Paratekstteori og eksempler på paratekster

| Til Kunstformidling |

Paratekstteori og eksempler på paratekster

Fra forarbeid til boken «Formidler og formidlet», som utkom i 2001.

Paratekster er alt det som ved utstillinger peker mot kunsten, men som også peker mot kunstens forståelsesrammer – kontekster

Som andre tekster tolker vi også paratekster når vi leser dem. Våre tolkninger avhenger av vår innsikt i hva paratekstene står for, av vår bedømmelse av deres troverdighet og av hvilke situasjoner de inngår som elementer i. Et helt sentralt moment i tolkingen av paratekster er innsikt i deres retoriske virkemidler, det vil si de overbevisningsmidler forfatteren av dem bruker, som for eksempel å sette kunstverk i flatterende kontekster.

Den prinsipelle definisjonen av paratekster bør derfor følges opp av en nærmere bestemmelse av kjennetegn ved paratekstenes fremtoning og virkning, som til sammen tillater oss å studere deres betydning i kunstformidlingen. De kjennetegnene jeg vil se på, er hvem som har ansvar for dem, deres forhold til tid, deres funksjon i forhold til teksten, hvilket medium som bærer dem, hvilket hovedtema de har, og stedet paratekstene befinner seg. Som hovedkjennetegn har jeg valgt stedet, inndelt etter avstanden mellom parateksten og kunstverket, og det tar jeg opp til slutt.

Denne fremstillingen av paratekster er meget langt fra å være en fullstendig oversikt, eller å belyse alle sider ved dem. Det begrensede med min fremstilling fremgår av at Genette i sin bok på 400 sider om paratekter i skjønnlitteraturen kaller sin fremstilling en foreløpig introduksjon til et stort emne. Min hensikt er kun å foreta en prinsipiell belysning av paratekstenes betydning i kunstformidlingen. Utgangspunktet er dagens praksis, men den endrer seg raskt, og representerer heller ikke den som var aktuell tidligere. Ulike steder og land har også ulik praksis. Et studium av paratekstenes historiske utvikling vil være et nødvendig innslag i en sosiologisk fundert kunsthistorie, der nøkkelspørsmålet er: når, i hvilke situasjoner, i hvilken hensikt og hvordan – med hvilke hjelpemidler – begynte noen å peke mot noe, og kalle det kunst? Eller sagt på en annen måte: når oppsto det moderne kunstbegrepet? Etter mitt syn henger kunstbegrep og paratekster nøye sammen.

Kjennetegn ved paratekster.

Hvem er ansvarlig for paratekstene?

Det kan skilles mellom kunstneren, den ansvarlige formidleren og andre, mer perifere formidlere. Med ansvarlig formidler menes her en som har et formelt ansvar for den formidlingssituasjon paratekstene inngår i, f.eks. en kunstutstilling eller en kunstbok. «Andre» perifere formidlere kan være f.eks. kritikere, journalister, lærere, sponsorer, håndverkere, offentlige bidragsytere eller foreldre. I tolkningen av paratekster er bør en ha klart for seg hvilke interesser kunstneren eller formidleren har i paratekstens virkning. Når en kunstner forteller om seg selv gjennom en CV, en gallerist informerer gjennom en pressemelding og en kritiker publiserer en kritikk bør vi tolke disse paratekstene også ut fra de interesser deres forfattere har i innholdet. De fleste vil vel synes at en kritikk er mer troverdig enn en pressemelding. Når en statsråd under åpningen av Høstutstillingen taler om dens store betydning, er det en paratekst med lav troverdighet i det eksklusive kretsløpet, men høy i det inklusive. Et katalogforord for en separatutstilling er gjerne skrevet ut fra en positiv holdning til kunstneren og kunsten, mens en kunsthistorikers analyse vanligvis er mer distansert og nøytral.

Genette begrenser innledningsvis sitt begrep paratekst til å dekke bare de som forfatteren selv har en intensjon med (:3), men skriver senere at også forleggeren er ansvarlig for paratekstene, og endog at forfatter og forlegger kan delegere noe av sitt ansvar til andre igjen (:9). Han begrenser seg stort sett også bare til slike paratekster som er knyttet til den bok en skjønnlitterær tekst står i. I kunstlivet er det langt kraftigere paratekster rundt kunstverket enn rundt en skjønnlitterær tekst, tenk bare på en kunstutstilling i forhold til en bok. En skjønnlitterær tekst har heller ikke like store problemer som billedkunst med å bli forvekslet med tekster som ikke er av kunstnerisk art.

Paratekstenes forhold til tid

Paratekster kan lages før, samtidig med eller etter kunstverket, om vi tar utgangspunkt i når kunstverket først ble vist offentlig. Det er få paratekster som er laget før kunstverket. Men vi kan betrakte et kunstmuseum som et stående apparat av paratekster som det kan plassere kunstverk inn i. Et litt latterlig eksempel på før-paratekster ser man i gallerier der belysningen er et helt batteri av spotlight, som ikke er stilt inn etter den forrige utstillingen.

De fleste paratekster er imidlertid samtidige med kunstverket og forholder seg til det formidlingstilfelle det første gang inngår i. Forhåndsreportasjer i medier, pressemeldinger og intervjuer med kunstnere mens de arbeider med en utsmykking eller forbereder seg til en utstilling befinner seg på overgangen mellom før- og samtidsparatekster om vi tenker på forholdet til kunstverket, men peker mot en samtidig formidlingsbegivenhet. Samtidige paratekster knytter det seg ofte konflikter og sterke følelser til, fordi de kan påvirke tilgangen  på attraktive symbolske, materielle eller politiske belønninger både for kunstner, formidler og publikum.

En viktig gruppe paratekster produseres imidlertid langt senere enn kunstverket, særlig slike som er knyttet til museer og kunsthistorisk arbeid. Senere paratekster har gjerne noen av de i sin tid samtidige paratekster som underlag, ikke bare de overleverte kunstverkene selv. En vanlig vitenskapsteoretisk retning innenfor kunsthistorisk forskning er at kunstverkene skal forståes i sin opprinnelige samtidige kontekst, og da er datidens samtidige paratekster viktig kildemateriale. Kunsthistorisk dokumentasjon består i stor grad å finne, samle inn og arkivere tidligere paratekster.

Paratekstenes funksjoner eller virkninger

Den påpekende funksjon følger av selve definisjonen av begrepet paratekst. Den er demonstrativ og performativ – og gjør oppmerksom på at det er kunst her, eller peker mot et formidlingstilfelle der det er kunst. Dette er formidlingens, og dermed også paratekstenes, grunnleggende funksjon, som de i større eller mindre grad har alle sammen. Paratekstene kan da fungere som indeksikalske tegn på at det er kunst i nærheten. Spotlight er et åpenbart eksempel – den peker mot det stedet kunstverket er.

Den kontekstuelle funksjonen er den andre av paratekstenes funksjoner som den får i kraft av hvordan begrepet er definert. Den gir det eller de perspektiver betraktningen av kunstverket skal skje under, og som er drøftet senere som kontekster.

Paratekstenes hermeneutiske funksjon er å bidra til fortolkningen av kunstverkenes budskap eller innhold. Kunstformidling som begrep blir ofte redusert til bare å omfatte denne funksjonen, som vi også kunne kalle den pedagogiske funksjon når den er lagt opp på en pedagogisk måte. Kunstverkets tittel kan ha en slik hermeneutisk funksjon, mens omvisningen kanskje er det mest rendyrkede eksempel på en fortolkende paratekst.

Paratekstene kan også ha en kritiserende funksjon, som kunstkritikk. Det innebærer å la parateksten offentliggjøre i et massemedium, og å innta et nøytralt, bedømmende standpunkt til kunstverkene ved å bedømme deres kvalitet.

Paratekstene kan ha en autentiserende funksjon. Det vil si at de garanterer kunstverkenes ekthet, slik at publikum vet at kunstverkene er originale og laget av en bestemt kunstner, og at det de ser, samsvarer med det paratekstene forøvrig sier om deres opprinnelse. Signaturen og tekniske opplysninger på etikett eller i katalog, eller påskrifter på usignert kunst fra etterkommere eller museer om dets ekthet er slike slike autentiserende paratekster.

Vi bør også identifisere en økonomisk eller markedsførende funksjon, fordi paratekster kan bidra til å definere kunstverket som et objekt for omsetning, og til å påvirke dets markedspris. Den elementære paratekst her er etiketten eller katalogen der pris er oppgitt, som forteller meg at jeg ikke er på et kunstmuseum, men et sted der både kunstner og formidler har økonomiske interesser i pris og omsetning. Forskjellene mellom en museumskatalog og en auksjonskatalog er påfallende og talende.

Paratekstenes retoriske funksjon er ikke bare å skape tiltro til kunstverkenes kvalitet og kunstnernes betydning, men også til formidlerens betydning og viktighet. Den autentiserende funksjonen kan godt regnes inn under den retoriske funksjonen. Et spesialtilfelle av paratekstenes retoriske funksjon er å usynliggjøre formidlerens medvirkning i å skape kunstverkenes betydning og viktighet. Den retoriske funksjon viser seg først gjennom en kritisk analyse av patateksten. For eksempel: hvem er egentlig subjektet bak subjektord som «vi», «kunsten», «kunsthistorien», «forskningen» og «tiden»?

Vi kan også se på kopier, gjengivelser på film og TV, reproduksjoner og karikaturer av kunstverk som paratekster med særegne funksjoner for det «originale» kunstverket, men disse paratekstene vil ikke bli drøftet videre.

Enhver paratekst har vanligvis flere funksjoner, men ikke alle er like viktige. En og samme paratekst kan ha ulike funksjoner i ulike situasjoner. Eksempelvis har en kunstkritikk en funksjon som samtidig, en annen funksjon som historisk dokumentasjon.

Paratekstenes medium eller bærer

De vanligste synes å være disse:

Kunstverket selv kan bære parateksten, og paratekstens medium faller da sammen med kunstverkets, eller med dets innramming. Dette er for eksempel tilfelle med signaturer.

Scenografiske elementer kan være paratekster – det vil si at de inngår som elementer i utstillingsmediet. Heri inngår også bygnings- og hagearkitektur. En scenografisk paratekst er for eksempel det hvite rommet med overlys, «den hvite kuben».

Paratekstene kan fremføres av levende mennesker, som f.eks. en omvisers muntlige tale eller dennes pekefinger.

Mange paratekster bæres av papir eller andre skrift- eller billedbærende materialer, slik som katalogen eller plakaten.

Såkalte etermedier som radio og fjernsyn, eller elektroniske medier som CD-Rom, video og internett.

Også handlinger kan bære paratekster, og det kanskje fremste eksempel er rekken av et galleris utstillinger og deres åpninger.

Påfallende fravær av paratekster har også en betydning, og er også å betrakte som en paratekst – en imaginær paratekst som vi bare ser når vi har erfaringer med hvilke konvensjoner som gjelder for bruk av paratekster.

