| Til Kunstteori og utstillingsteori |
Kulturpolitikk og det høye og lave i kulturen – et perspektiv fra forskning på kulturpolitikk
Et foredrag i Norsk Kritikerlag 22. oktober 2007.
Problemstillingen er: Den tradisjonelle motsetningen mellom det høye og lav i kulturen, går den mot oppløsning, eller holdes den fortsatt vedlike? Spørsmålet om skillet egentlig aldri har vært særlig sterkt, det lar jeg ligge her.
Fremstillingen blir delt i to hoveddeler:
- Først vil jeg se det høye og lave i et kulturteoretisk perspektiv
- Så vil jeg se denne motsetningen i et kulturpolitisk perspektiv
1 Det høye og lav i et kulturteoretisk perspektiv
Det perspektiv jeg vil anlegge er å se diskusjonen om opprettholdelse eller svekkelse av motsetningen mellom det høye og det lave i lys av teori og empiri om kulturens differensiering og dedifferensiering.
Siden det modernes frembrudd ut over på 1700-tallet gikk utviklingen på kunstfeltene i retning av stadig større spesialisering, som resulterte i et stadig større antall autonome felt, hvert med sine kriterier for hva som var god kunst, og hver med sine instanser som bedømte det.
Vi kan skille mellom en horisontal akse for differensiering og dedifferensiering – relasjonen mellom ulike kulturfelt og mellom kulturfelt felt og andre felt, for eksempel mellom kunst og religion, kunst og næringsliv eller kunst og politikk, og en vertikal akse – et hierarki av sjangre og verk innenfor ett og samme spesialiserte kulturfelt, for eksempel innenfor litteratur eller rock.[1] Den horisontale aksen gir uttrykk for graden av spesialisering og autonomi, den vertikale aksen gir uttrykk for spredning av kvalitet. Langs begge aksene klan de være en høy/lav distinksjon.
Det er i dag vanlig blant teoretisk anlagte forskere å påpeke en rekke tilfeller av kulturell dedifferensiering – det at det høye og lave flyter sammen, at grensene mellom dem oppløses. Begreper som ”hybriditet”, ”kulturell uorden”, ”crossover” etc. er merkelapper som settes på resultatene av kulturell dedifferensiering. Det hevdes for eksempel at
- publikum blir mindre differensiert, smaken utjevner seg mellom samfunnsklassene – smaksutjevning
- avstanden mellom kunstens og næringslivets interesser blir redusert – stikkordet er estetisk kapital
- det blir mindre forskjell på kunstverk fra nærliggende felt, eller verk overskrider tidligere sjanger- eller feltgrenser – ofte betegnet som intermedialiet eller crossover
- høy og lav kunst blir vanskeligere å skille fra hverandre, kvalitetshierarkiene forsvinner – kunstens selvavvikling
5) grensene mellom amatør og profesjonell oppløses
Disse påstandene skal jeg i det følgende forsøke å undersøke holdbarheten av, ved å holde dem opp mot resultatene av en mer empirisk orientert forskning om de samme problemstillinger, eller mot hvordan aktører i kulturlivet handler i praksis.
1 Smaksutjevning
I en artikkel av Arild Danielsen skriver han: ”Kulturell de-klassifisering – altså det at kulturelle hierarkier omkalfatres og kulturelle skillelinjer viskes ut, for eksempel skillelinjene mellom det som tidligere ble kalt ”høy” og ”lav” kultur, mellom ”det seriøse” og ”det kommersielle”, mellom ulike regionale kulturer osv. – blir ofte antatt å være et kjennetegn ved den postmoderne tilstand” (2002:30).
Alle Statistisk Sentralbyrås undersøkelser siden 1970-tallet har vist at forbruk av høykultur øker med økende utdanning og inntekt. Danielsens hovedkonklusjon etter å ha gjennomgått alle Statistisk Sentralbyrås undersøkelser av befolkningens kulturvaner mellom 1989 og 1997 er at ”… forholdet mellom sosial plassering og kulturpreferanser danner et temmelig stabilt mønster i perioden fra rundt 1990 og frem til siste halvdel av 1990-tallet” (: 59), og at de fordelingsmønstre han har funnet ”står i sterk kontrast til alle påstander om at ”kulturelle mønstre forsvinner”” (:62). Mønsteret fra 1970-tallet er altså fortsatt til stede.
