Dette er et brev jeg skrev til Riksantikvaren 20.12.2010
Dag Solhjell
Syd-Fossum 55
1359 Eiksmarka
Fossum, 20.12.2010
Riksantikvaren
Oslo
Grunngiving for fredningsbestemmelser for Nasjonalgalleriet
Jeg viser til mitt tidligere innsendte forslag om å frede Nasjonalgalleriet.
Det ser ut til å være full enighet om en fredning av Nasjonalgalleriet som bygning. Det er imidlertid ikke enighet om hva den fredede bygningen bør brukes til. I et kort innlegg i Aftenposten i september, også oversendt til Riksantikvaren, argumenterte jeg i ti punkter for at det beste kulturminnevern for Nasjonalgalleriet var en fredning med en klausul som forbød bruksendring, at bygningen burde gis tilbake noen av de kvalitetene som utstillingsbygg som det hadde hatt før, og endog at noen kvaliteter som var påtenkt, men ikke realisert, nå burde tilføres det. Etter en kort grunngiving og presisering av fredningsforslaget utdypes det enkelte punkt, innledet med en gjengivelse i kursiv av samme punkt som i Aftenposten. Det forutsettes nedenfor at det er Nasjonalmuseet som har ansvaret for Nasjonalgalleriet. Fredningsbestemmelsene krever imidlertid ikke det.
Fredningens hovedmål
Riksantikvaren bør frede Nasjonalgalleriet for det primærformål det er bygget for – utstilling av (særlig, men ikke utelukkende) førmoderne skulptur og maleri i en tidsriktig historisk kontekst. Dette har to hovedbegrunnelser. Den ene er at det er bedre kulturminnevern om bygningen fortsatt brukes til sitt opprinnelige formål. Den andre er at bygningen gir særlige kvaliteter ved formidling av eldre billedkunst som den ikke kan få i andre omgivelser.
Andre museale funksjoner som bygningen har rommet eller fortsatt rommer, som magasin, konserveringsatelier, fotoatelier, dokumentasjonsarkiv, bibliotek, studiesal for grafikk, administrasjonskontorer, bør ikke inngå i de pålagte funksjoner etter en fredning. Om Nasjonalmuseet selv ser seg tjent med at en eller flere slike funksjoner fortsatt utøves der, bør fredningsbestemmelsene ikke stille seg i veien for det. Fredningen bør gi rom for krav til universell utforming, og for moderne fasiliteter for publikum. Foredragssal, møte- og seminarrrom, klasserom, verkstedrom, museumsbutikk, kafé, lese- og datarom og andre publikumsarealer er museale funksjoner som bygningen bør ha for å betjene sitt publikum. (En tommelfingerregel er at publikumsarealer trenger omtrent like stor plass som utstillingsarealer.) Fredningsbestemmelsene må ikke legge føringer for hvilke kunstverk fra hvilken periode som skal stilles ut i Nasjonalgalleriet. Å frede bestemte utstillinger i bestemte rom er ikke forenlig med den type levende kulturminnevern som det argumenteres for her.
1 Nasjonalgalleriet er et kulturminne bygget for en helt spesiell funksjon: det skal selv forvalte og formidle kulturminner. Det er en del av vår arkitektoniske kulturarv som skal formidle en annen del av vår kulturarv – billedkunst. En bruksendring bort fra kulturminneformidling halverer verdien av det som skal fredes.
Kunstmuseer er i likhet med alle andre museer kulturminneinstitusjoner, også når de ikke forvalter bygninger som selv er kulturminner. Deres kulturminner består i første rekke av kunstverk i samlingen, både i original og kopi. Men de forvalter også minner om kunstnere og andre deltakere i kunstlivet i sine dokumentasjonsarkiver. Nasjonalmuseet forvalter dessuten flere bygninger som i seg selv er kulturminner, som to tidligere bankbygninger på Bankplassen og Ulltveit-Moe paviljongen samme sted, Kunstindustrimuseet og Nasjonalgalleriet. Nasjonalmuseets har hittil hatt liten bevissthet om at det også forvalter en arkitektonisk kulturarv. (Det er ikke nevnt i dets årsberetninger at det forvalter verneverdige bygninger).
