Redigerte utdrag av artikkelen Solhjell, Dag (2024) «Publikumsskapte fellesskap», i Anne Ogundipe og Arild Danielsen (red.) Fellesskap, konflikt og politikk. Spenninger i kunst- og kulturfeltet, Fagbokforlaget. Det henvises til artikkelen for en fullstendig fremstilling, og for litteraturliste og kildehenvisninger i fotnoter.
Kunstforeninger er den eneste type kunstinstitusjon som er stiftet drevet og styrt av sitt eget publikum. Hovedtemaet for artikkelen er om og eventuelt hvordan kunstforeninger kan forstås som fellesskap i en større kunstverden. I den ligger det syn at kunstforeninger flest er fellesskap skapt av sitt eget publikum. De har egne regler for å løse interne konflikter, men kommer lett i konflikter med andre fellesskap.
Hvilke former for fellesskap er kunstforeninger og bidrar de til å skape nye fellesskap? Hva slags kunstoffentlighet er de og skaper de selv nye kunstoffentligheter? Og til slutt, hvordan påvirkes kunstforeningenes fellesskapsformer av statlig kunstpolitikk? I drøftingen av disse spørsmålene vil jeg anlegge historiske, kunstpolitiske og kunstsosiologiske perspektiver.
Det historiske perspektivet kan gi innblikk i kreftene bak endringer i fellesskap og kunstoffentligheter, også endringer som skjer i vår tid. Det kunstpolitiske perspektivet kan bidra til å drøfte hvordan statlig kunstpolitikk påvirker fellesskap, konflikter og kunstoffentligheter både i kunstforeninger og for andre på kunstfeltet. Det kan også vise hvordan det er etablert omforente ordninger som skal forebygge konflikter og opprettholde fellesskap. Det kunstsosiologiske perspektivet kan plassere kunstforeningenes posisjon i mønsteret av skiftende maktforhold på kunstfeltet.
Kunstforeninger som publikumsskapte fellesskap
Alle kunstforeninger har vekslende utstillinger som hovedoppgave, primært av samtidens billedkunst. Noen har større eller mindre kunstsamlinger. De har åpent medlemskap for alle, uten krav til bestemte kvalifikasjoner, heller ikke til tillitsvalgte.
I fremstillingen anvender jeg de analytiske begrepene estetisk praksis, sosial praksis og organisatorisk praksis, samt begrepet kontekst. Estetisk praksis betegner alle situasjoner og handlinger der noen bedømmer eller tar hensyn til kunstverks kvalitet. For kunstforeninger er valg av utstillere den sentrale estetisk praksis, sammen med montering av utstillinger, og eventuelt innkjøp av kunstverk til en samling eller utlodning blant medlemmene. Å være publikum er å delta i estetisk praksis.
Sosial praksis betegner hvem som deltar i og styrer den estetiske praksis, også hvem som er publikum. I de fleste foreninger velger medlemmene på årsmøter et styre som har kollektivt ansvar for den estetiske praksis. Det meste av arbeidet utføres frivillig av medlemmene. På årsmøtene kan medlemmene endre innretningen av den estetiske praksis ved å velge andre styremedlemmer eller gjøre vedtak om en utstillingspolitikk styret må følge. Slike kunstforeninger er styrt av legfolk, men også kunstkyndige medlemmer kan velges inn i styrende organer. Jeg betegner dem her som publikumsstyrte. De er den eneste type institusjon på kunstfeltet som er grunnlagt, organisert og drevet på demokratisk måte av sitt eget publikum. De kan ha kommunal og noen også fylkeskommunal driftsstøtte, men ikke statlig. Som publikums representanter har de frihet til å formidle de kunstneriske ytringer de selv prioriterer på det kunstneriske nivå de selv velger. Slik utvider de ytringsfriheten både for kunstnere og publikum. De er breddeholdere i kunstoffentligheten, noe som kan skape konflikt med andre på kunstfeltet som har en mer elitær estetisk og sosial praksis.
I et lite antall, under ti prosent av dagens om lag 150 aktive kunstforeninger, ansetter styret på åremål en kunstfaglig kvalifisert daglig leder, en intendant eller kurator, med alt ansvar for den estetiske praksis innenfor en økonomisk ramme godkjent av styret. Slike foreninger kaller jeg kuratorstyrte. Publikum har der ingen vei inn til innflytelse på den estetiske praksis gjennom medlemskap. Hverken styret eller medlemmene bidrar med frivillig arbeid i driften av foreningen. Kuratorstyrte kunstforeningers estetiske praksis er nasjonalt, internasjonalt og/eller globalt orientert, og tilhører kunstens ekspertsystem. Fem av dem har siden 2000 fått statlig driftsstøtte, noe ingen kunstforeninger har fått tidligere.
Organisatorisk praksis viser til de vedtekter, instrukser og andre forskrifter som regulerer både estetisk og sosial praksis. Mange er vedtatt av medlemmene selv på årsmøter, og kan bare endres av dem på måter som er bestemt i vedtektene, som det imidlertid ofte er strid om. Vedtektene må selvsagt være i tråd med lover og offentlige pålegg. Foreningene kan slutte seg til felles interesseorganisasjoner med egne vedtekter fastsatt av deres årsmøter. Der kan de etter avstemninger avtale bestemte felles organisatoriske praksiser på medlemmenes vegne, som for eksempel normalavtale for utstillinger. I kuratorstyrte foreninger kan uenighet om estetisk praksis mellom styre og kurator avgjøres ved at styret ikke fornyer kontrakten når kuratorens åremålsperiode er over.
