Planlagt foredrag under Olavsseminaret under Olavsfestdagene i Trondheim 2008, men det ble ikke holdt.
I dette foredraget skal jeg ta for meg fire tema:
- Generelt om opplevelser av det hellige
- Om det hellige i kunsten
- Om kunstneriske opplevelser av det hellige i naturen
- Om kirkens hymniske språk og Finn Wagles bruk av det i forhold til naturen
Jeg vil imidlertid innlede med å gjøre litt rede for min bakgrunn for temaet. På vår ferietur til Sognefjorden i sommer fikk jeg en meget sterk naturopplevelse, som også lignet på den som Denis Diderot beskrev. Vi var med en langsomtgående ferge fra Lærdal til Gudvangen, inn hele den trange Nærøyfjorden. Det vakre i naturen ble noen steder følelsesmessig helt overveldende. Jeg kjente meg igjen i dette sitatet:
Jeg forteller deg at jeg ytret et rop av beundring og at jeg ble stående bom stille og lamslått. …. Oh, Natur, hvor du er stor! Oh, Natur, hvor imponerende og vakker du er! Det var alt jeg sa i dypet av min sjel, men hvordan kunne jeg formidle til deg mangfoldigheten i de delikate følelser som ledsaget disse ordene som ble gjentatt på hundre forskjellige måter! Følelsene kunne utvilsomt alle leses på mitt ansikt, de kunne ha blitt gjenkjent i min stemmes toneleie, nå svak, nå freidig, nå stotrende, nå sammenhengende. Noen ganger løftet jeg øyne og hender mot himmelen, noen gange slo jeg dem ned som i utmattelse. Jeg tror jeg felte noen få tårer. … Hvem vet hvor lenge jeg befant meg i denne fortryllede tilstand.
Det er mange som vil si at den har likheter med et beveget og bekreftende møte med det hellige. I alle fall var opplevelsen meget lik de følelser som tok kontrollen over meg da jeg 20. september i fjor sammen med min barndomsvenn Finn Wagle trådte inn i Nidarosdomen etter vår 30 dagers lange pilegrimsvandring fra Oslo til Nidaros, fordelt i etapper over fire år. Nidarosdomen er i seg selv et eksempel på kunstens møte med det hellige. Her underkaster bygningskunst, billedhuggerkunst og andre kunster seg det helliggjørende formål. Jeg vil imidlertid ta opp spørsmålet om den autonome, moderne kunstens forhold til det hellige, kunst som ikke har et religiøst tema.
Som dere vet, gir denne pilegrimsleden – som vi etter hvert omtalte som pilegrimsgleden – de vandrende en langsom nærkontakt både med natur, hellige bygninger og steder, og kunstverk knyttet til dem. Vi gikk ofte i en sinnstilstand Finn kalte ”jordvendt fromhet”. I kirkene underveis, når de da var åpne, valgte han tekster og salmer som passet til de stemninger vandringen, våre samtaler, naturen, kulturlandskapet, kirkene og møtet med forskjellige mennesker satte oss i. Det bidro til at vi særlig det siste året, da vi gikk de over 30 milene fra Sjoa, snakket mye om hvor like sterke opplevelser av natur, av kunst og av det hellige kunne fortone seg. Da Finn så spurte meg om jeg hadde et forslag til tema for Olavsseminaret i 2008, foreslo jeg denne forbindelsen som egnet for seminarets rolle under Olavsfestdagene. Selv om dette seminaret bare har kunstens møte med det hellige som tema, vil jeg også bringe inn opplevelser av det hellige i naturen, og da særlig kunstneres opplevelser.
Da jeg fikk spørsmål om å holde det første innlegget på seminaret var jeg lenge i tvil om jeg skulle svare ja. For å snakke om dette bør man ha to typer kvalifikasjoner, mente jeg – vitenskapelige og personlige erfaringer med sterke opplevelser på alle disse tre områdene. Hva er så mine kvalifikasjoner? Bare kunsten ligger innenfor mitt kompetanseområde som forsker og kunstsosiolog. Jeg har hatt mange sterke opplevelser i møte med kunst og natur, men få av religiøs art og ingen sterke trosopplevelser som kristen. Når jeg nå allikevel står frem her, er det fordi oppgaven gir meg en følelse av fortsatt å være underveis mot noe som er større enn meg selv, slik både en pilegrimsvandring, deltakelse i kirkens ritualer, en vandring i uberørt natur, og et møte med stor kunst gjerne gir meg. Når jeg i slike sammenhenger noen ganger opplever kontakt med dette større, da er det jeg fornemmer det hellige.
