Et eksempel på produksjon og bruk av symbolsk makt
Skrevet 24.10.2001, redigert 26.10.2024, ikke tidligere publisert.
Odd Nerdrum er den av dagens malere som er mest kjent i Norge. Hans utstillinger trekker et stort publikum, hans nye arbeider selges til meget høye priser. Norske kritikere har helt fra hans debut betegnet hans malerier som kitsch. I 1998 erklærte han selv at han ikke var kunstner, men kitsch-maler, og kalte sine malerier for kitsch. Denne artikkelen prøver å beskrive maktspillet i den norske kunstinstitusjonen, og hvordan Nerdrums kitsch-erklæring kan tolkes som en seier over de med størst symbolsk makt i kunstverdenen – kuratoriatet.
Det er ofte nyttig, hvis vi sier til oss selv når vi filosoferer: å benevne noe, ligner det å feste en navnelapp til tingen. Wittgenstein
§ 1 Kunstverdenen som et spill
Kunstverdenen – i den filosofiske betydning hos Arthur Danto og den sosiologiske betydning hos Pierre Bourdieu – er lekeplasser eller arenaer for et mangslungent sosialt spill. Kunstspillet har sine regler, spillere, innsatser og gevinster, etikker, strategier og taktikker, som varierer noe fra land til land og fra en epoke til en annen. I det norske kunstspillet er Odd Nerdrum stormesteren. Her vil jeg prøve å forklare hvordan han har vunnet denne tittelen ved å beseire spillets herrer – kuratoriatet.
§ 2 Innsatser og gevinster
En kunstners berømmelse er en kombinasjon av to gevinster: kunstnerisk anerkjennelse og markedsverdi. Med berømmelse forstås her renommé og status slik det kommer til uttrykk i opinionen og i massemedia – det vil si, utenfor kunstverdenen. Som den ene ytterlighet, kan kunstnere bli berømte bare på grunnlag av sin kunstneriske anerkjennelse, selv om deres kunstverk ikke har noen markedsverdi. Som den andre ytterlighet kan de bli berømte bare på grunn av sin markedsverdi, selv uten kunstnerisk anerkjennelse. Disse to gevinstene – kunstnerisk anerkjennelse og markedsverdi – er innsatsene som det spilles om i kunstspillet i de fleste kunstverdener. Hver spiller prøver å maksimalisere den kombinerte verdi av sine gevinster. Som vi skal se nedenfor, har kunstspillet regler som gjør bestemte gevinstkombinasjoner vanskelige, endog ulovlige.
§ 3 Det elitære kunstspillet
I land med en kulturpolitikk som er basert på en armlengdes avstand mellom politikk og kunst, overlates fordelingen av disse to gevinster til kunstverdenen selv. Det resulterer i en ytterst skjev fordeling av disse godene: de fleste spillere får nesten ikke noe, mens en liten elite sitter igjen med det meste. Overfladisk sett synes det elitære spillets etikk å være: vinneren tar alt. De amerikanske og franske kunstspillene er i denne forstand elitære.
§ 4 Det egalitære kunstspillet
I Norge og i andre sosialdemokratiske land er kulturpolitikken egalitær og velferdsorientert. Deres regjeringer tar sterke kulturpolitiske virkemidler i bruk for å utjevne den skjeve fordelingen av gevinster blant spillerne, og dermed blir avstanden mellom kunst og politikk mindre – kanskje bare en håndsbredde, for å holde oss til armen som allegori. Etikken i det sosialdemokratiske kunstspillet er: alle har rett til kunst, eller kunsten er for alle. Regjeringene i slike land tar ansvaret for kunstnernes materielle velferd. Derfor er det tre gevinster i det norske kunstspillet: tillegg til kunstnerisk anerkjennelse og markedsverdi er det også offentlige støtte. Dette skaper et egalitært kunstspill, som utøves ved siden av det elitære.