En delkonklusjon er allikevel at ”det er gode grunner til å anta at elitistiske idealer om en eksklusiv legitim kultur for innvidde, i selvvalgt avsondring fra ”massekulturen”, er ved å tape mye av sin fordums glans” (:60). Allikevel maner han til en viss ”tilbakeholdenhet når det gjelder å tolke akademikeres omfavnelse av ”folkelige genrer” som tegn på markerte endringer i den sosiale fordelingen av smak” (:61).
Jan Fredrik Hovden gjorde i samarbeid med Jostein Gripsrud i Bergen en undersøkelse i 1998 blant flere tusen studenter i Bergen. Slik beskriver han hovedresultatene:
Kvinnelige sykepleierstudenter: Lite, enkelt, trygt og tradisjonelt
Mannlige ingeniørstudenter: Bruker tiden på andre ting (enn kultur)?
Allmennlærerstudenter: Kulturell godvilje og høyt forbruk
NHH-studenter: Sosiale konsumenter av moderne populærkultur
Medisinerstudenter: Klassisk legitim kultur
Humaniststudenter: Høy forbruk med smak for det avantgardistiske
Hovedkonklusjonen er at undersøkelsen ”Gir hint om at dagens sosiale skillelinjer også vil være med på å definere kulturens demografi” (:90)
Når folk i høyere kulturelle skikt i økende grad interesserer seg for såkalt populærkultur, er det de høyest rangerte segmentene av den enkelte sjanger de interesserer seg for. For eksempel har Norsk kulturråd siden 1990 støttet tegneserieprodusenter i dette skiktet. Sigrid Røyseng mener at ”Deler av tegneserieverden forstår seg selv … som en motbevegelse til en kommersielt orientert tegneseriproduksjon” (Røyseng 2005:5), som legger til at ”studiet av tegneserieskaperne (gir ikke) noen klar støtte til” en hypotese om at ”det tradisjonelle kultursosiologiske skillet mellom kultur og økonomi er under oppløsning” – forholdet mellom kunst og kommers er motsetningsfylt (:19). Det gir et springbrett over til neste tema.
2 Estetisk kapital
Et annet område der det påstås å foregå en nedbygging av tradisjonelle grenser, er mellom kunst og kapital. Stadig flere kunstnere opererer på et grenseland mellom kunst for kunstens skyld og kunst for markedets skyld. Det sies at særlig unge kunstnere ikke har noen motforestillinger til å arbeide kommersielt i det ene øyeblikket, og rent kunstnerisk i det andre.
Begrepet ”estetisk” kapital er en betegnelse på oppgraderingen av det estetiske innenfor markedsøkonomien. Anne Britt Gran mener at ”Den moderne kunstinstitusjonen er i ferd med å implodere, mens den estetiske produksjonen utenfor kunstinstitusjonen eksploderer” (2002:82). Med imploderingen ”forsvinner forestillingen om kunst som noe selvstendig og selvregulerende” (:83).
”Estetiseringen av økonomi og kapitalisering av estetikken er et ledd i en større samfunnsprosess som gjerne går under navnet dedifferensiering”, og den ”finner sted – uavhengig om man hyller eller begråter den” (:107).
Svarer dette til empirien?
Ovenfor har jeg allerede vist til Sigrid Røysengs studium av unge tegneserieprodusenter.
Per Mangset har studert om kunstnerrollene endrer seg, særlig fra det han kaller den karismatiske til den mer pragmatiske og hybride, som ”krysser villig grensene mellom høyt og lavt, rent og urent”, og som ikke er ”lojal mot kunstneriske disipliner, sjangere eller asketiske krav til kunstnerisk renhet” (2004:11). Det har han gjort gjennom dybdeintervjuer med unge kunstnere og kunststudenter på flere kunstfelt.
