Kunstsosiolog dr. philos.

Historiserende utstillinger

| Til Museologi og formidling |

Et forelesningsnotat fra kuratorstudiet i Bø, i Bergen uke 8 2007, et forsøk på å koble sammen pensum med utstillinger vi så i Bergen.

Historiserende basisutstillinger – ulike typer og noen eksempler

Med historiserende (også kalt historiske) kunstutstillinger menes utstillinger som setter kunstverk fra ulike perioder inn i en historisk forståelsesramme (kontekst), særlig ved at utstillingen er montert slik at publikum bringes til å gå gjennom et forløp der yngre arbeider følger etter eldre (temaet for Kunst og Kultur nr 2/2004). Betegnelsen ”additiv” er også brukt om slike utstillinger (Falch 2004, i Kunst og kultur nr. 2/2004). Historiserende utstillinger med materiale fra ulike epoker (diakrone utstillinger) bør skilles fra utstillinger av historisk materiale fra en og samme tidsperiode (synkrone utstillinger), som ofte er hovedemnet i Victoria Newhouse Art and the Power of Placement (2005).

Historiserende kunstutstillinger er et spesialtilfelle av kunstutstillinger generelt, og kan beskrives og analyseres med samme analytiske verktøy – paratekster (inklusive scenografi) og regi. Når vi sier at ”utstillingen setter kunstverk inn i forståelsesrammer” siktes det til bestemte utforminger av utstillingens paratekster (inklusive scenografi) og regi.

Med basisutstillinger menes utstillinger med arbeider som helt eller i hovedsak skriver seg fra museets egne samlinger, og som står over lenger tid – som regel på ubestemt tid. Nasjonalmuseet har påbegynt en utstillingspolitikk med skiftende basisutstillinger – dels kan deler av basisutstillingen endres eller skiftes ut ganske ofte (jfr. Munch-rommet og Langaardsalen i Nasjonalgalleriet), dels kan hele basisutstillingen skiftes ut etter relativt får år. Kunst 1, som ble montert i 2005, skal skiftes ut med Kunst 3 allerede våren 2007 (Kunst 2 er på Bankplassen, og den skal visstnok også endres snart).

Ikke alle basisutstillinger i kunstmuseer er historiserende. De kan også være ahistoriske – det vil si at deres paratekster (inklusive scenografi) ikke forholder seg til eller bygger opp under (kunst)historiske kontekster (se . Utstillingen Mennesket og tingene på Vestlandske Kunstindustrimuseum er et eksempel (som Falch kaller assosiativ, i motsetning til additiv). Dens regi er imidlertid også opplysende, på samme måte som de historiserende utstillinger. Andre typer ahistoriske utstillinger er motiv- og temautstillinger. Eldre eksempler på det samme er kunstkammeret fra 15-1600-tallet,  og det som kalles ”the gentlemanly hang” fra 1700-tallet (Meijers 1996, i kompendium nr. 3) – men da var kunsthistorie ennå ikke utviklet som forståelsesramme. Historiserende basisutstillinger kan ha markerte ahistoriske innslag, som tilfellet var ved de tematiserende delene av Kunst 1 i Nasjonalgalleriet.

En typologi for historiserende utstillinger

Det kan skilles mellom noen hovedtyper historiserende utstilinger, etter hvordan deres paratekster (særlig scenografien) og regi setter kunstverkene inn i en historisk kontekst, særlig gjennom det scenografiske element som heter sammenstilling (nesten identisk med det som Newhouse kaller ”placement” og Ustvedt ”organisering)

Historisk-kronologisk utstiling – utstillingen forteller en stilhistorie, den som er knyttet til de vanligste kunsthistoriske fremstillinger. Yngre arbeider følger etter eldre, og det er endringer over tid i kunstverkenes ytre stilistiske eller formale trekk som det legges vekt på å få frem. Dette er den mest utbredte kunsthistoriske utstillingstypen. Den finner vi for eksempel i Bergens Kunstmuseum i Lysverket, og den utgjorde også hoveddelen av Kunst 1 ved Nasjonalmuseet. Også Rasmus Meyers samling og Kirkekunstavdelingen ved Historisk Museum, begge i Bergen, har det historisk-kronologiske som overordnet mønster for sammenstillingen av arbeider.

Denne typen kan oppfattes som en norm, som andre utstillingstyper – særlig ahistoriske – sees som varianter eller avvik fra.

Brukshistorisk utstilling – utstillingen søker å reprodusere den brukssammenheng kunstverkene opprinnelig var beregnet for. Eksempler: En utstilling (eller del av utstilling) av arbeider fra 1600-tallet stiller ut kunstverkene med paratekster som peker tilbake på kunstverkenes bruk på l600-tallet. En versjon av dette er ”perioderom” i kunsthistoriske museer (som Ueland (2001) ukorrekt fører tilbake til ca 1930 – de er langt eldre. Denne utstillingsformen ble blant annet tatt i bruk av Jens Thiis da han ble direktør på Nasjonalgalleriet i 1909, og han hadde den trolig med seg fra sin tid som direktør for Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim). I Bergen så vi et eksempel på perioderom i første etasje i Rasmus Meyers samling – som i Blumenthal-rommet og spisestuen i barokkstil.

