| Til Kunstteori og utstillingsteori |
Skrevet 14. oktober 2007 til Lars Vilks. Vi hadde en del kontakt fordi han ga meg kommentarer til et helt manus.
Takk til Lars Vilks som har penset debatten om Nerdrum og kitsch inn på et nytt godt spor.
For å kunne svare deg slik du fortjener, må jeg rygge noen stasjoner bakover, og ta med noe tankegods og noe verktøy som jeg trenger på den stasjonen der du befinner deg. Den fjerneste stasjonen heter ”Transfigurasjonen”
Transfigurasjonen
Utgangspunktet for noen av mine refleksjoner over kunst er det merkelige forhold at objekter som har en anvendelse utenfor kunstfeltet kan transformeres til kunst ved å bli stilt ut som det. Mitt favoritteksempel er verken Duchamps pissoar eller Warhols Brillobokser, men Marianne Heskes Gjerdeløa. Mens pissoaret var en provokasjon, og Brilloboksene ikke var ekte, men laget som kunstverk, og begges arbeider fortsatt fungerer som kunstverk, skapte Marianne Heske med sin laftede og torvtekte utløe en rikere tilværelse for sitt objekt. Det var en utløe, og ble demontert og flyttet fra sitt faste sted langt opp i en dal på Sunnmøre, til ungdomsbiennalen i Pompidousenteret i Paris. Der ble det betraktet som et kunstverk, og ingen forsto det som en utløe. Siden ble det utstilt på Henie-Onstad Kunstsenter i Bærum, der det av fjellvante nordmenn ble betraktet som et mer flytende tegn, som pendlet mellom det å være en utløe og et kunstverk. Siden ble det flyttet tilbake til sin fjelldal, og er fredet som kulturminne. Det er altså ikke lenger et kunstverk, men heller ikke en vanlig utløe.
Det Gjerdeløas historie forteller, er at det like merkelige også kan skje, at kunstverk kan fratas sin status som kunst, og det endog gjennom en handling utført av en kunstner. Det Danto kaller ”the transfiguration of the commonplace” (til kunst) fikk med Marianne Heske sin motsvarighet i ”the transfiguration of art” (til ikke-kunst). Terje Nicolaysen har moret seg over dette i et verk han kaller ”artdisposalschamber t.n” – som utfører ”tilbakeføring av readymades til den virkelige verden”, under ”sikker behandling av auratisk strålefarlig mat(e)riale”.
Jeg mener altså at Dantos transfigurasjon kan virke begge veier. Det er denne tilbakeføringsmuligheten Odd Nerdrum skapte da han betegnet sine malerier som kitsch, og som mange av hans kritikere hadde forsøkt å benytte seg av gjennom mange år.
Kunstinstitusjonen
Så damper toget mitt inn på neste stasjon, som heter ”Kunstinstitusjonen”. Det du kaller den institusjonelle kunstteorien er en teori om kunst, og ikke om kunstinstitusjonen. Arthur Danto hevder at ”for å se noe som kunst kreves noe øyet ikke kan skjelne (decry) – en atmosfære av kunstteori, en kunnskap om kunsthistorie: en kunstverden”(sitert etter ”Beyond the Brillo Box av A.D., oversatt av meg). Det som gjøre dette til en institusjonell kunstteori er henvisningen til en kunstverden. Om den sier Danto at den er ”den historisk ordnede verden av kunstverk, støttet opp under av (enfranchised by) teorier som selv er historisk ordnet”. Han sier videre at det ”å være medlem av kunstverdenen er å delta i det vi kunne kalle fornuftens diskurs (discourse of reasons)” – underforstått om kunst. Ellers sier han lite om kunstinstitusjonen, den fungerer i hans teori mest som en henvisning til noe han forutsetter kjent.
Kunstinstitusjonen har sine egne teorier, der teorien om kunstinstitusjonen som et sosialt felt, utviklet av Pierre Bourdieu, er den mest kjente. Det er også den jeg selv har arbeidet mest med, for norske forhold, og det er dessuten en teori du selv kjenner godt. Et sentralt begrep her er makt, særlig den symbolske makten – makten til å gi kunstnerisk anerkjennelse, kalt kunstfeltets spesifikke kapital. Den makten er ujevnt fordelt, fra stor makt til liten makt, og den skaper hierarkier – hierarkier av kunstnere og kunstverk, men også av anerkjennere og av publikum. Denne maktens gradering kan brukes til å forklare hvorfor kunstnere og kunstverk har ulik virkning i kunstinstitusjonen, og derfor hvorfor kunstverk har ulike status som kunst – noen har sterk status, noen har svak, noen har nesten ingen, som å være på plass 14 146 i en rangering over verdens mest kjente kunstnere. Feltteorien gir oss altså anledning til å gradere et kunstverks status av å være kunst – noen verk er nesten ikke kunst, andre er det i meget sterk og paradigmatisk grad (som de tre som er nevnt foran). Danto og andre kunstfilosofer forholder seg for øvrig utelukkende til kunstverk, kunstnere og kuratorer i den hegemoniske og maktfulle del av kunstfeltet, slik at det lett blir noe selvbevisende med deres teorier.
