Et kunstteoretisk blikk på Gunnar Dietrichsons malerkunst

| Til Kunstnere |

Referat fra symposium 2. juni 2016 i Faunveien 1b, Oslo

Referatet er skrevet av Dag Solhjell etter lydbåndopptak. Referatet er godkjent av deltakerne etter gjennomlesning og godkjenning.

Symposiet fant sted i Faunveien 1b på Slemdal, der Gunnar Dietrichson hadde bodd siden 1967. Dag Solhjell ønsket velkommen kl 1000 , og innledet til diskusjonen. Etter ca 3 timer fikk deltakerne lunch på Frognerseteren restaurant, som avslutning på symposiet.

Ved sin død i 2014 etterlot Dietrichson seg et stort antall malerier. Symposiet fant sted i spisestuen, der det ved symposiets start var stilt ut en serie med kronologisk ordnede malerier. Knut Haga og Dag Solhjell skiftet ut malerier underveis, som illustrasjon til de ulike temaene symposiet diskuterte. Christian Dietrichson og Helene Hyllseth har finansiert symposiet, alle deltok uten honorar.

Deltakere

Øivind Storm Bjerke, professor i kunsthistorie UiO

Lars Elton, kunstkritiker

Stian Grøgaard, filosof og kunstteoretiker, professor KHIO

Knut Haga, venn av Gunnar, forfatter av vitalisten i «Dogemaleren»

Helene Hyllseth, arkitekt og en av to arvinger av Gunnar.

Jostein Kirkerud, billedkunstner og 1. amanuensis NTNU Trondheim

Johan Mæhlum, keramiker, eier av galleri Zink på Lillehammer

Hilde Mørch, kunsthistoriker

Dag Solhjell, kunstsosiolog dr. philos., redaktør og hovedforfatter av «Dogmemaleren» og initiativtaker til symposiet

Åsmund Thorkildsen, kunsthistoriker og direktør Drammens Museum

Dogmemaleren

Alle deltakerne hadde lest boken «Dogmemaleren. Gunnar Dietrichsons malerkunst», Kom forlag, 2016. Der er betegnelsen «dogmemaler» begrunnet i følgende observasjoner av hans malerier etter midten av 1970-tallet:

– Bare male det jeg ser foran meg, og aldri noe som ikke er der i virkeligheten

– Alltid male i dagslys, uansett hvor lite lys det er

– Aldri male etter skisser, akvareller, tegninger eller tidligere malerier

– Alltid begynne malerier foran motivet selv

– Aldri male noe som symboliserer noe vi ikke kan se i maleriet

– Bare bruke farger i maleriet som jeg ser i virkeligheten foran meg

– Ikke tegne opp motivet på lerretet før jeg maler.

– Ikke bruke linjer eller geometriske former

– Aldri endre standplass under arbeidet med samme maleri og samme motiv

– All malerisk teknikk, hvert penselstrøk eller bruk av palettkniv skal være synlig

– Alt i maleriet skal være sant, også at det er et maleri

– Maleriet skal være vakkert å se på

– Motivet skal oppsøke meg, ikke jeg motivet

Det fleste av disse ”reglene” ble lest opp for Gunnar et års tid før han døde. Han var enig i de fleste, men hadde også noen endringsforslag, og han avviste ingen av dem.

For portrettene ser det ut til at han lagt til noen regler

– De som portretteres skal males mens de portretteres, ikke mens de gjør noe annet (her er det noen få unntak når han portretterer andre kunstnere – de er portrettert mens de maler, og når han portretterer kollega og kunstner Reidun Tordhol – hun kan også lese)

– De portretterte skal ikke være i bevegelse, og ikke vise følelser

– Det skal ikke fremgå hvilken sosial status eller arbeid den portretterte har

Disse reglene fikk noen konsekvenser for hans maleriske praksis

– Han synes det var bedre å begynne på nytt foran et motiv enn å fortsette på et gammelt

– Han produksjon ble meget stor, han synes at mange malerier aldri egentlig var ferdig

– Han holdt seg til et begrenset antall motiver og standplasser

– Han malte et stort antall malerier fra samme sted og av samme motiv og utsnitt

– Han etterlot seg et stort antall usignerte, udaterte og uinnrammede lerreter

Av hans dogmemaleri følger noen konsekvenser for betrakteren

– Betrakteren kan kjenne igjen motivet og den portretterte

– De som kjenner det landskap han har malt, kan se hvor han har stått og malt

– Fargene i maleriet er de fargene han har sett og som vi kan se fra samme sted og i samme vær

– Siden det ikke brukt symboler eller tegn som betyr noe annet enn det betrakteren ser, skal maleriene heller ikke tolkes (i motsetning til tidligere malerier, som det dobbelte selvportrettet fra omkring 1960, bilde 56 i boken, som ble diskutert under symposiet)

De store linjene i kunstnerskapet

De ble drøftet primært med utgangspunkt i syv malerier som representerer ulike faser i hans utvikling. De står fremme i det rommet der vi sitter.