Kontekst peker mot de omgivelser som kunstforeningene til enhver tid må forholde seg til i sine praksiser, og som de kan komme i samarbeid eller konflikt med. De historisk sett mest inngripende kontekstuelle endringene i det norske kunstfeltet skjedde som resultater av en stor konflikt mellom yngre kunstnere og Christiania kunstforening tidlig på 1880-tallet. De tre viktigste endringene var 1) en ny sosial praksis der kunstnere blant medlemmene fikk varig kontroll over denne foreningens estetiske praksis; 2) en ny estetisk praksis fra 1884 med en årlig Statens Kunstutstilling, populært kalt Høstutstillingen; og 3) en ny organisatorisk praksis med en kunstnerorganisasjon som blant annet fikk ansvar for juryering av Høstutstillingen og stor innflytelse på estetisk praksis i statlige og statlig støttede kunstinstitusjoner, og indirekte på mange kunstforeninger. Etter 1965, da Norsk kulturråd ble etablert, og etter kulturmeldingene på 1970-tallet har den statlige kunstpolitikken fått sterkere og sterkere både direkte og indirekte innvirkning på kunstforeningenes praksiser, som den for øvrig også har fått over hele det norske kulturlivet.
I publikumsstyrte kunstforeninger skapes flere former for fellesskap: De er stiftet, organisert og ledet som fellesskap, innenfor vedtekter og andre regler vedtatt med flertall i avstemninger på årsmøter. Styret står kollektivt ansvarlig for den estetiske praksis overfor årsmøtet. De har årsmøtevalgte og styreoppnevnte grupper som på frivillig basis utfører avgrensede oppgaver, som arbeid med utstillinger, arrangement av åpninger, vertskap når utstillingene er åpne, organisering av reiser med medlemmene, og forvalting av en eventuell samling. Utstillingsåpninger knytter sammen foreningen, de utstillende kunstnere, kunstnernes kolleger og venner, og deler av publikum. Kunstforeningene kan organisere kunstnerledede kurs for amatører, og gi dem egne lokaler og en årlig utstilling, som egne fellesskap innenfor foreningen. Det er dermed rimelig å si at publikumsstyrte kunstforeninger kan betegnes som publikumsskapte fellesskap.
Publikum som fellesskap
Jeg vil nå se på noen trekk ved publikum som fellesskap, hva som preger de fellesskapene som dannes av kunstforeninger, og hvilke konflikter de kan komme til å stå i. Først vil jeg se på kunstforeningene som borgerlig kunstoffentlighet, med opprinnelse i fremveksten av den borgerlige offentlighet i Norge rundt 1800. Foreningenes borgerlige karakter kan bidra til å forklare hvorfor de gjennom historien er kommet i til dels store konflikter med kunstnere og deres organisasjoner.
Jürgen Habermas setter opp noen institusjonelle kriterier for private selskap som bidro til fremveksten av en borgerlig offentlighet på 1700- og 1800-tallet i Europa. Et kriterium er fravær av rangering av medlemmene etter status, og taktfull holdning til jevnbyrdige. Det innebærer for kunstforeninger at alle medlemmers vurdering av kunst respekteres og anses for likeverdige. Medlemmenes status i det offentlige rom, som kunstnere eller andre som tilhører det man kan kalle «kunstekspertisen», gir dem ikke privilegier i styringen av estetisk praksis.
De publikumsstyrte kunstforeningene fremmer muligheten for det Habermas kaller «lekmenns kompetansefrie bedømmelse, for i publikum kan enhver gjøre krav på kompetanse». Med disse kunstforeningene institusjonaliseres en lekmannsbedømmelse av kunstverk i det offentlige rom. Denne bedømmelsen kan kritiseres både internt og i det offentlig rom, men kritikken kan ikke ha noen direkte følger. Medlemmer har riktignok muligheter for å få endret den estetiske praksis, men da på måter som er regulert av den organisatoriske praksis, for eksempel ved å bytte ut styremedlemmer ved valgene på årsmøte, eller ved selv å stille til valg i de styrende organer.
Legfolks kompetansefrie bedømmelse har vært en kilde til konflikt mellom kunstforeninger og kunstnere siden 1836. Kunstnere har ønsket innflytelse over foreningenes estetiske praksis for å sikre det de mener er høyere kvalitet på det som blir utstilt og eventuelt innkjøpt, med krav om styremedlemskap, deltakelse i innkjøpskomiteer og utstillingsutvalg, opprettelse av kunstneriske råd og av juryer av kunstnere ved viktige utstillinger. Det er særlig yngre kunstnergenerasjoner som har ønsket kontroll over den sosiale praksis for å kunne styre kunstforeningenes estetiske praksis til egen fordel. Konflikter mellom kunstnergenerasjoner spiller lett over i konflikter mellom kunstnere og kunstforeninger, som gjerne har holdt på de eldre generasjoner lengre enn de yngre liker.
Et publikum organisert i en kunstforening forstår at de har en demokratiske rett til å ha egne meninger om kunst, og må gi andre den samme retten, selv om de ikke er enige. Slik sett skaper kunstforeninger et «uenighetsfellesskap». De er et organisatorisk uttrykk for publikums rett til å la sin egen kunstsmak komme til uttrykk i det offentlige rom ved å danne fellesskaper som kan diskutere og avgjøre hvilke kunstnere de vil stille ut og eventuelt kjøpe inn. Medlemmene har rett til å stille spørsmål ved og utfordre andres kunstsyn, men må også akseptere at deres egne syn kan føre til kritikk og konflikter. Kunstkritikk og legmannsbedømmelse er av samme karakter, den er uavhengig, personlig og legitimeres ikke av en etablert sosial posisjon eller en formell kompetanse.