I brukshistoriske utstillinger søker man å se på eldre kunstverk med datidens øyne – en parallell til det å spille eldre musikk med instrumenter fra den tiden musikken ble skrevet. Brukshistoriske utstillinger er særlig aktuelt for kunstindustriens objekter, inklusive kunsthåndverk og design. De tar gjerne form av dioramaer eller tablåer – de siste kan vær med levende mennesker. På Maihaugen har de autentiske verksteder, der håndverkere demonstrerer eldre håndverksteknikker.

I Newhouse (2005) er det trukket frem et eksempel der det å vise brukshistorien er et problem – egyptiske skulpturer som stort sett ikke var beregnet for å bli sett, men som befant seg i graver uten tilgang for noen. To løsninger blir presentert – å presentere dem som arkeologiske funn, eller å presentere dem som kunst.

Utstillingshistorisk utstilling – utstillingen søker å reprodusere utstillingsformer kunstverkene tidligere har vært utstilt i. Eksempler: En utstilling (eller del av utstilling) stiller ut malerier på måter som var typisk for salongene på 1800-tallet; kunstverk er utstilt som om de fortsatt var i den samlers hjem som donerte de arbeider utstillingen omfatter. Langaard-rommet i Nasjonalgalleriet (som var demontert i begynnelsen av Kunst 1), kan sees som et eksempel på et utstillingshistorisk innslag i en større historiserende utstilling. Det samme kan sies om det røde rommet i Rasmus Meyers samling i Bergen, som foregir å være en gjengivelse av Rasmus Meyers egen stue rundt ca 1910, med kunst og møbler som er langt eldre, og fra forskjellig tidsepoke.

Utstillingshistoriske utstillinger kan falle sammen med brukshistorisk utstilling, særlig når det gjelder billedkunst etter ca 1800, da utstilling i økende grad ble kunstens primære bruksform.  I Newhouse (2005:26-27) er historien om arbeidene til Géricault (Medusas flåte) og Church  (Heart of the Andes) eksempler på utstillingshistoriske plasseringer av enkeltverk. Se også Falch (2004, side 102).

Virkningshistorisk utstilling – utstillingen søker å følge opp et eller flere kunstverks eller kunstneres virkningshistorie. Det kan være utviklingen av en skole dannet av en bestemt kunstner, der elevene eller etterfølgernes arbeider er stilt ut etter skolens grunnleggers. Det var tydelig trekk av dette på Bergens Kunstmuseum, Lysverket – der presentasjonen av Dahl ble fulgt opp av presentasjonen av hans elever. Museet hadde også utstilling av Matisse-elevene – riktignok uten et bilde av Matisse selv. I pensum nevnes en slik utstilling av Stephen Deuchar (kompendium nr. 3, s. 5), der virkningen av Constable’s kjente maleri ”The Cornfield” fra 1826 ble utstilt, også med bilder som ikke kunne betegnes som kunstverk.

Synkronistisk (eller synkroniserende)  utstilling – utstillingen søker å se på eldre kunst i ett bestemt historisk perspektiv, som om alle kunstverkene var laget på samme tid, og skulle stilles ut på datidens maner. I en forelesning brukte Torild Gjesvik begrepet ”estetisk samtidiggjøring” om utstillinger der scenografien, med unntak av sammenstillingen av arbeidene, søker å se kunst fra ulike perioder og med ulik brukshistorie, i ett og samme historiske perspektiv. Hun brukte begrepet om den historiserende utstillingen på Lysverket, der scenografien (med sine hvite kuber) bidro til å skape en estetiserende regi. Det samme kunne sies om scenografien på Kunst 1 på Nasjonalgalleriet (der kubene var grå, ikke hvite), om Kirkekunstavdelingen ved Bergens Museum, og annen etasje i Rasmus Meyers samlinger. Også Mennesket og tingene på Vestlandske kunstindustrimuseum kunne sies å være synkronistisk.

Det synkronistiske perspektivet kjennetegner Sverre Fehns scenografier (også kalt utstillingsarkitektur), blant annet i middelalderavdelingen på Historisk Museum i Oslo (kirkekunst utstilt med påfallende synlige monteringselementer med industrielt fremstilt smijern i grove dimensjoner), og på Domkirkeodden (for eksempel med sleder montert vertikalt, som skulpturer). Hans valgte tid var hans egen tid, og monteringen virker fremmedgjørende – den understreker at de utstilte objekter er utstilt og befinner seg på et sted der de ikke hører hjemme.

Den vanligste synkronistiske utstillingen forekommer når det bevisst anvendes samtidens blikk på eldre kunst, slik Sverre Fehn gjorde i sin tid. Basisutstillingen Kunst 1 i Nasjonalgalleriet var trolig et (etter min mening forfeilet) forsøk på en slik samtidssynkronistisk utstilling, som skulle synliggjøre det samtidige kuratoriske perspektiv. I Newhouse (2005) betegnes utstillingen Villa dei Papiri etter 1973 som en synkronistisk utstilling – skulpturene er utstilt ”as would the Moderen art: individual, selfsufficient objects divorced from their original associations” (:98).

Det kan argumenteres for at enhver utstilling er samtidssynkroniserende – vi ser alltid tilbake på eldre kunst fra vår egen tid, med vårt eget blikk, også når vi prøver å se på kunst med tidligere tiders blikk. Poenget i dette argumentet er vel at scenografien alltid er valgt ut fra egen samtids syn og behov. I dette notatet tas denne argumentasjonen ikke opp til drøfting.