Paratekstenes hovedtema

Noen paratekster handler mest om kunstverket, andre om kontekstene, kunstneren eller om formidleren. Vår forståelse av paratekster med kunstneren som hovedtema blir påvirket ikke bare av kunstnerens navn, men også av opplysninger om alder, kjønn, nasjonalitet, lokal tilhørighet, om vedkommende er debutant eller anerkjent. En egen type paratekster er de som konsentrerer seg om den begivenheten eller det arrangementet parateksten selv blir fremført i, som f.eks. åpningstaler ved utstillinger. I lesningen av slike tema i paratekster, tar vi blant annet hensyn til hvem som har laget dem, og hvilket forhold de står i til den kunsten og de kontekstene de omtaler.

Paratekstene etter deres avstand fra kunstverket

De paratekstene som bæres av selve kunstverket, og som helt uunngåelig sees når man ser på kunstverket – eller boken, som Genette viser til – kaller han peritekster. Noen peritekster inngår som del av selve kunstverket, som signatur og årstall på malerier. Andre er knyttet til dets marginer, som tekst på grafikk eller rammer. Dette er kunstnerens peritekst. Litt lenger unna kunstverket er peritekster som scenografi og katalog, som vi kan kalle formidlernes peritekster. De som ligger utenfor verket, kaller han epitekster. Jeg vil også skille mellom interne og offentlige epitekster. De interne epitekstene ligger utenfor kunstverket, men innenfor den bygning det befinner seg i. De er under direkte styring av formidlerne og – i mindre grad – av kunstnerne, og møtes bare av det publikum som aktivt har søkt et møte med kunstverkene. De offentlige epitekstene er tilgjengelige for enhver i det offentlige rom, og befinner seg utenfor de fysiske rom som kunstverkene betraktes i, f.eks. som plakat i et butikkvindu, kritikk i en avis, side på internett eller bok i et bibliotek. De interne og eksterne epitekstene henvender seg til ulike målgrupper gjennom ulike medier, og peker derfor mot ulike kontekster og med ulik retorikk. Et utslag av dette er at de interne epitekstene kan være på engelsk, mens de eksterne stort sett er på norskspråklige. De offentlige epitekstens skal skape forventninger, de interne skal innfri dem.

Kunstnerens peritekster

Signatur

Den mest utbrede periteksten på tradisjonell billedkunst er kunstnerens signatur. Den er nesten alltid påført selve kunstverket, og i noen tilfelle på dets marginer. Vi finner den f.eks. på det hvite papiret utenfor trykkflaten på et grafisk blad (det blir aldri skjult av passe-partout om det er riktig rammet inn), i den delen av en skulptur som befinner seg nærmest sokkelen eller i fortekstene eller ettertekstene på en video. Men noen grafikere signerer sine trykk i platen, slik at de også blir en integrert del av billeflaten. Signaturen påføres slik at den ikke kan fjernes uten at det gjøres inngrep i det materialet kunstverket er laget i. På mindreverdig kunst, særlig rammeforreningsmalerier, påføres signaturen gjerne litt slurvete, men meget tydelig. Den forteller da tydelig at «dette er ekte kunst». Jeg har også sett signaturer og andre peritekster skrevet på passe-partout rundt grafikk og ikke minst fotografi. Da forsvinner jo signaturen når bildet blir rammet om. Dette kaster tvil over kunstverkets verdi for de som kjenner reglene for denne parateksten.

En kunstner kan signere på mange måter – med eller uten fornavn, med versalier eller minuskler, eller med initialer. Kunstnere kan signere med et pseudonym, noen kunstnere opererer sogar med flere. Noen etterlater seg usignerte arbeider – anonyme arbeider. Noen signerer sine arbeider med et monogram, for eksempel bruker grafikeren Arnold Dahlslett monogrammer som minner om Albrecht Dürers. Noen kan stemple på sin signatur. Arbeidet med å tilskrive usignerte, anonyme kunstverk en navngitt kunstner er meget viktig blant formidlere. Det blir publisert prøver på ulike signaturer av kjente kunstnere, som bla. skal være et hjelpemiddel for datering og autentisering.

Med de forbehold som er nevnt ovenfor, forteller signaturen hvem som har laget verket, og at den som har laget det, er ferdig med det og går god for det. Kunstnerens navn har stor betydning fordi den er en garanti for at kunstverket er «ekte». Tolking og verifisering av signaturer er en vesentlig del av et kunstmuseums kompetanse. Det letes med like stor ivrighet etter signaturer som etter andre meningsbærende elementer i kunstverket. Usignerte kunstverk har lavere økonomisk verdi, og vanligvis også kunstnerisk verdi.

Signaturen er godt egnet til å brukes som eksempel på forskjellen mellom paratekst og kontekst. Signaturen som påskrift på kunstverket er parateksten, som er mer eller mindre leselig og mer eller mindre tydelig peker mot et navn. Det er dette navnet som er konteksten – en kontekst som f.eks. kan være mer eller mindre kjent. Formidlerne bruker dette navnet som kontekst i mange av sine paratekster.

Signaturen som paratekst har en autentiserende og kontekstuell funksjon. Den anses som falsk dersom kunstneren selv ikke har laget den. Noen ganger erstattes manglende signatur av en bekreftelse fra ektefelle, familie eller et museum om kunstverkets opprinnelse, eller det vises til at kunstverket stammer fra kunstnerens dødsbo og var usignert ved kunstnerens død. Slike bekreftelser påføres mer diskret, gjerne på kunstverkets bakside. En samling kan også merke kunstverkene, f.eks. perforerte tegn eller bokstaver i selve kunstverket.

Dato og årstall

Kunstneren påfører vanligvis året for kunstverkets ferdigstillelse på samme sted, og på samme måte som signaturen. Årstallet peker hen mot kunstverkets plass i kunstnerens produksjon, og mot dets plassering i kunsthistoriens kronologi. Også produksjonsåret blir gjengitt i andre paratekster, men ikke like hyppig eller med samme spredning som kunstnerens navn. Dateringen har en autentiserende og kontekstuell funksjon.

Passe-partout

For å si det enkelt, er passe-partout en papp-plate det er skåret ut et rektangulært hull i. Den legges over et grafisk blad, en akvarell eller andre arbeider på papir, slik at selv kunstverket med signatur og eventuell merking synes, og resten av arket er skjult bak platen. Bakerst legges en lettere plate som festes til forplatens overkant. Det bearbeidede papiret er festet i overkant på baksiden av passe-partout, slik at det henger fritt. Platene kan være ulike: forskjellig skjæring i åpningen, forskjellige farger og forskjellige typer dekorer i form av pyntestriper i gull, selv eller farger parallelt med åpningen. Flere plater kan legges over hverandre, med større og større åpning, slik at skyggeefekten rundt kunstverkene øker. Passe-partout skal først og fremst beskytte kunstverkene, men blir også benyttet for å forskjønne kunstverkene, og skjule mulige flekker på kunstverkenes marginer. Som paratekst peker den mot kunstverkene, og den har en større eller mindre retorisk, det vil her si forskjønnende funksjon. Noen ganger ser man grafikk der hele arket er synlig i passe-partouens åpning. Dette gjøres særlig av kjennere, som vil vise at hele arket er kunstverket. Som paratekst peker dette altså også mot eieren, på en retorisk måte. Forøvrig har passe-partout samme funksjoner som rammer.

Merking av multikunst

Kunst som lages i flere eksemplarer, der hvert eksemplar anses som en unik original, påføres gjerne opplysninger om hvor mange eksemplarer som er laget, og hvilket nummer i opplaget det enkelte eksemplar har. Her gjelder det mer eller mindre formelle regler, som nyere kunst tildels har brutt radikalt med. For grafikk opplyses det også ofte om kunstneren har trykket det selv og hvilken teknikk det er utført i. Disse opplysningene påføres som regel av kunstneren selv. For grafikk gjaldt det i Norge i mange år helt bestemte krav til merkingen, vedtatt av fagforeningen Norske Grafikere. Disse reglene hadde sin bakgrunn i det modernistiske syn at grafikken skulle tilfredstille bestemte krav til renhet i teknikk, gjerne uttrykt i et krav om at et grafisk blad måtte gjenspeile det materiale dets bunnplate var laget av og den teknikk den var bearbeidet med. Når teknikken var opplyst, kunne betrakteren vurdere om det modernistiske krav var oppfylt. I postmoderne tid er slike regler svekket, og merkingen har mistet noe av sin utsagnskraft som paratekst. I arbeider på papir kan vannmerket regnes som en peritekst, som nesten bare eksperter leser.

 Merkingens funksjon er vesentlig autentiserende, men også kontekstualiserende.

Tittel

Mange kunstverk har tittel, som noen ganger er påført kunstverket. En venn av meg har et maleri av Kai Fjell hvor det med pensel står skrevet i store bokstaver: FLASKEPOST. For grafikk er de gjerne påført samme sted som merking av antall, teknikk, signatur og årstall. På malerier kan tittelen være påført baksiden, på skulpturer av og til på sokkelen, særlig hvis de er minnesmerker. Som paratekst har tittelen gjerne en hermeneutisk funksjon, men den kan også være kontekstuell ved f.eks. å vise til andre kunstverk det forholder seg til. Det er for å redusere den hermeneutiske interessen for innholdet at moderne kunst ofte er gitt tittelen «Uten tittel», eller «Nummer 3». Dermed utsier de allikevel noe om innholdet, nemlig at formen anses viktigere. Noen titler viser til andre kunstverk, og blir da en slags intertekst. Noen kunstverk får sin tittel gitt av andre enn kunstneren, nærmest som «kallenavn» på kjente kunstverk som kunstneren ikke har offentliggjort noe navn på.

Dedikasjoner, hilsner, notater, titler

Noen kunstnere dedikerer et bilde til en person, f.eks. som en gave, og skriver en hilsen på selve billedflaten eller dets marginer. «Til Dag på 40-årsdagen» står det på en akvarell jeg har, og på en tegning som skal forestille min farfar «Til Aslaug. Erindring fra Gøteborg. 03». Jeg tenker mitt når slike bilder er til salgs på en kunstauksjon eller i en kunsthandel. Et grafisk trykk kan påføres ord som viser til «mer ultramarin», «mindre sort» etc., og forteller da at det er et tilstandstrykk, og at det ferdige arbeidet ikke ser slik ut.

I 1900-tallets billedkunst forekommer det i økende grad tekst som del av bildet. Kjente eksempler er Rene Magritte’s maleri av en pipe der det også står «Ceci n’est pas une pipe», og Ludvig Eikaas’s grafiske blad der hele billedflaten er dekket av et stort  jeg. Det kan være vanskelig å skille slike tekster fra paratekster, men jeg gjør ikke annet her enn å peke på det i og for seg interessante problemet.