Den type borgerlige offentlighet som Habermas behandler, hadde sin begrensning i sosiale forhold. Deltakerne var personer som både hadde eiendom og kulturell dannelse. Allikevel mener han at den «borgerlige offentlighet står og faller med prinsippet om allmenn tilgjengelighet». Kunstforeningene ivaretar det prinsippet gjennom åpent medlemskap, og fra rundt 1900, også åpen adgang til sine utstillinger. Deres mål i vår tid er å gi alle interesse og forståelse for kunst, uavhengig av eiendomsbesittelse og kulturell kapital. Kunstpolitisk fikk det på 1970-tallet uttrykk i slagord som «alle har rett til kunst» og «kunsten er for alle», som kunstforeningene sluttet seg til. I de publikumsstyrte kunstforeningene er deltakelse i styringen av deres estetiske praksis i prinsippet allment tilgjengelig. På utstillinger i publikumsstyrte kunstforeninger møter publikum hverandre i et dobbelt fellesskap: som kuratoriat og som publikum. Ingen andre kunstinstitusjoner gir sitt publikum muligheten til å bli et medlem som kan påvirke det utstillingsprogram det selv er publikum på.
Kultursosiologiske undersøkelser viser imidlertid at også i vår tid er de som benytter seg mest av denne retten til kunst er de velutdannede og deres familier. Til tross for at kunstforeningene er åpne for enhver både som medlem og publikum, kan de allikevel fremvise sosiale distinksjoner og statusmarkører som bidrar til sosial lukking overfor grupperinger med andre sosiale og kulturelle kjennetegn. Her må det imidlertid tas i betraktning hvilken utstillingspolitikk foreningene har og som de identifiseres med utad. Min pågående studie av kunstforeningenes historie viser at lokale kunstnere i de fleste publikumsstyrte foreninger som regel får et større publikum og bedre salg enn kunstnere utenfra. Slike foreninger har større frihet enn de kuratorstyrte til å velge en estetisk praksis de vet slår an hos sitt hjemlige publikum – de er breddeholdere.
De kuratorstyrte, og andre kunstkyndig styrte utstillingsarrangører, må i større grad vinne respekt og anerkjennelse hos andre kunstkyndige. I årsberetningen for 2011 for den kuratorstyrte Bergen Kunsthall, som eies av Bergen Kunstforening, står for eksempel følgende:
Året har også i stor grad vært preget av samarbeidsprosjekter med internasjonale kunstnere, institusjoner og gallerier, og slik har Bergen Kunsthalls prosjekter i 2011 blitt lagt merke til langt utenfor Norges grenser. Ved flere anledninger har Bergen Kunsthall fått omtale i store internasjonale magasiner og tidsskrifter som Artforum, Frieze, Flashart og Afterall.
Oppmerksomhet fra en internasjonal kunstekspertise, som også kan betegnes som et eget fellesskap, er et speil kunsthallen ser sine resultater i. Slik, som speil, fungerer alle fellesskap på kunstfeltet.
For å forstå kunstforeninger som publikumsskapte fellesskap kan sosiolog Arild Danielsens typologi over publikum som fellesskap eller «sosialitet» være nyttig. Han skiller mellom fire typer fellesskap: assosiert, organisert, interesse- og verdifelleskap, og forestilte fellesskap. I det assosierte fellesskap møtes deltakerne ansikt til ansikt over et lenger tidsrom som et klart «vi». Det er situasjonen til styret i kunstforeninger og andre arbeidende utvalg av en viss varighet. I noen publikumsstyrte kunstforeninger er opptil 50 medlemmer engasjert i ulike verv og oppgaver. Så lenge de ordinære utstillinger frem til rundt 1900 bare var tilgjengelig for medlemmer, kunne foreningene regnes som assosierte fellesskap for en krets av velstående borgere og deres familier, med en tydelig «utside» av ikke-medlemmer.
Videre er kunstforeninger organiserte fellesskap for medlemmer, som møtes på utstillinger, utstillingsåpninger, styremøter og årsmøter, og på medlemsarrangementer som kunstreiser, foredrag, tegnekurs og andre arrangementer. Utstillingsåpninger er rituelle markeringer av fellesskap: Foreningens leder ønsker kunstnere og publikum velkommen, det overrekkes blomster, skjenkes noe å drikke, fremføres musikk og kunstnerne holder ofte en takketale. Utveksling av æresbevisninger mellom forening og kunstner er en symbolsk markering av fellesskap. Åpningstalen kan holdes av en ordfører eller kultursjef, som demonstrerer et «sosiogeografisk fellesskap» mellom forening og kommune. Ved åpninger fremtrer det også en annen type fellesskap: kunstnerens støttestruktur av kolleger, samlere, venner og familie, som da trekkes inn i kunstforeningens fellesskap. Åpninger er eksempel på at «tilegnelse av kunst og kultur ofte inngår i rituelle former for samvær.»
Kunstforeninger er i våre dager også uttrykk for et fellesskap i interessen for kunst, det som i utgangspunktet fører til at de blir grunnlagt og opprettholdt som et organisert fellesskap av medlemmer. Denne kunstinteressen kombineres med en interesse for å formidle kunst til andre, og samler medlemmene i et verdifellesskap i synet på at kunstopplevelser er viktig for alle og for samfunnet.
Medlemmene av de 16 kunstforeningene som ble etablert på 1800-tallet hadde likevel også en sterk egeninteresse. Foreningene hadde ingen andre inntekter enn den høye kontingenten medlemmene betalte. Av den gikk inntil 4/5 til innkjøp av kunst som på årsmøtet før jul ble loddet ut blant medlemmene. Siden de skulle ha gevinstene i sine hjem, måtte medlemmene smak tas i betraktning ved innkjøpene – og den var for de flestes vedkommende konservativ. Betalt kontingent ga også det privilegium at bare medlemmer fikk se det som ble utstilt. Samtidig var de omfattende innkjøpene var også et uttrykk for en patriotisk interesse for å hjelpe frem norske kunstnere. Ut over på 1900-tallet ble utlodningsinnkjøpene gradvis redusert til dagens nivå, som utgjør noen få prosent av foreningenes budsjett, om det overhodet foregår utlodninger. Foreningenes idealistiske formidlingsinteresse ble gradvis dominerende. Parallelt økte imidlertid deres økonomiske avhengighet av salgsprovisjon, slik at det fortsatt var et bredt publikums smak som måtte dominere den estetiske praksis. De kunne lett kritiseres for å ta større hensyn til salg enn til kunstnerisk kvalitet. De fleste kunstforeninger er i dag drevet som kombinerte interesse- og verdifellesskap, med et øye til hva det til enhver tid er mulig å få offentlig støtte til eller provisjonsinntekter fra – to hensyn som sjelden lar seg forene.