Nasjonalgalleriet og Kunstindustrimuseet brukes fortsatt til de formål de er bygget for, og ingen av dem har tiden løpt fra når det gjelder sitt primærformål: å gi rom for kunstutstillinger. Av disse to er Nasjonalgalleriet i en særstilling, fordi det her er fullt samsvar mellom dets interne planløsning og dagens behov for utstillingsrom for eldre kunst. Endring eller utskifting av utstillinger skjer i hovedsak ved å flytte på eller skifte ut kunstverk. Arkitekturen er en stående scenografi for utstillingene og for publikums bruk av dem. Kunstindustrimuseets utstillingsrom, derimot, kan ikke tas direkte i bruk til utstillingsformål. Arkitekturen tilbyr ingen stående scenografi for utstillingene eller for publikums bruk av dem. Her må det bygges nye interiører, innredninger, belysningsregime, inndelinger og/eller montre for hver ny utstilling. Kunstindustrimuseet kan derfor lettere tenkes brukt til annet enn utstillingsformål uten at det så sterkt vil bryte med intensjonene i en eventuell fredning av bygningen.
Billedkunst har et nærmere forhold til sine museer enn andre typer artefakter har til sine. I et kunstindustrimuseum samles og stilles det ut gjenstander som hører hjemme i andre brukssammenhenger enn det å bli stilt ut. De er i museer i kraft av sin fremmedhet. Billedkunst, derimot, er i kunstmuseer i samme funksjon som de har alle andre steder – å bli sett, beundret og fortolket. I kunstmuseer hører malerier og skulpturer mer hjemme enn noe annet sted. Nasjonalgalleriet er på en mer respektfull måte tilrettelagt for sine kunstverk enn alle andre typer museer er for sine objekter. I Nasjonalmuseet på Vestbanen skal det også tilles ut kunstindustri, design, kunsthåndverk og arkitektur. Der vil det nødvendigvis bli større avstand mellom bygningen og billedkunsten. Nasjonalmuseet trenger etter min mening Nasjonalgalleriet som et anneks for uforstyrret å vedlikeholde identifikasjonen mellom bygning og kunst.
En fredning av Nasjonalgalleriet med bestemmelser som innebærer forbud mot bruksendring og fortsatt bruk til utstillinger vil være et bedre og sterkere kulturminnevern enn bare å frede bygningen på vilkår som tillater vesentlig bruksendring. Det er vanskelig å tenke seg en bruk til annet enn utstillinger, som ikke vil kreve inngrep i bygget som bryter med et fredningsvedtak som bare gjaldt bygningen.
2 Nasjonalgalleriet bærer alle ytre og indre tegn på å være et kunstmuseum fra en bestemt tid, for billedkunst fra før denne tiden – ca 1900. En bruksendring, selv med små ombygginger, forstyrrer det tidsbestemte ved bygningen, og reduserer dens verdi som kulturminne.
Det er noe tidsbestemt ved alle bygningers arkitektur, men noens arkitektur er mer tidstypisk enn andres. Her ligger vel selve begrunnelsen for å frede enkelte bygninger og bygningsmiljøer. Men det er ikke bare bygningen alene forteller om sin tidsbestemmelse, men også bruken. Et fredet religiøst bygg mister noe av sin funksjon som kulturminne når den religiøse bruk det var bygget for opphører, for eksempel ved at det blir omgjort til kulturhus. Eksempler: Nikolaikirke i København, nå kunstgalleri; Aya Sofia kirke/moske i Istanbul, nå museum. Det hellige og høytidsstemte ved dem dunster bort. Det tidsbestemte blir alltid forstyrret når bruksområdet er endret, bare av den grunn at bygningen som tegn endrer innhold – fra ”kirke” til ”galleri”, fra ”kirke” til ”moske” til ”museum”. I Nasjonalgalleriet ligger muligheten for en fullt ut moderne og tidsmessig tradisjonell bruk som utad vil fortone seg som helt identisk med den opprinnelige. ”Nasjonalgalleriet” vil da forbli ”Nasjonalgalleriet”, ikke ”juridisk lesesal” eller lignende. Nasjonalgalleriet vil da ikke bare bevare sin ”aura” som kulturminne, men også sin evne til å gi en ”aura” til de utstilte kunstverk. Slik sett er Nasjonalgalleriet en levende produsent av kulturminner, ikke bare en verner av forgagne kulturminner.
