| Til Kunstkritikk og utstillingsomtaler |
Foredrag Nasjonalmuseet, Museet for samtidskunst, torsdag 2. Februar 2012
Wunderkammer, Kunstkammer, raritetskabinett
Går tilbake til 1500-tallet, med størst utbredelse på 1600-tallet. De tilhørte adelen, og var således uavhengig av datidens to store forvaltere av dogmatisk kunnskap: universitetene og kirken. De samlet virkelige gjenstander, og gjorde seg uavhengig av antikkens kilder til kunnskap om denne verden. De samlet også gjenstander fra hele verden, og lot altså verden komme til Europa. Deres samlinger var organisert som et verdensteater, et mikrokosmos av verden, og representerte datidens uavhengige kunnskapssyn. Slike kabinetter kunne symbolisere eierens kontroll over verden rundt seg. De var altså satt sammen med en utsøkt systematikk og orden.
Men de var førmoderne, det vil si at de ikke opererte med modernitetens skiller mellom ulike disipliner, som geologi, botanikk, zoologi, arkeologi, kulturhistorie, etnografi, kunsthistorie. Det danske kunstkammer ble oppløst omkring 1820, da dets innhold ble delt mellom forskjellige museer inndelt etter modernitetens disipliner. Vi kan si at de nye museer var en arv etter Carl von Linné, som representerte den moderne vitenskapelige systematikk.
Frem fra disse kunstkamrene ble det også skilt ut egne samlinger av malerier og skulpturer. I København ble malerier i 1764 skilt ut fra det kongelige kunstkammer i Det kongelige Galleri. Men først i 1827 ble det etablert som et selvstendig museum, med navnet Det Kongelige Billedgalleri. Da var kunsthistorien etablert som disiplin. Den første kronologiske montering av malerier ble gjort i Wien i 1790.
Med oppløsningen av Kunstkammeret og etableringen av Billedgalleriet kom det inn nye prinsipper inn for forvaltningen av malerisamlingen, slike vi i dag vil kalle museale kunsthistoriske og vitenskapelige. De kan oppsummeres slik:
- utstillingens montering skulle demonstrere en historisk utvikling
- samlingen skulle være lett tilgjengelig, med gratis adgang for enhver
- det skulle være lov å kopiere, det vil si tegne eller male etter, i samlingen
- den skulle omgis av en verdig prakt, som svarte til kunstens høye karakter
- den skulle organiseres slik at det stimulerte til fordypning i det enkelte verk
- den skulle bare vise det beste i samlingen
- hele samlingen måtte være inventarisert
- publikum skulle kunne få en katalog
- kunstverkene ble teknisk konservert
- den skal ledes av kunstkyndige
- det skal også gjøres innkjøp av samtidens danske malere
Det er med det moderne, disiplin-inndelte blikk at vi ser tilbake på datidens kunstkammere, og betrakter dem som usystematiske, men vakkert sammenstilte utstillinger av gjenstander som vi ikke ser noen forbindelse mellom. Roepsdorff inviterer oss til å glemme den moderne systematikk, og setter sammen gjenstander fra natur og kultur som vi ikke er vant til å se i de samme museenes utstillinger. Slik er det i mange av verkene henne også – de er collager av materialer som man sjelden ser klebet sammen. Det preger også hele utstillingen – utstillingen blir selv en collage, en sammenstilling av noe som bryter med den vanlige orden vi finner i museumsutstillinger, der hver gjenstand har sin plass i en bestemt orden.
Om vi ser på de rommene kunstverke vises i, har de gått fra prinsippet om ”verdig prakt” til den hvite kube. Slik er denne bygningen også i stor grad brukt av Museet for samtidskunst – rommene er omgjort til hvite kuber. Der skal kunstverket fremtre enkeltvis og utforstyrret, karismatisk, som autonome. Denne utstillingen bryter imidlertid radikalt med den hvite kubens estetikk. Det er heller teateret og teatercenen som er forsøkt rekonstruert her. Utstillingen er organisert som scener eller tableauer i et skuespill, med syv eller åtte klart fra hverandre atskilte avdelinger, som kommer etter hverandre slike akter og scener gjør på et teaterstykke.
Vi kan si at vi har et ekte raritetskabinett utstilt permanent her i huset, det er rommene til den mannen som aldri kastet noe – Ilya Kabakov. Rommene simulerer en utstilling, med sine etiketter og dokumentasjon av gjenstandenes bakgrunn.
Da ser vi med en gang noe annet særegent ved denne utstillingen – den mangler etiketter. Det bryter ned inntrykket av utstillingen som sammensatt av enkeltverk, og bidrar til at den fremtrer som en helhetlig installasjon, slik kunstkamrene også var organisert.