1 Akt fra studietiden, ca 1955

2 Dobbelt selvportrett – Bilde 56 i boka, kommentert av Øivind Storm Bjerke på side 81, og i Åsmund Thorkildsens åpningstale på Gulden kunstverk. Trolig ca 1960

3 Blåsen, bylandskap fra Fagerborg, ca 1965, Bilde nr. 52 i boka

4 Nonfigurativt maleri (abstrakt blomsterbilde), fra 1973-74. Er dette et nøkkelbilde for å forstå overgangen til neste fase i hans maleri? Bilde 53 i boka.

«Dogmemaleriene» etter ca 1975. Ordet dogmemaleri spiller hen på den endring i Gunnars malermåte som inntraff omkring 1975, og som er beskrevet ovenfor.

5 Dogmemaleri fra ca 1980 – Bilde viser utsikt fra hytta på Høvringen, 1990-tallet

6 Knudremaleri (Reidun plukker epler i sin hage), Bilde 13 og 14 i boka 2000-tallet

7 Fra stua. De siste maleriene – lyset. Samme motiv som Bilde 8 i boka. 2010-tallet

Noen spørsmål som ble stilt:

Hvordan forklare at en kunstner søker så radikalt ulike løsninger på sitt maleri? Svarer endringene til tendenser i tiden? Eller står han utenfor sin egen tids malerkunst? Er overgangene mellom dem logiske, eller må det hentes forklaring for eksempel fra Gunnars mangeårige praktisering av meditasjon, eller påvirkning fra andre kunstnere?

Er dogme-begrepet treffende? Kan dogmemaleriene, som Stian Grøgaard skriver om Edvard Munch, være Gunnars ønske om å gjøre «maleriet til et gåtefullt estetisk faktum som unndrar seg forkunnskaper og kunstnerisk intensjon»?

Kan de abstrakte blomsterbildene ha vært en nødvendig for å frigjøre seg fra det akademisk tegnede og dogmemaleriene?

Er dogmemaleriene et uttrykk for Gunnars behov for sin egen stilsignatur, og at de derfor ble en manér?

Det dobbelte selvportrettet (Bilde 54 i boken)

Det ble først invitert til diskusjon av det dobbelte selvportrettet, som både Øyvind Storm Bjerke (ØSB) i boka og Åsmund Thorkildsen (ÅT) i åpningstalen på Gulden kunstverk  hadde vist særlig interesse for. Er det et nøkkelbilde for å forstå hele Gunnars kunstnerskap? Er det her han iscenesetter seg selv som kunstner, og der han ikke har andre beundrere enn sitt eget speilbilde?

ØSB i boka: ”Det som slo meg da jeg så dette maleriet, er at det er en form for narsissistitisk selvspeiling, nesten litt på kanten. I likhet med andre malerier fra samme periode fremstiller han seg selv som en vakker yngling. Han fremtrer som et begjærsobjekt for sitt eget blikk. I dag vil vi nok tenke på dette maleriet som et uttrykk for noe homoseksuelt. Bildet er også interessant av andre grunner, kurven med teatermasken gir bildet en teatralsk karakter. Det billeduniverset vi ser både i dette og andre lignende motiver kan vi i dag si, fordi vi kjenner det, peker mot hele livsverket hans, ikke minst på grunn av dette med selvspeilingen, som jo er et motiv også i langt senere arbeider.

Det er også noen kunsthistoriske referanser her. Da tenker jeg på den italienske kunstneren Giorgio de Chirico, som ble en neoklassisistisk kunstner. Nå er vel dette maleriet noe mer barokt, og peker vel heller tilbake på den italianske barokktradisjonen med kunstnere som Michelangelo di Caravaggio. Det er et spennende og interessant bilde, ikke minst sett i lys av hans senere utvikling. Det er en ambisjon her som han senere ikke fulgte opp.”

ÅS i sin åpningstale: ”Utstillingens kanskje mest interessante bilde er det dobbeltportrettet som henger nede her, som heter ”Dobbelt selvportrett” fra slutten av 1950-tallet. Det er et svært interessant bilde. Kunstneren har sett seg selv i et speil og jobbet med sin egen kropp og sitt eget ansikt og uttrykk.  Av alt det som vises på veggene her er det ingen andre bilder som ligner på dette bildet. Det er veldig godt malt. Det viser en ganske romantisk aftenstemning av den typen den unge Courbet ofte brukte, og det vis er en vri på Narcissusmyten. I stedet for å dyrke sitt speilbilde ved å nyte synet en veltrent, atletisk kropp, eller famle etter et helhetlig bilde av seg selv, vrir begge skikkelsene seg bort fra hverandre.