En annen type endring skjer når bygninger som ikke har vært bygget for det, gjøres om til utstillingsbygg. ”Hamburger Bahnhof” i Berlin er i dag et museum for samtidskunst, ”Gare d’Orsay” i Paris er et museum for etter revolusjonær kunst frem til ca 1900. De blir til kunstmuseer, selv om bygningen endog i sine navn har spor av sin opprinnelige bruk. I Norge trenger vi ikke gå lenger enn til Vestbanens gamle stasjonsbygning – ingen vil vel si at fredning av denne bygningen vil fortelle like meget om norsk jernbanehistorie som et fredet Nasjonalgalleri uten bruksendring vil fortelle om norsk kunst- og kulturhistorie? Det kan fortsatt ”kjøre tog” ut fra Nasjonalgalleriet, det er også i våre dager en fullverdig ”jernbanestasjon”. Det er vanskelig å tenke seg bruksendringer av museumsbygningene på Museumsinsel i Berlin som ville ha ivaretatt dem som kulturminner like godt som de nå gjør, rehabiliterte for en tidsmessig bruk som museumsbygg.
3 Nasjonalgalleriets indre arkitektur og funksjon avspeiler seg tydelig både i den ytre arkitektur og dets lokalisering. Som bygning ser den ut som et kunstmuseum. Ved bruksendringer oppstår det et usannferdig forhold mellom det som bygningen forteller utad og det som foregår innad. Det reduserer dets verdi som kulturminne.
Nasjonalgalleriets arkitektur formidler bygningens bruk, dens materielle struktur dets innhold, og dets innhold formidler det nasjonale og dets plass i europeisk kultur. Slike funksjoner har det felles med Slottet, Universitetet, Stortinget, Nasjonalteatret og Historisk Museum, samlokalisert som de er i Oslos lille nasjonale aksesystem.
Etter en fredning av Nasjonalgalleriet, der intet i dets ytre fasade er endret, kan vi tenke oss en omvisning for arkitekturstudenter i Oslo sentrum. Foran Nasjonalgalleriet sier professoren til studentene: ”Slik så kunstmuseer i Europa ut i annen halvdel av 1800-tallet”. Så går de inn. Kan da professoren si til studentene: ”Slik så etasjeplanene ut og slik stilte de ut kunst i kunstmuseer i Europa på annen halvdel av 1800-tallet”? Kan han da for eksempel fortelle at midtpartiet er laget for utstillinger av tredimensjonal kunst, altså skulpturer, og samtidig demonstrere at i denne del av bygget er det lagt til rette for at publikum går forbi kunstverkene og derfor ser dem fra forskjellige vinkler og i forskjellig lys? Det er av hensyn til vandringen forbi tredimensjonal kunst at det er lagt til rette for en optimal utstilling av skulptur i den store trappehallen med sitt naturlige overlys, i de langstrakte og nesten korridorlignende rommene i første og annen etasje som går tvers gjennom bygget, og de to gjennomgangsrommene med sidelys i annen etasje som binder sammen sidefløyene. Skal han bare fortelle det, eller skal han kunne vise frem denne effekten i virkelige utstillinger?
Kan han ved samme anledning også demonstrere hvordan fremstillingen av maleriets kunsthistorie er tilrettelagt gjennom en rundgang i hver av de to sidefløyene – som ikke bare tillater, men også binder publikum til å gå gjennom fortellingen om en kronologisk kunsthistorie som er demonstrert på veggene? Kan han da ikke bare si, men også demonstrere, at i disse to fløyene er utstillingsrommenes formater nærmerst kvadratiske, fordi de er beregnet på at folk står stille foran malerier, og at de særlig i annen etasje betrakter dem enten i høyt sidelys i de mindre sidekabinettene eller i naturlig overlys i de fire store midtre salene uten sidelys? Disse fire salene har den beste belysning for førmoderne kunst i noe norsk kunstmuseum – og det er vanskelig å tenke seg en annen bruk som ikke vil ha behov for en annen type lysregime.