En av hans konklusjoner er at ”den karismatiske kunstnerrollen fortsatt gir sterke nedslag i unge norske kunstneres (kunststudenters) fortolkninger av sin rolle” (:251), og at det fortsatt finnes unge kunstnere som opplever et nesten guddommelig kall, gjerne omtalt som ”indre driv”, en ”ubønnhørlig indre trang”. Deres karriere er preget av ”seleksjon og utslagning på et hierarkisert felt”. ”Men den karismatiske kunstnerrollen står nok sterkere i mitt materiale enn det man kunne vente ut ifra de mest tidsriktige postmoderne studiene av kunstfeltet” (:254) skriver Mangset, og viser da til Lars Fr. Svendsens bok Kunst. Den kommenterer jeg nedenfor. Det er også lite i Mangsets materiale ”som støtter forestillingen om at skillet mellom kunstinstitusjonen og dens omgivelser viskes ut. Jeg finner heller ikke mye støtte til den postmoderne forestillingen om at hierarkiene innen kunstfeltet bryter sammen” (:255).
Sigrid Røyseng har i sin doktoravhandling analysert blant annet skuespilleres oppfatninger av forholdet mellom kunst og marked. En av hennes konklusjoner er at ”Forestillingen om at kunst er noe som må holdes atskilt, og som ikke må besmittes av det urene, går igjen i alle deler av det empiriske materiale” (2007:227).
3 Crossover
Det er en utbredt antakelse at kunstverk antar mer og mer hybride former, at det tidligere renhetskravet mer og mer forsvinner.
Dette er særlig tydelig på billedkunstfeltet:
– de tidligere skarpe skillelinjene mellom maleri og skulptur er for lengst utradert, og både tegning, grafikk og tekstil blir mindre og mindre betraktet ut fra separate håndverksmessige kriterier. Allikevel opprettholdes det separate fagforeninger for alle fem gruppene.
– mellom feltene for visuelle kunstmedier er grensene mellom billedkunst og fotografi utradert, og grensene mellom billedkunst og kunsthåndverk er i ferd med å bli eliminert. Det heter for eksempel ”Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design” – der kunst står for billedkunst og kunsthåndverk, og ved Kunsthøgskolen i Oslo er billedkunst og kunsthåndverk slått sammen under samme dekan. En artikkel av Jorunn Veiteberg heter ”Kunsthåndverk – en ubestemmelig kategori”. En av hennes bøker har tittelen ”Kunsthandverk. Frå tause ting til talande objekt”, der hun hevder at ”Overlappinga mellom disiplinane har ført til at det blir reist spørsmål ved relevansen av å halda fast i omgrepet kunsthandverk i det heile” (:83).
Endringene i Høstutstillingens jurysystem de siste femten årene illustrerer dette: Før var det en jury, eller en deljury for hver enkelt fagteknisk spesialitet, og for hver nye spesialisering kom det en ny jury. Så kom det tidlig på 1990-tallet enda en jury som het ”andre teknikker”, som fikk mer og mer å gjøre. Idag er det bare en jury som vurderer alt. ”Andre teknikker” er blitt til ”alle teknikker”. Alt dette ser ut som en nedbygging av grenser mellom tidligere atskilte fagtekniske spesialiteter.
Slike grensenedbygginger møter allikevel på sterke protester – det er nok å tenke på striden innenfor Kunsthøgskolene i Oslo, der studenter insisterer på å opprettholde begrepet om kunstakademi for billedkunstutdanningen; noen av konfliktene innenfor Nasjonalmuseet har grensenedbygginger som sitt grunnlag; og Norske Billedkunstnere og bladet Billedkunst som holder fast på hårfine grenser mellom billedkunst og kunsthåndverk. Kunsthåndverkernes fagorganisasjon Norske Kunsthåndverkere holder en årlig landsomfattende juryert utstilling – der de tre sentrale materialgruppene blant medlemsmassen har hvert sitt år i en tre års syklus.