Når det gjelder kunstpublikummet, danner det et forestilt fellesskap som ikke forutsetter tilhørighet til noen bestemt gruppe, men der den enkelte oppfatter seg som å være en «del av et større vi». En nødvendig betingelse for at mennesker skal forestille seg som del av et større fellesskap om kunst er at de har en bevissthet om seg selv som et publikum på kunstutstillinger. En kunstutstilling er en spesiell brukssammenheng for kunstverk, som har et «skript» eller en anvisning på hvordan man bør rette sin oppmerksomhet mot verkene, og derved opptre som publikum på kunstrelevant måter. Å lære seg slike skript gir en uformell, erfaringsbasert kunnskap som er tilgjengelig for alle som går på kunstutstillinger, ikke noe man kan lese seg til. Da kan man for eksempel på en salgsutstilling bedømme kunstverks åndsverdi og pris, uten å blande dem sammen, eller på en kunsthistorisk utstilling diskutere deres stil uten å trekke inn hva de har kostet.
På ett bestemt tidspunkt, og på ett bestemt sted, vil en persons selvinnsikt som publikum innfinne seg for første gang. På grunn av deres økende geografiske spredning, særlig mellom 1965 og 1990, ble utstillinger i kunstforeninger et sted der mange for første gang møtte kunstverk som utstillingsobjekter, og kunstnerne som hadde laget dem. Utstillingene var organisert av medlemmer i deres eget lokalsamfunn, og ofte med kunstnere fra samme område. De mange nye foreningene var publikumsbyggende, også i den forstand at deres medlemmer og andre besøkende etter hvert kunne forestille seg som del av et større publikum enn det lokale.
Gjennom flere år tyder en rekke undersøkelser på at de fleste trolig besøker utstillinger sammen med noen, og at få går alene. Et eksempel er Danielsens undersøkelse fra syv større kunst- og kulturinstitusjoner i og nær Oslo i 2002, som viste at bare rundt 4–5 prosent av det totale antall besøkende gikk alene. Et annet eksempel er en undersøkelse av publikum på norske museer i 2019, der bare 13 prosent av de besøkende gikk alene. Tallene er ikke direkte overførbare på kunstutstillinger og kunstforeninger, men min egen lange erfaring tilsier at den samme tendensen synes å være der: Publikum opptrer i små fellesskap innenfor det større forestilte fellesskap. Slike mikrofellesskap er også publikumsskapte.
I de fleste kunstforeninger er det store muligheter for at også de som går alene møter naboer, venner, kolleger, slektninger eller andre bekjente i utstillingslokalene, og tar seg en kaffe sammen der. De kjenner kanskje også de fra foreningen som er verter eller vakter på utstillingen, ofte er det de som samtaler med publikum. Publikum inngår da i et større lokalt fellesskap, det Danielsen betegner som et sosiografisk fellesskap. I kunstforeningene kommer det stedstilhørige frem allerede i foreningens navn, som alltid inneholder stedets eller områdets navn, som i Bryne kunstforening eller Ryfylke kunstlag. Noen foreninger har stedets navn i genitiv, som i Trondhjems kunstforening. Noen utstillinger bærer stedets eller distriktets navn: Seljordutstillinga, Romeriksutstillingen.
Det stedstilhørige kan også prege kunstforeningens estetiske praksis. Jeg har tidligere nevnt at mange av dem prioriterer lokale eller regionale kunstnere som utstillere, fremfor nasjonale eller internasjonale. De kan legge sine utstillinger inn i arrangementer som «uker», «dager», «martnan», «festival», «spel» og andre lokale kulturarrangementer, som samler mange aktører i lokalsamfunnet, og har som formål å styrke det sosiogeografiske fellesskap, lokalsamfunnets stedsidentitet. Foreningene samarbeider gjerne med skoler, og engasjerer lokale musikere eller andre ved utstillingsåpninger. Den kommunale støtten de mottar kan anses som en «belønning» for det lokale engasjementet.
Som jeg allerede har nevnt, vender de kuratorstyrte foreningene seg fra 2000-tallet i langt større grad utenfor Norge. Bergen Kunsthall, som eies av Bergens kunstforening, skriver i årsrapporten for 2021 at «kunsthallen er «blant de ledende europeiske samtidskunstinstitusjonene, med produksjon av utstillinger, internasjonalt samarbeid og rom for eksperimenter og deltagelse.» Kristiansand Kunsthall (tidligere Christianssands kunstforening) oppgir på hjemmesiden i 2023 at et av målene er «å virke både lokalt, nasjonalt og internasjonalt gjennom egne produksjoner og kuratoriske undersøkelser.» Alle legger også vekt på samspill med sine lokale miljøer, byer som har et rikt kulturliv med andre internasjonalt orienterte samarbeidspartnere som de kan hente noe av sitt publikum fra. Mens de få kuratorstyrte foreningene er mer internasjonalt orientert i sin estetiske praksis, legger de publikumsstyrte større vekt på det lokale og regionale. Kunstforeningenes tradisjonelle vektlegging av det nasjonale fellesskap synes dermed å tape betydning som deres felles anliggende.