Kan han da bare fortelle at Nasjonalgalleriet er et glyptotek (skulptursamling) og et pinakotek (malerisamling) i samme bygg – funksjoner som i andre byer er løst i forskjellige bygninger? Ellers skal han også kunne demonstrere det gjennom en vandring rundt i museet, en vandring som samtidig er en realisering av den bruk bygningen var tilrettelagt for?
En fredning for en bruk som svarer til bygningens egen tilretteleggelse vil binde sammen dets ytre og indre. Det palass-lignende eksteriør vil få sin bekreftelse i den indre planløsning og bruk. Den historisk sett vanlige bruksendringen av tidligere palasser til datidens nye kunstmuseer, og deres betydning som forbilder for nybygde museer vil bli demonstrert. Det opphøyde ved byggets ytre vil få sin bekreftelse i det opphøyde ved kunsten i dets indre. Det er kanskje denne kulturelle forbindelse som skaper politiske problemer for noen. Det bør det ikke gjøre for kulturminnevernet.
En fredning uten bruksendring gjør Nasjonalgalleriet til et i begrepets egentlige forstand levende kulturminne. Der er ikke da en praktfull kulisse for noe annet enn det som det selv lover, men et ekte kulturminne.
4 Nasjonalgalleriets ytre og indre arkitektur er spesialdesignet for på en pedagogisk velegnet måte å fortelle en kronologisk kunsthistorie, fra oldtid til samtiden på slutten av 1800-tallet. Denne kunsthistorien er også i dag den dominerende forståelsesramme for eldre kunst, og er fortsatt en del av dagens forståelsesramme for moderne kunst og samtidskunst. Ved å gi avkall på å stille ut eldre billedkunst på den måten som Nasjonalgalleriet på en helt unik og ikke reproduserbare måte er tilrettelagt for, reduseres Nasjonalmuseets verdi som forvalter av kulturminner og som formidler til et bredt publikum av aktuelle forståelsesrammer både for eldre og nyere kunst.
En historieløs formidling av kulturminner er neppe tenkelig. Det å formidle historie, å videreføre historisk kunnskap, innsikt og innlevelse, må vel være kulturminnevernets fremste formål. Nasjonalgalleriet er allerede i dag en institusjon i kulturminnevernets tjeneste. Museer og kulturminner har både en pedagogisk og en kulturdannende funksjon. De har en pedagogisk funksjon fordi de skal inngår som elementer i en læring av historien. De har en kulturdannende funksjon, fordi det er med en tillært historisk kunnskap som grunnlag at vi selv kan reflektere over både materielle og immaterielle minner fra fortiden. Uten en slik kulturell basis er det ingen som vil ha forståelse for kulturminnevern. Samtidig er historisk kunnskap nødvendig for å forstå vår egen tid og dens kultur. Den historieløse kulturforbruker finnes ikke – det gjelder ikke bare kunst, men også populære kulturformer.
Kunsthistorisk kunnskap må derfor både læres og anvendes. Personer uten kunsthistorisk kunnskap får store problemer med å finne frem i samtidskunsten, som jo kurateres og formidles av mennesker med omfattende kunsthistoriske kunnskaper, med slik kunnskap som hyppig brukte referanserammer både i tekst og tale overfor publikum. Nasjonalgalleriet er som utstillingsbygg særlig godt tilrettelagt som kunsthistorisk læringsarena. I det postmoderne samfunn reflekteres det ikke bare over kunstverk, men også om deres bruk, formidling og deres ideologiske og kulturelle tilblivelseshistorie. Det vil Nasjonalgalleriet invitere til. Et moderne museumsbygg kan for dette formål aldri på en fullgod måte erstatte Nasjonalgalleriet. Tvert i mot, et levende Nasjonalgalleri vil gjøre et nytt museumsbygg mer tilgjengelig for et større publikum. Nye museumsbygg fratar vanlige mennesker et effektivt læringsmiddel om kunst, kunsthistorie og om kunstens plass i kulturhistorien. Det som lett blir igjen av formidlet innhold i moderne kunstmuseer er det rent estetiske, altså det som er vanskeligst tilgjengelige uten en opplysende kontekstualisering. Nasjonalgalleriet tilbyr en lett tilgjengelig og samtidig kunstfaglig sett høyverdig læringsmiljø om samtidskunstens historiske kontekster.