1 Om opplevelse av det hellige
Det sitatet jeg innledet dette foredrag med er skrevet av den franske opplysningsfilosof, encyklopedist og kunstkritiker Denis Diderot i en kritikk fra Salongen i Paris 1767, om sin reaksjon på et landskapsmaleri av Claude-Joseph Vernet. Det ekstatiske i opplevelsen uttrykkes gjennom både kroppslige og sjelelige reaksjoner, som Diderot selv ikke kan beherske. De uttrykker både en sterk kunstopplevelse og en sterk naturopplevelse som Diderot selv aktivt har søkt tilgang til. Han har gitt seg selv helt hen til kunstverket, og gått inn i det som om det var et stykke natur som han selv befant seg i. Det lå i hans kritiske metode å undersøke kunstverkets potensial som utløser av bevegede reaksjoner, og endog å beskrive og offentliggjøre dem som en del av kritikken. Diderot demonstrerer her det sekulariserte menneskets estetiske holdning til natur og kunstverk – de oppsøkes også på grunn av deres skjønnhet og dens evne til å utløse fysiske og sjelelige reaksjoner som om man sto overfor noe hellig.
En slik hengivelse overfor det opphøyde og hellige var på 1700-tallet ikke ny innenfor den kristne trosverden, men som reaksjonsform overfor landskap og kunstverk var den da ny i den europeiske kulturkrets. Den peker hen mot det vi kaller romantikkens estetikk tidlig på 1800-tallet, den som utviklet seg til nasjonalromantikk eller romantisk nasjonalisme. Der kunne fjell, trær, folkemusikk og folkediktning få betydning som noe hellig, særlig når de også kunne stå som symboler på det nasjonale. Olavsarven og gjenoppbygningen av Nidarosdomen er vel et eksempel på hvilken styrke sammensmeltningen av det hellige, romantiske og nasjonale kan få.
Hva er det hellige? ”Det hellige er en egenskap ved en opplevelse som bare forvaltes av religionene, og som ikke likner noe annet” skriver den svenske forfatteren Owe Wikstrõm i sin bok Det hellige som nekter å forsvinne, som ble utgitt på norsk i 2005 på Verbum Forlag. Jeg vil ikke her påstå at både kunstverk og natur på linje med religionen kan gi oss opplevelser av det hellige Jeg tar bare utgangspunkt i at natur og kunst kan gi erfaringer som har fellestrekk med, eller er analoge med, religiøse opplevelser av det hellige.
Religionshistorikeren Rudolf Otto skiller, ifølge Wikström, mellom fire dimensjoner i det hellige eller det numinøse: det avskrekkende, det tiltrekkende, det styrkende, og det rensende. Slik beskriver Otto den religiøse følelse:
Den religiøse følelsen kan komme som en mild strøm igjennom sjelen, i form av en svevende stemning av hvile og andakt. Den kan siden gå over i en kontinuerlig flytende sjelsstemning som varer lenge og dirrer, til den til slutt dør bort og etterlater sjelen i det profane. Den kan også bryte frem plutselig og støtvis. (Wikstrõm:56)
Den religiøse følelse utløses vanligvis gjennom kontakt med et ytre, hellig symbol eller deltakelse i et hellig ritual, det som religionssosiologen Mircea Ileade kaller hierofani. I vår sammenheng ser vi på om også kunstverk og natur kan fungere som ytre faktorer, som hierofanter, som utløser opplevelser av noe hellig.