§ 5 Lekeplasser og deres spillere
Reglene i kunstspillet bidrar til at kunstverdenen deler seg opp på så mange separate lekeplasser eller arenaer som det er gevinster som står på spill. Hver arena får sitt sett av spillere, nemlig de som mener at deres innsatser gir de største gevinstmuligheter på denne bestemte lekeplassen. Det eksisterer en elitær eller ekskluderende arena, der det kjempes om kunstnerisk anerkjennelse. Dens spesifikke gevinst er av rent symbolsk art, og med Bourdieu kan vi kalle kunstnerisk anerkjennelse symbolsk kapital. Symbolsk kapital gir makt til å gi andre kunstnerisk anerkjennelse, en makt som er av rent symbolsk karakter. Ved siden av kunstnerne, er kuratoriatet den sentrale spillergruppen. Kuratoriatet består av de viktigste museumsdirektørene, kuratorene, kritikerne, kunsthistorikerne, galleristene og andre formidlere i denne del av kunstverdenen. Kuratoriatet kontrollerer mesteparten av den symbolske kapitalen i kunstverdenen, og utøver derfor størst symbolsk makt – makten til å konsakrere, det vil si, gi kunstnere og kunstverk en varig plass i kunsthistorien.
Det er også en kommersiell arena for salg og inntekter, aktiva som vi kan kalle kommersiell kapital. I tillegg til økonomisk orienterte kunstnere, er de dominerende spillere her private gallerier og auksjonshus – unntatt de få private gallerier som er blitt opptatt i kuratoriatet og dermed gitt symbolsk makt. Spillerne konkurrerer om markedsandeler og salgsinntekter – altså om kommersiell kapital.
Den tredje lekeplassen i de sosialdemokratiske lands kunstverdener er den politiske – eller egalitære – arena, der demokratiske og egalitære hensyn kommer foran de estetiske. De kulturpolitiske organer, nettverket av offentlige eller offentlig subsidierte gallerier, og kunstnernes fagforeninger utgjør her de viktigste spillergrupper. Ofte opptrer ikke spillerne hver for seg, men kollektivt og organisert, fordi det gir dem større forhandlingsstyrke. Dette spillets reelle gevinst er politisk kapital, siden goodwill hos kulturbyråkrater og politikere er nødvendig for å få dem til å støtte kunsten over offentlige budsjetter. Til gjengjeld presenterer spillerne prosjekter som er politisk interessante, og slik øker de sin politiske kapital.
§ 6 Spilleregler for den symbolske kapitalen
Produksjon og bruk av den symbolske kapitalen i kunstspillet styres av egne regler. Her er noen:
- Bare spillere på den elitære, ekskluderende arena og som selv er kunstnerisk anerkjent, kan gi kunstnerisk anerkjennelse til andre spillere.
- Ingen spillere kan gi andre spillere en større anerkjennelse enn de selv har. Det vil si, for å gi andre kunstnerisk anerkjennelse, må en selv ha mottatt en anerkjennelse som er minst like høy.
- Kunstnere bringer med seg sin symbolske kapital til sine gallerier, kuratorer, museumsdirektører, kritikere osv. Og omvendt – gallerier og andre spillere overfører den samme symbolske kapital de selv har til de kunstnere de representerer. Derfor søkere spillere seg helst til andre spillere med enda høyere kunstnerisk anerkjennelse enn de selv har, en adferd som særlig kjennetegner de som er ”lovende”.
- Symbolsk kapital kan veksles inn både i kommersiell og politisk kapital, men det er umulig å veksle andre veien. Hverken økonomisk suksess eller store offentlige tilskudd gir i seg selv kunstnerisk anerkjennelse. Det er omvendt: kunstnerisk anerkjennelse gjør både markedet og regjeringen mer villig til å bruke penger på de som allerede har fått symbolske belønninger. Denne regelen gir derfor symbolsk kapital en tredobbel verdi: symbolsk, kommersiell og politisk, og en tilsvarende større motiverende kraft. Symbolsk kapital hvitvasker kommersiell kapital og får den til å bli uttrykk for god smak. Ved å gi offentlig støtte til spillere som har eller senere får stor symbolsk kapital blir støtten ansett som klok og fremsynt kulturpolitikk.