Den ene figuren holder en kurv i hånden. I boken samtaler Dag Solhjell med Øivind Storm Bjerke, som mener at det i kurven ligger en teatermaske.  Det er det nok også, men det kan like gjerne være et avkuttet hode. I kunsthistorien er det flere motiver som viser Johannes Døperens avhugde hode, og det hode som Judit skar av den babylonske hærfører Holofernes. Dette er også et ganske dramatisk bilde, for her er det en symbolikk som ganske lett kan tolkes. Det kan handle om kastrasjonsangst, om adskillelse, om å ta avstand fra noe. Slik jeg tolker bildet, kaster det lys over hele resten av kunstnerskapet. Fra og med dette bildet avstår han fra romantiske, mytologiske, og allegoriske scener. Han ofrer selvspeilingen i den store kunstens speilsaler. Han velger å avstå fra disse.”

DS: Hva er det med dette bildet som peker fremover mot kunstnerskapet?

ØSB: Det som fanget mine øyne var selvfølgelig formen, som skilte seg helt ut, og tematikken med den narcissistiske selvspeilingen. Det er for meg en helt åpenbar kunsthistorisk referanse, som kanskje ikke var vært en referanse for kunstneren, og det er den amerikanske kunstneren Paul Cadmus (1904-1999). Han var kjent som sin tids fremste homokunstner, og som var svært uttalt på det, det var hans tematikk. Men også formmessig er det mye som forbinder de to. Cadmus går inn i en regionalistisk figurativ tradisjon fra 1930-årene. I dag kan Cadmus bidra til å forstå Dietrichson.

Dietrichson hadde jo vært i Tysklandsbrigaden tidlig på 1950-tallet, og hva hadde han sett der? Han kan ha sett Otto Dix (1891-1969) og andre antinazister som gjerne ble vist frem på den tiden. Dix synes å være et åpenbart forbilde. Dietrichson går her inn i en interessant tradisjon. Så er det også en norsk referanse, nemlig Rolf Schønfeld (1915-1997)[1], som var læreren blant andre til Odd Nerdrum (1944), og for de fleste av disse romantisk-figurative kunstnerne. Her må det være en forbindelse vi ikke kjenner noe særlig. Det sies at Schønfeld var original, men det synes jeg ikke. Han var derimot meget kritisk. Han er inne i en forståelse av billedkunsten som var gjeldene på 1950- og 60-tallet i Norge, som tiden løper fra, med Nerdrum som den siste, og som er meget dogmatisk. I dette bildet henger Dieterichson fast i en kunstforståelse, som malerkunsten senere forlot, men der han ble sittende igjen i. Han var jo assistent for Arne Durban (1993), og både for ham og Joseph Grimeland (1916-2002) gjelder akkurat det samme. Dette er et interessant norsk fenomen, og et maktfenomen. Det nærmest man kommer internasjonalt er Cadmus og andre amerikanske kunstnere, og så den italienske Giorgio de Chirico (1888-1978) , som også er interessant her. Har Dietrichson sett noe av de Chiricos tegnearbeider? Dette er et uutforsket område. Dette peker også mot et mulig narcissistisk personlighetstrekk hos Dietrichson, eller leker han med en konvensjon som viser at dette er et bilde av meg – hvem er jeg? Hva er virkeligheten her? Det er en dobbelhet her – det er ”jeg” og ”jeg”. Og maleriene er også et ”jeg”.

ÅT: Jeg tror det er en annen åpenbar referanse her, og det er Gustave Courbet (1819-1877). Særlig de tidligere verkene hvor han driver med selviscenesettelser. Det ligner også malermessig. Det er dette senromantiske, litt ”barokke” som synes å henge igjen hos Dietrichson.

DS: Du snakket også om kastraksjonsangst, om adskillelse, om å ta avstand fra noe?

ÅT: Det kan gjøre det. Det er fordi jeg tolker denne teatermasken som del av et bibelmotiv som ikke var uvanlig i den perioden. Når det gjelder hele den utviklingen vi ser her, synes dette å være en kunstner som har definert sitt startsted fra ca 1860 og frem til 1910, og etter det så skjer det ingen ting. Og disse såkalt nonfigurative bildene har jeg en forklaring på hvorfor de er som de er, men i forhold til hans øvrige kunstnerskap synes jeg de virker helt umotivert.

DS: Kan vi komme tilbake til dem? ÅT: Ok.

ØSB: Men hva med det tyske, Otto Dix og andre?