Anakronistisk utstilling – utstillingen historiserer de utstilte verker på en tilsynelatende nøytral måte, i en scenografi som ikke tydeliggjør (eller ikke makter å tydeliggjøre) sitt historiserende eller historisk betingede perspektiv, eller der scenografien (og andre paratekster, som etiketter og romtekster) antyder en historisk plassering som ikke svarer til de utstilte arbeider. I gjennomgangen på Lysverket ble det påpekt flere slike ”anakronistiske” innslag.

Historiserende scenografier

Med scenografi siktes til utstillingens omsluttende arkitekter; fargebruk og materialer på alle flater; belysning; trafikk – hvordan publikum ledes gjennom utstillingen; monteringselementer; og verkenes innbyrdes plassering. Begrepet om scenografi gir en rekke ulike ”verktøy” til å beskrive og sammenligne utstillinger, til å analysere dem, og til å se hva utstillingen gjør med kunstverkene. En historiserende scenografi har elementer som understøtter en historiserende forståelsesramme – altså en forståelse av at kunsten utvikler eller endrer seg etter et bestemt historisk forløp, det som gjerne kalles kunsthistorien, og/eller som knytter kunstverk til en bestemt tidsepoke. Merk at siste kapittel i Newhouse (2005), ”Placing Art”, har en inndeling som tematisk og begrepsmessig nesten er identisk med kuratorstudiets begrep om scenografi. I Ustvedts artikkel i Kunst og kultur nr. 2/2004 vier han særlig oppmerksomhet mot sammenstillingen av arbeider (det han kaller organisering).

Nasjonalmuseet formidler kunsthistorien som forståelsesramme, det samme gjør Bergens Kunstmuseum på Lysverket og i 2. etasje i Rasmus Meyer. Kirkekunstavdelingen ved Bergen Museum betoner i større grad religionshistorien som forståelsesramme. Elementer av kunsthistorisk scenografi er også lagt inn Mennesket og tingene ved Vestlandske Kunstindustrimuseum. Diskusjonen om Kunst 1 i Nasjonalgalleriet er et eksempel på at endringer i forståelsesrammer, forårsaket av endringer i scenografi og regi, skaper større konflikter enn uenighet om forståelsen av enkeltverk.

Utstillingens arkitektur – utstillingsrommet er gitt en arkitektonisk utforming og/eller utstyr som peker tilbake på verkenes brukshistorie eller utstillingshistorie. Eksempel: kirkekunst utstilles i et kirkelignende rom, en 1800-talls utstilling stilles ut i en salong med et privat preg. Flere rom i Rasmus Meyers samling i Bergen hadde en historiserende arkitektur, tilpasset den kunsten som var i rommet – i tilfellet Blumenthal-rommet var det jo selve arkitekturen som var utstilt. Synkronistiske utstillinger tar ikke i bruk en arkitektur som tydelig kan knyttes til bestemte kunsthistoriske tidsepoker, men kanskje til utstillingsbyggets historie (særlig hvis det ikke opprinnelig er et museumsbygg), slik Sverre Fehn har gjort for Fotomuseet i Horten. Kunst 1 i Nasjonalgalleriet tonet ned bygningens historiserende arkitektur.

I boken til Newhouse viser for eksempel fotografiet fra utstillingen av de såkalte ”Elgin Marbles” i British Museum (blant annet Parthenonfrisen, og skulpturer fra templets tympanon) et eksempel på hvordan arkitekturen er tilpasset den opprinnelige plasseringen i Parthenontemplet i Athen.

Samme bok, i avsnittet om ”Scale” (s. 242-249) – altså størrelsesforhold – trekker frem betydningen av forholdet mellom størrelser i utstillingsrom – høyde, bredde og lengde – og størrelsene på kunstverkene. Her er hun riktignok opptatt av skalaforholdene betydning for enkeltverk og forhold mellom enkeltverk, uavhengig av historiserende formål. Det er imidlertid klart at Nasjonalgalleriets mange små kabinetter langs begge yttervegger i 2. etasje er lite egnet for store malerier – noe som begrenser kuratorenes frihetsgrad når de skal lage historiserende basisutstillinger. Det samme må, kanskje i enda større grad, sies om Lysverket i Bergen.

Merk at Vestlandske kunstindustrimuseum har etasjer med store åpne flater, noe som nok reflekterer en tid med behov og tradisjoner for stadig vekslende utstillinger med til dels meget gjennomarbeidet scenografi (de såkalte ”industriutstillinger” på annen halvdel av 1800-tallet).

Farger, materialer og dekor på utstillingsrommets flater – det er valgt farger og materialer (endog originale) på alle eller noen overflater som kan knyttes til bestemte tidsepoker, ofte for bestemte sosiale grupper (adel, embetsklasse, borgerskap, bondestanden, arbeiderklassen eller lignende).Det var få innslag i basisutstillingene i Bergen som var tydelig historiserende – i kirkekunstavdelingen ved Bergens Museum kan det sies at det ene store rommet hadde en dekor som pekte mot en historisk ramme (gotisk steinkirke) for en skulpturgruppe.

Hvite vegger og tak, og glatte og dekorløse flater preger den hvite kuben – som virker synkroniserende (estetisk samtidiggjørende). Synkroniserende utstillinger kan også velge påfallende farger og materialer som ikke knyttes til en bestemt historie, eller de kan knytte an til utstillingsbyggets historie, eller farger og materialer som er nøytrale og forsiktige i forhold til historisk bestemmelse, og likt overalt (Kunst 1 i Nasjonalgalleriet). I Rasmus Meyers samling i Bergen var det brukt farger – gule vegger i flere rom i første etasje og hvite vegger i alle rom i annen – for å betone en mer historisk nøytral scenografi enn i de andre rommene i første etasje.