Konflikt og fellesskap på kunstfeltet
Jeg vil nå ta opp noen konfliktlinjer i det norske kunstfeltet, og se på hvordan kunstforeningene inngår i disse. Konflikter kan oppstå mellom ulike fellesskap, og både gi opphav til nye og omforme gamle fellesskap. Konflikter kan være produktive, både kunstnerisk og kunstpolitisk. For kunstforeningene kan konflikter føre til endringer i både estetisk, sosial og organisatorisk praksis.
Synet på kunstfeltet som preget av både konflikt og fellesskap støttes av sosiologiske studier. «Det litterære eller kunstneriske felt er et felt av krefter, men det er også et kampfelt som søker å omforme eller bevare dette kraftfeltet», ifølge Pierre Bourdieu. Han beskriver kulturelle felt som åsteder for konflikter mellom det han kaller det heteronome og det autonome prinsipp. Det autonome prinsipp betegnes som «kunst for kunstens skyld». Dersom for eksempel et kunstverk, en kunstner eller en utstillingsarrangør skal kunne oppnå kunstnerisk anerkjennelse, må de respektere det autonome prinsipp. Det heteronome prinsipp tillater at kunstnerisk virksomhet og utstillinger blir underlagt ytre hensyn, for eksempel markedets lover, det politisk nyttige eller den borgerlige smak. De to prinsippene leder til dannelsen av hvert sitt delfelt, der aktørene i det ene har et nærmere fellesskap seg imellom enn med aktører i det andre. De fleste kunstforeningene i Norge har stått for den borgerlige smak og har utnyttet markedets lover, og det har derfor vært en vedvarende konflikt mellom dem og kunstnere og andre som har stått for det autonome prinsipp.
I Norge oppsto det på 1970-tallet noe jeg forstår som et tredje prinsipp for rangering, også det heteronomt. Det ble et kulturpolitiske mål å motvirke rangeringer etter både det autonome og heteronome markedsprinsippet, noe som la grunnlag for et egalitært prinsipp. Med det oppsto et nytt område, et delfelt for fellesskap og konflikt som var politisk skapt. Offentlige myndigheter utpekte prioriterte mål og målgrupper for kunst og formidling: utkantstrøk, nye bydeler, innvandrere, institusjonsboere, fengslede, barn og unge, stedsutvikling, tiltak for å redusere motsetninger mellom samfunnsklasser, eller å få et større kulturelt mangfold både av publikum, kunstnere og formidlere. Det var som den sosiale praksis ble viktigere enn den estetiske. De som fulgte prioriteringene, gjerne gjennom tidsavgrensede prosjekter, fikk offentlig støtte og lot sin estetiske praksis påvirkes av det som det var mulig å få offentlig støtte til. De fikk i større grad et samarbeidsforhold til den offentlige kulturforvaltning, men også en forpliktelse til prosedyrer for søknader og rapportering.
For kunstforeningene hadde denne kulturpolitikken blant annet den konsekvens at de nye kommunale kulturkontorene kunne anse støtte til opprettelse av kunstforeninger som en kunstpolitisk oppgave. Mellom 1965 og 1990 ble det etablert 146 nye kunstforeninger, 5 fylkeslag, en statlig støttet nordnorsk interesseorganisasjon (i 1976) og et statlig støttet landsforbund (i 1978). Den nye kunstnerorganisasjonen i 1974 fikk distriktsorganisasjoner som dekket hele landet. Det skapte flere soner for konflikt mellom kunstnere og kunstforeninger, men også nye former for samarbeid, forebygging og løsning av konflikter mellom dem.
De tre prinsippene for rangering har delt det norske kunstfeltet inn i tre delfelt eller kretsløp med motstridende verdigrunnlag og prinsipper for rangering, noe jeg betegner som det eksklusive eller elitære, det kommersielle, og det inklusive eller egalitære kretsløpet. Metaforisk kan de også betegnes som katedral, børs og rådhus. Deltakerne både i det eksklusive og det inklusive kretsløpet viser ofte forakt overfor det kommersielle. Betegnelsen kretsløp peker mot en type fellesskap og nettverk av aktører på kunstfeltet som deler grunnleggende verdier, og derfor har sterkere relasjoner og fellesskap seg imellom enn de har med aktører i de andre kretsløpene, som de til dels distanserer seg fra. De fleste publikumsstyrte foreningene sogner til det inklusive kretsløpet. Mange har et positivt engasjement overfor lokale amatører, noe som ofte har vært et stridstema både internt og overfor kunstnerorganisasjonene. Alle de kuratorstyrte foreningene er knyttet til det eksklusive kretsløpet og til andre aktører der, også internasjonalt. Et par kunstforeninger kan sies å være kommersielt orienterte, med liten kontaktflate med andre kunstforeninger. Kunstforeninger står derfor i ulike samarbeids- og konfliktsituasjoner både seg imellom og til sine omgivelser.
Det er verdt å nevne at det ikke bare er som har beveget seg fra en inkluderende estetisk og sosial praksis på 1970-tallet mot en mer elitær. Tilsvarende endringer skjedde også i de regionale kunstnersentra som med statlig støtte ble opprettet på 1970-tallet. Bak deres opprettelse sto det regionale kunstnerorganisasjoner med ganske egalitære og demokratiske idealer. Gradvis fikk de medlemsvalgte organer mindre myndighet over den estetiske praksis, og de ansatte ledere større. Kommisjonsutsalgene der medlemmer kunne ha sine arbeider til salgs forsvant, de endret navn til kunstsenter, og deres utstillinger ble strengt kuratert. Den samme endringen, fra bredde til streng juryering eller endog kuratering, kan også observeres i landsdelsutstillinger, med Østlandsutstillingen som eksempel.