ÅT: Det tror jeg er helt åpenbart. Det er en refleksjon og selvspeiling her. Det er flere bilder her som helt eksplisitt tar opp dette narcissistiske. Og det er jo to måter å tolke dette på. Den ene er at man er forelsket i sitt eget speilbilde og er fornøyd. Men det kan også være at han prøver å skape en helhet – en personlighet som kanskje ikke er der, og at han bruker denne speilingsmetoden for å samle seg om noe som er spredd. For det å male seg selv i slike forskjellige situasjoner kan være et tegn på manglende selvtillit og fokus.

Dette bildet peker frem mot er at han forkaster denne type maleri, det nyfigurative maleri i den store europeiske stil, og i stedet vender han seg mot seg selv og mot sitt indre, så tar han heller og skifter type strøk. Her har han en dialog med seg selv.

ØSB: Det har jo å gjøre med speiling, bildet som et speil, og hva speiler det?

ÅT: Det er jo en eksistensiell konflikt som ligger her.

HM: Kan dette knyttes til hans daglige meditasjon?

DS: Det er jo ikke sikkert at han hadde begynt å meditere da. Kanskje var det heller den usikkerheten han følte som bragte ham inn i meditasjonen?

HH: Det var på begynnelsen av 60-tallet at han begynte å orientere seg mot Østens filosofi.

SG: Ligger det her en forklaring på at han ble en impresjonist først sent i livet? Dette kan være førimpresjonisme, en slags symbolisme, megetsigende på tysk maner. Det er jo dette som får oss til å tenke på Schønfeld, Nerdrum, Bjørn Ransve (1944), Frans Widerberg (1934) og andre på 1950-tallet. Han var en nyromantiker, en symbolist. Jeg var ikke klar over at Dietrichson var inn i det miljøet, han har kanskje stått utenfor det og. Men det går noe informasjon derfra som kan ha betydning.

Her spør jeg dere kunsthistorikere, om dere ikke her ser en slags postabstraksjon, med kunstnere som er gått lei av for eksempel Inger Sitter (1929-2015) og Carl Nesjar (1920-2015) og kritikeren Erik Egeland i Aftenposten. Det er noe postmoderne over dette!

ØSB: Det tror jeg er riktig, og det er den referanserammen som har manglet i forståelsen av denne generasjonen.

ÅT: Hvis vi tenker utenfor Norge kan nevnes for eksempel Christopher Le Brun (1951, britisk, president i The Royal Academies of Art) og Gerhard Garouste (1946, fransk) som drev med noe lignende litt senere, på 70-tallet. I Italia ble de kalt anakronistene. Man kan se på denne armen her at han insisterer på at det er et billedrom her, en illusjon som ikke er en del av malerhåndverket.

SG: Her har han sett på Michelangelo Caravaggio (1571-1610), hvordan disse albuene og skuldrene buler ut. Han ligner dessuten selv på Caravaggio. Det er en gammel klassisk kompetanse han har, som han ”selger” ut her. Vi synes å se en knekk i den abstrakte optimismen, den som er knekket allerede på 1950-tallet.

ØSB: Fremstillingen av norsk abstrakt kunst er delsvis misledende, for den kan deles i alle fall i tre generasjoner. Den første har allerede formulert seg tidlig på 1950-tallet. I den andre generasjonen kommer Nesjar og Sitter, og de gjør seg voldsomt gjeldende midt på 1950-tallet og frem til slutten av det tiåret. Så kommer den tredje generasjonen, som befinner seg rundt Gruppe 5 i Trondheim, med Ramon Isern (1914-1989) som motoren. Han var jo venn av Antoni Tapies (1923) og stilte ut sammen med ham i Norge.

HM: Hva med 30-talls modernistene?

ØSB: De er ikke med her, og det finnes ingen referanser tilbake til dem fra disse tre generasjonene.

DS: Her ser vi to malerier til av denne kategorien, og det ene ser ut til å være en forstudie til det vi har diskutert. Stemmer disse bildene med det vi har sagt hittil?

ØSB: Her ser vi jo en rekke sitater, blant annet fra Raphael (1483-1520), Caravaggio (1571-1610) og andre. Det er jo renessanse og barokk til stede her, som du er inne på. Dette er jo interessant i forhold til Odd Nerdrum, fordi Schønfeldt må jo ha hatt en innflytelse her. Han bør frem, fordi han synes å være et omdreiningspunkt i denne utviklingen av de postmoderne kunstnere i Norge.

HH: Var Schønfeldt lærer også for Gunnar? Jeg har ikke hørt noe om det før.

DS: Jeg tror ikke han var det, men han vanket jo i det miljøet. Du, Stian, har jo vært hans elev.

ÅT: Disse maleriene er jo allegorier, preget av et viss resignert meningstap eller melankoli. Så forkastet han dette og dro opp på Høvringen, spente opp sine lerreter der, og sperret seg ute der isteden. Det tror jeg speiler seg i disse flotte motivene.

