| Til Kunstteori og utstillingsteori |
Den hvite kube – som både peker og forståelsesramme. Begrepet «skript».
16.11.14 – upublisert
I dag kjenner alle ”den hvite kuben” – utstillingsrommet med hvite vegger, nøytralt gulv, overlys og ellers med minimal innredning og tekniske innretninger (uten lysarmatur og kanskje skilt som viser nødutganger). Den bærer, om mulig, ingen spor av annen eller tidligere bruk av rommet.
Den hvite kube er den arkitektoniske løsning på utfordringen med en universell utforming av rom for kunstutstillinger. På samme måte som kunstbegrepet er blitt universelt og transkulturelt, er den hvite kube blitt standardformatet over hele verden for utstilling av dette begrepets manifestasjoner.
Etter fremkomsten av videokunst og andre verkformer som selv avgir lys, er den universelle løsningen at den hvite kuben er malt sort, og alt lysinnslipp blendet av. Både den hvite kuben og den svarte boksen har som hovedfunksjon å skape rom der all oppmerksomhet rettes mot kunstverkene i dem.
Brian O’Doherty’s navn er uløselig knyttet til fremveksten av begrepet om den hvite kube. Han har sagt at den gjør at ”vi ser rommet, før vi ser kunsten”. Den hvite kuben peker altså to ganger. Først peker den mot seg selv som rom og identifiserer det som et rom for utstilling av kunst – ”her er det kunst”. Så peker den mot kunsten i rommet, og sier ”dette er kunst”. Når den peker mot rommet etablerer den kunstbegrepet som en kontekst for det som er utstilt i det. Når den peker mot kunsten i rommet, er det som et paraverk i egen kraft.
Sterkt og svakt skript
Når den hvite kuben peker mot rommet som utstillingsrom for kunst, har den et sterkt skript – fordi den som et universelt utformet rom er ganske entydig. Slike rom kan bare være utstillingsrom. Den påtvinger den besøkende et kunstblikk, uansett hva som stilles ut i rommet. Alt som stilles ut der skal betraktes som kunst, enten det er laget som og ser ut som kunst eller bare er en ready-made. Den hvite kuben har gjort ready-made mulig som kunst.
Den hvite kuben er blitt fremstilt som en nøytral beholder for kunst. Nøytral er den altså ikke, fordi den stiller ikke publikum fritt til å behandle det som er utstilt slik det vil. Det skal betraktes slik kunst skal betraktes, ikke på andre måter. Det er en av grunnene til at det vanligvis er vakthold i eller like utenfor, og kanskje også overvåkingskameraet. Adferd som ikke er kunstrelevant blir påtalt, og kan føre til utvisning.
Når betrakterne imidlertid opptrer slik man skal opptre i hvite kuber, stilles de fritt i sin betraktning, fortolkning og bedømmelse av kunstverkene i dem. Den universelle hvite kuben har ingen veggtekster, bare helt objektive opplysninger gitt på små etiketter, eller bare med små tall som viser til en bærbar liste med de samme tallene utenfor en nærmere identifikasjon av verkene.
Den hvite kuben har altså et dobbelt kuratorisk skript – et sterkt og et svakt. Hvordan tar publikum dette skriptet i bruk, og skaper sitt eget? Det sterke skriptet pålegger publikum å sette alt i rommet inn i en kunstkontekst, å se på alt med noe vi med et litt gammelmodig uttrykk kan kalle et estetisk blikk. (Gammelmodig, fordi det estetiske blikk tradisjonelt er betegnet en betraktning og bedømmelse av det skjønne). Pålegget kan også virke truende og endog avvisende for alle som ikke har et estetisk blikk de selv har tiltro til. Den hvite kuben gir ingen hjelpemidler, ingen vennlige og forklarende paraverk, den forutsetter at det estetiske blikk allerede er trenet opp. Den nøytraliteten som den hvite kuben tilbyr betrakteren, er samtidig også en utfordring, fordi den forutsetter en viss trygghet på egen evne til å sette kunstverkene inn i forståelsesrammer som gjør kunstverkene meningsfulle ut over det de selv forteller.