Det som kjennetegner Nerdrums strategi gjennom hele hans karriere, er at han – med noen få unntak – har knyttet seg til agenter i kunstfeltet med liten anerkjennende evne, særlig slike som har en midlere posisjon i det jeg kaller det kommersielle kretsløpet, med et lite sofistikert og kunstkyndig publikum, altså svake deltakere i Dantos ”fornuftens diskurs”. Den ene gangen han (så vidt jeg vet er det andre unntaket deltakelse på en mindre utstilling i Museet for samtidskunst sammen med Børre Larsen, en typisk ”transfigurasjonskunstner”) har knyttet seg til en agent med særdeles høy anerkjennende evne, var ved den store separatutstillingen i Astrup-Fearnely Museet, der han erklærte at de utstilte maleriene ikke var kunst, men kitsch. Noe mer effektivt sted kunne han i Norge ikke velge for å gjennomføre sin store transfigurasjon, noe jeg mener hans 14 146. plass vitner om. Museets eier, derimot, rangeres i dag som en av verdens fremste samlere av samtidskunst.
Estetisk praksis
Toget tuter, går videre, og gjør et stopp ved neste stasjon som heter teorien om estetisk praksis. (Den er også en kunstteori, og ikke en teori om denne praksisen, som du vet jeg har skrevet om i min bok ”Formidler og formidlet”.) Den ble, i norsk sammenheng, utviklet i Bergen på grunnlag av Ludwig Wittgensteins senfilosofi, gjennom et samarbeid mellom filosofer (mest kjent er Kjell S. Johannesen) og kunsthistorikere (mest kjent er Gunnar Danbolt og Siri Meyer). Den hevder at ”det overhodet ikke er mulig å ha en estetisk erfaring uavhengig av å beherske det kunstbegrep som bare kan erverves ved å bli en kompetent deltager i samtidens gitte estetiske praksis”. Hva er så en estetisk praksis? Det er ”en historisk spesifikk og kulturrelativ konstruksjon som konstituerer den estetiske virkelighet”, i andre sammenhenger kalt ”kunstrelevant adferd”. Gunnar Danbolt har brukt dette teorigrunnlaget i en rekke bøker og programmer, noe som gir seg utslag i at han alltid er nøye med å beskrive kunstverks brukssammenhenger. Ikke alle brukssammenhenger er estetiske, ikke all adferd overfor kunstverk er kunstrelevante, de kan, som Danbolts interesser ofte leder ham til å peke på, for eksempel være religiøst eller politisk relevante.
Siri Meyer har gitt et pregnant uttrykk for den språkfilosofi som teorien om estetisk praksis bygger på: ”Mening er snarere noe objekter tilskrives ved å veves inn i diskurser som synliggjør noen og utelukker andre sider av dets betydningspotensial”. Slike objekter kan være utløer i noen diskurser, og kunstverk eller kulturminner i andre. Men de kan, hevder jeg, også være kunstmalerier i noen diskurser, og kitsch i andre.
Verken teorien om transfigurasjonen, om kunstinstitusjonen eller om estetisk praksis lar seg forene med essensialistiske kunstteorier, som sier at det er noe essensielt kunstnerisk ved noen objekter, men ikke med andre. Alle tre kan imidlertid samtykke i, tror jeg, at alle objekter har et potensiale for å bli behandlet som et estetisk objekt, altså som kunst, noe vår erfaring vel kan bekrefte. Det kommer an på hvilken praksis, hvilken brukssammenheng, hvilken diskurs de inkluderes i.
Nerdrums kitscherklæring åpner for en type estetisk praksis overfor hans arbeider, som i beste fall ligger i utkanten av kunstinstitusjonen, i dens mest maktesløse og foraktede områder, tilgjengelig for inkompetente deltakere i ”samtidens gitte estetiske praksis”, som ikke behersker dens kunstbegrep. De behøver selvsagt heller ikke beherske kitschbegrepet, fordi det er de kompetente deltakeres begrep om deres egen smak, ikke deres egen selvforståelse. Deres selvforståelse er at Nerdrums malerier er kunst, fordi de for dem jo ser ut som det.
Når er noe ikke kunst?
Toget går videre, og har tatt igjen deg Lars, som har ventet tålmodig. Nå står vi på samme stasjon, og kan snakke sammen om noen av de spørsmål du har stilt. La meg bare få minne om at van Gogh nesten helt sto utenfor kunstinstitusjonen mens han levde, og var et eksempel på at malerier kan eksistere utenfor kunstinstitusjonen. Nathalie Heinich har vist at van Gogh i dag er blitt gjenstand for en helgendyrkelse, der den brede folkelige interesse for ham mer har sitt grunnlag i historien om hans liv, og ikke om hans kunstverk. Det de nikker gjenkjennende til når man spør om de vet hvem han er, er ikke hans kunst, men fortellingen om hans liv, som ligger utenfor kunstinstitusjonen.