Kunstpolitisk opprettholdes det fortsatt en sterk differensiering mellom kunstartene gjennom et stort antall innstillende instanser på statlige kunstnerstipendier. Det er kunstens svar på det som i akademia kalles ”peer evaluation” – alle vil bare vurderes av de som de betrakter som sine likeverdige.
Kunstfeltet har trekk som virker dedifferensierende, men opprettholder allikevel differensiering som prinsipp for evaluering og organisering.
4 Kunstens selvavvikling
Lars Fr. Svendsen har meget sterkt proklamert kunstens selvavvikling. Han mener at ”Kunstbegrepet avvikler seg selv. … Når nesten alt i dag kan falle inn under kunstbegrepet, følger det at det er tømt for nesten all mening. … Det går ikke noe klart skille mellom kunsten og konsumkulturen (:111). Han foreslår å droppe begrepet ”Kunst” og ”heller konsentrere oss om enkeltverker … så er det opp til hver og en av oss å avgjøre om det har estetiske kvaliteter eller ikke” (:111). Ikke bare vil han avvikle kunstbegrepet, han vil også avvikle alle hierarkier og instanser som feller estetiske dommer.
Det finnes ingen stor Kunst, proklamerer han, og demonstrerer det ved nesten bare å henvise til berømte amerikanske mannlige kunstnere og til deres angrep på andre berømte amerikanske kunstnere. Den lille kunsten, som han mener er den eneste som eksisterer, er ekskludert som eksempler i et resonnement der han konkluderer med at den lille kunsten er den eneste som er igjen. Han kaller Ferdinand Finnes kunst kitschy og Jacob Weidemanns søtladen, og mener ikke å rose dem for det – men er ikke det noen av den lille kunstens kjennetegn?
5 Profesjonell og amatør
I 2004 skiftet Norsk Amatørteaterråd navn til Norsk Teaterråd. Ellen Aslaksen observerte at dette ble møtt med protester fra teaterhold. Teatersjef Nils Johnson på Hålogaland Teater sa bl.a. ”Dette forslaget om navneendring er et misvisende blindspor. … man skal vokte seg vel for å blande sammen amatørvirksomhet og det profesjonelle teatret” (2005:218).
Konklusjon
Dedifferensiering er ingen entydig prosess, og kan ikke bare postuleres. Det er mye orden i ”kulturell uorden”.
2 Det høye og lave i et kulturpolitisk perspektiv
Kulturpolitikken har helt siden 1814 gjort en utvetydig distinksjon mellom det høye og det lave i kulturen. Den har vært for det høye, og mot det lave. Dette har vært forbundet med nærmest arketypiske forestillinger om at dette skille også er et skille mellom det gode og det onde, mellom det moralsk høyverdige og det moralsk forkastelige, mellom det hellige og det profane. På sitt mest nasjonalistiske har det også vært forbundet med et skille mellom det som er skapt på norsk grunn og det som er skapt på ”fremmed grunn”.
Kunstnerlønner
Stortinget bevilget mellom 1863 og 1963 kunstnerlønner til kunstnere det selv valgte ut. I 1863, da Bjørnson som den første fikk kunstnerlønn, uttalte byfogd Saxlund under Stortingsdebatten om kriteriene for denne æresbevisning:
Naar en digter med sine literære frembringelser virker dannende og forædlende på nationen, naar han bidrager til at fremkalde et høiere aandeligt liv og bliver en løftestang for folkets moralske kraft, … . (Sitert i Solhjell 2005a:67).
Denne holdningen rådde på Stortinget helt til de ble stoppet i 1963. I stedet ble det innført en æreslønn, som da gikk til Johann Falkberget. I den anledningen sa Helge Sivertsen om æreslønnen:
Det ligg i det ei vurdering av kunsten som ei av dei edle krefter i samfunnet. … Kunst og vitskap er uttrykk for den høgste menneskelege skaperevne. Når Stortinget heidrar kunstens fremste representantar, er det samtidig uttrykk for vårt folks humanitet. (Solhjell 2005b:119)
Ved å ære kunsten, det høye, æret Stortinget også seg selv, som del av det høye.