Otto skiller ifølge Wikström mellom det hellige som en ytre objektiv virkelighet, og som en indre følelse. Det er bare på et ytre plan, mener Otto, at opplevelsen av det hellige ligner opplevelsen av musikk og kunst. Wikström gjengir en persons erfaring fra et konsertbesøk som et eksempel på moderne menneskers opplevelse av noe hellig:
Høyttalerne dunderet. Vi var kanskje fire eller fem tusen der. Alle var trette. De hadde spilt ganske lenge, og det var det siste nummeret, et ekstranummer. Jeg hadde alltid drømt om å få se Sting. Vi holdt opp de tente lighterne våre, og alle vaiet i takt. Det var helt utrolig. Jeg har alle CD-ene hans. Det var en hellig følelse, det!
Tilsvarende erfaringer fra fotballkamper ble nylig meddelt meg av en niese, som er en ivrig supporter av Vålerenga fotballag og publikum på store rockefestivaler. Hennes erfaring synes å være forenlig med det Wikström skriver om det styrkende i møter med hellige symboler:
Man møter den ytterste kraftkilden. Å være nær det hellige er å være nær livets viktigste energier. Det hellige formidler livgivende styrke. Det hellige representerer et sted, et hellig rom eller et symbol som man vender tilbake til hvert år, hver uke, kanskje hver dag. Gjennom møtet med det hellige får den fromme tilført en overjordisk, tidløs kraft.
Mine opplevelser av natur og kunst kan jeg godt beskrive i tilsvarende termer. Det er et vanlig syn at man henter krefter, ikke bare fysiske, ved å ferdes i skog og fjell. Peter Christen Asbjørnsen skrev om det i 1869 i en rapport om skogforholdene i en skogdal på Vestlandet:
”Den Kvægningen, Skovnaturen skjænker, er som en opplivende Vin, og den kan vel behøves. Trænger man ikke længere til det tørre Tre, saa trænges der saa meget mer til det grønne, som det står der i Saft og Kraft, til at varme det innvendige med. … Skoven bør saaledes holdes i Agt og Ære … for dets aandelige Velgangs Skyld, for at Folkelivets Puls kan banke med fulde og friske Slag.” (Etter Truls Gjefsen 2000:289)
Otto mener at det rent estetiske uttrykk ikke trenger å være hellig, men at det tvert imot kan hindre et menneske i å oppnå kontakt med det hellige. Her må vi ta hensyn til at det er flere måter å forholde seg til kunstverk på, og at de opptrer i ulike situasjoner. Et maleri i Nasjonalgalleriet palasslignende bygg har et større potensial for å gi kunstopplevelser enn for eksempel i en kunsthandel.
Der ser i all fall ut til at mange tar den religiøse opplevelse av det hellige som anerkjent forbilde eller modell, når man skal beskrive, forklare og begrunne ektheten i sine egne sterke opplevelser av kunst og natur.
2 Om opplevelser av det hellige i kunsten
Munch skrev om et av sine malerier: ”Folk skulle forstå det hellige, det mektige ved det, og de skulle ta av seg hatten som i en kirke. Jeg skulle fremstille en rekke slike bilder”.
Som de moderne mennesker vi er, kjenner vi godt til at kunst kan gi oss sterke opplevelse av noe hellig. Det er ikke tilfeldig at 1800-tallets kunstmuseer ble bygget etter samme arkitektoniske lest som templer eller slott, slik Nasjonalgalleriet ble det – det forhøyer den stemning av det opphøyde og hellige som kunstverkene skulle kontempleres og oppleves i. I Nasjonalgalleriet henger i dag Munchs maleri ”Skriket” i museets mest sentrale sal, et stor indre rom med overlys – bygningens mest helliggjørende eller konsakrerende sal. Den moderne kunsten understreket sin renhet ved å fjerne alt det som var pirrende – malerienes gullrammer, skulpturenes sokler, kunstverkenes titler. Den skjermet seg fra alt arkitektonisk krimskrams i kunstmuseene ved å utvikle den hvite og rene kube som foretrukket utstillingsrom. Det var utstilt i slike rene, opphøyde lokaler at den amerikanske kunstneren Mark Rothko kunne si om sine abstrakt ekspresjonistiske malerier, som typisk nok gjerne hadde tittelen ”Uten tittel”:
Mennesker som gråter foran mine malerier har den samme religiøse erfaring som jeg selv hadde da jeg malte dem.