Rammer

Rammer, om kunstverket skal ha det, bestemmes gjerne av kunstneren når det gjelder unike verk som malerier, men av formidleren eller publikum når det gjelder akvareller og tegninger,  og multikunst som grafikk. Her er det imidlertid ingen klare regler, og enhver formidler eller eier vil stort sett føle seg fri til å sette på de rammer hun selv ønsker. Jeg fører allikevel rammen opp som kunstnerens peritekst.

Kant skriver om rammen:

Selv det man kaller ornamenter (parerga) , altså det som bare er et ytre tillegg for å forøke smakens velbehag, og som ikke tilkommer den fullstendige forestillingen om gjenstanden som en indre bestanddel, utfører sin oppgave kun via formen. Man trenger bare å tenke på malerienes rammer, statuenes draperier eller palassenes søyleganger. (Kant 1995:96, §14)

«Hører rammen til værket, eller falder den utenfor? Hvor går grænsen mellom et værk og dets omgivelser, eller mellom en tekst og dens?» spør Kjørup (1996:363), og peker altså på forskjellen mellom kunstverket og kunstnerens peritekster. «Framing» er et begrep som anvendes i engelskspråklig litteratur om kunstverkets bevisst tilrettelagte omgivelser: «The installation, not the paintings; in other words, the art as it is framed for us today» (Bal 1996:13). Med framing mener Bal her trolig både paratekster og kontekster, et skille som hun ikke foretar. Begrepet ramme er her blitt en synekdoke for alt som omgir kunstverket, dvs. for alle paratekster.

Rammen er en peritekst som tildels er tillagt stor symbolsk betydning, særlig for malerier. De har sin praktiske betydning i å beskytte maleriet, å hindre at blindrammen slår seg, bidra til at det henger bedre, at kantene på maleriet blir rette og skjuler eventuelle malertekniske urenheter mot kanten av lerretet. Men den har også en betydning for betraktingen av bildet, fordi det skjermer maleriet fra den bakgrunn det henger på, og fra arbeider det henger ved siden av. Dessuten hjelper det frem et eventuelt dybdeperspektiv, og dermed øker illusjonen om at man betrakter noe virkelig gjennom et vindu. Den forseggjorte gullrammen er forbundet med den klassiske akademikunsten, med regelestetikken. Moderne malere har brutt med malerier som illusjon, og synliggjorde at maleriet var flytende maling lagt på et flatt lerret. Derfor lot de demonstrativt være å ramme inn sine malerier, og sier slik noe med den rammen de ikke anvender. Idag kan rammer brukes ironisk.

Noen kunstnere mener at rammen er en så viktig paratekst at de integrerer den i kunstverket. Den males på, f.eks. ved at billedflaten forlenges inn på rammen. Den gis utskjæringer som understreker kunstverkets form eller innhold, og fungerer således som en hermeneutisk paratekst.

Som paratekst har rammen en påpekende funksjon, og tildels også en retorisk, idet den som Kant sier, her tjener til å forskjønne kunstverket. Men den har også en kontekstuell funksjon, som vi særlig ser når rammen demonstrativt mangler. Rammen kan sies å ha noe av de samme funksjoner for kunstverket som bokinnbindingen har for den litterære teksten. Vi skiller jo gjerne mellom innbundne og uinnnbundne bøker, hardcover og softcover.

I boktittelen «Med og utan rammer» viser /med rammer/ til «kunstbilder» og /uten rammer/ til «trivialbilder» (Veiteberg og Øfsti 1984). Tittelen utnytter det forhold at mens billedkunst er rammet inn i gallerier, museer og private hjem, er trivialbildet i aviser, tidsskrifter og reklamebrosjyrer ikke rammet in. Rammen blir et metonym eller indeksikalsk tegn for billedkunst, manglende ramme rundt bilder blir et indeksikalsk tegn for bilder som ikke er kunst. Rammen anses å fungere som en paratekst som peker mot det kunstneriske i det, det rammer inn.

Rammer gjengis sjelden i reproduksjoner i kunsthistoriebøker. Rammen tas derimot oftere med når kunstverk gjengis i en auksjonskatalog, og får derved også en økonomisk funksjon. En helt spesiell kommersiell markør er ekstre beskyttelseshjørner, gjerne av bølgepapp. Galleri kombinert med rammeforretning er vanligvis et sikkert kommersielt tegn.

Permanente sokler laget av kunstneren

Mye av det samme som sies om rammen, kunne også sies om sokler som er permanent integrert i kunstverket. Ved Nordagutu jernbanestasjon, er det en grovhugget steinskulptur av en spelemann i folkedrakt. Han sitter på et golv som er lagt over vid steintrommel som i sitt relieff viser et bryllup. Rundt om står et par dyr i stein i en lund av naturlige bjerketrær. Han er i naturen og spiller for den. Ved Bø jernbanestasjon, et par stasjoner lenger vest, er det et minnesmerke over en kjent spelemann. Hans står dresskledd høyt på en sokkel med blomster rundt, midt i en rundkjøring, og spiller, som om han var i et konsertlokale. Her er det sokkelen og omgivelsen like meget som selve kunstverket som forteller om endringer i synet på spelemannens rolle. Spelemannen er blitt kunstner, og skulptur som kunst står på sokkel. For endel år siden ble soklene til skulpturene av Ibsen og Bjørnson foran Nasjonalteateret i Oslo redusert i høyde. Det påvirket vår oppfatning av dem som mer eller mindre opphøyde. Slik har sokler både en påpekende, hermeneutisk og en kontekstuell funksjon.

Det er helt ulik praksis når det gjelder fotografier av skulpturer som gjengis i kunstbøker. Noen ganger gjengis sokler eller andre monteringselementer, andre ganger ikke. De mer tradisjonelle kunsthistorieverkene, som er orientert mot stilhistoriske kriterier, tenderer mot å overse soklene. I kunstmuseer har skulpturer gjerne helt nøytrale sokler, som for å fremeve kunstverkets egenkarakter. Minnesmerker, derimot, har gjerne sokler som forteller om den tid minnesmerket ble laget.

Formidlernes peritekster

Skjulte peritekster

Kunsthistorikere leter gjerne etter tekster bak på malerienes rammer og blindrammer. Det kan være opplysninger om format, tittel, innramming, om deltakelse på utstillinger (ofte festes en gummiert etikett på baksidenav et kunstverk med opplysning om utstillingen, og på bilder som var sendt inn til jyryering på Høstutstillingen ble det gjerne påført en A for antatt, R for refusert. Bak på en tegning jeg har av Johanne Marie Hansen Krone står det f.eks. et stempel med ordene «Utstillet på Statens Høstutstilling 1978  Katalog Nr. 296», det siste tallet håndskreve. Et annet stempel har teksten «Galleri Dobloug. Oslo. Kat.nr. 35 1979», begge tallene håndskrevet. Delvis over dette er det rester av en etikett, der jeg kan skimte ordene «..erkets titel «Nedenf…». I rød og sort tusj med store bokstaver står det: K25 tg, og under dette med rød tusj en B. Forsiden av bildet er signert H.H.1978 nederst i høyre hjørne, og er ellers uten tekst.

Glass

Todimensjonal billedkunst har ofte glass foran kunstverket (min tegning av Hansen Krone har det). Problemet med å se på kunstverk med glass er at det nesten bestandig oppstår reflekser i glasset. Refleksene avspeiler lys, farger og former i utstillingsrommet, og ofte vil betrakteren se seg selv i refleksene. Øyet må fokusere på det som er bak glasset, ikke på refleksene i det. Glasset er sjelden noe kunstneren selv har villet ha der, og den kunstneriske kvaliteten av kunstverket bedømmes aldri av dets effekt med glass. Når det reproduseres for gjengivelse i en bok, er glasset alltid fjernet før opptaket, fordi refleksene ikke skal gjengis.

Er dette glasset en paratekst? Innenfor et gallerilokale forteller glasset at det er kunst innenfor, noe som bør beskyttes, hvis da ikke andre paratekster forteller at det som er innenfor er en plakat eller et oppslag om rømmingsveier i tilfelle brann. Når man går rundt på et kunstmuseum, og ser at noen malerier har glass foran, og andre ikke, blir glasset til en paratekst dersom en ser et system i dette. Jeg har registrert at det vanligvis er de mest berømte og kostbare bildene som har fått glass foran, som en beskyttelse mot hærverk og kanskje også andre skader. Da forteller glasset om en rangering av kunstnerisk verdi. I tråd med at plakater ikke har rammer, kan det også registreres at de vanligvis heller ikke har glass foran, og i så fall bare med en simpel clips-ramme. «Å henge i glass og ramme» er et begrep om noe som det knytter seg stolte eller kjære følelser til.

Lys og skygge på kunstverkene

Enhver som har montert en utstilling vet at belysningen spiller en enorm rolle for hvordan kunstverket ser ut. Vi må her skille mellom det lys og den skygge som faller på kunstverket, og selve belysningens kilder, nemlig dagslysåpninger, kunstig belysning eller levende lys. Lyset og skyggen på kunstverkene er peritekster, belysningens kilder er epitekster. Lys og skygge på kunstverk er et resultat av formidlingen, ikke noe som bor i kunstverket selv. I endel nyere kunstverk er dette skillet opphevet, som når videoarbeider vises projisert mot en vegg i et ellers mørklagt rom.

Lys og skygge påvirker alltid vår opplevelse og tolking av verket. Det er den peritekst som står kunstverket nærmest – som en nesten uadskillelig del av det. Likevel er det ikke skapt i verkstedet eller atelieret, men er et resultat av formidling. Verk i dagslys endrer karakter avhengig av lyset utendørs, selv om de også er belyst av kunstig lys. Noen formidlere har som mål å eliminere slike endringer, f.eks. ved et helt nøytralt overlys. Da får alt i rommet – kunst eller ikke-kunst – nøyaktig lik belysning, og derved lik verdi i forhold til lyset. Da elimineres eller forsvinner også skyggedannelser. I motsatt retning trekker opplegg med spotlight som er skjermet av slik at de bare lyser opp billedflatene, og alt rundt ligger i skygge. Arbeider på papir blir gjerne utstilt i rom uten dagslys og med jevn, svak belysning, i et slags skyggelys. Særlig ømfintlige og verdifulle arbeider blir vist frem bak et lystett forheng, som betrakteren må trekke til side for å kunne se det.

Lys og skygge kan brukes for å understreke det runde og plastiske i tradisjonelle skulpturer, det skremte i et portrett, det flate i modernistiske malerier, det stofflige i tekstiler, det glitrende i glass, det speilende i speil, spillet mellom lys og skygge i malerier i romantisk-figurativ stil osv. Det kan også søke å gjenskape de lysforhold kunstverket ble laget i. Noen ganger er skygger beregnet av kunstneren, som f.eks. i øynehuler på tradisjonelle skulpturportretter. Mange arbeider trenger skygger på samme måte som andre trenger lys. Et eksempel er Emanuel Vigelands mausoleum i Oslo, der lyset er så svakt at man like gjerne kan si at de freskomalte veggene ligger i skygge. Blir lyset for sterkt, forsvinner heler preget av gravkammer.