Her ligger også en argumentasjon for at Nasjonalmuseet både kan og bør kunne bruke Nasjonalgalleriet også til moderne og samtidskunst, samtidig som førmoderne kunst også både kan og bør stilles ut i det nye museumsbygget.
5 Nasjonalgalleriets innebygde krav til en kronologisk presentasjon av førmoderne kunsthistorie gjør at utstillingsformer der, som avviker fra denne kronologien på en særlig talende måte, aktiviserer refleksjoner over det konstruerte ved en slik kunsthistorie. Å oppgi Nasjonalgalleriet som utstillingsramme reduserer mulighetene for kritisk refleksjon over kunstmuseer som forvaltere og produsenter av billedkunst som kulturminner. Det er god kulturminneforvaltning å styrke denne funksjonen i Nasjonalgalleriet.
Straks man er inne i Nasjonalgalleriet og kanskje noe prøvende for første gang beveger seg rundt i det som publikum, skaper planløsningens tilretteleggelse av bestemte veger å gå en forventning. Den er at disse vegene følger en kronologi som ikke ligger i bygget, men i de utstilte kunstverk. Denne utstillingsregi er så utbredt, unntatt når det gjelder samtidskunst, at den oppfattes som den naturlige, som om det bare finnes en tilnærming til kunsten og at det er gjennom den kronologisk fortalte historie. Det kulturelt konstruerte ved kunsthistorien er en innsikt som også kunstmuseer bør formidle. Det kan gjøres særlig effektivt ved bevisst å bryte med de kronologiske, formelle, stilbestemte og andre kulturelt konstruerte kontekster i utstillingsmiljøer og i bygninger der bruddet blir særlig tydelig. Slike brudd, og dermed den læring som følger med dem, er særlig synlige og opplysende i Nasjonalgalleriet. Det ble helt tydelig i den voldsomme debatten om nymonteringene i Nasjonalgalleriets utstilling Kunst 1 i 2005. I nyere kunstmuseer kan slik brudd nok forsøkes demonstrert, men den bygningmessige innrammingen svekker bruddets synlighet og dermed også dets læringsverdi.
Kulturminnevern på billedkunstområdet er ikke bare å forsvare og bevare kunsthistorien og fortiden. Det er også å bidra til kritisk refleksjon over den, og dermed også over sentrale aspekter ved kulturminnevernet selv.
6 Nasjonalgalleriets innebygde kronologiske fortellerform gjør at alternative utstillingsformer meget virkningsfullt kan utfordre tradisjonelle forståelser av enkeltverk, som det selv over lang tid har befestet gjennom sine utstillinger. Det er god kulturminneforvaltning å tilrettelegge for åpning av alternative forståelser av kulturarven.
Det er ikke bare kunsthistorien som i Nasjonalgalleriet særlig effektivt kan gjøres til gjenstand for refleksjon og fornyet forståelse. Det gjelder også forståelsen av enkeltverk. En glimrende demonstrasjon av dette fikk man i Nasjonalmuseets utstilling ”Oppdagelsen av fjellet” i 2008 i Nasjonalgalleriet. Den utfordret de tradisjonelle fortellinger av romantikkens, realismens og symbolismens mesterverk i Nasjonalgalleriet. Den fortalte om kunstnernes strabasiøse reiser, om kunstnere som Norges først ”turister”, om betydningen av å kunne tegne for å kunne bringe med seg fra reisene grundige forarbeider til malerier de malte om vinteren. Nesten alle disse ”reisende” var bosatt i Sentral-Europa, og kom til Norge for å gå over fjellet, for kunstens skyld – hvorfor, når det var så mye fjell nær de akademier de kom fra? Det mest påfallende nylesningen den inviterte til var av det mye senere utførte ”Vinternatt i Rondane” av Harald Sohlberg. Det er ikke et reiseminne, det er et minnearbeid over ”fjellet” – det fjell som ble oppdaget av kunstnere to-tre generasjoner før Sohlberg. Det er heller ikke et sommerminne som ble bearbeidet om vinteren hjemme i atelieret. Det er laget av en helårsboende kunstner i Norge som i mange år selve levet i fjellstrøkene. Uten ”oppdagelsen av fjellet”, ingen ”Vinternatt i Rondane”. Fjellet i maleriet er ikke lenger ”fjell”, det er blitt et symbol på den nesten hellige ved fjellet. Fjellet er blitt norsk. I ”Natt i Rondane” er kunsten blitt til for fjellets skyld, her møtes miljøvern og kulturminnevern i ett og samme kunstverk.