ØSB: Dette med meditasjon vil vi som ikke har greie på det, anta at det dreier seg om å vende seg innover. Men er det riktig? Er ikke meditasjon egenlig å flytte seg ut?

(så følger en meningsutveksling om meditasjon, som ikke hadde så mye med kunst å gjøre. Men det ble nevnt at Dietrichson hadde vært i India ett år, og der hadde meditert sammen med bl.a. Beetles. Han gjorde store mengder notater, og hadde virkelig gått i dybden.)

De abstrakte blomsterbildene (Bilde 53 i boken)

DS: Da anser jeg at dette malerier godt nok diskutert, og foreslår at går over til hans maleriet på papir fra like før midten av 1970-tallet.

ØSB: Hvor sikker er du på dateringen av disse bildene?

DS: Ingen er datert. Det vi vet, at de er oljemaling på papir fra oppklippede tapetruller, og at de ble laget over ganske kort tid. Vi har to kilder for at han i årene 1973-74 gikk sammen med andre i en liten gruppe som, dels hjemme hos ham, eksperimenterte med denne type ”fri” abstraksjon uten noen modell, forbilder eller naturstudier. Det er opplyst at dette foregikk i ACEM-regi, dels på Yoga-kurs og at daværende leder i ACEM, Are Holen (som dessverre ikke kunne være her) var til stede. Han skriver jo i boken at han bidro til at Gunnar frigjorde seg og fant frem til nye uttrykksformer, og det må ha vært i disse situasjonene. Han var da i villrede om hvor han skulle. Disse 40-50 maleriene på papir er ganske like seg i mellom, slike som de to dere ser her. Dette faller sammen med at han sluttet som billedhugger. Han hadde da arbeidet med slike figurfremstillinger som vi ser i de eldste maleriene vi har studert nettopp, noen av dem med ham selv som modell.

Om vi ser på de aller siste maleriene han malte, er det en slående likhet med disse frie tapetmaleriene. Det er min hypotese at han trengte erfaringen med disse maleriene for å kunne bli den ”dogmemaleren” som er beskrevet i boken, for å løsrive seg fra sine forbilder. Samtidig holdt han på med meditasjon i alle år, to ganger daglig.

ØSB: Jeg vil ikke kalle disse bildene nonfigurative (det er Gunnar selv som har kalt dem det. DS) De går inn i en, på den tiden, veletablert norsk tradisjon. Det er jo Jacob Weidemann (1923-2001) som ligger i bunnen her. Så er det også naturlig å trekke inn Dietrichsons lærer på kunstakademiet, Alexander Schulz (1901-1981), som jonglerer mellom de figurative og det abstrakte. Hele koloritten og oppbygningen her er som å krysse Schultz med Weidemann. Og da er vi inne i en aktuell debatt. Med henvisning til de tidlige modernistene, som Hilde Mørch har arbeidet med, så ble de helt borte fra den norske kunstscenen som abstrakte kunstnere. De ble ikke en del av diskursen om det abstrakte maleri på 1950-tallet, først senere ble de trukket frem. Det viktigste navnet for oss her, er den internasjonalt godt samtidsorienterte maleren Alexander Schultz, av russisk familie, men oppvokst i Paris. Disse maleriene til Dietrichson synes å kunne gå inn i en indre debatt de fører rundt en aktuell debatt om samtidskunsten.

Så føler jeg vel at de ikke har så stor betydning for hans senere utvikling, som du Dag antyder. Det er heller andre kunstnere som fikk betydning for ham, som Johannes Vinjum (1930-1991) og Reidun Tordhol (1931) og Kåre Tveter (1922-2012).

ÅT: Det er også noe annet med disse bildene. Jeg ser på dem som uforløste krisebilder, altså bilder av en kunstner som ikke helt vet hva han vil. Det er jo Pierre Bonnard (1867-1947) som ligger bak her, med hele denne koloritten. Her er jo Weidemann etter at han mistet strukturen. Det er jo det som var igjen etter Pariserskolen, for det var jo det som skjedde med maleriet på 1950-tallet, Serge Poliakov (1906-1969) og andre. For Weidemann var det et veldig fall, etter malerier som ”Veien til Getseman”, Jerusalembildet og andre. Så kom de bildene med blomster midt på bordet som bare tonet ut, og det er denne type malerier vi ser her. Det som vises her, og som preger hele Dietrichsons senere kunstnerskap, og det kommer vi sikker tilbake til, er at det lærte ham å bruke alle farger.

DS: Er det noen flere kommentarer til min hypotese om at han trengte disse bildene for å frigjøre seg og komme videre.

ÅT: Se her Dag, her ser du jo en oval og det er skygger. Det er et abstrakt, lyrisk bilde.