- Kunstnere med lav anerkjennelse sies vanligvis å være påvirket av kunstnere som har fått stor anerkjennelse fra kuratoriatet. Større kunstnere anses ikke å være påvirket av mindre.
- Symbolske gevinster oppnådd i en fase av spillet, forventes brukt som innsatser i neste fase – ellers vil de opprinnelige gevinstene tape i verdi.
§ 7 Etikken på den elitære arena
Etikken i spillet på den ekskluderende lekplassen er den omvendte av hva den synes å være. Det virkelige navnet på dette spillet er: taperen vinner. Av reglene i § 6 – som de lærer allerede på kunstakademiene uten at det undervises i det, fordi ingen blir professor der uten å ha fulgt dem fullt ut – skjønner kunstnere at kunstnerisk anerkjennelse, med sin tredobbelte verdi, bare kan vinnes ved å akseptere kuratoriatets doktrine om det nye. Bare det nye er verdt kunstnerisk anerkjennelse, fordi bare det nye blir registrert i den kunsthistorien som kuratoriatet skriver, og får derved evig liv. Det nye har ingen kommersiell eller politisk verdi før kuratoriatet har gitt det sin kunstneriske anerkjennelse. Derfor vil skaperne av det nye – de unge kunstnerne som søker kunstnerisk anerkjennelse – alltid være fattige, og fremtre som tapere. De arbeider utenfor kunstens arenaer eller i kunstrelaterte yrker bare i den utstrekning de må for å tjene nok penger for å finansiere sitt kunstneriske arbeid, og de lever beskjedent for å spare penger de kan bruke på sin kunst. Derfor vil stipendier ikke bedre levestandarden til nyskapende kunstnere, bare sette dem i stand til å arbeide enda mer med sin kunst, inntil de får kuratoriatets velsignelse.
§ 8 Nerdrums strategi
Dersom kunstnerisk anerkjennelse er det høyeste gode i kunsten – og ikke salg eller stipendier, er evnen til å gi den høyeste anerkjennelse uttrykk for den største symbolske makt. Odd Nerdrums kunst består i å utfordre denne maktens fundament, som er Troen på Den Rene Kunsten. Dens menighet er Kunstinstitusjonen, dens presteskap og maktelite er Kuratoriatet. Symbolsk makt har den som selv er anerkjent, og den overføres til enhver som makthaveren selv anerkjenner. Styrken i Nerdrums angrep på den norske kunstinstitusjonens kuratoriat ligger i at han aksepterer og utnytter denne egenskapen til egen fordel
§ 9 Autonomi
Det autonome kunstverk er det som har frigjort seg fra enhver referanse til noe, unntatt til seg selv eller til andre kunstverk, eller som ikke er til å skille fra noe som ikke er kunst i andre brukssammenhenger enn kunstinstitusjonen. For å bli oppfattet som kunst er det avhengig av kommentarer fra kuratoriatet. Det autonome kunstverket står således i et avhengighetsforhold til kunstinstitusjonen. Dets autonomi er altså begrenset. Odd Nerdrums malerier er ikke-autonomt og kommentaruavhengig, og er tilgjengelig og anvendelig for alle, fordi de ser ut som kunst. Det ble fra første stund ekskludert av det norske kuratoriatet. Lærestrider innenfor kuratoriatet avgjøres av kunsthistorien, som skrives av Storkuratoriatet – Greenbergene og MOMAene. Den kunstner som utstøtes av storkuratoriatet kommer ikke inn i kunsthistorien – og får ikke evig liv. Odd Nerdrum kjemper for at hans kunst skal få et lenger liv enn hans eget, og har derfor startet opp sitt eget kunstmuseum.