7 En fredning av Nasjonalgalleriet som utstillingsbygg vil aktualisere flere inngrep i bygningen for å rette opp senere endringer som reduserer dets verdi som kulturminne slik det fremstår i dag. Et eksempel er den kunstige belysning i utstillingsrommene, som er særlig uheldig. Det er god kulturminnepolitikk å tilbakeføre til bygningen kvaliteter som den har hatt før.
I løpet av de over 125 år som er godt siden Nasjonalgalleriets første byggetrinn ble tatt i bru, og de over 85 år som er godt siden det tredje byggetrinn ble ferdig, er det foretatt en rekke, stort sett ganske små, inngrep i bygget som avviker fra dets opprinnelig bruk. Det gjelder særlig den tekniske infrastruktur på VVS-området – oppvarming, belysning, ventilasjon, sanitæranlegg, og sikring mot vannskader, innbrudd og mot klimatiske skader fra lys, temperatur og luftfuktighet. På dette området er bygningen i dag helt foreldet, og det må, uansett bruk og også med fortsatt bruk for utstillinger, foretas en gjennomgående oppgradering og modernisering. Særlig viktig er tilretteleggelse for omfattende bruk av digitalt verktøy for publikum.
Det gjelder i dette moderniseringsarbeid også å ivareta slike kvaliteter som forteller om den historiske måten å stille ut malerier og skulpturer på. Det er lett å glemme at Nasjonalgalleriet er bygget for å se billedkunst i dagslys. Da må man både føre noen aspekter ved bygget tilbake slik de var, og finne løsninger på nyinstallasjoner som minst mulig forstyrrer den historiske konteksten.
Det er særlig på ett område dette er viktig, og det er belysning – både dagslys og elektrisk lys. Så langt det er forenlig av konserveringshensyn bør arkitekturens dagslysåpninger, både i vegg og i himling, holdes åpne, bare med avskjerminger som ble anvendt i bygningens ”førmoderne” tid. Iallfall i en del av utstillingslokalene bør det tilstrebes muligheten for et helt tradisjonelt lysregime, fra før den elektriske belysning. Den elektriske belysning bør i størst mulig grad være indirekte (dvs. at man som publikum ikke kan se direkte på lyskilden), og illudere dagslys. Det kan også være interessant i Nasjonalgalleriet å ha et eller noe få rom der det er lagt opp til å eksperimentere med ulike lysløsninger.
Et annet område er materialer og farger på vegger. Opplevelsen av farge og lys i malerier, især landskap der farge og lys og ikke linje har stor betydning, blir sterkt påvirket av farge og materialer på veggene de henger på. Veksling av materiale og farge på vegger mellom ulike deler av en utstilling skaper større variasjon og motvirker inntrykket av monotoni i utstillingen, som man for eksempel opplever på basisutstillingen i Lysverket i Bergens kunstmuseum.
Når et ensartet regime for lys, materialer og farger i alle utstillingsrom preger en større utstilling, for eksempel ”hvite kube”-estetikk som dominerer i moderne museumsinteriører, inntreffer to eller tre effekter: estetisk samtidiggjøring, estetisk likeretting og ofte også estetisk utjevning. Estetisk samtidiggjøring innebærer at de utstilte kunstverk, uansett alder, blir oppfattet ut fra et og samme tidsperspektiv, vanligvis vårt eget. Estetisk likeretting innebærer at de utstilte verk, uansett alder, blir sett i samme estetiske perspektiv – i den hvite kube som rent estetiske objekter med bare en fjern sammenheng med sin historiske bakgrunn. Estetisk utjevning betyr at kvalitative skiller mellom for eksempel mesterverk og mer kurante verk neddempes. ”Kunst 1” fra 2005 tilstrebet alle disse effektene.