DS: Vi har montert disse bildene litt tilfeldig, for det er ikke godt å se om hva som er opp og ned. Tapetbredden er den samme på disse to bildene, men det ene er montert i høydeformat, det andre i breddeformat. (Opplysning av DS: Dietrichson har aldri rammet inn disse maleriene, de er ikke signert eller påført årstall, og de har aldri vært utstilt.) Det går altså ikke an å ta utgangspunkt i måten vi har montert dem på.

ÅT: Det er allikevel ikke vanskelig å lese dette bildet (latter fra alle).

DS: Det går ikke an å ta utgangspunkt i den måten vi har montert bildene på, det er ingen indikasjoner i den for hva motivene kan være.

ØSB: Glem det, for den som ligger bak dette er jo Paul Cézanne (1839-1906). Det er å se landskapet som struktur, og det går jo over til Schultz gjennom den danske maleren og kunstteoretikeren Georg Jacobsen (1887-1976, han var professor på Statens Kunstakademi i Oslo i årene 1935-1940).

SG: Dette øvde vi oss på Kunstakademiet, det var som en ABC for oss.

ØSB: Noe av fascinasjonen for dette ligger jo i matematikken, maleriet blir et regnestykke. Han (trolig Schulz) kunne sitte der å analysere bilder. Det var litt deilig, fordi det gikk opp.

SG: Det slår meg at Dietrichson står overfor flere tilbud om løsninger eller språkformer, og at han tester dem ut. Det er kanskje slik vi må forstå da at han begynner med de tyskinspirerte ”barokke” motivene, som vi i Nerdrum-skolens tilfelle ikke må betrakte som barokke, men forstå gjennom blant annet maleriet i München og nostalgien etter barokken og de tyske akademiene. Nerdrum-skolen er mer Tyskland 1860 enn Rembrandt.

Det er noe rart som skjer med det abstrakte språket på 1960-tallet. Ludvig Eikaas (1920-2010, en tid professor på SKA) og ”dødsgjengen” som hadde malt hard-edge på 1950-tallet lenge før Sitter og Nesjar, ble senere figurativ, blant annet portretterte Eikaas galleristen Haaken Christensen. Så får vi Eilif Amundsen (1930-2007) og Galleri K (i Oslo). Amundsen og Widerberg står i en fransk Bonnard/Vuillard-aktig posisjon. Så kommer tyskerne, gjennom Odd Nerdrum og Jan Sæther (1944). Da kommer vi nær det symbolistiske og der er også Schønfeld.

Det som er interessant ved det norske 1960-talls maleri er at vi får en norsk reaksjon på abstraksjonen. Eilif Amundsen sa til meg i 1990 at han ville ha malt abstrakt om han var ung kunstner i dag. Det han ikke sa, var at han hadde begynt som abstrakt maler. Kanskje var det riktig for ham å si at han malte hagen sin fordi han var gammeldags og en gammel mann. Men han malte som Inger Sitter i 1963. Det kan peke på at det abstrakte ikke ble forstått ordentlig i Norge.

ØSB: Når jeg snakket med Inger Sitter på slutten av hennes liv, var hun meget opptatt av det du snakker om her. Hun mente at de som arbeidet abstrakt ble isolert. Det abstrakte i kunsten fikk aldri noen stor betydning og gjennomslag i Norge. I 1965 er det stort sett slutt, den varte altså ganske kort. Det forklarer hvorfor hun tilbrakte større deler av sitt liv i utlandet enn i Norge, i likhet med Nesjar. Da jeg kom til Trondheim sto det abstrakte maleri sterkere, fordi det var forankret institusjonelt (ØSB viser her til kunstundervisningen ved NTH).

JK: Det strukturelle var også forankret i arkitekturen på den tiden. Arne Holm (1911-2009) så den parallellen. For meg, som Trondhjemskunstner, starter det abstrakte maleri med Lars Tiller (1924-1994) og Roar Wold (1926-2001), og sluttet altså ikke midt på 1960-tallet. Men også de abstrakte malerne her begynte som figurative.

Om farger

DS: Åsmund, du sa at dette maleriet her lærte Dietrichson å bruke alle farger. Og her er alle fargene vi ser i alle hans senere malerier (fra etter ca 1975. DS) La oss derfor diskutere hans fargebruk. Er det frigjøringen av fargene som er poenget her, mer enn det er en frigjøring av form og motiv?

