Dette er kunst – som paratekst

Et forelesningsnotat fra min tid på Bø, trolig rundt 2000.

Begrepet paratekst er hentet fra Gerard Genettes bok med samme navn – som i engelsk oversettelse lyder Paratexts – thresholds of interpretation (Genette 1997). Her drøftes det utelukkende i forbindelse med litterære tekster. Genette ser paratekster som en undergruppe av alle typer tekster som bringer den litterære teksten ”into relation with other texts. I call that transtextuality …” (fra Richard Macksey’s forord, der han siterer Genette:xv). Macksey skiller i dette forordet mellom fem ulike former for transtekstualitet i Genette’s skrifter (:xviii-xix):

Intertekstualitet – der en tekst bokstavelig talt befinner seg inne i en annen
Paratekstualitet – tekster som formidler fra teksten til leseren, enten som peritekster inne i selve boken eller tektster utenfor den – epitekster, som kan være enten offentlige eller private
Metatekstualitet – som innebærer at en kommentar forbindes med den tekst den kommenterer, slik som for eksempel en kritikk
Hyptertekstualitet – som innebærer at en nyere tekst er skrevet over en eldre, også i form av palimpsester (der en tekst rent fysisk er skrevet over en annen og tidligere)
Arkitekstualitet eller arkitekstur – som innebærer at tekster knyttes til ulike diskurser som de selv er eksempler på

Det paratekstuelle, skriver Genette, ”bears on the most socialized side of the practice of literature (the way its relations with the public are organized)” (:14). Jeg deler dette synet på paratekstenes forhold til det sosiale eller samfunnsmessige ved praksisen i et kunstnerisk felt og måten denne praksisen organiserer sitt forhold til publikum på. Det er dette synet som berettiger at denne praksisen, der paratekster spiller en viktig rolle, også kan gjøres til gjenstand for en kunstsosiologisk studie.

Jeg vil nå drøftet min bruk av begrepet paratekst opp i mot den bruk Genette selv gjør av det, og se nærmere på hvilke forskjeller det er enn det jeg har gjort i min egen bok. Genettes bok drøfter ikke oversettelser, serialisering, eller illustrasjoner, og er således ikke fullstendig ettr egne krav. Han understreker at boken primært er en synkron studie av prakis i dag, men han tar allikevel oppo noen trekk ved den historiske utviklingen. I min bok er det historiske nesten fraværende, men det understrekes at de er både historisk og kulturelt betingede. Det historiske ved dem vil bli utnyttet i det arbeid jeg har påbebegynt med å skrive en sosiologisk kunsthistorie, og et aspekt ved det er drøftet i det historiske avsnittet i denne fremstillingen.

Den store forskjellen mellom paratekster i det litterære feltet og på billedkunstfeltet, er at de litterære paratekstene direkte eller indirekte er knyttet til boken og derfor er relativt få og lite synlige, mens kunstverkets paratekster er flere, mer mangeartede, mer synlige i det offentlige rom og rekker lenger bort fra kunstverket. Mens boken er rammen rundt den litterære teksten, kan utstillingen betraktes som rammen rundt den billedkunstneriske teksten.

Kunstformidlingen har også en større utfordring enn litteraturformidlingen: mens et kunstverk til forveksling kan ligne noe som i andre situasjoner ikke er kunst, er litterære tekster mindre utsatt for tilsvarende forvekslinger.

”… the paratext is what enables a text to become a book and to be offered as such to its readers, and more generally, to the public” (:1). Tilsvarende kan jeg si at paratekstene er det som gjør at bildet, gjenstanden eller handlingen kan bli til kunst og bli formidlet som sådan til sine betraktere, eller til publikum i sin alminnelighet. Når kunstverket for eksempel kan være en utløe eller et pissoar, er behovet for paratekster desto større.

Parateksten kan ifølge Genette betraktes som en terskel mellom teksten og verden utenfor; som en vestibule der man kan gå inn til teksten eller forbli utenfor; som en sidekant som i virkeligheten kontrollerer hvordan man skal lese teksten; eller som en sone uten noen hard eller fast grense hverken mot den indre siden som vender mot teksten, eller mot den ytre siden ”(turned toward the world’s discourse about the text)”. I denne sonen skjer det ikke bare overføringer men også transaksjoner: ”a privileged place of a pragmatics and a strategy, of an influence on the public, an influence that – whether well og poorly understood and achieved – is at the service of a better reception for the text and a more pertinent reading of it ((more pertinent, of course, in the eyes of the author and his allies)” (:2).