Kunstnerisk anerkjennelse er en symbolsk kapital som bare kan skapes av aktører i det eksklusive kretsløpet, der det autonome prinsipp gjelder. Ingen kan gi andre en høyere anerkjennelse enn disse aktørene selv. Den symbolske kapitalen er også økonomisk verdifull, for den kan føre til flere, større og mer langvarige offentlige oppdrag, stipendier eller prosjektstøtte, og gi økte priser og større inntjening fra kunstmarkedet. Det autonome prinsipp gjør at det omvendte ikke fungerer. Konfliktene om kunstnerisk anerkjennelse og om makten til å kunne gi den til andre, er derfor særlig intense, siden den har både symbolsk, markedsmessig og politisk verdi. Med begrepene om kretsløp, autonomi og heteronomi blir konflikt og fellesskap forstått som iboende i kunstfeltets karakter.
Konflikter mellom kunstnere og kunstforeninger har mye av sin bakgrunn i generasjonskonflikter mellom kunstnere. Norsk kunsthistorie forteller at en yngre generasjons fellesskap av kunstnere og deres støttespillere alltid står mot en eldre generasjons fellesskap, der de yngre alltid vinner – til slutt. J. C. Dahl og hans Dresdenkunstnere ble bekjempet av Düsseldorferne, de av naturalistene fra Paris, de igjen av impresjonistene også fra Paris, de igjen av de tyskinfluerte ekspresjonistene (som Munch), som ble overvunnet av modernistene fra Paris og New York, og så videre. I Norge raste kampene på 1950- og 1960-tallet mellom det figurative og det nonfigurative i maleri og skulptur, inntil samtidskunsten oppløste genrehierarkiene og selv ble bekjempet av dagens kontemporære mangemediale kunstformer. Den yngre generasjon er avantgarden – fortroppen, den eldre er retrogarden – baktroppen. I et ubestemmelig mellomrom er alle andre – hovedtroppen eller mainstream.
Gjennom hele deres historie har de fleste foreningene stått på hovedtroppens og i noen grad også på retrogardens side. De har levet i konflikt med avantgarden og dens fellesskap av kunstnere, kritikere, samlere, kunsthistorikere, intendanter og i senere tid kuratorer. Den historiske årsaken til foreningenes favorisering av retrogarde og mainstream ligger mye i finansieringsunderlaget. Frem til 1. verdenskrig var medlemmenes kontingent høy, og ble brukt til å kjøpe inn kunst som ble loddet ut blant dem. Da kunstsalget steg sterkt under 1. verdenskrig innførte foreningene salgsprovisjon, som da ble deres viktigste inntektskilde. I begge tilfeller var det kunst som skulle henges i private hjem, og som derfor ikke kunne være for utfordrende. Foreningene kunne beskyldes for å bli kommersielle og svikte de unge. Et eksempel på den kunst som nå er populær i mange publikumsstyrte kunstforeninger er Klassekampens juleutstillinger, med verk som er gitt gratis av kunstnere for å gi salgsinntekter for avisens venneforening. Det er en type utstilling med kunst som Klassekampens kritikere aldri ville anmelde eller kunstmuseene kjøpe, men som Klassekampen vet mange gjerne vil ha i sine hjem.
Utover 1990- og 2000-tallet oppsummerer boktitler som The Shock of the New og Høstutstillingen – elsket og hatet avantgardens mål. Begge titler peker på konflikt om det nye som det normale. De avspeiler den erfaring at det er det brede publikum som både sjokkeres av og hater det nye i kunsten. Det er gjerne dette «sjokkerte » publikum som har opprettet og drevet kunstforeninger og tatt ansvaret for deres estetiske praksis.
På 1960-tallet sto det frem kunstnere, med maleren Odd Nerdrum i spissen, som snudde modernismens utviklingsdogme på hodet ved å velge førmoderne kunstneriske uttrykksformer. De forårsaket et «Shock of the Old» i kunstfeltets ekspertsystem. Om billedkunstneren Karl Erik Harr kom det i omløp en advarsel til andre malere: «Du skal ikke bedrive Harr». Nerdrums maleri «Mordet på Andreas Bader» ble karakterisert som «Mord i brun saus» da det mot store protester ble montert på Studentsenteret i Bergen. Både Nerdrum, Harr og andre kunstnere i samme retning er meget populære i mange publikumsstyrte kunstforeninger, men det finnes nesten ingen av deres arbeider i offentlige kunstmuseers samlinger – de som har som samfunnsoppdrag å utvide sitt publikum.
Forebygging av konflikter – armlengdes avstand
Kunstfeltet ville sprenges om det ikke kunne forebygge og løse konflikter på måter som var akseptert av de stridende parter. Kunstmarkedet er en sentral konfliktløser, fordi alle vet at markedets avgjørelser om kunstverks økonomiske verdi ikke kan overprøves. Det er vanskeligere når kunstverks kunstneriske verdi skal bedømmes som grunnlag for fordeling av offentlige midler, fordi enhver slik bedømmelse vil være subjektiv. Det er derfor innført noen symbolske former for å objektivere den subjektive bedømmelse. Fire eksempler er stipendiekomiteer, innkjøpskomiteer i kunstmuseer, juryer i utstillinger og fagutvalg i Kulturrådet, som alle gjør sine vurderinger på armlengdes avstand fra politiske myndigheter. De er avstandsholdere mellom stat og kunst, slik at statens egne representanter skal unngå å bedømme kunstnerisk kvalitet, med de konflikter det ville føre med seg for dem. Objektiveringen skjer ved at avstandsholderne fatter sine avgjørelser kollektivt uten angivelse av hvem som har stemt for eller mot, ikke gir begrunnelser, og ved at vedtakene normalt ikke kan appelleres. Hyppige utskiftinger av medlemmene forebygger mistanker om inhabilitet, og gir ulike interesser muligheter for å bli representert, slik at de håpefulle kan tenke: din tur i dag, min tur i morgen. Modellen for armlengdes avstand er: Staten bevilger, avstandsholderen bedømmer og fordeler, staten utbetaler og kontrollerer.