ÅT: Til det Stian sa. Courbet er viktig her. Om vi ser på selvportrettene der inne, ligner det hollandske 1600-talls portretter, ser vi det filteret du sier der.  Det bildet der nede (viser trolig til Bilde 52 i boken), det er Anders C. Svarstad (1869-1943, kjent blant annet som ”byromantiker”) og det der er Ludvig Karstens (1876-1926) parafraser over 1600-talls maleriet (ÅT viser trolig til det abstrakte maleriet vi diskuterer. DS). Dette er gjenklang, og viser at kunst i stor grad handler om kunst (men vel også om at kunsthistorikere vanskelig kan snakke om en kunstner uten å relatere til andre kunstnere? DS). Det er som om Dietrichson går gjennom en del forbilder og tester ut ulike formspråk fra kunsthistoriens repertoar (Dietrichson hadde lest mye kunsthistorie, og hadde et rikholdig bibliotek med kunstnerbiografier. DS)

JK: Men han stiller dem ikke nødvendigvis ut. Det handler mye om hva han gjør på atelieret, der han prøver ut impulser. Da har vi laboratoriet på den ene siden, som ingen har tilgjengelig før kunstneren er borte. Dette minner om mitt eget atelier, der jeg er innom alle mulige ting, og tester ut posisjoner uten å stille ut alle, for det er ingen kontinuitet i det, i forhold til det jeg egentlig arbeider med.

ÅT: Det vi snakker om her, dukker opp i svære bøker om de virkelig betydningsfulle kunstnerne.

DS: Gunnar ble ingen abstrakt maler, han var innom det i 6 måneder. Jeg vil anta at Gunnar var initiativtakeren (tvilsom antakelse. DS), og så dør det ut, og han går over til noe helt annet. Jeg trodde det var da Gunnar ble mest interessant, som det jeg har kalt ”dogmemaler”. Det er overraskende med en så kort fase, der han var radikalt forskjellig både fra det han gjorde både før og senere.

JK: Dette er jo ikke abstrakt maleri. (Vi hører ØSB si seg enig i det.) Det er bedre å snakke om ulike abstraksjonsnivåer av forskjellig karakter i forskjellige faser, som i alle kunstneres liv. (en del diskusjon om bildet skal være opp eller ned). Da jeg gjennomgikk en rekke av maleriene her, har jeg sett at strøk og former og relasjoner mellom bildene varierer i stor grad. Det er ulike abstraksjonsnivåer han jobber med, noen steder utrolig keitete i forhold til figurasjonen og landskapet.

DS: Jeg ser et internt slektskap her med mellom disse tre maleriene, som det er 40 år mellom (Bilde 53 (Abstrakte blomster), usikkert hvilket det ble vist til, Bilde 8 (siste maleri). De siste to-tre bildene malte han rett ut fra stuen her, han har sett ut av vinduet.

SG: Han er en ressurs i norsk kunst, det er så mye snakk om å være mest oppdatert. Noe av det som er godt med norsk kunst er at den er helt isolert. Klokkene går saktere her. Gunnar Dietrichson går fra symbolisme 1885 til impresjonisme 1875. Det synes jeg er imponerende, og utidsmessig. Dette utidsmessige er en ressurs, i motsetning til kunstnere som løper etter trikken så godt de kan. Jeg har lest boken som er laget, og jeg liker denne utidsmessigheten. Vi kan jo tenke på Lars Hertervig (1830-1902), hvor forsinket høyromantiker han var, og som går sin vei inn i et moderne maleri som kjennes helt nærværende nå. Dietrichson er et sted rundt 1885, og der har han satt seg fast. Vi bruker ordet ”lyrisk abstraksjon”, og da vi må vi huske hvordan vi bruker ordet ”abstrakt” her hjemme. Men det er Rembrandt som er abstrakt fordi han forenkler et figurativt forelegg til to dimensjoner. Vi må finne et ord for det ikke-refererende, for alle gode malere er abstrakte malere. Det er et problem i Dietrichsons produksjon, fordi han går seg fast i en impresjonisme der han ikke skjønner at impresjonismen er en konstruksjonsmåte og ikke bare en observasjonsmåte. Den som skjønner det, er Seurat (1859-1891), når vi går fra Claude Monet (1840-1926), som var lykkelig begunstiget med begge deler, til Seurat, så sier de at vi trenger ikke se dette her, for de bruker prikketeknikken som en konstruksjonsmåte.

Som en liten innsigelse mot dogmebegrepet til Dag, er at dette er ikke bare observasjon. Det er også måter å lage bilder på. Det er en notasjonsteknikk når du har dårlig tid, sola går ned og han sto der til dagen tok slutt. Han måtte skynde seg. Neste morgen så han at han hadde forlatt et skumringsbilde. Slik lager han seg vanskeligheter som han ikke hadde trengt å ha.

Lerretet som sted for ikke intenderte tildragelser

DS: Da vil jeg sitere noe du har skrevet om Edvard Munch. Det er å ”gjøre maleriet til et gåtefullt estetisk faktum som unndrar seg forkunnskaper og kunstnerisk intensjon”.

SG: Har jeg skrevet det?

DS: Ja. Er det der Gunnar er? De kunstnerne som er nevnt her som kunsthistoriske forbilder, er de forbilder som har virket inn på Gunnars oppfatning av sine motiver når han har stått foran dem, og da tenker jeg på etter 1975?

