fulgte henne i den nye retningen, Frank Teksum.
Verkstedmodellen kunne derfor forlenges inn i den digitale fasen i Atelier Nord. Den fungerte fruktbart noen år, men ble så utfordret av de teknologiske medienes egen utvikling, og – noe paradoksalt – av den store utbredelse deres bruk fikk hos billedkunstnere.
Urealistiske vekstambisjoner
I 1995 hadde det avtegnet seg et mønster med fire avdelinger for kunstnerisk arbeid: grafikkverkstedet, dataavdelingen, videoverkstedet og en mindre animasjonsavdeling. Det var til enhver tid omtrent 30 eksterne brukere, derav ti på metallgrafikk og fem i dataverkstedet. En egen opplæringsavdeling ble vurdert opprettet, men tanken ble forkastet som uforenlig med Atelier Nords ideologi.
I alt 7 personer var ansatt eller engasjert ved Atelier Nord ved begynnelsen av 1996: Engasjert daglig leder i 2/5 stilling, sekretær i 2/5 stilling (Kjersti Heggen), renhold/vaktmester i ¼ stilling (Pedro Benares), felles leder for data og grafikk (Frank Teksum), og leder for videoavdeling (Johnny Yen), ca 3 hele stillinger i alt.
På den tiden var det satt i verk flere sterke sysselsettingstiltak for å redusere arbeidsløshet. Et tiltak kom til å bety særlig mye for kunstlivet i Oslo – de såkalte KAJA-midler. Ved hjelp av disse kunne kunstinstitusjoner (og andre arbeidsgivere selvsagt også) få støtte til engasjementer av arbeidsledige kunstnere for mange måneder. I 1995 hadde det vært hele fem kunstnere engasjert i perioder fra 8 til 12 måneder, alle engasjert på den elektroniske siden (Hilde Irene Knutsen, Elin Fagertun, Åslaug Krokann Berg, Martin Høyem og Kenneth Korstad Langås). KAJA-ordningen bidro til en falsk følelse av at det var enkelt å få finansiert en økning i Atelier Nords stab. En positiv effekt av ordningen var for Atelier Nord at de engasjerte trakk andre yngre brukere med seg
Utviklingsplanen så for seg et mangfold av ulike typer brukere:
– et større antall ansatte kunstneriske ledere og verksmestere, med fast lønn og store forpliktelser ved instruksjon og undervisning
– faste, betalende brukere med forpliktelser til instruksjon
– betalende langtidsbrukere uten forpliktelser, med fornybare avtaler
– betalende korttidsbrukere
– inviterte gjestebrukere, gjerne med stipend, og med rett til støtte fra ansatte og faste brukere
– prosjektbrukere med kontrakter på kortere tid, med rett til støtte
– kursdeltakere
Utviklingsplanen så for seg en stab på ni faste stillinger, større lokaler, store investeringer i utstyr, og betydelige inntekter fra brukerbetaling og kursinntekter. Mens totalbudsjettet i 1995 hadde vært på ca 1,6 millioner (KAJA-stillingene ikke medregnet), var det i 2000 anslått til 5,5 millioner, med en million i inntekter fra brukere, en million i prosjektbidrag og tre millioner i fast basisfinansiering.
Ledelsesform
Hvilken ledelsesform skulle Atelier Nord få etter Anne Breiviks avgang, både som daglig leder og styremedlem? Tre modeller ble vurdert:
- daglig leder som også var kunstnerisk leder, med avdelingsledere som var kunstneriske ledere for hver sin avdeling
- daglig leder bare som administrativ leder, med kunstnerisk ansvarlige avdelingsledere, med et aktivt styre som sammenbindende ledd
- daglig leder bare som administrativ leder, med en kollektiv kunstnerisk ledelse blant avdelingslederne
Valget falt på modellen med en kunstnerisk leder som også var daglig leder. Denne modellen har vist seg å være den beste for Atelier Nord, og var en fortsettelse av tradisjonene fra Anne Breivik.
Vurdering av utviklingsplanen
Planens vekstambisjoner viste seg helt urealistiske, både når det gjaldt antall ansatte, betalende brukere og basisstøtte. Da KAJA-stillingene forsvant etter et par år, måtte virksomheten reduseres, og veksten i antallet brukere stagnerte eller gikk endog ned. Etter noen få år ble grafikkavdelingen nedlagt. Antall ansatte i Atelier Nord har aldri vært høyere enn i 1996. Det ble senere endog nødvendig å nedlegge stillinger, og å si opp personale. Det skyldes ikke så meget budsjettproblemer som endringer i de teknologiske forutsetninger. Oppgaver som tidligere ble etterspurt av kunstnere, som redigeringstjenester på video og bistand til arbeid på nettet, ble mindre aktuelle. Animasjon forble et kortvarig innsatsområde, trolig fordi Atelier Nord ikke hadde noe å tilby de billedkunstnere som hadde de største ambisjoner i bruken av tung programvare.
Kunstnere startet med å tilby tjenester til kunstnere, tjenester som Atelier Nord hadde vært nesten alene om. Atelier Nord fant det da lite rimelig å skulle konkurrere med andre kunstnere, og det lå ikke noe kunstnerisk utviklingspotensiale i å tilby standardtjenester-
I noen grad ble det arbeid som ble utført av ansatte erstattet av kjøp av tjenester fra eksterne leverandører, som for eksempel på nettområdet.
Planens vesentligste verdier lå i dens vektlegging av de elektroniske medier som Atelier Nords satsingsområde, dens tydeliggjøring av verkstedets ambisjoner, dens betydning som verktøy for strategisk tenkning, og dens åpenhet overfor utviklingen når det gjaldt kunstnere på det digitale feltet. Det het i planens punkt om de elektroniske medier (s. 6): ”På dette området ligger det kunstneriske utfordringer som vi i dag bare aner rekkevidden av”. Den sterke siden ved Atelier Nord ble å kunne tilpasse seg disse utfordringene. Det å møte det usikre, ukjente og nye ble på 2000-tallet et hovedmål for Atelier Nord, som gjorde den tradisjonelle verkstedsmodellen med faste brukere og ansatte verksmestre uegnet.
[1] Lillo-Stenberg, Cathrine; Solhjell, Dag (red.) ( 2015) Anne Breivik. Kunstner, gründer, kunstpolitiker. Museumforlaget, Trondheim. Side 106-114. Jeg var styreleder i Atelier Nord 1996-2006. Boken har også bidrag av Frank Teksum, Merete Hovdenak og Jan Kokkin. Lillo-Stenberg er bokens hovedforfatter.