Lys og skygge har altså primært en hermeneutisk funksjon, og handler alltid om kunstverket. Men skygger kan også fortelle hvor lyskilden er, og derfor også fortelle om formidlingen.

Kunstnerens interne epitekster

Kunstnerens CV – skrytlisten

Det vanligst medium for denne er utstillingskatalogen, men utdrag gjengis i andre paratekster der kunstnerens meritter skal beskrives. Den handler om kunstneren, men indirekte også om formidleren. Bedre enn noen annen paratekst forteller den om kunstnerens posisjon, fordi den forteller om historikken bak det nettverk kunstneren har opparbeidet seg. Om intet annet er opplyst om kunstneren, er CV allikevel med. Den gir kunstneren et navn ved å vise til andre navn. Den kan bare leses riktig av en som kjenner til den kunstneriske og kvalitative statusen til de utdanningsinstitusjoner, stipendier, museer, utstillinger, gallerier, utsmykninger etc. som denne parateksten peker mot som kontekster.

Dens funksjon er primært kontekstuell, men også retorisk. Den blir retorisk f.eks. når kunstneren i stedet for å gjengi alle sine separatutstillinger, skriver «utvalgte» separatutstillinger. Det er da lett å konstatere at det er de minst prestisjetunge som vanligvis er «refusert». Når en kunstner oppgir å ha stilt ut i Kunstnernes Hus i Oslo, men egentlig bare ved å ha sendt inn et arbeid til stipendiesøkerutstillingen, er betydningen av dette søkt forstørret til det groteske, og avslører kunstneren som useriøs. Ubestemmelige henvisninger til utstillinger i «Paris» og «New York» er også eksempel på retorisk utnyttelse av steder med positiv kontekstuell klang.

Kunstnerens egen person

Når man får invitasjoner til åpninger, heter det enkelte ganger at «kunstneren er til stede». Kunstneren blir gjennom sitt nærvær selv en paratekst til sin egen kunst. Som omviser på egne utstillinger blir kunstneren også en paratekst, likeledes når man som Odd Nerdrum eller den avdøde tyske kunstneren Joseph Buys til stadighet opptrer offentlig i spesielle klær eller frisyrer.

Formidlerens interne epitekster i utstillingsrommene

Etiketten

Etiketten er trolig det moderne kunstverkets mest nødvendige og anvendte epitekst. De finnes i mange varianter, fra en bitteliten rund flekk med et tall på, til et fullskrevet ark. I det første tilfelle viser tallet til en liste i en katalog, der det gis flere opplysninger. Vanligvis er etikettene plassert ved siden av kunstverket, på vegg eller gulv, eller de kan samles på ett sted for flere kunstverk, i samme innbyrdes forhold som kunstverkene. De kan også plasseres foran kunstverket på et stativ, omtrent der en betrakter vil stå for å se kunstverket best. Noen er festet på kunstverkets ramme eller sokkel. På performance og happenings er det ikke etiketter, men de erstattes ofte av flyers – lapper med tekst du får i hånden.

Etiketten kan f.eks. være en selvklebende lapp, et ark eller kort som stiftes til veggen, en inngravert metallplate på rammen, et plastkort, eller være rammet inn som et lite bilde. Den er vanligvis hvit, men kan også være i sort tekst på et transparent ark, eller trykket som silketrykk direkte på underlaget. Etikettens språk, utstyr og grafiske design står gjerne i stil med det inntrykk formidleren vil gjøre på publikum.

Uansett deres form og innhold har etikettene et nødvendig budskap når vi ser dem på utstillinger: dette er kunst. Idag, når «alt» kan bli til kunst, fører mangel på etikett til stor forvirring – er det kunst, og i så fall, hvem har laget det? Vi ser etter en etikett for å få bekreftet et objekts kunstkarakter. Ser vi en etikett, leter vi etter det kunstverket det indikerer er i nærheten. Etiketten er et indeksikalt tegn for kunst.

Etikettenes innhold er mindre mangfoldige enn deres form. Standard innhold er kunstnerens navn (hvis det ikke fremgår av utstillingen forøvrig), kunstverkets tittel og årstallet for dets fremstilling, format, materialer og eierforhold. Eierforholdet gjøres ofte eksplisitt når det ikke er til salgs, om det er i privat eie (p.e.), kunstnerens eie (k.e.) eller eies (eller disponeres) av et privat galleri (i så fall antar vi gjerne at kunstneren er i «stall» der), et museum eller en bedrift. Jo høyere status eieren har, jo mer sannsynlig er det at eierens navn står på etiketten. Noen ganger inneholder etikettene også knappe kommentarer om kunstverket, dersom kommentarene ikke er gitt i katalogen. Dette gjelder særlig verk som er utstilt i en kunsthistorisk kontekst.

Etikettenes funksjon er primært påpekende og autentiserende, men kan også ha kontekstuelle og endog hermeneutiske eller pedagogiske funksjoner. Manglende etiketter er påfallende og forvirrende. Det brukes i kommersielle gallerier for å få kundene til å snakke med betjeningen, og har således også en markedsførende funksjon.

Spesialtilfeller av etiketter

Flere andre typer etiketter kommer av og til på veggen vid siden av den ordinære. Den ene er den røde lapp, som forteller at kunstverket er solgt, og altså at kunstverkene er til salgs. Den forteller om en anonym kjøper, men er selv svært synlig i kraft av at den står mot en hvit eller lysmalt vegg. Den røde lappen blir et vilkårlig tegn for salg. Begrepet om «røde lapper» blir en synekdoke for salg og salgssuksess, og dermed også for kvalitet. Fordi meldingen om et stort salg, og dermed mange røde lapper, forbindes med suksess og kvalitet, kan man se det brukt på en useriøs og nesten svindlersk måte: det settes opp flere røde lapper enn det er reell dekning for, f.eks. ved at arbeider som ikke er til salgs, fordi de er i kunstnerens eller privat eie, forsynes med røde lapper.

En lapp av en annen farge kan settes opp som tegn på at kunstverket ennå ikke er solgt, men reservert.

Når et museum, et offentlig organ eller en kjent samling er kjøper på en utstilling, settes det gjerne opp en etikett med kjøperens navn, evt. ved siden av den røde lappe. Innskriften kan også forsynes med «Innkjøpt av … « e.l. Slike etiketter er gallerier meget interesserte i, fordi de også er tegn på formidlerens kvalitet.

En annen type etikett forteller at kunstverket er «utenom katalog», og inneholder derfor samme opplysninger som vanligvis står i katalogen. Det forteller gjerne at bildet er tatt med i utstillingen etter at manusfrist for katalogen er over.

På museer med permanente utstillinger henges det av og til opp etiketter som forteller at kunstverket for tiden er på utlån, er til konservering eller av andre grunner ikke er til stede nå. I noen utstillinger av kunstverk som er illustrasjoner til litteratur, henges utdrag av denne litteraturen opp ved siden av illustrasjonene, som pedagogiske og hermeneutiske paratekster. En spesiell versjon av slike hermeneutiske paratekster finnes i kunstnerbøker, der kjente litterære verk er trykket på samme type papir som grafikken, og lagt som løse ark i forseggjorte bokser med lokk. Her kan man jo spørre hvilken tekst som er paratekst til hvilken.

Scenografi

En god del av de interne epitekstene tilhører utstillingens scenografi, dvs. den praktiske og visuelle tilrettelegging av det fysiske rom rundt kunstverkene. Scenografien kan deles opp i flere komponenter: monteringselementer, arkitektur, materialer og farge, trafikkløsninger, verkenes sammenstilling, og belysning. Den er det fysiske virkemiddel formidleren har til å skape bestemte stemninger eller ambienter for kunstverkene, slik at de sees slik formidleren ønsker det. Man kan si at scenografien i en utstilling er alle elementer som møter øynene utenom kunstverkene. Sammen med kunstverkene er det scenografien som er utstillingen, fysisk sett. Den består av en lang rekke paratekster samordnet til et visuelt og meningsbærende – men ikke nødvendigvis harmonisk – hele. Mieke Bal kaller utstilllingen en installasjon, som i motsetning til kunsthistorien er ikke-kunst og ikke-historie (Bal 1996). I min terminologi er en utstilling et antall kunstverk omgitt av paratekster. Det gjelder også kunsthistoriske utstillinger – de er selv ikke kunsthistorien, men en installasjon av kunstverk og paratekster som forteller noe om kunsthistorien. De fleste scenografiske elementer har en hermeneutisk funksjon. Scenografiens samlede virkning er å gi utstillingen karakter, eller regi.

Gunnar Danbolt har pekt på en forskjell mellom modernistiske og postmodernistiske utstillinger. Den moderne utstillingen presenterer kunstverkene ett for ett, isolert fra hverandre, og vi skal ta standpunkt til dem slik. Det gjør kunstverkene mer kommentaravhengige, mener Danbolt. Den postmoderne utstillingen, derimot, er iscenesatt slik at det enkelte kunstverk henter mer av sin mening fra utstillingens helhet. Her vektlegger Danbolt scenografiens hermeneutiske funksjon (Danbolt 1994).

Monteringselementer. Med monteringselementer menes her det som kunstverkene (med deres rammer, faste sokler, glass etc.) er festet på, til, i eller fra. Her finner vi f.eks. vegger, der særlig lettvegger i ulike utførelser gir klare signaler om kunst, sokler, montre, bord, hyller, snorer fra tak eller skinner. Videokunst, kunst som vises på pc-monitorer og kunst som projiseres mot vegger krever helt særlige monteringselementer – ofte både for maskinen og selve det element som bærer bildet og lyden. Maskiner, ledninger, datamaskiner, tastaturer, videospillere, monitorer, musknapper og andre tekniske innretninger er blitt paratekster som peker mot digital kunst.

Løse sokler for skulpturer og objekter er interessante, fordi de fungerer både når de er der, og når de er borte. Den tradisjonelle skulpturen var utstilt på sokler. Den modernistiske skulptur ble imidlertid satt rett på gulvet eller bakken, blant annet som en reaksjon mot det «kunstige» ved sokler, slik rammen også ble fjernet. Men sokler er også brukt for hverdagsgjenstander – som et symbol på at de blir «opphøyet» til kunst. Enten sokler brukes eller ikke, fungerer de retorisk som et ovebevisningsmiddel.

Arkitektur. Her tenkes på den bygningen kunstverkene befinner seg i, både interiør- og eksteriørmessig. Det legges stor vekt på utstillingsbygningers symbolske karakter – fra 1800-tallets klassiske templer til våre dagers postmodernisme. Den store trappen opp mot den tunge inngangsdøren, hallen innenfor og den store trappen, gjerne med dobbelt løp, opp til de store rommene med overlys i annen etasje ga – og gir – utstillingsbesøket seremoniell karakter. Den hvite kuben representerer et forsøk på å skape et helt nøytralt rom rundt kunstverkene, i kontrast til templene. Et annet arkitektonisk grep som forsøker det samme er det store søylefrie rommet med et kasett-tak hvorfra det kommer et jevnt og nøytralt lys over alle deler av rommet. Få utstillingsrom i Norge er laget for formålet, men er som regel innredet i bygninger og rom som tidligere har hatt andre formål. Atmosfæren fra den opprinnelige bruk påvirker både hva som stilles ut der, og hvordan vi opplever de kunstverk som blir utstilt. Galleri «Tåkelurfabrikken» gir ingen tvil om sine lokalers opprinnelse.