Fra disse korte passasjene kan det pekes på to likheter mellom Genette’s og mitt syn på paratekstenes funksjon: de peker mot kontekster, det som Genette her betegner som ”the world’s discours about the text”, og de står i overbevisningens tjeneste (a better reception and a more pertinent reading) (:2). Men til forskjell fra min fremstilling, går Genette bare lite inn på tekstenes kontekster slik jeg har definert dem (som forståelsesrammer), og han går heller ikke i dybden når det gjelder det retoriske ved paratekstene, iallfall ikke når vi ser det i forhold til hans meget detaljerte gjennomgang av paratekstene. Hele Genettes bok er viet paratekstene, og en meget nyansert og detaljerte klassifisering av disse, med et stor antall referanser til eksempler. Det er bare i samband med drøftingen av noen typer eller undertype paratekst at han gjør referenser til kontekster og retorikk.

Det viser seg en forskjell i våre paratekstbegreper i den bruken Genette gjør av kontekstbegrepet. Han skriver bl.a. at ”in principle, every context serves as a paratext” (:8), noe min bruk av disse to tekstbegrepene ikke gjør mulig. Han nevner medlemsskap i et akademi, mottakelsen av en pris, forfatteren kjønn og alder, genrebetegnelser og periodebetegnelser som paratekster. Jeg ser slike eller tilsvarende opplysninger ikke som paratekster, men som informasjoner som vi kan lese i en eller flere paratekster, og som viser til og utnytter innsikten i kontekster disse opplysningene kan tolkes inn i eller ut fra. Genette skiller ikke på samme måte som meg mellom parateksten som bærer av informasjon, og den informasjonen den bærer, eller mellom stedet paratekstens tekst forekommer og det parateksten tekst forteller. Derfor kan tiden eller navnet være en paratekst for ham, mens jeg bruker den som en kontekst i min teori om kunstformidling. For meg har paratekster og kontekster altså helt forskjellige roller i formidlingen, og derfor kan, slik begrepene er anvendt i min teori om kunstformidling, ikke kontekster tjene som paratekster.

Han gjør heller ikke noe poeng ut av paratekstene som ”pekere”, hverken mot teksten eller kontekstene. Med unntak av boken, drøfter han vel heller ikke paratekstene når mange av dem forekommer i store organiserte enheter, som i utstilling, scenografi eller arkitektur. Men han mener, som meg, at ”a text, without a paratext does not exist and never has existed” (:3). Uten en eller flere paratekster vil et bilde, en gjenstand eller en handling ikke bli til “verk”. Vi kan si at utsagnet ”dette er kunst” egentlig har betydningen ”dette er et verk” – et utsagn som rent historisk er eldre enn utsagnet ”dette er kunst”.

Enda en forskjell mellom Genette’s og min bruk av paratekstbegrepet, er at mens han i stor grad fokuserer på forfatterenes paratekster (som for eksempel tittel, undertitler, noter, egne forord, intervjuer, private brev etc.), fokuserer min fremstilling på formidlernes paratekster og ikke så meget på kunstnernes. Det er naturlig, bl.a fordi boken i større grad er forfatterens verk enn for eksempel utstillingen. Litteraturen har ikke institusjoner som museer, gallerier, kunsthandlere, kunstauksjoner eller samlere. Det bidrar til at formidlernes paratekster dominerer over andres..

En annen viktig forskjell i de to behandlingene av paratekster må nok en gang gjentas: Genettes behandling av den enkelte paratekst er langt mer grundig enn min, og bygger på et langt større og mer systematisk gjennomarbeidet erfaringsmateriale. I likhet med ham vil jeg imidlertid understreke verdien av at paratekster i kunstformidlingen bør gjøres til gjenstand for langt mer inngående studium enn det jeg har gjort.

Typer paratekster

Genette skiller mellom fem grunnleggende trekk eller egenskaper ved paratekster, som sammen definerer en parateksts status, og som bidrar til den detaljerte typologien kan konstruerer. Disse trekkene er det romlige (det vil si hvor parateksten befinner seg i forhold til teksten), det temporale (det vil si om parateksten opptrer før, samtidig med eller etter teksten), det substansielle (hvilken form de opptrer i, der den litterære tekstens paratekster som oftest selv er en trykket eller skrevet tekst), det pragmatiske (som viser til hvilken kommunikativ situasjon parateksten forekommer i, blant annet hvem som har laget den og med hvilken autoritet og hvilket ansvar, og hvilket språklig status den har: informasjon, tolkning, intensjon, beslutning, løfte, råd, ordre, invitasjon osv.) og til slutt det funksjonelle.

Av disse fem er det det funksjonelle trekket som er det viktigste, fordi ”the paratext in all its forms is a discourse that is fundamentally heteronomous, auxiliary, and dedicated to the service of something other than itself that constitutes its raison d’être. This something is the text”. Uansett hva forfatteren gjør ut av et paratekstuelt element, så er det alltid underordnet “sin” tekst, og denne funksjonaliteten bestemmer essensen i paratekstens appell og eksistens (:12). Dette funksjonelle trekket ved parateksten – som gir den dens retoriske karakter – er også essensen i min forståelse av parateksten. Det er også dette trekket som gjør at formidlerens rolle alltid er avledet av kunstnerens – en formidler ”er” sine kunstnere. (At det også stort sett forholder seg motsatt, er en annen sak.)