Publikumsstyrte kunstforeninger har få muligheter for å objektivere sine styrers subjektive bedømmelser av kunstnerisk kvalitet. De er ikke et fellesskap av sakkyndige, og deres bedømmelser kan lett observeres i det offentlige rom. Diskusjoner og avstemninger skal gjengis i styrereferater, der mindretall kan få protokollert sine syn, noe medlemmer kan få tilgang til. Kritikk og uenighet løses etter vedtektsbestemte regler for valg og avstemning. Bedømmelser av kunstnerisk kvalitet får dermed lett lavere troverdighet, noe som også forklarer hvorfor kunstnere gjennom historien har forsøkt å kompensere blant annet med forslag om at kunstforeninger skal ha kunstneriske råd. Når Norske Kunstforeninger får statlige midler til bestemte formål som det etter søknad kan fordele til medlemsforeninger, fungerer det som avstandsholder mellom staten og den enkelte kunstforening.
Konflikter – nye kunstpolitiske kunnskapsregimer
Konflikter kan være produktive i den forstand at de fører til varige endringer i kunstfeltets struktur og maktforhold, og endringer i det kunstpolitiske kunnskapsregimet. Begrepet kunstpolitisk kunnskapsregime står i gjeld til Rune Slagstads begrep om kunnskapsregimer, som peker på hvilke kunnskapsmiljøer som har skiftet på å lede an i Norges historie siden 1814. I denne artikkelen bruker jeg betegnelsen kunstpolitisk kunnskapsregime for å peke på hvilken kompetanse staten i en viss epoke krever av avstandsholderen. For eksempel var Tegneskolen statens avstandsholder fra 1818 til 1869, i et akademiregime.
Rundt 1880 sto den største konflikten mellom Christiania Kunstforening og den yngre generasjon av naturalistiske kunstnere som «vendte hjem» fra Paris og ble medlemmer av foreningen. Den er betegnet som kampen om kunstforeningen. De unge kunstnerne protesterte mot at styret av legfolk kunne nekte å stille ut malerier som var innsendt av kolleger for å komme i betraktning ved innkjøp til utlodningene. På årsmøter foreslo de at foreningen skulle vedtektsfeste at kunstnere blant medlemmene skulle godkjenne hvilke malerier som kunne stilles ut og styret eventuelt kjøpe inn. Forslagene fikk ikke flertall. I 1882 sluttet mange kunstnere seg til en boikott av foreningen, og laget sin egen juryerte utstilling om høsten, som ble gjentatt i 1883. I 1884 tok staten det økonomiske ansvaret for utstillingen med navnet Statens Kunstutstilling, siden kalt Høstutstillingen. Staten satte som betingelse at kunstnerne dannet en representativ komité som kunne administrere utstillingen etter regler staten godkjente, slik at bare kunstnere med kunstverk som juryen av kunstnere hadde antatt flere ganger fikk stemmerett ved valg både av jury og komité. Den akademilignende organisasjonen fikk snart navnet Bildende Kunstneres Styre (BKS), som fra 1888 ble statens avstandsholder i et nytt kunstpolitisk akademiregime. Antakelse på Høstutstillingen og stemmerett ble et nasjonalt gyldig tegn på høy kunstnerisk kvalitet som kunstforeninger kunne ta som rettesnor når kunstnere søkte om utstillingsplass. De fikk «utstillingsrett» uten noen nærmere bedømmelse for eksempel av et kunstnerisk råd. Det skjermet kunstforeningenes styrer fra kritikk for sine valg av utstillere.
Det lå også økonomiske interesser bak kunstneres ønske om å styre kunstforeningenes estetiske praksis. De 55 mest innkjøpte norske kunstnerne hadde inntil 1900 solgt 2274 verk, stort sett malerier, til fem kunstforeningers utlodninger. De 16 kunstforeningenes utlodningsinnkjøp utgjorde i 1885 omtrent 30 ganger størrelsen på de to statlige stipendiene som kunstnere da kunne søke på.
Konflikten rundt Christiania Kunstforening på 1880-tallet ble produktiv langt utenfor konfliktens årsak. Dens avslutning fastla mye av kunstfeltets struktur og det kunstpolitiske kunnskapsregimet for 90 år fremover. For foreningen selv var resultatet for den sosiale praksis at det i styret alltid skulle være minst tre kunstnere som dermed kunne styre foreningens estetiske praksis. Som den eneste kunstforening i Norge ble den i realiteten styrt av kunstnere blant medlemmene, slik det var til den fra 2007 ble kuratorstyrt. Med den sterke kunstnerrepresentasjonen i styret ble det få interne konflikter. Utad, derimot, kunne enkelte utstillinger vekke store konflikter. Kunstnerstyrt betyr ikke konfliktfritt.
På 1970-tallet oppsto det en ny omveltende konflikt i kunstfeltet, gjerne betegnet som kunstneraksjonen i 1974, som igjen førte til endringer i kunstfeltets struktur og et nytt kunstpolitisk kunnskapsregime. Konflikten sto mellom eliten av eldre kunstnere i BKS som dominerte i norsk kunstliv og kunstpolitikk, og et økende antall yngre kunstnere uten stemmerett. Den startet som en aksjon for å forbedre kunstneres leve- og arbeidsvilkår, som flere levekårsundersøkelser hadde vist ble stadig dårligere. [AO1] [DS2] Det var også en konflikt i synet på kunstnerrollen, der de yngre polemiserte mot myten om den geniforklarte kunstneren og fremmet synet på kunstneren som kulturarbeider med krav på rimelig godtgjørelse for sitt arbeid. Både rollen som kulturarbeider og kravet om en nasjonal, desentralisert og demokratisk styrt kunstnerorganisasjon passet godt til ideologien i de første statlige kulturmeldinger i 1973/74 om demokratisering og desentralisering. Konflikten endte med at BKS ble avløst av et fagforbund av regionale kunstnerorganisasjoner og et mindre antall fagtekniske organisasjoner for ulike medier. Et demokratisert fagforeningsregime erstattet et elitært akademiregime.