I dagens utstillingsrom blir ofte taket et påfallende element. Mens gulv og vegger har nøytral karakter, blir ofte taket meget aktivt. Der ser man tekniske installasjoner som lysanlegg, strømforsyning, ventilasjonsanlegg, overlysåpninger, festeordninger for lysarmaturer og kunst, og ikke minst et ofte kraftig kunstig lys. Utstillingsrommene fremtrer ofte som en scene, der hele det tekniske anlegget er synlig, og ikke skjult som det er i en teatersalong.

Materialer og farger. Både monteringselementer og arkitekturen kan gis farger og materialer som i større eller mindre grad tilpasses den enkelt utstilling eller det enkelte verk. I likhet med arkitekturen kan de på den ene siden bidra til å skape nøytrale rom rundt kunstverkene. Jo mer nøytralt det blir, jo mer virker det imidlertid til å definere rommet som et sted for kunst. På den andre siden kan materialer og farger bidra til å skape helt bestemte ambienter for kunstverkene, f.eks. ved å illudere eldre tiders museer, som ofte hadde dyprøde stofftapeter på veggene. Det ga en flatterende bakgrunn for visse malerier. En annen løsning er å illudere slike rom som kunsten opprinnelig var laget for, f.eks. et kloster eller et rikmannshjem, slik malerier henger i kunstindustrimuseenes perioderom. Da virker de ikke utstilt.

Trafikkelementer. I utstillingsrom legges det ofte inn elementer som styrer publikums gang gjennom utstillingen, og de styrer en til de steder de ser kunstverkene fra og den rekkefølge man ser dem i. Det arkitektoniske spiller jo her en vesentlig rolle, hvordan rom og dører er organisert, men også størrelse og dimensjoner på rom. Trapper er en åpenbar trafikkleder, som også kan ha retoriske funksjoner – man stiger opp, og skrider ned.

En vanlig måte publikums gang gjennom en billedutstilling styres på, er at den er montert slik at bildene danner et bånd på veggen, et «billedbånd» som trekker betrakteren fra det ene bildet til det andre når hun først har funnet et startpunkt. Denne utstillingspraksis er vanlig i den estetiserende regien man ofte finner i mindre private, salgsorienterte gallerier, mens den hører til sjeldenhetene i den karismatiske utstillingsregien f.eks. i Museet for Samtidskunst. Billedbåndets effekt forsterkes ytterligere dersom kunstverkene er nummerert forløpende langs billedbånde. Også årstallet for kunstverkets produksjon stimulerer publikum til å følge alderen, hvis det er synlig for dem. I historiske utstillinger vil det vante publikum ganske raskt se omtrentlig alder på kunstverkene, og følge dem i tid.

Trafikken kan påvirkes av den måten monteringselementer er satt opp på, som lettvegger eller sokler. Et frontalt tredimensjonalt arbeid plasseres kanskje slik at man bare passerer det på én side, en rundskulptur slik at man går rundt det. Et stort bilde plasseres slik at man ser det på avstand, et lite slik at man ser det på nært hold. Trafikken kan også styres av gjerder, rekkverk eller tau, eller av lave stakittgjerder som hindrer en å komme nær kunstverkene. Det kan legges inn piler på vegger eller på gulvet, endog som føtter. Det styrer også trafikken hvordan rommene er: et stort rom presser publikum ut mot veggene, et mindre innbyr til en friere vandring, et lite rom gjør at noen går fort gjennom. Åpninger mellom rommene trekker publikum mot seg, særlig hvis man ser noe gjennom dem. Lange akser virker likedan. Stoler foran kunstverk inviterer publikum til å sitte ned. Foran videoarbeider er det idag nesten alltid sitteplasser, slik at stolene er på vei til å bli indeksikalske tegn for videokunst i gallerier for vår tids kunst. Mangler det stoler, sitter folk på gulvet, og blir da selv til paratekster.

Kunstverkenes sammenstilling. Kunstverkenes sammenstilling i forhold til hverandre kan bygge på mange ulike kriterier: kronologisk, epoke, stil, nasjonal opprinnelse, motiv, tema, teknikk, sjanger, størrelse, farger, rammer, kunstner, salgspris og kvalitet er bare noen av mange mulige mønstre, som har hver sine virkninger på betraktningen. Begrepet «hovedverk» legger bindinger på hvor og med hvilke andre verk det kan stilles ut. En sammenstilling publikum sjelden konfronteres med i kunstmuseer, er fordelingen mellom verk som henger i utstillingsrommene, og de som står i magasiner. Her uttrykkes en usynlig, men vesentlig kvalitetsbestemmelse. Enkelte ganger bestemmer kunstneren deler av sammenstillingen. Et åpenbart eksempel på det er diktyper og triptyker, et annet er kunstverk i serier, f.eks. i ulike trinn i bearbeidelsen av et grafisk medium. Valget av sammenstillingskriterium har både hermeneutiske, kontekstuelle og retoriske funksjoner.

I det nylig utvidede Statens Museum for Kunst i København, som er det danske nasjonalgalleriet, presenterers 1900-tallets danske kunst i ulike avdelinger, som vesentlig er inndelt etter stil, eller «-isme». Men de vises ikke alene, men sammen med internasjonal kunst av samme karakter. Konteksten blir ikke bare nasjonal, men internasjonal – det nasjonale i det internasjonale, fordi parateksten direkte peker mot internasjonal kunst, men ikke andre lands nasjonale kunst. Slik internasjonaliseres den nasjonale danske kunsten.

Slik omtaler Danbolt en utstilling med Marianne Heske i Bergens kunstforening: «Derfor er det avgjørende for oss hvilke verker som er tatt med, hvordan de er plassert i forhold til hverandre og i rommene, og hvordan det er rimelig og naturlig at vi vandrer rundt i disse salene» (Danbolt 1994:76).

 Belysningen. Belysningen i utstillingslokaler skal belyse kunstverkene, elementer i den øvrige scenografien, og være et almenlys for publikum slik at det f.eks. skal kunne lese etiketter eller informasjonsark de bærer med seg. Lyskildene kan være direkte eller reflekterte, synlige eller ikke synlige, klare eller opake, hvite eller fargede. Det lys som bare er beregnet på kunstverkene kaller jeg punktlys – som spotlightet er det vanligste eksempel på. Almenlyset, som er viktig både for kunstverk og publikum, kommer dels direkte fra lyskildene, men også som sekundærbelysning i form av reflekser fra den øvrige scenografien, ikke minst tak og vegger. Belysningsregimet kan ta mange former, men det synes å eksistere noen få prinsipielt ulike syn på hvordan dette regime bør være, som har hver sine retoriske effekter.

Et vi ofte finner i franske kunstmuseer er at lyskilden skal være usynlig. Alt lys som faller på kunstverk skal være indirekte lys, det vil si enten reflektert lys fra dagslys eller kunstig lys, eller direkte dagslys uten at det kommer solstråler inn i utstillingsrommene. Det er dagslysåpninger som gir glimt ut i naturen. Dette gir det inntrykk av kunstverkene har med seg sitt eget lys, at det kommer fra kunstverkene selv, eller at det kommer fra naturens eget lys. Den samme belysningen fungerer både for kunstverkene, scenografien og publikum, men slik at kunstverkene fremheves. Det kaster få og duse skygger, sekundærbelysningen er relativt svak og lite påfallende. Hvert rom har sin belysning, og kunstverkene er enten plassert av hensyn til denne belysningen, eller så er belysningen tilpasset kunsten i rommet. Dette lysregime kan vi kalle aristokratisk. Det aristokratiske lysregimes retoriske effekt er å usynliggjøre formidleren, og fokusere på kunstverkene og deres naturlige plass i rommet. Det kan tjene flere utstillingsregier, og fungerer godt i bygninger som ikke er bygget for primært å vise kunst. Den mest rendyrkede aristokratiske belysningen finner vi i de gamle, lange skulptursalene i klassisk stil, der antikke skulpturer på rekke og rad overrisles av et mykt overlys som kommer høyt ovenfra fra usynlige lysåpninger, som om det var himmelens eget lys.

Det motsatte regime finner vi i nesten alle norske utstillingsrom: et meget synlig og påtakelig batteri av ulike spotlight og wallwashers er festet til skinner i taket, og kaster et sterkt (vanligvis for sterkt) lys ned på kunstverk på vegg og gulv. Man får inntrykk av at kunstverkene skylder belysningen alt sitt lys – at det ikke har lys selv, men trenger hjelp. Rommene er ofte mørklagt eller kraftig blendet, slik at naturens lys ikke får spille med. Det finnes ingen egen almenbelysning, uten den sekundære, reflekterte fra tak og vegger. Det er skarpe skygger – man ser ofte at publikums hoder selv kaster skygger over mindre kunstverk de lener seg frem for å se nærmere på. Ofte får man lyskilden direkte i øynene. Innenfor dette regime finner vi to motsatte løsninger: den hvite kuben og det mørke rom. I begge tilfelle er lyset under fullstendig kontroll av formidleren, og dagslyset eliminert. Mens lyset i den hvite kuben skal bidra til å nøytralisere scenografien og usynliggjøre formidleren, er det omvendt i det mørke rommet: her dramatiseres scenografien og formidleren fremheves. Den hvite kuben ser ut til å være foretrukket for den kunsten som er materialbestemt og ikke bærer sitt eget lys, dvs. modernistisk kunst. Det mørke rommet synes å være foretrukket av installasjoner, performance og den digitale kunsten, ytringsformer som kjennetegner den postmoderne kunsten. Vi er her nærmere kinosalen. Jeg vil kalle dette lysregime for diktatorisk.

Et tredje lysregime er det nøytrale overlyset, gjerne en kombinasjon av dagslys og kunstig lys, som gjør punktlys overflødig. Taket blir da ganske levende, fordi det virker som om hele takflaten avgir lys. I sin mest utviklede form gir det et helt identisk, ikke skyggekastende lys over alle deler av store utstillingsrom. Denne belysningen er gjerne kombinert med en helt nøytral scenografi forøvrig, store åpne rom uten søyler eller interessevekkende arkitektoniske detaljer. Det er de tidlige fabrikkhallenes åpne rom med dagsoverlys som er det scenografiske forbilde. Alt i rommet får det samme lys. Dette lysregime vil jeg i tråd med denne scenografien kalle det egalitære. Dets retoriske effekt er å stille alle kunstverk likt i utgangspunktet, og dermed fremstille formidleren som en kunstens velgjører. Den virkelig proletære versjonen av dette er armaturer med lysstoffrør som vender fra taket, noe som gjerne forteller om formidlerens avmakt.