Forutsetningen for at slike følelser kan vekkes, er at kunstverket kan overføre kunstnerens følelser til betrakteren. Denne overføringen har Johan Sebastian Welhaven skrevet om i det velkjente diktet ”Digtets Aand”:
2 Af Sprogets strenge bygning,
af Tankeformers Baand
stiger en frigjort tanke,
Og den er Digtets Aand
8 Den vil med Aandens Frihed
Svæve paa Ordets Klang:
Den har i digtets Rhytmer
En stakket Gjennemgang
9 En Gjennemgang til Livet
i Læserens Bryst:
der vil den vaagne atter
i Sorrig eller Lyst.
10 Og næres og bevæges
og blive lig den Ild
der laae i Digtersjælen,
før Strophens Liv blev til
11 Kun da bevarer Digtet
sin rette Tryllemagt,
det Uudsigelige
er da i Ordet lagt
12 Betrakt den stille Lykke,
der gjør en Digter varm,
mens Aanden i hans Sange
Svæver fra Barm til Barm
Hvordan har opplevelse av kunstverk kommet til å ligne eller endog å bekrefte opplevelse av det hellige, også for mennesker i sekulariserte samfunn som står utenfor et religiøst trosfellesskap? Hvordan kan man oppleve det hellige ved kunsten, også når de møtes i sekulære sammenhenger, og selv ikke tematiserer det hellige eller noe religiøst?
Noe av mitt eget arbeid som jeg samtalte med Finn om under vår pilegrimsvandring, var en sammenlignende studie av Hans Adolf Brorsons salmebok Troens rare klenodium fra 1739, Immanuel Kants estetikk i Kritikk av dømmekraften fra 1790, og Edvard Munchs dagboksnotater fra slutten av 1800-tallet (Kunst og kultur nr 2/2001). Alle tre forfattere har det til felles at de har stått pietismen nær. Her har jeg undersøkt om pietismen på 1700-tallet kan påvirket fremveksten av det moderne, sekulære kunstsyn. Denne artikkelen er det eneste eksempel på et vitenskapelig arbeid der jeg har arbeidet direkte med dette seminarets problemstillinger.
Jeg fant i de tre tekstene ganske analoge grunnleggende postulater:
Pietisten Brorson: Bare en ren tro gir adgang til frelsen, som gis av Kristus
Filosofen Kant: Bare en ren smak gir adgang til skjønnhet i kunsten, som fremstilles av geniet
Kunstneren Munch: Bare et åpent hjerte gir adgang til sann kunst, som fremstilles av kunstneren.
Ren tro, ren smak og åpent hjerte er da analoge fenomener, det samme er frelse, skjønnhet og sannhet i kunsten, og Kristus, geni og kunstner har tilsvarende plasser i denne analogien.
Pietismens grunnleggende dogme er at bare den sterke og rene tro på Jesus kan føre til frelse. Pietistene søkte visshet om sin frelse gjennom sterke, følelsesladde og personlige trosuttrykk. Visse følelser og sinnsbevegelser, primært religiøs og åndelig glede eller fryd, ble betraktet som frelsestegn, som tegn på det utvalgte menneske – og mangel på slike tegn gjorde den fromme bedrøvet. Denne doktrinen om ekspressive tegn oppmuntret til å søke situasjoner som fremkalte sterke emosjonelle uttrykksformer. Pietistene anså som sanne det som kom direkte fra mennesket indre, en sannhetstest som vår egen kultur deler – uttrykt i ordtaket ”av barn og fulle folk skal du høre sannheten”.
Gjennom den sekulariseringsprosess som de europeiske samfunn undergikk i opplysningstiden og senere under romantikken, ble den opprinnelig pietistiske doktrinen om ekspressive tegn også overført til det borgerlige samfunn og dets moralbegreper. Det gode menneske søkte seg til situasjoner som foranlediget sterke følelser. Immanuel Kant var åpen for slike forbindelser, da han skrev at ”den som interesserer seg for det skjønne i naturen, kan bare gjøre det i den grad han allerede har en velbegrunnet interesse for det moralsk gode.”