Også kunstinstitusjonen kan være autonom, men bare de deler av den som står relativt fritt i forhold til økonomiske, religiøse og politiske interesser. Slik autonomi er en betingelse for symbolsk makt, for evnen til å gi kunstnerisk anerkjennelse. Den symbolske makten omfatter også kontroll over det kunstbegrepet som i det lange løpet seirer i hele kunstverdenen, også på dens politiserte og kommersialiserte arenaer. Kunstbegrepet bestemmes estetisk og retorisk, ved at kuratoriatet velger noe, peker på det og på en overbevisende måte sier: Dette er stor kunst. I mange år pekte det norske kuratoriatet ikke på Nerdrums malerier, unntatt når det sa: det er ikke nytt, det er ikke virkelig kunst, det er kitsch.
§ 10 Det eksemplariske og kanoniserte
Den store kunsten er den som er eksemplarisk og kanonisert av kuratoriatet. Den blir eksemplarisk ved at kuratoriatet stadig fremviser den som eksempler når en kunstnerisk retning skal dokumenteres. Den blir kanonisert når storkuratoriatet gir den et evig liv i kunsthistorien. Den eksemplariske og kanoniserte kunsten er den som kuratoriatet bruker til å fremheve annen kunst med gjennom flatterende sammenligning, og den som annen kunst blir ansett som påvirket av. Odd Nerdrums kunst kan ikke bli eksemplarisk, fordi kuratoriatet allerede har eksempler på denne kunstretningen. Den kan heller ikke kanoniseres, fordi plassen i kunsthistorien allerede er opptatt. Den kan ikke brukes som kvalitetsmålestokk for annen kunst i samtiden. Heller ikke kan den sies å påvirke eller være påvirket av annen samtidskunst, fordi kuratoriatet ikke anser den som samtidskunst. Odd Nerdrums kunst er ikke nyttig for kuratoriatet, men farlig, for den truer både dets estetikk, etikk og symbolske makt. Kuratoriatet måtte kalle Nerdrums malerier kitsch. De lo, Nerdrum gråt.
§ 11 Taktikken
Fra første stund i sin karriere har Nedrum tatt standpunkt for det premoderne, heteronome maleriet, det som er uavhengig av kuratoriatets kommentarer, eksemplifiseringer og kanonisering. Hans norske nettverk er dominert av kommersielle gallerier uten symbolsk makt, og de får ikke selge hans malerier, bare hans litografier. Med denne holdningen har han nektet å adlyde et av kuratoriatets strengeste forbud: du skal motvirke kommersialisering av kunsten. Hans eneste verv i norsk kulturliv var en plass i Norsk kulturråd, som han fikk tildelt av Fremskrittspartiet, det eneste partiet i Norge som anses som kunstfiendlig. Nerdrums politiske makt og kuratoriatets mangel på samme ble synliggjort da en statsråd for utdanning (og altså ikke for kultur) mot Kunstakademiets motstand opprettet en ny studieretning for figurativt maleri med Nerdrum som påtenkt professor.
Nylig har han på bestilling malt et eple som brukes i reklame for brus. Sine malerier har han mangfoldiggjort som litografier, som selges i kommersielle gallerier, og produserer derfor den av kuratoriatet foraktede ”malergrafikk”. Det er en inntektsvei som det ellers bare tillater malere som det selv har gitt høy anerkjennelse fordi det da symboliserer kunstens seier over pengene. Hos Nerdrum anser kuratoriatet at pengene seirer over kunsten. Hans grafikk er ikke innkjøpt av Nasjonalgalleriet, som ellers kjøper ”alt” på papir. Allerede som ung kunstner tjente han gode penger, uten først å få kuratoriatets symbolske anerkjennelse. Han har en rekke ganger søkt, og stort sett fått, deltakelse på Høstutstillingen, en begivenhet som gir et stort publikum og en kongelig åpning, men som kuratoriatet forakter. I sine yngre år ble han innkjøpt med noen få malerier av Nasjonalgalleriet, Riksgalleriet og Norsk kulturråd. Med sine sosialkritiske holdninger var de politisk korrekte for datidens småkuratoriat – kunstnerne i disse tre institusjonenes innkjøpskomiteer. Med et par unntak er det disse få tidlige arbeidene som i dag befinner seg i norske offentlige kunstmuseer. I mange år nå har han nektet å la sine malerier kjøpes inn til norske kunstmuseer. Han er ikke i stall i noe anerkjent norsk privat galleri. Han har privatelever, og danner ”skole” – noe som i dag er helt utenkelig i de statlige kunstnerutdanningene. Med ett unntak – Jan Åke Petterson – er det ingen norske kunsthistorikere som har fått skrive monografier om ham, og Petterson må sies å tilhøre en pariakaste i det norske kuratoriatet, alliert som han var med Nerdrum og statsråden i Akademisaken. Petterson sørget for det eneste offentlige kjøp i senere tid av et Nerdrum-maleri da han var direktør ved Bergens Kunstmuseum. Som direktør ved det provinsielle Vestfold Haugar Kunstmuseum i Tønsberg har han fått til en langtidsdeponering av sentrale malerier av Nedrum.