Bertel Thorvaldsens museum i København er et eksempel, både innvendig og utvendig, på farger, materialer og dekor som skal sette samlingen etter Bertel Thorvaldsen inn i billedhuggerens egen tid – altså en brukshistorisk utstilling – med stor fascinasjon for gresk dekor og fargebruk fra Pompei, og med historien om samlingens ankomst til København. Siden utstillingen nå er så gammel – trolig den eldste basisutstilling i Norden – er utstillingen også av utstillingshistorisk interesse.

Belysning – det er valgt belysningsformer som fremhever eller endog dramatiserer de tidsbestemte elementer i utstillingen, både utstilte objekter og deres paratekster. Dette ser vi sjelden i dag, fordi elektrisk lys blir mer og mer den dominerende belysningsform, og fordi konserveringshensyn kan forby både dagslys og bruk av lys fra åpen flamme. I brukshistoriske utstillinger kan belysningens kilder selv være fra samme tids som kunstverkene de belyser, og tilsvarende for utstillingshistoriske utstillinger. I synkronistiske utstillinger kan belysningen være påfallende, gjerne med ekstrem punktbelysning av verkene, eller lyset er flatt uten å kaste skygger – begge deler mulig i hvit-kube scenografi, som vi så på Lysverket. I kirkekunstavdelingene ved Bergens Kunstmuseum var belysningen høytidsskapende, for å stemme til utstillingens innhold, men den var ikke ”historisk korrekt”. I Rasmus Meyers samling er det naturlige overlyset i 2. etasje naturlig tilpasset den tid de fleste maleriene ble laget i, med kunstneres arbeid utendørs og i atelierer med mye (indirekte) dagslys.

Monteringselementer – i stilhistoriske, brukshistoriske og utstillingshistoriske utstillinger kan monteringselementene selv være utstillingsobjekter fra samme tid som kunstverkene. Det er vanlig i kunstindustrimuseer (men ikke i Bergen), og det var også visse trekk i denne retning i Rasmus Meyers samlinger, første etasje. Men de kan også være formgitt og dekorert i en stil som peker mot slike tidsrom. I kirkekunstavdelingen i Bergens Museum kunne monteringselementene gi et slags kapellpreg, eller de kunne illudere de arkitektoniske rammer som kunst i kirker vanligvis er plasser i (vinduer, nisjer, små kapeller, buer etc.) Synkronistiske utstillinger bruker monteringselementer med motsatt effekt – de demonstrerer et radikalt brudd med de utstilte objekters historiske plassering i tid og rom.

Merk at Newhouse (2005) trekker frem malerirammen som en del av scenografien (hun kaller rammen en del av konteksten – vi skiller mellom kontekst og paratekst, og kaller rammen en paratekst) (:262). Rammen kan betraktes som et monteringselement for todimensjonale kunstverk, slik sokkelen eller postamentet er det for skulpturer. Både rammer og sokler kan gis utforminger som peker mot bestemte perioder i kunsthistorien. Det er ikke vanlig at kuratorer bestemmer rammen på malerier på vanlige utstillinger, men i historiserende utstillinger er rimelig å se på rammen som en del av den scenografien som kuratoren skal bestemme utformingen av.

Trafikk – i historiserende utstillinger ledes publikum fra stasjon til stasjon i utstilling, fra den eldste til den nyeste tid utstillingen omfatter. I brukshistoriske utstillinger kan trafikklederne kan selv være tidsmarkører (skilt, plakater, møbler, veggelementer etc). I stilhistoriske og utstillingshistoriske utstillinger følger trafikken vanligvis det mønster som ble dominerende i kunstmuseer etter begynnelsen av 1800-tallet: fra kabinett til kabinett langs bygningens yttervegger, med større rom i midten av bygningskroppen – slik Nasjonalgalleriet er et eksempel på, og slik forbildet må ha vært på Lysverket, og kanskje også i Rasmus Meyers samlinger. Montering av bilder som billedbånd langs veggen forsterker en lineær fremstilling.

Arkitekturen på Vestlandske Kunstindustrimuseums bygg legger opp til fleksibilitet i trafikkløsninger, hver utstilling – basis eller midlertidig – må finne sin egen scenografi, og dermed også egen trafikkløsning. Utstillingen Mennesket og tingene er laget som en rekke ”stasjoner”, som publikum ganske fritt kan velge rekkefølgen for sitt besøk til. Den underliggende figuren – menneskekroppen – har ingen retning som styrer besøket.

Sammensetning av verk – hvordan verkene er plassert i forhold til hverandre er ofte det scenografiske grep det legges mest omtanke bak. Det er hovedtemaet i Øystein Ustvedts artikkel i Kunst og kultur 2/2004, det han kaller organisering. Det er også et viktig tema i Newhouse (2005). Det er det scenografiske grep som kuratorene og utstillingsteoretikere vanligvis tillegger størst betydning som bestemmende for utstillingens historiserende karakter. I alle typer historiserende utstillinger er sammensetningen overveiende kronologisk – verk fra samme tid er utstilt sammen, og yngre verk følger trafikalt etter eldre. Synkronistiske utstillinger kan imidlertid gjøre unntak fra dette i deler av utstillingen, med innslag av a-historiske avdelinger, slik som på Kunst 1 i Nasjonalmuseet.