I Friedrich Schillers brev i 1795 til den danske kronprins Fredrik Christian om menneskets estetiske oppdragelse heter det at han skriver om ”et tema som står i direkte forbindelse med vår høyeste form for lykke, men som heller ikke står altfor fjernt fra den menneskelige naturs moralske adel”.
Kant satte det naturskjønne over det kunstskjønne, fordi han satte Guds skaperverk høyere enn menneskets. Hans etterfølger G.W.F. Hegel satte imidlertid det kunstskjønne over det naturskjønne, for, som han skrev i sin ”Innledning til estetikken” (I ”Innledning til estetikken”, 1831/1986, Thorleif Dahls Kulturbibliotek:
Skjønnheten i kunsten er nemlig skjønnheten født og gjenfødt ved ånden, og likesom ånden og dens frembringelser rangerer høyere enn naturen og dens frembringelser, står også den skjønnhet som skyldes kunsten, høyere enn den vi finner i naturen. … Det som imidlertid gjør ånden og det kunstskjønne til noe høyere i forhold til naturen, er … at det først er i og med ånden at det sanne finnes. (:13-14)
Av dette fulgte også at den som interesserte seg for det skjønne i kunsten, også kunne sies å ha interesse for det moralsk gode. Hegels avgrenset estetikken til å gjelde bare det skjønne i kunsten, og dermed var kunst og etikk enda sterkere forbundet enn hos Kant.
Det borgerlige menneske søkte situasjoner der de kunne utvise sterke følelsesreaksjoner overfor kunst og natur for å overbevise seg selv og sine omgivelser om sin høye moral.
I et formaningsord som hans mor skrev til ham like før hun døde da Munch bare var en gutt, het det: ”Tragter etter det som er her oventil og ikke efter det som er på jorden”. Senere skrev Munch, som for å bekrefte at han ikke traktet etter det som var på jorden: ”Jeg har alltid sat min kunst foran alt”. Munch uttrykker her den avsavnsestetikk som gjør at mange kunstnere selv i dagens velferdsstat velger en lav materiell levestandard for å kunne vie sitt liv til dårlig betalt kunstnerisk arbeid. Dette har fått noen til å anta at materiell fattigdom virker stimulerende på den kunstneriske skaperevne. Jeg mener det er omvendt: det er kunsten med sin avsavnsestetikk som gjør deres fattigdom utholdelig.
Munch beskriver en dramatisk barndomsopplevelse, der han ligger syk og tror han skal dø, for han hoster blod. Faren ligger på kne hos ham, og ber. ”Tror du på Gud Fader guds sønn og den hellige ånd” spør faren ham”, spør han sønnen, ”Hvo som ikke tror skal blive fordømt men hvo som tro skal blive saligt du blir salig guten min når du tror” sier faren til ham. Men Edvard tviler, og er redd for å dø. Han skriver ”Rædselen tok ham – Han skulde her i noen minutter stedes for Guds domstol han skulde forstødes evigt –evigt skulde han brænde i svovel – i helved”. Faren spør ham: ”Hvis herren ikke lod dig dø nu – hvis han lod dig endnu leve noen år – vilde du da love at elske ham og leve efter hans bud?” Edvard svarer. ”Ja, Ja la mig ikke dø nu”. Jeg mener at Munchs mest berømte bilde, ”Skriket”, kan være et voksent uttrykk for denne pietistiske angsten i barndommen. Altså ikke et uttrykk for eksistensiell angst, slik det ofte tolkes, men som en angst for ikke å bli frelst, bli salig, som følge av manglende tro. Munch viet sitt liv til kunsten, som kan ha vært hans sekulariserte og forsakende måte å leve etter barnetroens Guds bud på.
I en annen sammenheng skrev Munch: ”Min kunst gav mig en mening med livet Jeg søkte lyset gjennom den og mente at kunne bringe andre lys”.