Verkenes karakter binder denne utstillingen sammen med raritetskabinettene. I malerisamlingens ”verdige prakt” var maleriene som hull i veggen som betrakterens så gjennom, som inn i en verden utenfor utstilllingsrommet. Nasjonalgalleriet skaper slik ”verdig prakt” rundt malerier. Slik gjenstandene i kunstkamrene trådte frem inne i rommet, og var i samme rom som betrakteren, er også verkene på denne utstillingen en del av tilskuerens rom, med en påtakelige tredimensjonalitet.
Det som ikke hører hjemme i denne utstillingen er gjenstander fra natur- og kulturhistorien, gjenstander som ikke forarbeidet av kunstneren selv. Men de fremtrer ikke som såkalt objets trouvés, spredt tilfeldig innimellom hennes egne verk. De er samlet og utstilt i montre, montre som de museumsvante tydelig ser er fra litt gammeldagse museer. Men også montrene mangler de sedvanlige etikettene. Slik tydeliggjør hun utstillingen som medium, og nærmest tvinger oss til å reflektere ikke bare over det fenomen at de befinner seg i en kunstutstilling, men også over selve utstillingsfenomenet. Kunstverkene virker mindre ”utstilt” enn de objektene som ikke hører hjemme her. Også slik er det jo med de aller fleste museumsutstillinger – det som stilles ut hører nettopp ikke hjemme der.
Slik er det imidlertid ikke med kunstmuseer – der hører kunstverkene hjemme. De er der for det formål de er utstilt for, å bli betraktet. Som betraktere realiserer vi de moderne, autonome kunstverkenes formål. Dette skiller kunstmuseer fra alle andre museer. Dette skillet går tvers gjennom Nasjonalmuseet – der skal det stilles ut både kunstindustri, design og arkitektur på den ene siden, og autonom kunst på den andre.
Et kjennetegn ved utstillinger er at de krever at publikum beveger seg. Man sitter ikke stille som på teater. I kunstutstillinger er de to ytterligheter i hvordan de tilrettelegger for publikums bevegelser. Den tradisjonelle kunsthistoriske er at publikum går i en bestemt rute fra rom til rom, fra de eldste til de yngste arbeidene og dermed går gjennom kunsthistorien. Nasjonalgalleriet er bygget for en slik rundgang, og det er også Kunstindustrimuseet. Den andre ytterligheten er at utstillingen stiller publikum helt fritt, og velger sin egen vei. Henie-Onstad Kunstsenter kan vi se representerer en slik åpen vei.
Begge prinsipper bygger imidlertid på det syn at det som henger sammen, skal sees i sammenheng. Derfor får rommet mellom verkene en stor betydning. Tradisjonen her på Museet for samtidskunst har vært å velge et tredje prinsipp – at hvert verk skal monteres og tale for seg og ikke sees i sammenheng med andre – et karismatisk prinsipp.
Det som jeg oppfatter som litt selvmotsigende ved denne utstillingen, er at Roepsdorff på den ene siden understreker viktigheten av publikums frie assosiasjoner i forhold til det enkelte verk, og på den andre siden har scenografert en bestemt rute gjennom utstillingen. Denne tvetydigheten er åpenbart tilsiktet, fordi den skal kaste tvil over det autoritative kuratoriske utsagn som en kunstutstilling vanligvis er. Det er kunstneren selv som her har laget utstillingens regi og scenografi, og som altså er dens reelle kurator.
Et av grepene her er nettopp mangelen på etiketter. En etikett har et kraftig utsagn, som sier at den gjenstand jeg er festet til eller nær ved, er det som det er verdt å se på. I en kunstutstiling sier etiketten ”se, dette er kunst”. Etiketten ved siden av verket er et eksempel på det jeg vil kalle ”sideverk”, eller paraverk. Paraverkene har to funksjoner: de peker mot verkene, og de peker mot forståelsesrammer eller kontekster. En kunstutstilling har med disse begrepene tre elementer: verk, paraverk og kontekster. Utstillingens katalog er et annet paraverk, men den er uten en vanlig billedliste. Billedlisten betegnes i stedet som ”Entire Archive of Objects Exhibited in the Wunderkammer” eller ”Gesamtverzeichnis der ausgestellten Objekte der Wunderkammer”. De fleste fotografiene fra utstillingen er installasjonsfotografier, ikke opptak av enkeltverk.
Kunstneren tar utstillingsmediet i bruk for å utydeliggjøre skillet mellom verk og paraverk, og dermed også mellom verk og forståelsesrammer.