Nerdrum har altså, stort sett, unngått nærkontakt med det norske kuratoriatet. Han har ikke mottatt dets symbolske gevinster eller del i dets symbolske kapital. Nerdrum skylder det intet, og har derfor full frihet.
§ 12 Det norske kuratoriatets lave internasjonale anerkjennelse
Nesten hele det norske kuratoriatet er i statens tjeneste, som i en statskirke. De arbeider enten i offentlige institusjoner, eller i institusjoner som mottar stor støtte over offentlige budsjetter, særlig staten. Det gir kuratoriatet lav internasjonal autoritet, fordi det oppfattes som å ha lav politisk og nasjonal autonomi. Med andre ord, det har en lav symbolsk kapital internasjonalt, og en tilsvarende liten makt til å gi internasjonal anerkjennelse til kunstnere, enten de er norske eller fra andre land. Derfor kunne det ikke gi Nerdrum internasjonal anerkjennelse. Han måtte vende seg andre steder. Det gjorde han, og har vunnet en internasjonal anerkjennelse som er større enn det norske kuratoriatets. Hans symbolske makt ble altså større enn deres. Nå var han kommet i en stilling der han kunne gi det norske kuratoriatet del i sin egen anerkjennelse.
§ 13 Angrepet
Det gjorde han imidlertid ikke. Han skylder ikke dette kuratoriatet noe, men har gjort seg helt uavhengig av det, både økonomisk, politisk og symbolsk. Men enda viktigere er det at det norske kuratoriatet derfor ikke får del i den politiske, kulturelle eller symbolske makt Nerdrum får fra sin store markeds-, publikums-, politiker- og mediesuksess, fra sin derav følgende politiske makt, eller fra sin anerkjennelse i det internasjonale kuratoriatet. Han har rett og slett oppnådd autonomi for seg og sin kunst, en autonomi som selv det autonome kunstverket ikke klarte å få. Det Nerdrum har vunnet, har det norske kuratoriatet tapt. Han tar en grusom hevn for den motstand det gav ham som ung.
Da han i 1998 for første gang viste en større retrospektiv utstilling i et norsk kunstmuseum, skjedde det i et privat museum reist av en av landets fremste kapitalister rundt dennes egen private samling. Det er altså et museum som ikke skylder det norske kuratoriatet noe, i likhet med Nerdrum. På åpningsdagen pekte han nese av museets stifter, dets direktør og den tettpakkede, celebre forsamling ved å erklære seg selv som kitschmaler og sine malerier som kitsch. Jeg er ikke kunstner, meddelte han til kunstelskerne. Han kunne like gjerne ha sagt: Jeg bedriver hor med min kunst, er hallik for mine elever, og gjør det for pengenes skyld. For kuratoriatet og den god smak er kitsch både uestetisk og uetisk. Kitsch er alt det kunst forutsettes ikke å være. Det er utenfor kunstens grenser – det onde i kunstens verden.