Alle har vel sett malerier med såkalt maleribelysning. Ett og ett kunstverk er opplyst med små lamper som er festet over eller under (av og til begge steder) kunstverket. De kaster et direkte lys på bildene, men pærene sees ikke av betrakteren. Maleriet blir sterkere belyst jo nærmere lampen man ser, gjerne med reflekser fra vernissen. Lengst bort fra lampen ligger deler av maleriet ofte i et dunkelt halvmørke. Best belyst er ofte rammen nær lampen. Den samme holdningen til belysning ser man i gallerirom der ett og ett spotlight rettes mot ett og ett kunstverk. Lyset sprer seg skjevt over kunstverket, noe som lett sees på veggene ved siden av. Av og til settes et spot midt mellom flere bilder, fordi galleriet ikke har nok spotlight. Ofte brukes spotlightet galt, f.eks.med toppforspeilede pærer i armaturer som skal ha blanke pærer. Dette vil jeg kalle det borgerlige lysregime, som er en hjelpeløs variant av det diktatoriske. Dets retoriske effekt er å demonstrere en interesse for kunst, uten å forplikte seg til å ta kunstverkene alvorlig. Det borgerlige lysregime er særlig utbredt i lokaler som er bygget i sosialdemokratisk ånd.

Stillheten

Uvisst av hvilken grunn er folk stort sett stille når de går på kunstutstillinger, og de snakker lav, som på et bibliotek eller i en kirke. Stillheten er retorisk, fordi den stemmer til høytid og respekt.

Pedagogiske epitekster

De fremste blant disse er omviseren og omvisningen. I det rådende synet på hva kunstformidling er i dag, er omviseren selve inkarnasjonen av formidleren, og omvisningen det fremste formidlende tiltak, særlig for barn. Ingen peker mer direkte mot kunstverket enn omviseren, og sier: dette er kunst. Ingen prøver så levende å fortolke kunstverkene, og anstrenger seg så sterkt for at publikum selv skal lære å finne ut hva kunstverkene står for og i hvilke kontekster de bør betraktes. Jeg foretrekker betegnelsen kunstpedagog på omvisere, og kunstpedagogikk om all virksomhet som retter seg mot et publikum formidleren anser for å ha mindre kunstkyndighet enn det den aktuelle kunsten krever. For det store publikum er omviseren det eneste fagmenneske de noen gang kommer i direkte kontakt med og kan stille spørsmål om kunst. Jeg kaller dem gjerne formidlingens frontsoldater. Den eneste gruppen som kan sies å spille en noenlunde tilsvarende rolle er den private galleristen som selv møter sitt publikum og snakker med det.

Kunstpedagogene selv peker mot kunstverket, mens det de sier også peker mot kontekstene. De peker sjelden mot scenografien og de øvrige paratekstene. Deres retoriske funksjon er ofte å usynliggjøre både formidlingen og den makt og innflytelse som ligger bak det utvalg av kunst som vises, og å fremstille utvalget av kunstverk som noe som gir seg selv, som objektivt reflekterer «kunsten idag» eller «kunsten dengang». Sett i lys av en karismatisk ideologi om billedkunst som noe opphøyet, som man nærmer seg med nysgjerrig respekt, og som krever refleksjon og egeninnsats fra den enkelte, er det i grunnen forbausende at omvisninger har slik popularitet. Den bryter jo med visse regler som gjelder ellers i utstillingsrom: stillhet, ro, personlig innlevelse, dialog, fordypelse. Det pedagogiske synes å komme i konflikt med de regler for den personlige innlevelse i kunst som de fleste teorier om kunst forutsetter. Jan Brockmann advarte som direktør ved åpningen av Museet for samtidskunst mot å bortforklare fremmedgjøringen i kunsten «ved å stille seg foran verkene i den tro å stille seg bak» (sitert i Solhjell 1995:249). Jeg har sjelden opplevet at kunstnere eller kunsthistorikere følger omvisninger på kunstutstillinger. Det er kanskje en av grunnene til at den kunstpedagogiske rollen har så lav status i kunstinstitusjoner, både formelt og lønnsmessig, og at det er få kunstpedagogiske stillinger i norske kunstinstitusjoner. Det er også et faktum at det nesten bare er kvinner og skolebarn som følger omvisninger.

Omviseren og omvisningen har både demonstrative, kontekstuelle, hermeneutiske og retoriske funksjoner. Den private galleristen i sitt galleri har som regel også en markedsførende funksjon

Informasjonsark

I museer med permanente eller langvarige utstillinger ser vi at det er lagt ut informasjonsark. De handler gjerne mest om kunstneren eller kontekstene, og mindre om kunstverkene. Deres innhold er som regel ganske likt det en omviser sier, når omviseren ikke har en dialog med publikum, og de har de samme funksjoner. Teksten er vanligvis skrevet av en kunsthistoriker, men ikke nødvendigvis av den som har vært kurator for utstillingen. En fordel med informasjonsark er at en kan ta det med seg og lese det mens man betrakter kunstverkene, slik også noen kataloger kan fungere. En mer moderne variant av informasjonsarket er den bærbare lydkassetten med en innspilt omvisning som man lytter til via øretelefon. Den krever at man følger en bestemt rute gjennom utstillingen. Deres funksjoner er de samme som omviserens, men deres demonstrative funksjon er ikke så sterk. I motsetning til lydkassetten kan som regel informasjonsarket tas med hjem.

Rometiketter

På museer er ofte hvert rom påført en etikett ved inngangsdørene, som forteller hva som er samlet i rommet. «Italiensk renessanse», «Tysk romantikk» osv. Eller det er bare et tall, som viser til en etasjeplan over samlingen, der innholdet i hvert rom er angitt. Noen steder ser man også piler, som leder en i en ønsket retning mellom utstillingsrommene. Utstillingsrom kan også ha navn på den eller de personer eller institusjoner som har donert samlingen, eller donert penger til rommet eller fløyen det befinner seg i. En annen type rometikett er den som ber folk ikke røre kunstverkene.

Vakter og vakthold

Mer eller mindre uniformerte vakter sees i større formidlingsinstitusjoner. Jo større sted, jo mer uniformert. Ofte er de de eneste ansatte publikum treffer i utstillingene, men de kan ikke snakke med dem om kunst. Vakten styrter til når en viser en for nærgående interesse for kunstverket. Noen steder sees ledninger på veggen som forbinder bildene med en sentral, slik at det startes en alarm straks noen berører et kunstverk. Fuktighetsmålere er også et vakt-tegn, likeledes røde lys som blinker på romalarmer høyt opp i hjørnene, og videokameraer. Alt dette forteller at her er det verdifull kunst, og har således en retorisk funksjon.

Andre epitekster i utstillingsrommene

Stillhet eller lavmælt tale, langsom gange og vurderende blikk er ytre kjennetegn på publikum i utstillingsrom. «Folk skulle forstå det hellige, det mægtige ved det, og ta av seg hatten som i en kirke» skal Munch ha sagt om et av sine malerier. Dette er vel en god beskrivelse av den andaktsstemning vi ofte føler i utstillingsrom. Men i motsetning til Munch ser vi at denne stemningen også fremmes av andre virkemidler enn kunstverkene og av andre hensyn enn det kunstneriske.

Utstillingsåpningen

Utstillingsåpningen er et formidlingstilfelle der mange paratekster inngår i et samspill, fra invitasjonen i forkant til visne blomsterbuketter i etterkant. Selve arrangementet bidrar til å gi et preg av høytid og alvor rundt utstillingen: en krets av mennesker er invitert, de har kledd seg penere enn vanlig, det serveres noe å drikke – gjerne vin, som er kunstnerdrikken fremfor noen («kunstnervin») – og kanskje snacks som på et cocktailparty, kunstneren får blomster, det spilles kanskje levende musikk, den tilstedeværende kunstneren trekkes frem, det holdes en åpningstale eller to, det klappes, samtalene går livlig mellom små grupper av et publikum der mange kjenner hverandre og mange er venner, kolleger og slektninger av kunstneren, mange skriver seg inn i gjesteboken. Åpningen er et releaseparty, en festlig ouverture til det mer alvorstunge arbeidet med kunstverkene, og vel det eneste litt løsslupne offentlige innslaget i kunstformidlingen, om vi ser bort fra den mer lukkede vernissasjefesten før åpningen.

Men den er også en paratekst, som vi kan lese en rekke meldinger fra. Statens Kunstutstilling – Høstutstillingen – har av og til rød løper ved inngangen. Da skjønner alle at det kommer noen fra naboen over parken – kongefamilien. Hvert galleri har sitt faste publikum, og hver kunstner har sine støttespillere. Disse møtes under åpningen, og det er påfallende – men kunstsosiologisk sett lite overraskende – at disse to sosiale gruppene ofte ikke bare matcher hverandre sosialt, men at deres representanter også i stor grad kjenner hverandre, og endog i noen grad består av de samme menneskene. I den grad vi har innsikt å plassere mennesker sosialt, kan vi også plassere galleriet sosialt når vi ser hvem som er tilstede på åpningen.

«Alle var der» er et uttrykk som også kan brukes om enkelte utstillingsåpninger. «Museets direktør var tilstede, og jammen så var ikke fylkesrådmannen også der. Dette var ikke verst for en kunstner fra lille Våler». Slik skriver Ann Kristin S. Myrer fra en utstillingsåpning på Norsk Skogbruksmuseum i en studentoppgave i 1999. Noen i publikum blir en paratekst som andre leser på en måte som kaster glans over kunstneren, formidleren og kunstverkene.

Åpningstalene er interessante som paratekster, fordi det ofte er i disse at formidlerne begrunner sine valg. Det er vanligvis galleriets leder som åpner. De er stort sett skåret over samme retoriske lest. Taleren sier gjerne at det er en ære å få ønske velkommen til utstillingsåpningen, at den har vært lenge imøtesett, at det har vært mye og vanskelig arbeid, at medarbeiderne takkes for innsatsen, at private og offentlige støttespillere skal takkes fordi de har sett verdien av nettopp denne utstillingen, at kunstneren skal takkes mest, at kunstneren er høyt anerkjent, at kunstneren er spennende, at kunstneren har mye på hjertet, at kunstneren tidligere har stilt ut der og der, at galleriet er stolt over å kunne presentere kunstneren. Åpningstalenes retoriske hovedpoeng er å fremstille kunstneren så anerkjent som mulig, for at formidleren – og dermed også formidlerens faste publikum – selv skal kunne få del i den samme anerkjennelsen. At kunstneren får anerkjennelse gjennom denne utstillingen blir sjelden tematisert, fordi kunstneren fremstilles som valgt ut etter en objektivt gitt kvalitetsmålestokk, der anerkjennelse ikke er noe som blir gitt av formidlere, men utspringer fra kunstverkenes signaler om egen kvalitet

Formidlerens interne epitekster – utenfor utstillingsrommene

Nå forlater vi utstillingsrommene og ser på paratekster som møter oss i samme bygning.