Formlessnes – det formløse
Foreløpig nok om wunderkammer, utstillingshistorie og utstilingsteori. Hva skal vi legge i betegnelsen ”formlessness”, og at dette er et raritetskabinett av formløshet? Det formløse kan jo ikke beskrives. For meg springer det ikke ut av utstillingen selv. Jeg tror imidlertid at katalogen, med et intervju med Kirstine Roepsdorff, kan gi noen svar. Hun sier at rom er formløst, og stillhet, og noe hun kaller tankeløs eller ikke-rettet oppmerksomhet – en slags konsentrasjon om ikke noe.
Vi trenger form, sier Roepsdorff, for å knytte sammen områdene for det hun kalle ”det absolutte” på den ene siden, og ”det relative” på den andre. Det absolutte er essensen av noe, mener hun, og det er formløst. På det relative området er det behov for form, – det er det absolutte som gis form. For meg ligner dette på tysk idealisme, der det absolutt står for ”Das Ding an sich”, tingen i seg selv, og det relative for ”Das Ding an mich” – tingen slik vi ser og bruker den. Hun bruker eksemplet med en vase, der alle bringer med seg sine assosiasjoner og konnotasjoner til forståelsen av vasen. Jeg ser det slik at det er denne åpenheten i refleksjonen over objekter som hun vil fremme. De utstilte paraverkene – objekter for natur og kultur – stimulerer dette, fordi de er tatt ut av sine velkjente musealt produserte forståelserammer. Hun vil gi dem en slags absolutthet – der enhver kan relatere dem til noe de selv ønsker, og derved gi dem en form.
I vurderingen av utstillingens form er det imidlertid mer interessant å se på det formløse i utstillingen, og da særlig på rommet. Når hun mener at rom eller rommet er formløst bruker hun trær i en skog som eksempel. Rommet mellom trærne er formløse. I denne utstillingen går vi nesten helt i starten gjennom en kunstig skog, hun bringer oss altså gjennom det formløse. Vi kan også se på rommet mellom kunstverkene som eksempler på det formløse. I de fleste kunstutstillinger, og nesten alltid på kunstmuseer, oppstår det meninger i rommet mellom verkene – i det formløse. Ved at vi relaterer to eller flere kunstverk til hverandre, skaper vi form av det tilsynelatende formløse. Mellomrommet kan si ”før”, ”etter”, ”ligner”, ”er forskjellig fra”, ”er påvirket av”, ”er bedre enn”, ”er mindre sentral enn”, osv.
Publikum gir rommet mellom kunstverkene form blant annet ved hvordan de velger sin rute gjennom utstillingen, hvor lenge de blir foran hvert verk, hva de snakker om med noen de går sammen med, hvilke tanker de gjør seg om sammenhenger mellom verk osv. Vi kan si at publikum gir utstillingen form. Roepsdorff sier at utstillingen er som et instrument som venter på at publikum skal spille på det. Det er en god allegori, men den forutsetter et publikum har lært seg å bruke instrumentet.
Det formløses raritetskabinett
Hvordan skal vi da forstå utstillingens tittel: det formløses raritetskabinett? Det formløse kan vi forstå som det mellomrom mellom verkene og mellom verkenes elementer som ikke lar seg skrive inn i et etablert mønster eller en fast systematikk for hvordan vi binder elementer sammen til kjente meninger. Hun bryter altså med gjengse syntakser eller korrekte sammensetninger av ord til meningsfulle setninger. Det er her ”raritetene” ligger – i de uvante sammenstillinger av noe kjent.
Hun kaller da også verkene sine for collager – altså sammenlimte brokker av elementer tatt ut av sammenhenger vi kjenner eller aner. Dette tidligere kjente lar vi farge eller påvirke våre tolkninger. Fordi vi har så forskjellig forhold til dette tidligere kjente, leser forskjellige mennesker inn forskjellige betydninger.
”Stille teater”
Midt inne i utstilingen er det et eget verk, som like meget er en forestilling som en separat utstilling. Det heter stille teater. Vi hører to stemmer som diskuterer. Den ene stemmen representerer bilde, den andre rom, der bildet representerer det som har eller er gitt form, og rommet (i betydningen ”space”) representerer det formløse. Som et akkompagnement til samtalen er det en roterende montasje av belyste innrammede og til dels også roterende bilder, som i samtalens løp skifter plass, belysning og karakter. Disse bildene gjentar noen motiver vi finner ellers i utstillingen.
Rom og bilde, formløshet og form, er i første del av samtalen antagonister. I løpet av samtalen skifter de imidlertid posisjoner, der rom innser at han er bilde og derfor har form, mens bilde innser at han også har det formløse i seg.