Unntakene fra den kronologiske sammensetningen kan være mange, selv i utstillinger som gir seg ut for å være strengt historisk-kronologiske. I Nasjonalgalleriets basisutstilling før Kunst 1 kunne det observeres følgende ikke-kronologiske scenografiske innslag (hentet fra Solhjells artikkel i Kunst og kultur 2/2004, som imidlertid ikke er pensum).

Utenfor museet:

  • tre skulpturer i det smale grøntbelte utenfor museet (står der ennå)

Første etasje:

  • i inngangshallen: en gipsbyste av Ludvig Marieboe i et hjørne (fjernet), to skulpturer på postamenter som flankerer nederste del av trappen opp til annen etasje (står der ennå), en marmorsarkofag fra romersk tid (står der ennå, brukes som ”ønskebrønn”)
  • i nåværende foredragssal i første etasje: gipskopier fra gresk og romersk antikk (fjernet)
  • i forrommet til foredragssalen: originale antikke byster, og gipskopier og originaler fra renessanse (fjernet)

Trappehall:

  • fire byster av tidligere direktører (fjernet, nå igjen på plass)
  • fransk malers skulptur i bronse (”signalarbeidet”, står fortsatt)
  • øverste del: motiver fra eldre norsk historie (fjernet)

Annen etasje:

  • Munch-rommet, dog tilpasset den kronologiske fremstilling (delvis fjernet, nå igjen på plass)
  • pendenten til Munch-rommet: Langaard-salen, med malerier og noen få kunstindustriobjekter fra 16- og 1700-tallet (fjernet, nå igjen på plass)
  • vennerommet: gaver fra Nasjonalgalleriets venner, stort sett franske maleri fra sent 1800- og tidlig 1900-tallet (fjernet)
  • spesialrom for henholdsvis fransk, svensk og dansk kunst (delvis tilpasset den kronologiske montering) (fjernet, idet slike arbeider nå ble integrert i den nye kronologiske monteringen)
  • gamle russiske ikoner (fjernet)

Romfordelingen hadde også en tydelig fortelling om viktighet (også en del av den opplysende regi): de store indre rommene med overlys markerte avdelinger med viktigere og  bedre kunst enn andre deler av samlingen. Malerier av stort format, av mindre sentrale kunstnere, hang i trappehallen i det nord-vestre hjørne.

            Alle disse ikke-kronologiske monteringene kan betraktes som å inngå som ledd i museets opplysende regi. Også temautstillinger, som ble et viktig trekk ved Kunst 1, er ledd i et opplysende regigrep – men altså ikke historiserende.

Regi på historiserende utstillinger

Alle historiserende utstillinger domineres av en opplysende regi – deres scenografi springer ut fra en kunsthistorisk innsikt hos kuratoren, og en ambisjon om at publikum skal få del i den samme historiske forståelse. Men de har også innslag av estetiserende regi, der kunstverk er montert på en harmonisk måte, både i forhold til hverandre og det rommet de befinner seg i (eksemplifisert også i Suvi Nieminens utstilling i Visningsrommet på USF). Det er meget utpreget på Bergens Kunstmuseum, Lysverket, og til dels også på Kunst 1. Likeledes tilstrebes gjerne også en viss karismatisk regi, som legger til rette for fordypning i det enkelte verk. Det fremheves særlig ved få arbeider i hvert rom, og stor avstand mellom verkene, som vi også fant på Lysverket. Den estetiserende og den karismatiske regi kan sies å være særlig tydelig i synkroniserende utstillinger.

            Det opplysende må også sies å ha vært et mål for Vestlandske Kunstindustrimuseums Mennesket og tingene.

            Kirkekunstavdelingen la stor vekt på det stemningsskapende i scenografien, som stemte til høytid, stillhet, til det hellige ved objektene. Det kan kalles en formidlende regi, selv om det begrepet ikke er så lett å håndtere i praksis.

Historiserende paratekster for øvrig – det opplysende

Alle historiserende utstillinger har også innslag av paratekster som forsterker den opplysende regi, med en utstrakt bruk av skrevne paratekster i utstillingsrommet (interne peritekster i tillegg til scenografien, som etiketter og romtekster), omvisninger, acoustiguider, dataskjermer som kan manipuleres av publikum, pedagogiske opplegg for barn og skoler etc. Det gjør at slike utstillinger også kan ha et preg av pedagogisk regi – en regi som mange mener står i motsetning til et ønske om fordypning og kontemplasjon av enkeltverk – altså til en karismatisk regi. Den økende bruk av romtekster i historiserende utstillinger, og utarbeidelse av hendige kataloger som kan brukes under utstillingen, tyder på en økende vektlegging av det pedagogiske ved utstillinger som tidligere var preget av en karismatisk tenkning – kunstverkene skal tale for seg selv.

Retorisk regi

Den bevisste kombinasjon av opplysende, estetiserende, karismatisk og etter hvert også pedagogisk regi danner en enhet med lange tradisjoner i læren om overbevisende tale:

  • det opplysende og pedagogiske er rettet mot forståelse og kunnskap, mot det belærende. I faglitteraturen kan dette sies å være den ”akademiske” måten å lage historiserende utstillinger på.
  • det estetiserende skal gi et større estetisk behag for den besøkende. I faglitteraturen tillegges museenes direktører en særlig omsorg for denne typen regi.
  • det karismatiske skal legge til rette for det intime møte med verkets dypere innhold, det åndelig stimulerende som skal bevege den besøkendes følelser. I faglitteraturen tillegges museets kuratorer å ha særlig forkjærlighet for denne regien.