Synet på kunsten som moralsk foredlende både for dets utøvere og deres publikum er fortsatt en utbredt oppfatning, og har hatt stor betydning for at Stortinget har vedtatt å bevilge penger til kunst- og kulturformål. Norsk kunstpolitikk har tatt karakter av en motkulturpolitikk, som tar avstand fra mindreverdig og moralsk nedbyggende kultur. Det kom for eksempel til uttrykk i et innlegg av Stein Ørnhøi på Stortinget 28. mars 1985 i debatten om kulturmeldingene
”Den dagen vi alle rusler rundt med en walkman rundt hodet, mens vi spiller Pink Floyd eller Elvis, den dagen vi alle har byttet ut brunost og fårikål med pizza og rødvin, den dagen vi hemningsløst bruker fritida vår til å trykke på alle de fjernsynsknappene som Langslet vil velsigne oss med, den dagen vi bare snakker til hverandre på et halv-engelsk stasjonsbymål, eller den dagen vi tilbringer alle våre ferier rundt kafébordene i København eller Paris – ja, den dagen har Norge som samfunn opphørt å eksistere”.
Min hypotese er at det er sannsynlig at pietismen og en pietistisk basert kulturforståelse har bidratt til fremveksten av det moderne kunstbegrepet – om kunstverk som et høyere uttrykk for en kunstners indre, som et beåndet og uutgrunnelig verk av evig verdi, som et publikum skal være åpent for, leve seg inn i, og uttrykke sine emosjonelle reaksjoner på.
Siden denne etisk baserte estetikk i forholdet til kunst fortsatt preger oss i dag, kan man si at dagens estetikk hviler på et kristent grunnlag. I denne forstand er derfor all kunst kristen, og at det gir begrenset mening å snakke om kristen kunst til forskjell fra sekulær kunst. Men det er altså ikke kunstverkene i seg selv som er kristne, det er den moderne, sekulære estetiske tilnærmingen til dem som har sine forutsetninger i en bestemt kristen etikk og estetikk.
La meg også bruke et par ord om det helliges møte med kunsten. En altertavle fra en middelalderkirke som er flyttet inn i et kunstmuseum er et eksempel på det hellige objektet møtet med kunsten. Som objektet endrer altertavlen seg ikke, men gjennom endringen i brukssammenhengen endres dets forståelsesramme. Den mister sin hellighet, sin egenskap som hierofant, og blir til et opplevelses- og kunnskapsobjekt i en sekularisert sammenheng. Det kan gi opphav til færre opplevelser av noe hellig enn for eksempel et maleri av Edvard Munch.
3 Kunstens møte med det hellige i naturen
Det er også klart at kunstnere bruker sin kunst for å gi uttrykk for opplevelser av det hellige i naturen. Ikke minst har det vært tilfelle i Norge, der naturen på 1800-tallet også ble et så sterkt symbol for det nasjonale. Det har mange kunstnere beskrevet.
Et eksempel er Nikolai Astrups bilde ”Mainatt”, som Olav H. Hauges har skrevet diktet ”Til eit Astrup-bilete” til (se Løge s 7.)
Kan hende drøymde dei um dette her
å møtast på ein klote, på ein stad
der hegg og apal stend i syreblad
og blømer slik ei dulgrøn vårnott nær
ved fjorden? Vera saman, planta bær
og så ein innvigd åker rad for rad
med urter bak ein steingard som dei la
kring helga lundar, dei som fyre fer?
Dei er i riket sitt og sår si jord.
Og vårnotti er ljos av draum og gror.
Dei legg ikkje merke til at ein kjem stilt
i snjoskardet og stig på vatnet no.
Men då dei natta, såg dei månen vod
i gullserk ute der so unders mildt.
På samme måte som i Diderots kritikk av malerier av Vernet, forholdet dette diktet seg både til et kunstverk og gjennom det også til naturen i kunstverket. Øystein Loge skriver i sin bok om Nikolai Astrup, som har undertittelen ”Gartneren under regnbuen”, at Astrup delte oppfatningen av naturen som ”manifestasjon av noe hellig” (Loge:149). Det er et syn som tydelig også deles av Hauge.