Skranke og skrankepersonale

Vi møter gjerne en skranke rett innenfor inngangsdøren. Skranken er selv en paratekst som forteller den besøkende at galleriet er betjent og at de kan og bør henvende seg der. Den styrer også de første skrittene innenfor inngangsdøren. For mange førstegangsbesøkende til galleriet er det et sted for usikkerhet: Skal det betales noe? Må jeg kjøpe noe? Må jeg levere fra meg noe? Må jeg beholde billetten? Er barna velkomne? Kan jeg ha med barnevognen? Kommer jeg inn med rullestol? Hvor går jeg nå? Er dette noe for meg? Både Nasjonalgalleriet og Museet for Samtidskunst har trange inngangspartier som gir usikre signaler – hvor er jeg, er jeg velkommen, hvor er kunsten?

Det er ikke selvsagt at skranken skal stå utenfor utstillingsrommene. I mindre private gallerier møter man en skranke i det første rommet man kommer til, som også er et utstillingsrom, og der sitter gjerne galleristen selv, som man lett kommer i samtale med om kunsten. I store gallerier sitter et kontorpersonale ved skranken, og det kan man ikke snakke med om kunst. Ved Moderna Museet i Stockholm ble skranken i sin tid plassert i det andre rommet publikum kom til utenfra. Først måtte man gå gjennom et utstillingsrom. Tanken var å gi publikum en følelse av å gå rett fra gaten inn til kunsten, og ikke via et litt høytidelig, og for noen kanskje skremmende forrom. 

Skrankene har i større gallerier utviklet seg til å bli store butikker som selger bøker, designgjenstander og kunstrelevante produkter for barn og voksne. De er gjerne blitt til egne avdelinger.

Katalogen

Det er få paratekster som har så stor variasjonsbredde som katalogen, og som er så talende både gjennom sin grafiske form og sitt innhold. Katalogen får vi vanligvis i skranken, men den kan som regel tas med inn i utstillingen og er laget for det. Katalogen kan erstatte eller supplere tekstene på etikettene og informasjonsarkene. Dens minimumsversjon er et A 4 ark med kunstnerens navn og en liste over de utstilte arbeidene. Noen ganger er den ikke en gang mangfoldiggjort, bare slått opp noen steder i utstillingsrommet. Maksimumsversjonen er den lærde katalog, som for eksempel katalogen til Nasjonalgalleriets utstilling «Tradisjon og fornyelse», på rundt 480 sider i stort format, og like mange illustrasjoner.

Katalogens størrelse og utstyr er ganske talende for den betydning formidleren mener utstillingen har. Jo finere og større katalog, jo finere, større og viktigere utstilling.  Den katalog som ofte foretrekkes både av kunstner og galleri har relativt mange elementer. På forsiden finner vi en reproduksjon av et av kunstnerens arbeider, kunstnerens, utstillingens og galleriets navn og utstillingens datoer. Inni finner vi ofte et kort velkomstord fra galleriets leder, navnet på en evt. kurator ,et lenger forord som behandler kunstneren og kunstverkene på utstillingen (evt. skrevet av kuratoren), en liste over utstilte kunstverk (med prisangivelse dersom det er en salgsutstilling, eller med eventuelle beskrivende kommentarer dersom det er en museal utstilling), flere reproduksjoner med billedtekster til, kunstnerens CV, liste over bidragsytere til utstilling og katalog og kanskje noen støtteannonser. Formatet kan være A4 eller A5, sidetallet fra 8 til 32. Problemet er at denne foretrukne katalogformen stort sett er så kostbar at verken kunstner eller formidler har råd til den. Men at den anses som viktig, fremgår for eksempel når kunstnere som har fått støtte til en utstilling, bruker hele støtten på en kostbar katalog.

Katalogens grafiske design søker ofte å peke mot kunstverkenes form og innhold, og for derved egen verdi som paratekst som peker mot kunstverkene.

Av katalogens elementer er det formidlerens velkomstord og selve katalogforordet som har størst retorisk interesse. Velkomstordene har gjerne omtrent samme innhold som åpningstalen på utstillingen, og inneholder mange av de samme momentene, bl.a. takksigelsene til offentlige og private sponsorer. Katalogforordet er en særegen faglitterær sjanger som nesten bare dyrkes av kunsthistorikere. Det skal helst være så vitenskapelig forankret at det regnes som faglig meriterende ved søknader til vitenskapelige stillinger eller stipendier. Forordet peker vanligvis mot ulike kontekster som mulige innflytelser for kunstneren.

Mieke Bal har skrevet en tekst om den norske kunstneren Jeannette Christensen som kan være representativ for det ambisiøse katalogforordet. Bal, som vi kjenner som en kritiker av utstillingenes retorikk som usynliggjøring av formidlingen (Bal 1996), innleder denne teksten slik:

The works in Jeannette Christensen’s installation Ostentatio, (UKS, Young Artists Association, Oslo, 1995), immediately touch me as striking – in many senses of the word. They hit me in the face as violent forms of address. And they address violence. They hit the raw nerves of my cultural memory, imposing associations, not only with Rembrandt, Vermeer, Caravaggio and other Old Masters, and with Mapplethorpe, but also with the old stories these masters put before us as if they were the substance of history: Lucretia, the Last Judgment, the Doubting Thomas. It is only through such collective, cultural memories that we can look at Christensen’s image.

The images in Ostentation hit me with their inevitably persuasive force: (her vises til en fotnote der det står: In terms of speech-act theory, this would be called perlocutionary force) … (Bal 1998:6)

I dette lille avsnittet oppnår hun en rekke retoriske effekter. Kunsten slår henne umiddelbart, med en uunngåelig overbevisningskraft, dvs. hun har et åpent sinn med rå nerver. Men det umiddelbare må gå via en kulturell hukommelse, for det er bare slik «vi» kan se på disse kunstverkene. Det umiddelbare er allikevel formidlet, og er altså ikke umiddelbart. Det hun oppnår er å gjøre sine egne umiddelbare, følelsesladede og subjektive reaksjoner («me», «my», «touch», «strike», «hit», «violent») til en absolutt norm for oss alle («only», «collective», «we») gjennom en flatterende referanse av europeisk kunsthistories mest kjente navn og myter («Rembrandt», «The last judgment» etc.). Som for å slippe unna sitt eget ansvar for denne noe autoritære operasjonen har hun en fotnote til ordene «collective, cultural memories» som viser til Maurice Halbwach’s bok «On Collective Memory», fra 1992, «for an early presentation of the idea of collective memory». «Early», som om ingen hadde tenkt denne tanken før 1992, og som påpekning av at hun selv følger godt med i det nye.

Kunstnerens navn

Navnet møter vi allerede utenfor utstillingslokalet, på plakater, invitasjoner, pressemeldinge osv. og det blir derfor behandlet under de offentlige paratekstene.

Kuratorens navn

I Norge er det blitt mer og mer vanlig å opplyse hvem som har vært kurator for utstillingen. Som paratekst har det navnet en kontekstuell funksjon, som peker mot formidleren. Angivelsen av navnet følges gjerne opp med en presentasjon av kuratorens tidligere meritter, en slags kurator-CV. Kuratorens navn får en særlig retorisk funksjon når en kjent kurator engasjeres for å ta ansvar for en mindre kjent, eller miskjent utstilling. Navnet er parateksten som peker mot «navnet» — det vil si posisjonen i vedkommende kretsløp.

Tittelen kurator har sin opprinnelse i det eksklusive kretsløpet, og brukes nå mer og mer i det inklusive kretsløpet for å skape større kunstnerisk troverdighet om utstillingene og formidleren.

Priser og prislister

Prisangivelse er den paratekst som sikrest peker på at kunsten er til salgs. For sikkerhets skyld legges det mange steder til at utstillingen er en «salgsutstilling». Betegnelsen salgsutstilling brukes aldri i private gallerier som sogner til det eksklusive kretsløpet, der hvor salget virkelig er stort og viktig. Det brukes imidlertid overraskende nok ofte i gallerier i det inklusive kretsløpet, hvis målsetting er å «skape interesse og forståelse for kunst», og selvfølgelig også i den mer folkelige delen av det kommersielle kretsløpet. Betegnelsen «salgsutstilling» har derfor både retoriske og markedsførende funksjoner.

Når priser er oppgitt, legger folk merke til to ting: prisnivå og prisforskjeller. Prisnivået blir vanligvis tolket som signaler om både kunstverkenes økonomiske verdi og kunstnerens anerkjennelse. Prisforskjeller blir gjerne tatt som uttrykk for ulikheter i den kunstneriske verdien, dersom da ikke størrelse, vekt, antatt arbeidsinnsats, materialets verdi eller andre ikke-estetiske forhold gir en naturlig forklaring på forskjellene. For et lite og økonomisk sett meget velstående, men ikke like kunstkyndig mindretall, er meget høye priser en utfordring som får dem til å kjøpe. De demonstrerer da en høy kjærlighet til noe som ikke kan reduseres til penger, nemlig kunst, men på en måte som bare kan gjøres med penger, ifølge Bourdieu. Kunstnere jubler over slike tilfeller, fordi de oppfatter det som det ypperst bevis på at kunst er viktigere enn penger.

Utstillingsprogrammet

Med utstillingsprogram menes her den serie med kunstnere og utstillinger som i løpet av et tidsrom vises i et galleri. Mange utstillingssteder har en brosjyre eller folder, eller endog et informasjonsblad, hvor de forteller om sitt utstillingsprogram. Om de ikke har et skriftlig dokument, fremgår programmet gjerne av plakater, kataloger, prospektkort o.l for tidligere utstillinger, og kanskje en melding om hvem de neste kunstnerne er. Og selv om det ikke finnes noen dokumenter som kan kalles et utstillingsprogram, produseres allikevel serien av utstillinger en paratekst som publikum leser. Dette gjelder rammeforretningen og auksjonsfirmaet like meget som kunstmuseet og den store kunstforeningen.

Som paratekst handler utstillingsprogrammet mest om formidleren, og mindre om kunstnerne og kunstverkene. Utstillingsprogrammet er den sentrale paratekst der formidleren forteller om sitt ståsted – sin adresse – i kunstens verden. Intet formidler mer nøyaktig og talende formidlerens kunstsyn og egne preferanser enn den serie med kunstnere og kunstverk formidleren knytter sitt navn til gjennom utstillingsprogrammet. Det formidlende utsagnet er så sterkt at man kan si at «formidleren er sine kunstnere». Sett over noe lenger tid, er utstillingsprogrammet uttrykk for den realiserte utstillingspolitikk. Dets funksjon er rent kontekstuell, fordi den bare fungerer som paratekst i forhold til de utstillingsprogrammer andre formidlere har. Men når man leser eller hører formidlerens begrunnelse for sitt utstillingsprogram, har programmet også retoriske funksjoner. I forhold til tiden fungerer utstillingsprogrammet som paratekst både før, samtidig med og etter kunstverkets første offentlige fremtreden.