Markedet som kulturlivets naturlig finansieringskilde
Etter 1945 ble kulturpolitikken fanget inn av en voksende tro på fremskrittet og individet. Inntil omkring 1960 var forestillingen på politisk hold den, at når folk flest fikk mer fritid, bedre utdanning og høyere inntekter, ville de også i økende grad etterspørre høykulturelle produkter (Solhjell 2005a). En som målbar dette synet særlig sterkt, var Arbeiderpartiets mangeårige kirke- og undervisningsminister, Helge Sivertsen. I Stortingsdebatten om departementets budsjett for 1962 uttalte han:
Kan hende kan vi ein gong gjennom auka realinntekt og vokster i kulturell interesse kome så langt at kunsten kan leve slik heilt i samspel med kunstelskande menneske. Eg trur ikkje den tid er fjern då kunstinteressa blir så sterk at det gjev ein ny situasjon for skapande kunstnarar. (:102)
Den første kulturpanikk
På samme tid oppsto det en stadig sterkere uro blant politikerne over at den internasjonale kulturindustriens mindreverdige produkter i stadig økende takt flommet inn over landet og fanget ungdommens interesse, tid og pengepung. Stortinget skjønte at det måtte gjøre noe. ”Vi måtte styrke vårt eige kulturliv, som ei motvekt mot den framande kommersialiserte massekulturen, eller ukultur, som tok til å fløyme inn over landet, og mot kulturpresset utanfrå” skrev tidligere stortingsrepresentant Einar Hovdhaugen i 1985 i et tilbakeblikk på dannelsen av Norsk kulturråd (Solhjell 2006:114).
Innstillingen om Norsk kulturråds etablering i 1965 ble presentert på Stortinget av saksordføreren Erling Fredriksfryd. Han sa bl.a.:
Alle føler vi innerst inne at behovet for å gjøre noe helt utslagsgivende for å bygge opp et kulturelt beredskap i vårt land, er ytterst påtrengende. Det er en dyp følelse i oss alle at noe farlig ligger i luften … og at dette farlige stråler inn til selve kjernen i vår særnorske kultureksistens. (Solhjell 2005b:128)
Med etableringen av Norsk kulturråd var norsk kulturpolitikk blitt en motkulturpolitikk – for det høye, mot det lave, farlige og importerte. Kulturpolitikk ble kulturvern – i betydningen en forsvarspolitikk for norsk kultur. Kulturrådets oppgave var å stimulere høyverdig norsk kulturproduksjon, som skulle konkurrere med den importerte og mindreverdige, og vinne publikums interesse.
Den annen kulturpanikk
Slik gikk det imidlertid ikke, og det utløste den annen kulturpanikk. Einar Førde sa på Stortinget i 1970:
Den tradisjonelle kulturen er ikkje blitt folkekultur, den er framleis eliteorientert … Alle erkjenner at dette er eit problem. (Solhjell 2005b:137)
Kristian Halse sa to år senere:
Uhyggeleg sant har det vorte at vi har ein popkultur og ein finkultur. (:137)
Resultatet av de politiske overlegninger ble to kulturmeldinger og en kunstnermelding. Kulturbegrepet var snevret inn til det ansvarsområde Norsk kulturråd hadde, med tillegg av idretts- og ungdomsarbeid som begge forsvant fra senere kulturmeldinger. Meldingene vektla egenaktivitet, desentralisering og demokratisering, og så nesten helt bort fra høykulturens institusjoner. Kirke- og undervisningskomitéen, der Lars Roar Langslet var leder, grep imidlertid kraftig inn, og ivaretok de høykulturelle institusjoners interesser, de som har preget ale kulturmeldinger siden.