Nasjonalgalleriet tilbyr muligheter for et større mangfold i utstillingskontekster, som et supplement og berikelse av de kontekster som blir etablert på Vestbanetomten.
8 En fredning vil også aktualisere en fullføring av det dekorative program som fasaden og den utvendige hovedtrappen har avsatt plass til, men som aldri ble realisert. Både på endeveggene og på hovedfasaden mot Universitetsgaten er det tydelige markeringer av felter for relieffer og/eller tekster som kan tydeliggjøre bygningen som hjemsted for den bildende kunst og dens historie. På hovedtrappens rekkverk synes det å være beregnet plass for flere skulpturer. Det er god kulturminnepolitikk å fullføre noe som ligger latent i bygningen, og ikke bare å bevare det som var.
Det er tydelig at det på Nasjonalgalleriets fire yttervegger er avsatt markert plass i form av arkitektonisk integrerte innrammeringer til et dekorativt program. Det fremgår for eksempel av et kobberstikk av fasaden på midtbygningen som henger i Nasjonalmuseets bibliotek, der det i de sirkelrunde feltene er tegnet inn noe som kan være allegoriske figurerer for kunstene, slik det for eksempel er i fasaden på det ca 10 år yngre Vestlandske Kunstindustrimuseum i Bergen. I midtpartiets trappehall er det øverst en rad nisjer, som virker tilrettelagt for byster med navn under – et vanlig innslag i museer fra tiden. Det eneste dekorativt program som ble gjennomført, er de såkalte ”griffene” på midtbygningens takparti.
Derimot virker det mindre sannsynlig at elementer av yttertrappen fra gateplan opp til hovedinngang har vært påtenkt som plint for skulpturer.
I kulturminnesammenheng kan det være interessant å betrakte Nasjonalgalleriet som et gesamtkunstverk. Det finnes slike museer, der særlig det litt yngre Kunsthistorisches Museum i Wien trolig er det mest strålende eksempel. I teorien skal malerier her ikke flyttes fra rom til rom, men i praksis skjer det i noen grad. Noe av det kunstverksmessige med KMW er det rike dekorative program og den store og til dels overdådige dekorerte sentraltrapp og sentralhall. Begrepet gesamtkunstverk peker mot det helhetlige forhold mellom arkitektur og utstilling, og mot behovet for å frede Nasjonalgalleriet uten bruksendring.
9 En fredning av Nasjonalgalleriet som utstillingsbygg bør også aktualisere en mer aktiv bruk av den smale parkmessig behandlede stripen rundt mesteparten av bygget. En passende måte kan være å sette opp skulpturer og byster her, for eksempel av kunstnere og andre kulturpersonligheter, som kan fungere som en æresvakt rundt Nasjonalgalleriet. Der kan de betraktes som symbolske støttespillere for et kulturminnevern med et reflektert blikk på fremtidens bruk av fortidens bygninger.
Dette punktet trenger ingen utdypning. Men det gjør oppmerksom på at fredningsbestemmelsene må sikre Nasjonalgalleriet råderett over sine aller nærmeste omgivelser, og at Tullinløkka er en del av det.
10 En fredning av Nasjonalgalleriet som utstillingsbygg innenfor Nasjonalmuseet, vil styrke Nasjonalmuseets betydning som forvalter og fornyer av eldre kulturminner og som produsent av nye. Det er godt kulturminnevern å la Nasjonalmuseet fortsatt ha ansvaret for Nasjonalgalleriet.