Når det bringes flere pekere i den hvite kuben enn det minimum som kreves, forstyrres dens ideelle nøytralitet. Forklarende etiketter, veggtekster og omvisninger i den hvite kuben forsterker skriptet og fornekter rommets tilbud om nøytralitet rundt verkene. De forstyrrer dens ideelle renhet og den åpenhet overfor verket den skal garantere. I den hvite kuben skal, i følge O’Doherty, kunstverket være isolert fra alt som kan forstyrre det i dets egen evaluering av seg selv. Det strider imidlertid mot de kunstpolitiske krav som retter seg mot de offentlig finansierte delene av kunstfeltet, om formidling og å utvikle kunstforståelse i større deler av befolkningen.
Når den hvite kubens standardiserte nøytralitet brytes med ikke-nøytrale innslag, kan man like gjerne også benytte rom- og belysningsformer som bryter med den hvite kubes arkitektur, som understøtter de tilførte paratekstenes hensikt. Jo flere pekere som introduseres i den hvite kuben, jo mer mister den sin berettigelse.
Det er derfor ganske forbløffende at forprosjektet for det nye Munch-museet, ”Lambda”, understreker verdien av de nøytrale hvite utstillingsrom, og legger opp til en serie med store hvite kuber som eneste arkitektoniske miljø for visning av Munchs kunst. Da er det tatt en beslutning om en nøytral og klinisk formidlingsform som ikke harmonerer med Oslo kommunes løfter om høy kvalitet i formidlingen av Munchs kunst, med vekt på barn og unge som publikum.
Beskytter av kunstens autonomi
Når den hvite kuben sier om det som er utstilt i den at ”dette er kunst”, sier den også samtidig at ”dette er bare kunst”. I dette ”bare” ligger en forsikring om at det kunsten meddeler her, mener den ikke på alvor. Den kan derfor ikke tas bokstavelig så lenge den befinner seg i den, verken politisk eller moralsk. Den uttaler ingen sannhet som noen trenger å føle seg utfordret av, så lenge den befinner seg i den hvite kuben. Den hvite kuben er derfor er visuelt og arkitektonisk uttrykk for kunstens autonomi. Den gir kunsten et frirom, et slags kirkeasyl, der den kan ikke styres av krefter verken innenfor eller utenfor kunstfeltet.
Samtidig uttrykker den også kunstens maktesløshet. Kunsten har sin autonomi så lenge den begrenser sin virksomhet til den hvite kuben, men kuben lover også at kunsten ikke skal opptre med samme frihet utenfor den. Det er som det er inngått en kontrakt mellom samfunnet og kunsten: Det skal ikke gripe inn overfor kunsten så lenge den begrenser sin virksomhet til den hvite kuben.
Samfunnet griper derfor meget sjeldent inn. Når det gjør det, motsier det den hvite kubens utsagn om at ”dette er bare kunst”. Samfunnet sier da, ”nei, dette er mer enn kunst”, og det er dette ”mer enn” som samfunnet mener det har rett til å gripe inn overfor. Når det nærmer seg slike situasjoner der kunsten kan utfordre den uskrevne fredsavtale mellom kunst og samfunn, sier den raskt, ”nei, dette er bare kunst, og derfor er vi fri til å mene det vi vil”. Samtidig som kunsten gjerne vil ha betydning i samfunnet, viker den tilbake beskyttet av sitt krav om at ”dette er kunst”.
Det kan den gjøre, fordi kunsten ikke er organisert slik samfunnet er. Samfunnet har en etablert politisk og juridisk orden, med øverste myndigheter hvis avgjørelser ikke kan ankes. Kunsten har ikke det, den har ingen strategisk ledelse som kan drive indre justis med tanke på effektiv ytre kamp. Den kan ikke samle troppene til kamp, for den har ingen tropper og ingen general som kan kommandere dem. Den har bare et stort antall hvite kuber, hvis eneste felles interesse er å få bevare sin autonomi, og ikke gå i takt.