Som du har skjønt, er jeg ikke essensialist. (At jeg tar Danto til inntekt for den institusjonelle kunstteorien får du unnskylde meg, det er mulig jeg tar feil, men jeg trekker den konklusjonen av det jeg har lest av ham.) Derfor kan jeg ikke si verken at Nerdrums malerier ”er kitsch”, eller at de ”er kunst”. Jeg må innrømme en hver retten til å mene det ene eller det andre, enten grunnlaget er essensialistisk eller relativistisk. Samtidig krever jeg retten til å si at de kan være begge deler, at de kan flyte mellom ulike diskurser, der noen ikke er kunstrelevante. Som kunstsosiolog interesserer det meg om det finnes faste sosiale mønstre i hvem som kaller Nerdrums malerier hva. Det er åpenbart tilfelle.
Om noe tilhører kunstinstitusjonen eller ikke, er ikke vanskelig å avgjøre, men uinteressant mener du. Det burde fremgå av det jeg har bragt med av gods fra de andre stasjonene, at jeg ikke er interessert i enten eller, men i graden av og karakteren av tilhørighet i kunstinstitusjonen, og i hvilke andre ”institusjoner” eller diskurser noe lar seg plassere.
Jeg mener at Nerdrum, ved sin erklæring om at ”dette er kitsch” har åpnet et sosialt rom der det er legitimt å forholde seg til hans malerier som kitsch. Det kan man gjøre fra to ulike posisjoner: fra den hegemoniske og fra den dominerte. Fra den hegemoniske posisjonen representerer betegnelsen kitsch noe foraktelig og lavt og er forbundet med dårlig smak og med dårlig moral, eller noe man flørter med eller ironiserer over for å demonstrere at kitsch er noe man tar avstand fra. Fra den dominerte posisjonen, som ikke kjenner begrepet kitsch, fordi det hører til den avanserte estetiske diskurs som de ikke deltar i, har man trolig ikke noe annet valg enn å kalle Nerdrums kitschmalerier for kunst, fordi det er deres betegnelse på det som er vakkert og kunstferdig laget. Slik smugler Nerdrum inn bakveien en forestilling om kunst som betegnelsen på det som er laget med kunst, med en høyt oppdrevet teknikk, og som man ser hva forestiller (men ikke nødvendigvis hva det betyr). Denne strategien kan også betraktes som et demokratiserende tiltak, fordi det gir ”folk flest” rett til å kalle noe kunst, noe ”eliten” ugjerne og med store forbehold aksepterer det som (som denne diskusjonen etter min mening viser). Det stiller Nerdrum på parti med den kulturpolitikk som på papiret sier den vil at kunsten skal nå ut til flest mulig, mens den samtidig fremmer en kunstpolitikk som ikke belønner de kunstnere som arbeider i den retningen Nerdrum går.
Nerdrum bruker sitt kitschbegrep til å gjøre det motsatte av det Jeff Koons gjør. Mens Koons ironiserer og snakker mot bedre vitende, tar Nerdrum på utopisk måte sine tema og sitt publikum på alvor.
Jeg må erklære meg enig med deg når du sier at ”terskelen for å regne inn noe som kunst er meget lav”, men må da tilføye at jo lavere terskelen er, jo lavere og mindre kunst er det snakk om. Det jeg kaller teorien om kunstinstitusjonen (se min bok ”Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen”) forholder seg til kvalitet, ikke essensialistisk – som en iboende egenskap ved noen objekter, men ved å studere hvordan kvalitetshierarkier dannes, utfordres og endres. Institusjonelle kunstteorier, når de bare er kunstteorier, tror jeg ikke kan forholde seg til kvalitet, slik du ønsker. De forholder seg til kvalitet på den måten at de ureflektert bare bruker den kanoniserte kunsten som eksempler, slik for eksempel Lars Fr. Svendsen gjør i boken ”Kunst”. De forholder seg da til et kvalitetsbegrep som skapes i den estetiske praksis i den kunstinstitusjonen der de selv tilhører det hegemoniske sjikt som bestemmer hva som er god kunst.
Til slutt ditt spørsmål: Når oppstår kunstverden? Det spørsmålet kan stilles på to måter: 1) Når oppstår det en kunstverden i den enkeltes bevissthet – når blir et menneske et fortrolig og kompetent medlem av en kunstverden, eller eventuelt når blir kunstverdenen noe det enkelte menneske tar avstand fra? 2) Når oppsto det i vår kultur, i vårt land, en kunstverden omrent slik vi kjenner den i dag, og hvorfor? Det første spørsmålet kan vi finner verktøy til å forklare på alle de tre stasjonene jeg hentet tankegods på før jeg kom hit. Det andre spørsmålet må vi nok gå på et annet tog på en annen linje for å besvare, men vi må sikkert ha med oss noe av den samme bagasjen, skriver din reisefelle Dag Solhjell.