Populærkulturens seier
Hvordan det gikk med norsk kultur kan Stein Ørnhøis innlegg på Stortinget under debatten om de neste kulturmeldingene i 1985 vise:
Den dagen vi alle rusler rundt med en walkman rundt hodet, mens vi spiller Pink Floyd eller Elvis, den dagen vi alle har byttet ut brunost og fårikål med pizza og rødvin, den dagen vi hemningsløst bruker fritida vår til å trykke på alle de fjernsynsknappene som Langslet vil velsigne oss med, den dagen vi bare snakker til hverandre på et halv-engelsk stasjonsbymål, eller den dagen vi tilbringer alle våre ferier rundt kafé bordene i København og Paris – ja, den dagen har Norge som samfunn opphørt å eksistere. (Solhjell 2006:41)
Ørnhøis skremsler er lavkulturen, og hans premiss er at uten høykulturen stopper Norge.
Lystskattprinsippet
Ikke på noen annen måte kommer statens forhold til det høye og lave i kulturen så tydelig frem som i måten den lar den høye kulturen finansieres på. Helt siden 1880-tallet har staten hatt en sterk tendens til å ville la støtte til høyverdige kulturformål bli finansiert gjennom beskatning av lavverdige kulturkonsum: først brennevin, så kinobesøk, pengelotteri, ukebladlesning, tipping, og i vår tid Lotto og andre lykkespill – altså noe som Jon Almås i Nytt på Nytt ville si ligner på den typiske Frp.-velgers kulturprofil. Denne finansieringsformen har Per Mangset kalt ”lystskattprinsippet”(Mangset 1992:45). Omfanget av dette har aldri vært større enn i dag. Straffen for å ha dårlig smak er at du må bidra til å finansiere den gode og høye, noe Frp. har vært alene om å protestere mot.
Deltakelsen i lykkespill er høyere hos den del av befolkningen som både har lave inntekter og et lavt forbruk av den statsstøttede høykulturen. Det vil si at det skjer en statlig bestemt inntektsoverføring fra mennesker med lav inntekt og lav smak, til mennesker med en høy smak, høy utdanning eller høy inntekt og formue. Den dypt urettferdige og umoralske finansieringsformen som Lotto og andre pengespill er, så vidt jeg vet, det eneste kulturpolitiske prinsipp der Fremskrittspartiet overraskende nok har vært enig med Stortingets majoritet.
Landets viktigste kulturinstitusjon, den statlige NRK, er i dag den fremste formidler av lystskattprinsippet. Kulturlivet er bragt til taushet om dette gjennom noe som har en smak av bestikkelse.
Fremskrittspartiet
Fremskrittspartiet og dets forgjenger Anders Langes Parti har utgjort den mest markante og egentlig den eneste kulturpolitiske opposisjon på Stortinget, etter at Kristelig Folkeparti som det siste sluttet å stille krav om høy moral som betingelse for kunstnerlønn og statlig støtte til den høye kunsten. Frp har for det første fornektet eksistensen av et skille mellom høy og lav. Under diskusjonen om kunstnermeldingen i 1976 sa partiets representant Harald Slettebø at ”det eneste kriterium som duger når det gjeld å avgjera om kunst er verdfull eller ikkje (er): Kva pris er kjøparen viljug til å betala. … Det verkar som staten har mest omsut for den boka ingen vil kjøpa og ingen vil lesa” (Solhjell 2005b:185). Tilsvarende holdninger har vært representative for partiet senere.
For det andre har partiet vært meget tilbakeholden med å gi statlig støtte til høykultur eller elitekultur, fordi dens forbrukere ikke skal subsidieres av andre med en annen smak. Dets tilslutning til pengespill som finansieringsplattform for høykultur undergraver imidlertid partiets sentrale kulturpolitiske prinsipper.
Det nasjonale og det høye
Den historisk sett dominerende motivasjon for statlige bevilgninger til kultur har vært de høyere kulturformers nære forbindelse med det nasjonale, mest fordi de har bidratt med kraftige symboler på det nasjonale, det åndelig høyverdige og det moralske. Det nasjonale ved kunsten har gjort den enda høyere og viktigere.