Hans kitsch-bekjennelse er en logisk konsekvens av de standpunkter han tidligere har tatt. Med dette gir han på samme tid en både folkelig og intellektuell begrunnelse for sitt brudd med den norske kunstinstitusjonen. Men han stopper ikke der. Ved sin kitsch-erklæring fratar han kuratoriatet dets hevdvunne rett til å definere kunstbegrepet, og demonstrerer på ny sin autonomi. Denne retten kaster han i stedet ut til folket, slik en hjemkommende seierrik keiser i oldtiden kastet gullmynter til de jublende masser rundt triumfbuen. Med dette følger han det kulturpolitiske bud som kuratoriatet gjør sitt beste for å skjule at de er mot, siden det er i statens tjeneste: Alle har rett til kunst. Den logiske konsekvens av dette er jo at alle har rett til sitt kunstbegrep. Og massene elsker ham for det, fordi hans malerier ligner mer på god kunst enn arbeidene til noen annen kunstner de kjenner til. Nerdrum anfekter rett og slett kunstbegrepet, og med det også kunstinstitusjonen. Det stiller ham i klasse med 1920-tallets europeiske surrealister og dadaister, som heller ikke er representert i den norske kunstinstitusjonen. Han snur Duchamp på hodet, og parafraserer Magritte, og sier om sine malerier: Dette er ikke kunst. Dette er kitsch.Duchamps etterfølgere gjorde kitsch til kunst. Nå gjør Nerdrum kunst til kitsch – den omvendte operasjon av Dantos Transfiguration of the commonplace.
Jo større oppslutning han får fra den heteronome del av kunstfeltet – fra politikken, markedet, mediene og publikum, jo større blir hans makt til å undergrave kuratoriatet og dets kunstbegrep. Jo mer det samme kuratoriatet angriper ham, jo mer undergraver det sin egen posisjon. Det har det vel i dag innsett, og derfor jakter det på ham som for å bøte på gamle synder. Kitsch-utspillet var trolig Nerdrums svar på dette.
§ 14 Kunstens sosiale komponent
Nerdrums virksomhet viser også frem noe som ellers er lite synlig, men som gjelder all kunst: kunst er mer enn det øyet møter, mer enn tegn der et formgitt uttrykk peker mot et innhold. Kunst er også innlegg i en diskurs som ikke dreier seg om kunstverkets innhold og form, men om kunstbegrepet og den sosiale institusjonen som produserer det. Straks kunstneren trer ut av atelieret med sine arbeider, må hun gjøre valg som tilsynelatende ikke er estetiske, men sosiale. Utdanning, medlemskap, utstilling, tidsbruk, offentlige uttalelser og inntektsprofil er bare noen få eksempler. Når disse valgene er gjort, kommer kunstverkene til å stå som tegn også for disse valgene og de posisjonene som valgene fører til. Dermed får de estetiske valgene på atelieret også sosiale effekter. Konsekvensene av disse valgene kan heller ikke Nerdrum løpe fra. Det er bare fra sin miskjente, altså allikevel anerkjente, symbolske maktposisjon i kunstinstitusjonen han kan undergrave den. Det er bare sett fra den ekskluderende arena, at et maleri er kitsch. For den som liker dette maleriet, er det kunst.
Når anerkjennelse fra kuratoriatet truer hans autonomi, flykter han fra den ved å sette seg utenfor dets kunstbegrep. Og hvorfor skulle han ikke kunne det? Den kunstinstitusjonen som kan gjøre kitsch til kunst, må akseptere at noen kan snu denne mirakuløse transfigurasjonen mot den selv, og gjøre kunst til kitsch. Bare den med størst makt kan det. Det paradoksale er at det bare er innenfor kunstinstitusjonens perspektiv dette går an.
Litteratur
Bourdieu, Pierre (1993) The field of cultural production, Polity Press, Cambridge.
Danto, Arthur C. (1997) The transfiguration of the commonplace, Harvard University Press,
Cambridge.
Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen,
Universitetsforlaget, Oslo.
Solhjell, Dag (2000) Poor artists in a welfare staten: a study in the politics and economics of
symbolic rewards, i Cultural Policy, Vol. 7, No. 2, pp 319-354.
Solhjell, Dag (2001) The ethic of pietism and the spirit of art, i Nerdrum, Odd et al: On kitsch,
Kagge forlag, Oslo.