Denne kombinasjonen av det belærende, det behagende og det bevegende er et av grunnkravene i læren om overbevisende tale – i retorikken. Vi kan derfor kalle kombinasjonen for retorisk regi. Enhver utstilling har imidlertid et element av retorikk – av ”teknikker” for å overbevise betrakterne om kunstverkenes kvalitet, utstillingens viktighet og kuratorens kompetanse.

Art and the Power of Placement

Temaet for Victoria Newhouse i boken “Art and the Power of Placement” er plasseringen av enkeltverk eller mindre grupper av verk, og hvordan denne plasseringen påvirker verket og vår forståelse av det. Hennes begrep ”placement” omfatter også elementer av det som i pensum er kalt scenografi

Where an artwork is seen (…) and where it is placed within that chosen space can confer a meaning (…). Placement can even affect aesthetic and commercial values, boosting or diminishing and artist’s reputation. It (det vil si placement) is a key issue in the appreciation of art. (…). Placement (…) comes into play whenever and wherever a movable object is seen. (Newhouse 2005:8)

Begrepet plassering, sier hun, kan også beskrives som presentasjon, arrangement, fremvisning, henging, installasjon – og på norsk også montering, og selvsagt utstilling. Noen ganger, som for eksempel på side 45, bruker hun begrepet kontekst som synonymt med plassering – hun skriver der om ”the museum context”, og kunne like gjerne skrevet ”the museum placement”.

            Nøkkelen til forståelse av bokens syn på kuratoren finner vi på side 211: ”The key curatorial decision – (is) what an exhibition is supposed to convey to the public”. Denne beslutningen, sier hun,  ”determines a long line of subsequent decisions about how to present the art”. Det er grunnen til at konseptet for utstillingen er kuratorenes viktigste beslutning, fordi den styrer så mye av det arbeidet som følger.

Plassering (placement) – paratekst og kontekst

Begrepet plassering dekker flere ulike aspekter i boken:

1 Hvilket sted kunstverket befinner seg – hvilken type bygning eller hvilket miljø: museum, privat galleri, offentlig rom, privat hjem, forretning, reklameboard ved hovedvei, og andre typer steder. Newhouse kaller stedet en kontekst, i betydningen forståelsesramme, og det passer inn med studiets begrepsbruk, som skiller mellom kontekst og paratekst.

2 Hvordan det er stilt ut der, hvilke hjelpemidler er tatt i bruk – det vi kaller scenografi, altså en del av paratekstene rundt kunstverk. Paratekstene peker i hovedsak to veier – mot kunstverkene og mot kontekstene  – og Newhouse omtaler scenografien som ”contextual gestures” (s 98), kontekstualiserende gester.

3 og spesielt det scenografiske element (altså paratekst) som kalles sammenstilling, altså hvilke andre verk er det stilt ut sammen med og hvilke forbindelser som er knyttet mellom dem. Den historiserende forbindelsen (vanligvis kronologi) er da bare en av flere muligheter.

4 Hvilken status har stedet – et sted med høy status forlener kunstverket med høyere kunstnerisk og vanligvis også økonomisk. I boken er det allerede tatt et standpunkt her, siden alle eksempler viser steder med høy anerkjennende evne og med høyt anerkjent kunst. Newhouse forutsetter også at innenfor et og samme større sted, er den nøyaktige plasseringen også viktig for kunstverkets status – et symbolsk sett særlig statusskapende sted er det første sted publikum kommer til – det som er ”signalverket”. Et sentralt poeng med boken er å vise hvordan et kunstverks status forandrer seg med plasseringen innenfor stedet (mens altså Nike fra Samotrake fikk sin kunstneriske status økt, fikk Laocoön sin status redusert, inntil de begge fikk sin status redusert ved at publikumsstrømmens hovedlei ble flyttet til et annet sted i museumskomplekset). Dette aspektet ved plassering er også en kontekst, nært knyttet til selve stedet.

Er stedet innenfor kunstfeltet, kan begrepet om kretsløp bidra til å finne hvilken symbolsk betydning stedet har for vurderingen av kunstverket.

En skulptur fra Vigelandsparken

Vi kan her tenke oss en av Gustav Vigelands skulpturer i Vigelandsparken. Den befinner seg ikke bare på et bestemt sted (en park i utkanten av Oslo sentrum); den er også plassert på en bestemt måte (på eller i en arkitektonisk konstruksjon, som en sokkel som del av et gjerde, eller i et av mange like store og likeartede trær på kanten av en fontene); den befinner seg også på et bestemt sted i denne skulpturparken – som ledd i et billedprogram; og Vigelandsparken har en (til dels omstridt) posisjon i det norske kunstfeltet, kanskje på grensen mellom det eksklusive og kommersielle (turistnæringen) kretsløpet, med høy status i begge – trolig høyest i det kommersielle.

            Vi kan videre tenke oss at en av disse bestemt plasserte skulpturene kom på vidvanke, og de som fant den, ikke visste så mye om bakgrunnen. Da får man en illustrasjon av betydningen av plasseringen av kunstverk – en parallell til problemene med Nike fra Samotrake og Laocoön.

Kuratorarbeid og plassering

Plassering av kunstverk angår begge de to hovedtemaene i studiet – utstilling og formidling (i smal forstand, fordi utstilling – og dermed også plassering – også inngår i begrepet formidling), fordi formidlingen må ta utgangspunkt i plasseringen, og fordi plasseringen derfor i noen grad styrer formidlingen.