Forbindelsen mellom det nasjonale og det høye ved kunsten er nå brutt. I St.meld. nr. 48 Kulturpolitikk fram mot 2014 fra 2003 heter det at ”fram til i dag har kulturpolitikken i Noreg vore nært knytt til nasjonsbygging … å dyrka fram ein særeigen nasjonal identitet forankra i einskapeleg felles nasjonalkultur” (:21). Nå må ”den framtidige kulturpolitikken … venda perspektivet bort frå konstruksjonar av ein einskapeleg felleskultur”. I den kulturloven som ble vedtatt i sommer, forekommer ikke ordene ”norsk” eller ”nasjonal”. Det heter at ”staten skal utforme virkemidler og gjennomføre tiltak for å fremme og verne et mangfold av kulturuttrykk”. I den kulturmelding som Åse Kleveland fremla i 1992 het det derimot at når ”den lokale og regionale kulturen styrkes, og påvirkningen fra det internasjonale mediemangfoldet øker … får vi et større mangfold, men mangfoldet kan komme til å fortrenge viktige deler av den kulturen som skal være vår fellesarv og gi oss vår identitet” (St.meld. nr. 61:10). I 2008 er det kulturelt mangfoldår i Norge. I dag er det Frp. som fronter Åse Klevelands gamle politikk på dette området.
Den nye fornektelsen av kunst og kulturliv som uttrykk for og nært forbundet med det særpreget nasjonale, river bort en av de viktigste grunnene til å se kunst som uttrykk for det høye. Når det nasjonale anses som en vilkårlig sosial konstruksjon, blir det høye ved kunsten lett utsatt for den samme dekonstruksjon.
Denne politisk bestemte relativiseringen og denasjonaliseringen av kunsten ble meget raskt møtt av motreaksjoner. De mest høykulturvennlige mediene begynte å konstruere norske kanoner, en form for utpeking av det høye som også Fremskrittspartiet sluttet seg til, fordi det styrker den nasjonale kulturbevissthet. Det samme partiet har også som det eneste motsatt seg den denasjonaliseringen av kulturpolitikken som ble lansert i den siste kulturmeldingen.
Den gode smak.
Den kanskje klareste forbindelsen mellom det nasjonale, og det høye og estetiske fikk med etableringen av den statlige institusjonen Norsk Form, etter en idé fremlagt i Åse Klevelands kulturmelding fra 1992. Historisk sett er Norsk Form en direkte av en av kunstakademienes oppgaver på 1800-tallet, den å være statlige selskaper for utbredelse av den gode smak – en vurdering som støttes av Søren Kjørups evaluering (Kjørup 2004). Meldingen viste til ”utflytende og tilsynelatende formløse steder”, bygningsmasser som er ”spredd utover”, en ”forvirrende visuell uorden”, ”mangel på bevissthet” (altså mangel på smak), og om ”utrivelige” og ”lite innbydende steder” (Solhjell 2006:117). Kleveland uttalte i stortingsdebatten om meldingen at det er et prioritert mål ”å være pådriver i arbeidet for å gjøre våre omgivelser vakrere”. Den gode smak er den høye smak, og begge er norske, synes Norsk Form å si. Frp. synes å mene at det finnes ingen god eller høy smak, men den bør i alle fall være norsk.
Litteratur
Aslaksen, Ellen (2005) Kunstlivets grenseland – om amatører og profesjonelle, i Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (red.) Kultur, politikk og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen, Bok 217, Telemarkforsking, Bø.).
Bjørkås, Svein (red.) (2002) Kulturpolitikk og forskningsformidling bind II, Høyskoleforlaget, Kulturstudier nr. 25, Program for kulturstudier, Norges Forskningsråd
Danielsen, Arild (2002) Hvor individuelt er individets forhold til kulturen? i Bjørkås (red.).
Danielsen, Anne, Donatella De Paouli, Anne Britt Gran og JørgenLangdalen (2002). Kunsten å hellige middelet – nye forbindelser mellom kunst og næringsliv, Høyskoleforlaget, Kulturstudier nr. 29, Norges Forskningsråd.
Gran, Anne Britt (2002) En forestillling om implosjon og eksplosjon i det estetiske feltet, i Danielsen, De Paouli, Gran og Langdalen.