Deltakelse på Høstutstillingen som en smal port inn til stemmerett som kunstner fikk mindre symbolsk betydning, og ble fra annen del av 1970-tallet delvis erstattet av juryer i nye regionale kunstnerorganisasjoner. De kunne ønske å overstyre den estetiske praksis i kunstforeninger, slik at det ble flere utstillingsarrangører i regionen der deres medlemmer kunne få en høyere kunstnerisk anerkjennelse, og slik at det å være medlem ble ansett som å være profesjonell. Særlig i Nord-Norge ble det meget konfliktfylt, der kunstnerorganisasjonen krevde at dens jury skulle godkjenne alle kunstnere som fikk stille ut i landsdelenes kunstforeninger, uavhengig av deres tidligere meritter. Slik kunne resultatet av en stor konflikt på nasjonalt nivå som kunstforeningene sto utenfor få konsekvenser for dem regionalt.
Etter 1993 endret staten gradvis sitt krav til avstandsholderens kompetanse. Betegnelsen «kunstner» ble erstattet av betegnelsen «kunstkyndig», der betegnelsen «kurator» etter hvert ble vanlig. Det oppsto det jeg har kalt et kuratorregime. Et uttrykk for kuratorgruppens økende innflytelse er at statlig støtte til drift av større kunstforeninger etter 2000 ble betinget av at deres estetiske praksis ble styrt av kuratorer og ikke av medlemmer. Dermed oppstod de kuratorstyrte kunstforeningene – kunsthallforeninger. På 90-tallet måtte kunstforeninger med samlinger av museal betydning overdra dem til offentlige kunstmuseer. Det er grunn til å spørre om det fellesskaplige, kollektive og demokratiske i kunstforeningenes estetiske og sosiale praksis ble et hinder for statlig støtte.
Kunstforeninger og kunstoffentlighet
Hva er den elementære betingelse for at mennesker tilhører samme kunstoffentlighet? Det kan være at to mennesker, som ikke kjenner hverandre på forhånd, allikevel kan føre en samtale om en kunstner de begge kjenner så godt, at når de nevner navnet kan de begge trekke frem de samme typiske trekk ved kunstnerens verk. To personer fra forskjellig land som samtaler om Edvard Munchs kunstverk uten å ha dem foran seg, kan sies å tilhøre en internasjonal kunstoffentlighet, slik Munch selv gjorde det. To nordmenn som diskuterer forskjeller og likheter mellom malerier av Harriet Backer og Kitty Kielland bare ved å se dem for seg, kan sies å tilhøre en norsk kunstoffentlighet.
I mange mindre byer og tettsteder lever og arbeider kunstnere som er lite kjent utenfor sine lokalmiljø, men som gjerne stiller ut i den lokale kunstforeningen og kan spille en aktiv rolle der. Ofte får slike kunstnere presseomtale og intervjuer i lokalaviser. Et eksempel er Tromsø-kunstneren Idar Ingebrigtsen (1917–2004). Han har nesten bare stilt ut i Tromsø, bare litt ellers i Nord-Norge, og har aldri hatt utstilling i eller blitt innkjøpt til offentlige museer. I Tromsø er han et kjent kunstnernavn, som mange kan snakke om, også fordi mange har kjent ham, truffet ham på ølhallen, sett hans kunst i Tromsø kunstforening, eller har arbeider av ham i sine hjem. I noen år var han sekretær for kunstforeningen. I mindre byer og tettsteder med kunstforeninger kan mange etter hvert samtale om de lokale kunstnerne, deres kunstverk og gjerne også om deres liv, også mennesker som vanligvis ikke er publikum på kunstutstillinger.
Som fellesskap kan kunstforeninger skape eller bidra til å utvikle publikumsskapte kunstoffentligheter der hvor det tidligere ikke var noen. De kan imidlertid også bidra til å trekke medlemmer og andre med i større offentligheter, og ikke bare ved å ta inn nasjonale eller internasjonale kunstnere som utstillere. I min tid som styreleder av Tromsø kunstforening, da den var publikumsstyrt, var jeg reiseleder for kunstreiser til London, Paris og Roma. Slik ble vi deltakere i en internasjonal kunstoffentlighet og ble ved selvsyn fortrolige med Turner i National Gallery, Mona Lisa i Louvre og Michelangelo i Vatikanmuseet. Mange kunstforeninger arrangerer reiser til større og mindre kunstinstitusjoner i Norge, og har også arrangert kurs i kunsthistorie. De kan fungere som dører inn til nasjonale og internasjonale kunstoffentligheter, og la sine utstillingsprogrammer preges av det. Hver kunstforening, med sine medlemmer og sitt publikum, er i seg selv både en egen kunstoffentlighet og en del av en større – uansett om den kalles kunstfeltet, kunstsystemet, kunstverden, «kunsten» eller kunstoffentligheten.
Den overgripende kunstoffentligheten i Norge har, som Danielsen også poengterer, i økende grad blitt dominert av eksperter som føler seg hjemme i et større «diskursivt univers». Et eksempel er fremveksten etter 2000 av kuratorstyrte statsstøttede kunstforeninger med en internasjonal estetisk og sosial praksis. Den ekstraordinært sterke veksten av publikumsstyrte kunstforeninger og lokale kunstoffentligheter etter 1965 lar seg imidlertid ikke forklare med ideen om en overgripende ekspertdominert kunstoffentlighet. Veksten skyldes heller en kunstpolitikk som bevisst understøttet fremveksten av selvstendige lokale og partikulære kunstoffentligheter, og da som et supplement til – eller endog kritikk av – den nasjonale og mer overgripende og ekspertdominerte kunstoffentligheten.
| Til topppen |