Det er store ulikheter i hvem som har ansvaret for utstillingsprogrammet som paratekst. Noen autonome formidlere bestemmer alt selv, og insisterer på å gjøre det. Andre tar i mot det som andre har bestemt at de skal vise, og er tilfreds med det – de er heteronome. De er etter mitt syn ikke de virkelige formidlere, de er bare videreformidlere. Innenfor den enkelte formidlingsinstitusjon er det også store ulikheter i hvor programansvaret ligger, der den viktigste ulikheten er om den ligger hos et ikke-arbeidende styre eller hos den daglige leder. 

Formidlernes holdning til utstillingsprogrammet er varierende, og vi finner dem langs en akse mellom de subjektive og nøytrale på hver sin side. De subjektive formidlere har en total identifikasjon med sine kunstnere og sine utstillinger, der formidleren både føler og uttrykker en sterk følelse av solidaritet med kunstnerne, og der utstillingsprogrammet nøye gjenspeiler hennes egne preferanser. De nøytrale formidlere anlegger en helt upersonlige holdning til utstillingsprogrammet, og mener at deres preferanser ikke spiller – og heller ikke skal spille – noen rolle i sammensetning av utstillingsprogrammet. De snakker om en usynlig eller representativ utstillingspolitikk.

Det er også forskjeller i engasjementet bak denne parateksten. Vi finner aktive formidlere som nedlegger masse arbeid og omtanke i sine utstillingsprogrammer, men det er også de som helt tilfeldig og passivt velger ut noe de blir tilbudt. Dette skillet faller ikke alltid sammen med skillet mellom de subjektive og de nøytrale formidlere, og heller ikke mellom autonome og heteronome. Det finnes f.eks. aktive formidlere som allikevel anlegger en nøytral holdning, og fremhever at de har en usynlig utstillingspolitikk, som om utstillingsprogrammet ikke avspeilet deres egne valg. Det finnes også autonome formidlere som er passive.

For den som kjenner til de kunstnerne som står på programmet, forteller navnene ikke bare om galleriets geografiske nedslagsfelt – om det er lokalt, regionalt, nasjonalt eller internasjonalt.  Denne parateksten peker med stor nøyaktighet ut hvilket kretsløp formidleren befinner seg i dette nedslagsfeltet, og hvor i kretsløpet. Dermed forteller den indirekte også hvilke sosiokulturelle grupper hvor hovedtyngden av formidlerens publikum rekrutteres fra, og hvilke kritikere fra hvilke medier som vil anmelde kunsten der. Utstillingsprogrammet er den kontekstuelle parateksten fremfor noen.

Andre paratekster i skranken

I skranken finner vi også andre paratekster enn katalog og program. Vi må her skille mellom den funksjon den enkelte paratekst har, f.eks. en bestemt bok, og den funksjon deres utvalg har, f.eks. utvalget av bøker. Prospektkort, reproduksjoner og plakater er avbildende paratekster som peker mot bestemte kunstverk og kunstnere. Men de peker også mot kontekster, fordi de oppfattes forskjellig for eksempel om disse paratekstene viser mot lokal, nasjonal eller internasjonal kunst. I et kunstnersenter vil det lokale være fremtredende, i et nasjonalgalleri det nasjonale, mens et museum for samtidskunst gjerne vil det internasjonale være rammen for dets virksomhet. Utvalget av disse paratekster er altså i seg selv en paratekst som peker mot den geografiske og kulturelle konteksten formidleren plasserer seg i.

Det samme gjelder forøvrig også en rekke andre paratekster i skranken: bøker, tidsskrifter, kalendre etc. I Museet for samtidskunst i Oslo er dets bokhandel flinke til å legge frem litteratur som knytter seg til de utstillinger museet til enhver tid har. Bokhandelens innhold viser forøvrig til hele den internasjonale teoretiske diskurs om vår tids kunst som museet setter sin egen virksomhet inn i. Dette museet har en kritisk bokhandel. På Henie-Onstad Kunstsenter, derimot, er nesten hele bokavdelingen viet litteratur som direkte går på museets egne utstillinger og kunstnere, litteratur som museet selv har produsert. Der har de sympatisk bokhandel, med vekt på tekster som roser de utstillinger de selv har hatt. Slik gis bokavdelingenes utvalg også en retorisk funksjon.

Museer med permanente utstillinger har gjerne veivisere til utstillingene, som viser hvor de ulike deler av samlingene er utstilt. Slike planer, eller «kart» lages også ved store kunstmønstringer.

I skranken får man billetter. Det kan være en vanlig kontrollbillett, men noen steder har billettene også funksjon som et postkort med et motiv fra utstillingsstedet. Noen steder får man en lapp som klebes på klærne, endog i flere farger etter betalingskategori. Denne lille parateksten forteller tydelig at man er publikum og hvilken publikumsgruppe man tilhører, og glemmer man å ta den av etter besøket, forteller man andre hvor man har vært.

Plakater og annen informasjon kan være stilt opp på et staffeli, et meget brukt metonym, eller indeksikalsk tegn, for kunst. Et annet tegn av samme slag er paletten, med malerkostene stukket ned i tommelfingerhullet. Paletten er også et vanlig navn på gallerier, og på kafeer med kunstutstillinger og intellektuelle ambisjoner.

Store utstillingssteder har etterhvert fått mer og mer av det som kalles spin-off produkter. Det er varer som selges som minne om bestemte utstillinger, kunstnere eller kunstverk. T-skjorter er et typisk eksempel på et slikt produkt, som blir til en paratekst når den tas i bruk. Deres fremst funksjon er økonomisk, ikke bare fordi de gir salgsinntekter, men også fordi de markedsfører formidleren når de brukes. I Norge er det vel særlig Edvard Munch som har gitt grunnlag for slike paratekster. De peker ikke bare mot kunstneren, men særlig mot formidleren. De har helt klart økonomiske funksjoner, men endel slike produkter har også en pedagogisk verdi.

Formidlerens offentlige epitekster

Vinduer

På grenselandet mellom offentlige og interne epitekster er vinduer som man kan se inn i galleriet gjennom. Mens museer flest gjemmer seg bak lukkede fasader, er det mange private gallerier som har store vinduer ut mot gater og torg. Det er gjerne kommersielle gallerier og rammeforretninger som har det, ofte med kunst utstilt i selve vinduet, vendt mot gaten med baksiden mot utstillingsrommene. Slike vindusutstillinger taler om kunst som er til salgs, og har således en markedsførende funksjon.

Galleriets navn

Kunstnernes Hus

Gatebukker

Med plakat/tekst

Skilt

Direkte utenfor den bygning som utstillingen holdes i, kan vi som regel se galleriets navn, plakater med utstillingens navn og kunstnerens navn. På eller ved døren er det gjerne et oppslag om åpningstider. Vi ser også bygningens arkitektur, særlig inngangspartiet, kanskje en rød løper, levende lys, flagg og vimpler. Utenfor noen bygninger finner vi også skulpturer.

Om vi ikke ser bygningen, kan vi allikevel se plakater, og de kan vi også se i andre gallerier vi besøker. I gallerier ligger det gjerne også utlagt en trykksak som viser alle utstillinger i vedkommende by eller distrikt i en viss periode, slik f.eks. Listen gjør i Oslo. Tilsvarende finnes i aviser, men da gjerne bare for en uke ad gangen. Sosiologisk sett er slike lister interessante fordi de viser hvilke formidlere som ikke er med, som altså er ekskludert. Slike lister er altså også retoriske paratekster, fordi de signaliserer et kvalitetsnivå ved de som er ekskludert. Slike lister er det nærmeste vi kommer en formidlerforening med adgangsbegrensning etter kvalitet.

Hjemme kan vi motta invitasjoner, lese annonser, presseomtale, intervjuer, kritikker osv. Flere og flere formidlere . Annonse i informasjonsbrosjyrer i reiselivsorganer.

Høyverdig, original, ekte, anerkjent, verdifull, smakfull, seriøs, profesjonell

Utstillingens navn

Nesten alle utstillinger gis navn. Det vanligste er rett og slett kunstnerens navn, eventuelt med tillegg av ord som «maleri», «grafikk», «video» e.l. Det enkleste er rett og slett «kunstutstilling». Allerede disse elementære begrepene forteller de fleste at det er kunst det dreier seg, ikke hvilken som helst utstilling. Noen navn fungerer nok ikke for alle, slik som «Emanuel Vigeland. Vigeland-museet», eller «Per Kleiva. Serigrafier», men er tilstrekkelig for de som allerede kjenner slike kontekster. Utstillingstitler som «Nye talenter», «Posisjoner», «Sammensatt», «Debutantutstilling» har retoriske funksjoner. «Sammensatt» var en utstillingstittel på Museet for samtidskunst i Oslo høsten 1999, som antyder at utstillinger vanligvis er usammensatte. Av åpningstale og katalog skjønner man at poenget er det motsatte: utstillingen er egentlig satt sammen uten en helhetlig linje, altså usammensatt. Den underliggende forestilling må jo da være at man ikke ser at de vanlige sammensatte utstillingene er sammensatte, men fremstår som så naturlige utvalg at ingen egentlig har satt dem sammen. Tittelen «sammensatt» avslører derfor ikke bare sin egen retorikk, men retorikken bak de fleste kunstutstillinger som ikke gjør et poeng av sin sammensatthet.

Titler som «Tradisjon og fornyelse» og «Terskel» tilhører en stor gruppe titler som alle forteller om at de prøver å beskrive overganger fra en fase i kunsten til en annen, i motsetning til utstillinger som forteller om en epoke, slik som «Etterkrigskunst», «6o-tallet» osv.

Noen utstillinger har det samme navnet hver gang de holdes. I Norge er «Høstutstillingen», hvis formelle navn er «Statens Kunstutstilling», vel det mest kjente utstillingsnavnet i Norge, og derfor er en meget virkningsfull kontekstuell paratekst, som retorisk sett kan brukes både positivt og negativt, avhengig av hvilken posisjon man har i kunstinstitusjonen. Noen utstillingsnavn forteller hvor ofte de holdes, med betegnelser som årsutstilling, biennaler og triennaler. Andre forteller om sitt geografiske nedslagsfelt, som «Den Nordnorske Kunstutstilling», «Telemarksutstillingen» osv. Noen forteller om når på året de holdes, med betegnelser som «sommerutstilling», det utslitte «juleutstilling» ved siden av vår- og høstutstillinger. Andre forteller direkte eller indirekte hvem som stiller ut: «Flisespikkerne» er en utstilling med tresnittkunstnere, «De grå pantere» er eldre kunstnere, «Tekstil» er tekstilkunstnere.

Utstillingsnavn er et eget studium verdt, det ligger mye retorikk i dem.

| Til Paratekstteori og eksempler på paratekster |