Det synes naturlig å la Nasjonalgalleriet være en del av Nasjonalgalleriet, og ikke overføre ansvaret for bygning og utstilling til andre. Det er Nasjonalmuseet som forvalter de største samlinger som har mye å tjene rent formidlingsmessig på mulighetene for de utstillingskontekster som Nasjonalgalleriet tilbyr. Nasjonalgalleriet vil gi Nasjonalmuseet større bredde i sin formidling, og dets samling en større spennvidde i sitt møte med publikum. Det vil øke respekten for Nasjonalmuseet, fordi det ikke bare bli identifisert med et nytt bygg, men også med et av de mest kjente og omdiskuterte bygninger i Oslo, og med byens tradisjonelle kulturelle, akademiske og politiske sentrum.
Det er særlig Munchs malerier som har lokket frem ønsker om en fredning av Munch-rommet med bildene på veggen. Det har både positive og negative sider sett i en fredningssammenheng. Her vil jeg ta for meg de negative. Det bryter for det første med et viktig musealt prinsipp – nemlig at et museum til en hver tid selv må bestemme hvor det vil stille ut sin kunst. For det andre vil det formidle et bilde av Munch som slutten på en utvikling, altså som en retrogardist, mens han i virkeligheten var en avantgardist, og som sådan var begynnelsen på noe. Med den eldre kunsten i Nasjonalgalleriet og den nyere kunsten på Vestbanen er det åpenbart riktig formidlingsmessig å ha tyngdepunktet av hans arbeider i samlingen vist sammen med den nyere kunsten. En idé som Inger Sitter har lansert, er å ha ”Syk pike” i Nasjonalgalleriet, og ”Skrik” på Vestbanen. Det er interessant, fordi det på en tydelig måte vil fortelle at Munch hadde en førmoderne fortid før han ble en av modernismens pionerer. Det vil også være et sterkt grep for å knytte de to museene sammen i publikums bevissthet. Men det er Nasjonalmuseet selv som må bestemme dette. Et tredje problem er at bare en mindre del av Nasjonalmuseets samling av Munchs malerier er utstilt i Munch-rommete. En ”frysning” av Munch-rommet med dagens bilder på veggen vil binde Nasjonalmuseet til en bestemt formidling av Munch, og gjøre det vanskelig å aktivisere den del av Munch-samlingen som ikke vanligvis vises i Munch-rommet.
En fjerde kulturminnerelevant problemstilling er den utfordring Munch-rommet stiller til både sikkerhet, klima og håndteringen av store publikumsmengder. Det vil avlaste det litt trange og skjøre Nasjonalgalleriet dersom det årlige besøkstallet synker fra det sedvanlige om lag 400 000 til 100-150 000, ved at for eksempel ”Skrik” vises på Vestbanen. Kanskje kan noen av de mest kostbare kravene til fullstendig rehabilitering da lempes noe, ved at de strengeste krav ikke behøver å stilles som om alle kunstverk i bygningen var like verdifulle og viktige å beskytte som Munchs ”Skrik”. Med midtbygningen i det alt vesentlige brukt til tyngre skulptur i et varig materiale, vil den delen av bygningen kanskje kunne klassifiseres lavere med hensyn til miljø og sikkerhet.
Etter mitt skjønn er faktisk den moderne Munch endog for moderne for Nasjonalgalleriet, dersom det prinsipp skal holdes fast, at det i bygningen bare skal stilles ut kunst som dens arkitekt la huset til rette for. Men hvordan skal man se det, dersom ikke noen av Munchs malerier også stilles ut der?
Avslutning
Dette notater er et forsøk på å rendyrke debatten om bevaring av Nasjonalgalleriet ved kun å sette det inn i en sammenheng der kulturminnevern står i sentrum. Det ligger her ingen annen agenda bak enn å få frem rent museale og formidlingsfaglige vurderinger i diskusjonen om Nasjonalgalleriet som fredet bygning. Det ligger her ingen ønsker, slik det gjør for en del av deltakerne i den offentlige debatt, om å gjenetablere Nasjonalgalleriet som en selvstendig og uavhengig museal enhet. Tvert imot anser jeg det som en nødvendig forutsetning for å bevare Nasjonalgalleriet som et levende kulturminne at det kan støtte seg til et Nasjonalmuseum for kunst, arkitektur og design med et fullt utbygget og nytt museumsbygg.