Som kuratorer, som skal beherske både utstillingsmediet og formidlingen (i smal forstand), må vi også forstå hva som skjer når vi velger plassering. Vår oppgave vil ofte være å bestemme eller påvirke plasseringen, for å bidra til å skape det inntrykk vi ønsker – vårt ”konsept”. Men den kan også være å tilpasse utstillingen og formidlingen til stedet, til en plassering som allerede er gitt.

Selv om Newhouse ikke anvender begrepene paratekst og kontekst, gjør hun allikevel i sin fremstilling et skille mellom ulike aspekter ved plassering, som inndeler dem i kontekster (1 og 4 ovenfor) og paratekster, der hun særlig konsentrerer seg om scenografien (2 og 3 ovenfor). Av og til kommenterer hun også andre paratekster enn scenografi.

Kontekstualisere

Verbet kontekstualisere brukes også i sammensetningene dekontekstualisere og rekontekstualisere. Dekontekstualisere betyr å sette utenfor kontekst, å redusere de elementer rundt kunstverkene som setter dem i en bestemt kontekst, for eksempel den opprinnelige brukskonteksten. Rekontekstualisere betyr da det motsatte, det er å sette kunstverk tilbake i en bestemt kontekst. Newhouse viser i fremstillingen av de såkalte Villa dei Papiri-bronsene etter 1973 at en og samme utstilling kan ha både rekontekstualiserende trekk (ved at bronsene ble plassert i samme rom som marmorskulpturene de opprinnelig hadde stått sammen med), og dekontekstualiserende trekk (ved at scenografien ble gjort mer karismatisk, i et rom mer preget av hvit kube, uten scenografiske referanser til det sted de opprinnelig hadde stått sammen) (Newhouse 2005:98-101). Samme sted trekker hun også frem et par andre paratekster: en plan over Villa dei Papiri montert på veggen, og guideboken – som skal fungere kontekstualiserende og dermed kompensere for scenografiens dekontekstualiserende trekk.

Newhouse stiller kontekst opp mot innhold, slik kontekst i Solhjell (2001) stilles opp mot tekst – dvs. kunstverket. Hun skriver flere steder om sterkt brukshistoriserende scenografier (plasseringen av kopier av kunstverk i rekonstruksjoner av deres tidligere bygninger eller bygningsmiljøer) at kontekst erstatter innhold – ”replace content with context” (2005:106). Det er det samme, mener hun, som å ”substitute fiction for fact” – altså sette fiksjon i stedet for faktum. Kontekst er for henne fiksjon, noe som oppfunnet og konstruert, og altså ikke sant. Her går hun for langt i forhold til sin egen vektlegging av at plassering avgjør hva vi oppfatter som fakta.

Utstillingskonsept og scenografi – scenografi og utstillingskonsept

Et gjennomgangstema i boken til Newhouse er spørsmålet om utstillingskonseptet er synliggjort i scenografien, og hvor godt og klart – sett fra publikums side – scenografien uttrykker utstillingskonseptet. Et utstillingskonsept må ikke være for sammensatt, fordi scenografien ikke klarer å tydeliggjøre mer enn noen få perspektiver eller forståelsesrammer.

Kompendium 3 og museer i Bergen

Dette avsnittet er en gjennomgang av kompendium 3, med artiklene i alfabetisk rekkefølge, og en kommentar til tema i artiklene som kan anvendes på de fire basisutstillingene vi så i Bergen.

Deuchar, Stephen

Han gjør et skille mellom to hovedtyper kuratorer i museale utstillinger: Museumskonservatoren (som han kaller Curator), og Akademikeren (fra universitetet). Museumskonservatoren er i hans fremstilling den som er bundet til tradisjonelle historiserende utstillinger der kunstverkene helst bør tale for seg selv; mens Akademikeren er den radikale, som med et nytt blikk vil komme et større publikum i møte, for å gi det større kunnskaps og kontekstinnsikt.

I Bergen kan vel Lysverket, Kirkekunstavdelingen og Rasmus Meyer sies å være tilrettelagt av Museumskonsevatoren, mens Akademikeren har tatt hånd om ”Mennesket og tingene” på Vestlandske kunstindustrimuseum. ”Kunst 1” i Nasjonalmuseet vil i denne sammenhengen være typisk for Akademikeren som kurator.

Duncan, Carol

Det hun kaller Princely Gallery viser tilbake til kunstsamlinger tilhørende konger, keisere og adelen – innenfor den kulturelle situasjonen som kan betegnes som Representativ Offentlighet. Samlingene hadde da representative oppgaver innenfor en snever krets av samfunnets elite. Med Public Art Museum viser hun til museer innenfor rammen av Borgerlig Offentlighet. Samlingene var da gjort tilgjengelig for alle, og inngikk i et nasjonsbyggende og folkeopplysende prosjekt. Mange museer av denne siste typen bygger på tidligere kongelige og tilsvarende samlinger – dels etter revolusjon, som i Frankrike, dels etter politiske reformer, som i England.

Ingen norske offentlige kunstmuseer bygger på kongelige eller andre samlinger, men stort sett på initiativ fra uavhengige borgere, som så fikk offentlig støtte, og siden er blitt til offentlige samlinger. Alle samlingene i Bergen har en slik borgerlig bakgrunn. Nasjonalgalleriet i Oslo er det eneste eksempel fra 1800-tallet på en kunstsamling startet i statlig regi.