Hovden, Jan Fredrik (2002) Arvingane: Studentar og kulturinstitusjonane, i Bjørkås (red.).
Kjørup, Søren (2004) Norsk Form. En evaluering, Norsk kulturråd – rapportserien.
Koefoed, Holger (red.) (2005). Kunstene og det mediespesifikke. En fagbok om de materialbestemte kunstartenes situasjon, Akademisk Publishing.
Mangset, Per (1992) Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk, Universitetsforlaget.
Mangset, Per (2004) ”Mange er kalt, men få er utvalgt”. Kunstnerroller i endring, Rapport nr. 215, Telemarkforsking, Bø.
Røyseng, Sigrid (2005) Tegneserieskapere som kulturentreprenører, Paper til Den 2. nordiska konferansen for kulturpolitisk forskning, Borås, Sverige, 25-26. august.
Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (2005) (red.) Kultur, politikk og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen, Bok 217, Telemarkforsking, Bø.
Røyseng, Sigrid (2007) Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse, Rapport nr. 237, Telemarkforsking, Bø. (Rapporten er Røysengs doktorgradsavhandling.)
Solhjell, Dag (2005a) Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpoliltikk 1850-1940, Unipub.
Solhjell, Dag (2005b) Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpoliktikk 1940-1980, Unipub.
Solhjell, Dag (2006) Kuratorene kommer. Kunstpolitikk 1980-2006, Unipub.
St.meld. nr. 61 (1991-92) Kultur i tiden.
St.meld. nr. 48 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot 2014.
Svendsen, Lars Fr. (2000) Kunst. En begrepsavvikling, Universitetsforlaget.
Veiteberg, Jorunn (2005) Kunsthandverk.Frå tause ting til talande objekt”, Pax.
Veiteberg, Jorunn (2005) Kunsthåndverk – en ubestemmelig kategori, i Koefoed, Holger (red.).
(Det følgende er noen momenter som kanskje kan brukes i debatten.
Uttrykk for rangering
Jeg vil minne om at begreper som ”prestisjetung”, ”kritikerrost” og ”anerkjent” er noen av de mest brukte adjektivene i mediene om institusjoner og kunstnere .
Kulturell uorden
Programmet ”kulturell uorden” tidlig på 2000-tallet var en blanding av teoretiske påstander om at skillet mellom det høye og lave var under utvisking, og empiriske funn som talte i motsatt retning.
Det ”hybride”:
På 1960-tallet var en sykkel for menn en ”herresykkel”. Den sykkelen jeg hadde, var en herresykkel. På 1980- og -90-tallet kunne man også få, til vanlig bruk, racresykler og mountain-bikes. Men jeg kunne også få noe som het ”hybrid-sykkel”, en mellomting. Denne hybridsykkelen er den samme som min gammeldagse herresykkel. Sykkelen er den samme, bare navnet er nytt – den er blitt relasjonell og postmoderne. Jeg tror det å observere en dedifferensiering på kulturfeltet kan ha noe av den samme bakgrunn, man ser som noe forskjellig det som alltid har vært der, fordi man har glemt historien.
Forfatterforeningens medlemsordning
Forfatteforeningen har en ekskluderende medlemspolitikk, med en stort litterært råd som slipper inn medlemmer på rent litterære, altså kunstneriske kriterier. Den har vært satt under press for å bli mer åpen, og slippe inn forfattere som selger mye. Foreningens medlemspolitikk er en fastholdelse av respekt for det høye.
Armlengdes avstand
Uten en forestilling om at det er noe ved kulturen som representerer det høye, uten en forestilling om kunst som noe spesialisert og kompetansekrevende, som tapper kilder i mennesket som har et utspring som ikke alle kjenner til, er det ingen grunn til å opprettholde en armlengdes avstand mellom kunst og stat, eller å skille mellom kunst og næringsliv. Når det nasjonale blir ansett som noe konstruert, blir også rangordninger og kvalitetsforskjeller underkastet den samme dekonstruksjon.
[1] En takk til Per Mangset for denne distinksjonen.