Ifølge musikkhistorikeren Finn Benestad var Ernst (Theodor Amadeus) Hoffmann (1776-1822) ”en av romantikkens store herolder” rundt 1800 (1993:227). Hoffmann skrev om romantikkens musikksyn: ”Anelsen av det høyeste og helligste, av den åndelige makt som livsgnisten antenner i hele naturen, kommer hørbart frem til tonene, og således blir musikk og sang uttrykk for tilværelsens høyeste fylde – en lovprisning av Skaperen!” (B:250) Benestads kommentar til denne romantiske kunstoppfatning er at ”grensene mellom kunst og religion blir utvisket. Det gudommelige og det skjønne blir to sider av samme sak. … Det å senke seg ned i de store kunstverkene forårsaker en renselse av den menneskelige sjel og utøver en innflytelse på det moralske liv som er langt sterkere enn alle verdens moralsystemer … det opphøyde innhold lar oss ane den gudommelige gnist som har satt kunstnerens fantasi i brann.”
Første vers av ”Ved Rondane” av Olav Aasmundson Vinje fra 1861,
”No ser eg atter slike fjell og dalar,
som deim eg i min fyrste ungdom såg,
og sama vind den heite panna svalar;
og gullet ligg på Snjo, som fyrr det låg.
Det er et barnemål, som til meg taler,
og gjer meg tankefull, men endåg fjåg.
Med ungdomsminni er den tala blandad:
Det strøymer paa meg, so eg knapt kan anda.”
«Det strøymer på meg så eg knapt kan anda” – en typisk moderne reaksjon både på kunst og natur. I Henrik Wergelands forklaring til diktverket ”Mennesket” fra 1845 (omarbeidelse av Skabelsen, Mennesket og Messias fra 1830), heter det at han den gang var ”overvældet af sit Stof”, og at ”Altet bruste ind paa ham”.
Hans Børli ligner i diktet ”Gudstjeneste” naturens rom med en kirke, og menneskets nærvær der med deltakelse i en gudstjeneste.
Jeg sitter her i en kirke
av skogduft og dugg og dag
Linnea ringer til messe
med lydløse klokkeslag
Og presten har intet ansikt
og prekenen ingen ord
Det hellige sakramente
er angen av vårlig jord
I Henrik Wergelands dikt ”Den første sommerfugl” fra 1837 møter vi naturen som Guds skaperverk:
”En Sommerfugl? Hva mer smukt
er til det Skabtes Skjønhed brugt
end Farven paa dens Vinge drysset
det Blomsterblad af Livet kysset?
Som paa et færdigt Maleri
det sidste Henstrøg av Geni
du, først da alt var skabt, ble givet
av Skaberfantasien livet.
Gud saae hen paa det Skabtes Alt
– det stille stod som det var malt –
da lød ”se alt er godt!” – da svævte
fra Græs Du først, og Alting levte.
Og saa hvert Aar det skeer Endnu.
Det første Vaarens Bud er du,
Du melder først, at Skaberøjet
end seer udover Alt fornøjet.”
”Landskapet vitner om en verden bakom den ytre, sansbare virkelighet; det kan berette om skjønnheten i en åndelig, mer omfattende virkelighet” skriver Ivar Havnevik om dikteren Alf Larsen (:286). Larsen ser det guddommelige i naturens små bestanddeler og fenomener, fra Syklus I Vindens sus
Men nu er der kommet et blendende skjær
mellom mig og den ringeste ting;
det er som en engel i alting er nær
og vifter mig bort med sin ving.
…
(O)g alt dette små som jeg har for min fot
vet endeløst mere end jeg
om hvorfra vi kommer og hvor vi har rot
og hvorfra vi finder vor vei
tilbake til glansen, tilbake til gud
som holder alt liv i sin hånd.
O den som igjen fik en strandløk til brud
i gjenforløst sandhet og ånd!
4 Om kirkens hymniske språk
Jeg har hentet noe stoff fra boken Ingen lever for seg selv. Festskrift til biskop Finn Wagle, utgitt ganske nylig på Verbum forlag 2008. Det hymniske språk, sier Finn W. er ”et språk som taler til hjertene og som treffer oss i vår livsfølelse”. Han har registrert at mange mennesker knyttet til miljøvernbevegelsen har funnet dette språket i kirken. Det hymniske språket har en poetisk kraft, ikke minst i salmer. Han siterer for eksempel Peter Dass-salmen ”Herre Gud, ditt dyre navn og ære”, som fremstiller naturens lovsang til Gud: Om menneskene glemmer Gud,
Så skal dog stene
Og tørre bene
Ei være sene
Hans Navn det rene at fremme
Ja, før Gud sin ære skal forlise,
Før skal hav og grummen hval ham prise,
Samt og tanteien
Som løper leien,
Stenbit og seien
Og torsk og skreien og nise
Mange diktere har skrevet om naturen som en lovsang til skaperverket. Når det skaperverket er truet, når det hellige i naturen blir profanert, må det synges klagesanger. Finn Wagle har vært opptatt av hva som bør gjøres når ikke Wergelands sommerfugl ikke lenger
melder først, at Skaberøjet
end seer udover Alt fornøjet.