Jensen, Jørgen

Jensen går kort gjennom kunstmuseenes historie i Europa. I Bergen er historien omtrent slik:

Bergens Museum, som ble startet på privat initiativ i 1825, samlet også på malerkunst. Bergens kunstforening (startet i 1838) samlet på kunst først fra 1851. Foreningens samling ble overdratt til Bergen kommune allerede i 1871, og hadde da navnet Bergen Billedgalleri. Bergens Museums kunstsamling ble overdratt til Bergen Billedgalleri i 1878, som altså flyttet inn i det nye bygget som Vestlandske Kunstindustrimuseum fikk reist i 1893. Kunstindustrimuseet selv var etablert som privat institusjon i 1883, og fikk etter kort tid statlig støtte.

Rasmus Meyers samlinger ble i 1916 gitt til Bergen kommune, og i 1924 ble det bygget reist, som fremdeles huser samlingen. Stenersenmuseet har en samling som er gitt av Rolf Stenersen på 1960-tallet.

I tilfellet Bergen, som i Norge ellers, kan vi med en omskriving av Deuchar snakke om ”Fra borgerlig samling til offentlig eie”

Meijers, Deborah

Hun skriver om historiske forbilder for dagens a-historiske utstillinger. De forbildene hun trekker frem er ”akademier” – altså halvlukkede miljøer av vitenskapsmenn som fritt drøfter vitenskapelige problemstillinger (1600-1700-tallet); engelske godseieres samlinger, montert for å kunne sammenligne ulike skolers kvaliteter (1700-1800-tallet); utstillinger der europeisk og afrikanske kunst er stilt opp mot hverandre, for å demonstrere fellesskap i ekspressive uttrykksformer (1910-30-tallet); og den hvite kuben (1920-tallet og senere). Det er usikkert om det finnes slike forbilder i norsk kunsts historie.

Hun spør om de a-historiske utstillinger er ledd i en maktkamp mellom ledende kuratorer og museumskonservatorer. En slik strid synes ganske tydelig mellom Bergens Kunstmuseum, som har tradisjonell historiserende utstilling, og Nasjonalmuseet i Oslo, med en basisutstilling med sterke a-historiske innslag (Kunst 1 på Nasjonalgalleriet).

Rosenthal, Mark

Han behandler et gammelt skille i synet på kunstutstillinger – det ene at det er kunstverkene som skal tale til publikum, det andre er at publikum må gis hjelp til dette gjennom aktive kunstpedagogiske tiltak (”formidling” i smal forstand). Satt på spissen spørres det: skal vi se på kunstverkene (se-utstillinger), eller skal vi lese om dem (lese-utstillinger)?

I Bergen kan vel Kirkekunstavdelingen betegnes som en ”leseutstilling”, og kanskje også utstillingen i Lysverket. Rasmus Meyer og VKM er da mer ”se-utstillinger”. Det går her selvsagt ikke et klart skille, det er mer tale om ytterpunkter på en skala som går jevnt fra den ene dominerende formen til den andre.

Strømmen, Marit

Hennes presentasjon av Museum für Angewandte Kunst i Wien (MAK), viser et slektskap med Vestlandske Kunstindustrimuseum. VKMs arkitekt var fra Wien, kanskje ikke overraskende. Vi merket oss i MAK også bruken av samtidskunstnere i scenografi og regi.

Ueland, Hanne Beate

Vestlandske Kunstindustrimuseums basisutstilling ”Mennesket og tingene” blir her sammenlignet med to kunstindustrimuseer i andre land, interessant nok. Artikkelen ble imidlertid kritisert for manglende analytiske begreper om utstillingers scenografi og regi.

Vogel, Susan

Hun reiser spørsmålet om hvordan man utstiller kulturer (et sosialantropologisk forstand). Det å stille ut noe, slik vi gjør det, er en europeisk tradisjon. Hvordan kan vi stille ut ikke-vestlige artefakter uten at de blir ”europeisert”?

Dette spørsmålet er en variant av det generelle spørsmål om hva som skjer med det vi stiller ut når vi stiller ut noe. Når vi for eksempel tar kirkekunst ut av sin brukssammenheng og naturlige forståelsesramme, og setter dem inn i en ny, og gjør dem til gjenstander for vår tid og for vårt blikk, blir også den influert av vår tid og vår kultur. På Lysverket så vi veggdekorasjoner av I. C. Dahl utstilt som staffeliarbeider. De som er utstilt, sier Vogel, ”is not material that ”speaks for itself”, but material filtered through the tastes, interests, politics, and state of knowledge of particular presenteres at a particular moment in time”. Dette forhold må museet ikke tildekke, mener Vogel.

Øystein Ustvedt – noen organiseringsprinsipper (artikkel i Kunst og Kultur 2/2004)

Han gjennomgår en del måter å sammenstille (organisere) kunst etter, som det i mange tilfelle kunne gjenfinnes i Bergen.

Medium – for eksempel sølvkammeret på VKM

Indre dialog – for eksempel Louise Bourgeois skulptur i rommet for konkretistisk kunst i Lysverket

Skole – for eksempel Matisse-elevene, eller ”Dahl-elevene”

Epoke – for eksempel annen etasje i Rasmus Meyer, eller ”ismene” i VKM

Bevegelse, grupper – lite tydelig i Bergen?

Kunstnersubjektet – for eksempel Astrup-samlingen i Lysverket

Tema – en antydning i Lysverket i noen romtekster (”frisk luft og samfunnskritikk”)

| Til toppen |