Min typologi over paratekster er noe anderledes, men dekker stor sett de samme trekk som hos Genette. Det funksjonelle, slik Genette forstår det, tar jeg med i selve definisjonen av paratekster, og det er således en egenskap som jeg bruker som kjennetegn på om noe er en paratekst. Ikke desto mindre er den helt sentral i forståelse av hva en paratekst gjør innenfor den estetiske praksis, og hvor den står i forhold til kunstverket, og dermed også i forhold til betrakteren.

Jeg skiller mellom 7 kjennetegn ved paratekster (FF:83) (i parentes de tilsvarende trekk fra Genette’s typologi):

hvem som har ansvaret for dem (det pragmatiske)
deres forhold til tid (tiden)
deres funksjon i forhold til teksten (delvis det funksjonelle)
hvilket medium som bærer dem (delvis det substansielle, delvis det pragmatiske)
hvilket hovedtema de har (delvis det funksjonelle)
hvem som er beregnet leser av paratekstene (det pragmatiske)
stedet paratekstene befinner seg på (stedet)

Det romlige, eller stedet paratekstene befinner seg på, er forstått likt av Genette og meg. Men jeg har byttet om på begrepene: de som er nærmest kunstverket kaller jeg epitekster og de øvrige peritekster – i samme forståelse av ”epi” som i begrepet ”jordskjelvets episenter” og av begrepet ”periferi” om noe som er langt fra sentrum. Min egen erfaring, og mine studenters, var at de ble forvirret over Genettes begreper om epitekster om de fjerne og peritekster om de nære paratekster, så jeg byttet dem slik at de fungerer bedre i forhold til norsk språkbruk. I likhet med Genette har også jeg lagt stedet til grunn for min hovedinndeling av paratekstene. De fjerne paratekstene (mine peritekster, Genette’s epitekster) har relativt mye større plass i min fremstilling enn i Genette’s.

Genette er ikke så opptatt av mediet som bærer dem, antakelig fordi boken er den helt dominerende bærer i hans system, og fordi hans paratekster som regel selv er tekster, men har det altså med. Fordi Genette ikke har det klare skille mellom paratekster og kontekster som meg, kommer også noen av kontekstene inn i hans begrep om det substansielle.

Vi har begge tiden som eget kjennetegn. Det pragmatiske trekket som han beskriver er hos meg delt i to: hvem som har ansvaret og hvem som er beregnet leser av paratekstene. Jeg drøfter imidlertid ikke den språklige status (hos Genette kalt ”illocutionary force”) parateksten har – men har lagt større vekt på å beskrive det mangfold av ulike typer bærere av paratekster, endog fravær av paratekster.

Hos meg står den retoriske funksjonen for parateksten helt sentralt, en funksjon Genette drøfter mest direkte i den parateksten han kaller ”forfatterens opprinnelige forord” (en betegnelse som sier hvem som har laget parateksten, når den er laget, og hvor den står i forhold til teksten – nemlig umiddelbart foran i samme bok). Han skiller her mellom to typer funksjoner: de som har hvorfor som tema, og de som har hvordan. I avsnittet om temaet hvorfor skriver han innledningsvis om forholdet til leseren bl.a. : ”Here it is … a matter … of hanging onto him with a typically rhetorical apparatus of persuasion” (:198). Et retoriske hovedpoeng er, sier Genette, og det gjør han etter å ha studert et stort antall forord av denne typen, at tekstens verdi fremheves mens tekstens forfatter underkommuniseres, og at temaets betydning fremheves mens behandlingsformen omtales med beskjedenhet. Tekstens viktighet, det nye ved den, dens enhetlige innhold, dens ærlighet og sannferdighet, og forfatterens beskjedenhet på egne vegne er typiske retoriske trekk ved forordene – ikke ulikt de topos som ofte opptrer for eksempel i forord i utstillingskataloger.

I avsnittet om temaet hvordan skriver Genette at denne funksjonstype i senere tid har vunnet frem på bekostning av den andre – men at den nærmest forutsetter at den første funksjonstype er anerkjent. Forordets vektlegging av hvordan teksten er, kommer til syne gjennom behandlingen av verkets opprinnelse – altså hvordan det er blitt til, hvilket publikum det sier det tar sikte på, forklaring av tittelen, understreking av verkets fiksjonskarakter – altså av at tekstens handling er oppdiktet og ikke hentet fra virkeligheten, hvilken rekkefølge teksten skal leses og hvilken forståelsesramme den skal leses innenfor, forfatterens hensikter, og definisjon av genre. Også dette er tema som med ulik tyngde forekommer i paratekster innenfor kunstformidlingen.