Hos Finn har det hymniske språk funnet sitt klagende uttrykk i en såkalt hustavle, en klagesang fra den sårede jord. Hustavlen er skrevet i samarbeid med Eivind Skeie:
Hustavle, av Finn Wagle i samarbeid med Eivind Skeie.
Ropet fra en såret jord
Menneske, du som har kunnskap om godt og ondt: Livet er truet, ta ditt ansvar!
Oppdag helheten
Jorden er en ev uten sømmer som ingen har rett til å rive i stykker
Sans helligheten
En hellig duft hviler over alt som er til. Livet skal verdsettes, vernes og elskes.
Gled deg over skjønnheten
Skaperverket eier sin egen rikdom. Ingen ting er bare råvarer. Jordens gaver skal forvaltes med hengivenhet og takk.
Dyrk sammenhengen
Ditt liv er innfelt i jordens liv. Alt er gitt deg til låns. Alt skal du overlate til dem som følger etter.
Kjemp for rettferdigheten
Moder jord har nok til alle behov, men ikke til alles grådighet. Misforholdet mellom fattig og rik er forakt for menneskeverdet.
Lev i forsoningen
Menneske, du som har makt til å ødelegge jordens vev: Du er kalt til et liv i forsoning!
En forsakende livsstil, mener Finn, er nødvendig for å tjene en større sak – ”det truede menneskes sak, det truede skaperverks sak”. Mitt syn er at medrivende opplevelser i omgang med kunst og natur har det til felles med gudstjenester at de gir bærekraftige opplevelser, og at de er lite preget av konsum. Som gudstjenester er også naturopplevelser og kunstopplevelser lett å kombinere med en forsakende livsstil. Ja, det er et spørsmål om ikke det forsakende bidrar til å forsterke opplevelsene både av natur og kunst. På min pilegrimsvandring fra Oslo til Trondheim med Finn var mitt faste utrop når vi inntok vårt meget enkle måltid på et sted med vakker utsikt eller i intimt naturmiljø: ”Kan vi ha det bedre?”.
”Gjennom gudstjenesten og kirkens hymniske språk er det bærekraftige liv å finne” skriver Finn. Jeg vil legge til – også gjennom til kunst- og naturopplevelser.
«Med våre liv står vi ikke over det skapte som herskere. Vi er innfelt i det skapte”, sier Finn (FW:110) Gud holder fortsatt skaperverket ved lag, men mennesket har sviktet det forvalteroppdraget det fikk. Finns kristne natursyn faller i stor grad sammen med det natursyn som fremkommer i kunsten.
Det kjennetegner Finn som biskop og tenker at han ser sin kristne tro og lære i forhold til verdens store utfordringer i dag. Han gjør seg til talsmann for ”bærekraftig glede”. I det ligger det at man skal glede seg over naturens gaver og det man selv kan skape, men vi må ikke overskride de grenser som Gud har gitt for naturen. Finns natursyn får derfor også en sterk moralsk komponent, som krever en plass for forsakelse i våre liv, for at våre begjær på egne vegne må tre til side for å tjene en større sak. ”Vi kalles i denne tid til en forsakende livsstil, ikke som en fornektelse av livet, men tvert imot for livets skyld” (FW:123). Dette er tanker som er i tråd med kunstens avsavnsestetikk.
Han kaller her kirken for en miljøbevegelse. ”Gudstjenesten kan vise oss vei til det jeg vil kalle bærekraftig glede” (:122). Dette setter han i motsetning til konsumglede, ”et evig sug etter varer og tjenester som vi egentlig ikke trenger.”