I den hvite kuben kan kunsten uttrykke kritikk av hva som helst, men ikke støtte. Der er det grenser. Den kan ikke støtte rasisme, nazisme, seksuelle overgrep og andre forhold samfunnet tar unisont avstand fra. Den kan imidlertid støtte terrorisme og autoritære politiske og religiøse frihetsfiendtlige regimer og ideologier, også slike som ville true kunstens frihet om den fikk makt i det samfunn som nå beskytter kunstens frihet.
Den hvite kubens frihet er i senere tid blitt mer begrenset av religiøse hensyn enn tidligere. Kritiske kommentarer til profeten Muhammed, og handlinger som oppfattes som krenkelse av den hellige bok Koranen, fører til så sterke og voldelige motreaksjoner fra samfunn som ikke anerkjenner den hvite kuben som kunstens frirom, at kunsten synes å ha pålagt seg selv en tilbakeholdenhet på dette området.
Den hvite kubens historikk i Norge
Det går en historisk linje gjennom fremveksten av den hvite kuben i Norge. Den begynner forsiktig med de jugendpregede lokalene til Blomqvist Kunsthandel i 1914, fortsetter med Kunstnerforbundet i 1919 og Rasmus Meyers samlinger i 1924, får sitt fremste arkitektoniske minnesmerke i Kunstnernes Hus i 1930, og kulminerer i sin mest rendyrkede form med Bergens Kunstforening (nå Bergen Kunsthall) i 1936. Norge var faktisk tidlig ute med den hvite kuben. Museum of Modern Art (MOMA) i New York fra 1936 nevnes som et tidlig eksempel på hvit kube arkitektur.
Vi må her huske at naturlig overlys ikke er et særtegn ved den hvite kuben. Eldre museer innførte det lenge før 1900, for eksempel Nasjonalgalleriet allerede fra 1874 i det først oppførte midtpartiet.
Eufemisering av det kommersielle
Den hvite kuben er like vanlig i private gallerier som lever av å omsette som i mer idealistisk drevne gallerier. Det er flere grunner til at den hvite kuben er gunstig for å fremme omsetning av kunst. En av dem er at det her er lett å rette oppmerksomheten mot enkeltverk, altså det enkelte salgsobjekt. Den hvite kuben gir verk en viss opphøyet status som åndsverk. Den gjør åndsverk til varer. Jo høyere prisnivå, og antatt høyere kunstnerisk verdi, jo lenger henger verkene fra hverandre, og omvendt – jo lavere prisverdi, og antatt lavere kunstnerisk verdi, jo tettere er de montert.
En annen grunn er at den hvite kuben ikke bare nøytraliserer verket, men den leder også oppmerksomheten bort fra de økonomiske interessene bak utstillingen. Den peker mot det ideelle ved kunsten, og idealiserer derfor også de kommersielle hensyn. Den sier ”dette er kunst”, og ikke ”dette er en vare”, slik objekter er utstilt i forretninger. I den hvite kuben kan mennesker som kjøper kunst til høye priser, fortelle at de demonstrerer sin kjærlighet til noe som ikke kan reduseres til penger, på en måte som bare kan gjøres ved hjelp av penger. Både gallerist og kjøper har felles interesse av at den hvite kuben kan forskjønne deres interesse for kunst.
Galleriet – den hvite kubens eier
Den hvite kuben eksisterer ikke som et løsrevet og selvstendig arkitektonisk element, som hvem som helst kan bruke. Den er et redskap for en instans som viser kunst gjennom utstillingsmediet. Det er galleriet som er den som peker, som bruker den hvite kuben som et paraverk for å oppnå størst mulig konsentrasjon om kunsten det rommer.
Det finnes gallerier av alle slag, for de aller fleste typer kunstverk eller for å vise dokumentasjon av kunstverk som selv ikke er vist i den hvite kuben. Sett med kunstsosiologiske øyne er det overraskende hvor like utstillingsrommene er i vidt forskjellige gallerier. Det synes å være liten sammenheng mellom type galleri og type utstillingsrom. Alle typer gallerier synes å ha den hvite kuben (og til dels også den svarte boksen) som sin felles standard for det ideelle utstillingsrom.
| Til toppen |