ØSB: Jeg mener at dette er en kunstner som er mer opptatt av bildet som konstruksjon enn det man umiddelbart har tenkt. Da tenker jeg på hans bakgrunn med Per Krohg og særlig Alexander Schultz som lærere, som han har hatt et nært forhold til ganske lenge (bekreftes av HH). Han var jo opptatt av bildet som konstruksjon, i hele Cézanne-tradisjonen og Camille Pissarro (1830-1903), en tradisjon som føres videre ikke minst av Édouard Vuillard (1868-1940), som han er tett på. Han maler frem til noe som kan minne om Bernhard Folkestad (1879-1933) (litt latter, litt uklart hva ØSB her sier, 51,15 sekunder). Men den måten å tenke på, den lå jo også i tiden. Jeg ser ikke bort fra at han, som mange andre, har vært opptatt av André Malraux (fransk kulturminister, forfatter og kunstteoretiker), og hans bok ”Det imaginære museum” på 1950-tallet. En setning derfra husker jeg godt, og den var at ”kunst handler alltid om kunst”. Det en kunstner gjør, er etter dette å bearbeide en tidligere formulert problemstilling, og så kan kunstneren kanskje komme ut med en ny. Men den forholder seg egentlig til denne kunstinterne diskursen. (siste setning litt uklar 52 minutter)

ÅT: Dette som Stian sier, om impresjonismen som konstruksjon. Da vil jeg fortelle en historie om prins Eugen (den svenske malerprinsen) som hadde vært og besøkt Claude Monet (1840-1926) i hans hotellrom på Grand da han var i Norge. Der satt Monet i gråværet og malte fasaden på katedralen i Rouen. Disse bildene til Dietrichson er i sin egen verden, og de er en refleksjon over det han holder på med, hele tiden.

Mest om det sanne

SG: Bare to ting. Det sitatet av meg som Dag trakk frem, sier helt generelt at bildet etter hvert skal overta, slik at det blir sitt eget kriterium, for det er mange hensikter med dette bildet. Det er måter å knytte sin egen intensjon slik at bildet overtar. Kanskje er det ingen intensjon som overtar her. Man kan ha de beste intensjoner, men de skal fjernes.

Så er det penslene til Gunnar, som er avbildet på side 110. Vi ser på penslene at han har gått løs på maleriene med ganske rene farger. Slik tenker ikke en kolorist, det er ikke penslene til en kolorist (Dag viser frem den store paletten til Gunnar, som vekker munterhet). Han er mer kolorist i de brunblå tidlige maleriene. Det er mere klang i hans symbolistiske bilder enn i de impresjonistiske. Det ble sagt til meg i dag, at han brukte alle fargene. Hans malerier blir derfor antikoloristiske.

Det er kanskje der, du Dag, har dette dogmet om det sanne fra. Det var ikke det dekorative som opptok ham, men det sanne som drev ham, til å se ut av vinduet her eller på Høvringen. Se på de penslene, jeg har aldri hatt pensler som har sett ut på den måten. Det er ikke det at fargene er igjen på dem, det er det at det er rene farger som står igjen.

ÅT: Penslene til Howard Hodgkin (1932, engelsk maler) er klin reine, de vaskes hele tiden.

SG: Impresjonismen hans er knyttet til sannheten i observasjonen, vil vel du si Dag, og ikke til dekorative muligheter i en notasjonsteknikk, i motsetning til hvor dekorativ Seurat kan være på rent konstruktivistiske premisser. Han er en slags observatør, og det er hans konstruksjonsprinsipp.

Men du, Dag, må forklare hvordan den type stofflighet og metode forbinder seg med sannhet. Som Cézanne sier til Bernard: ”jeg skylder deg sannheten i maleriet”. Hva er sannheten i maleriet til Gunnar Dietrichson?

DS: Det er en dobbel sannhet i Gunnars dogmemalerier. Først vil han gjengi noe på en sann måte, men sannheten i maleriet er også at det er malt. Det er både en sann observasjon, og så er det sant maleri. Det er min enkle forklaring.

SG: Og den siste sannheten forklarer stoffligheten i maleriet?

DS: Ja. De mest ekstreme av disse maleriene fremstår først og fremst som et ”maleri”, som noe malt, før du begynner å lete etter hva de forestiller. (I boken er de kalt ”paintscape” – side 40. DS). Han beveget seg mot det, slik vi ser i dette maleriet (kanskje Bilde 20 og 21 i boken).

ÅT: Der er du langt inne i en modernistisk forestilling, og det er å si at vi ser at det er et maleri før vi ser hva det er. Det er jo skillet mellom et tradisjonelt og et moderne maleri. Det vil da si at alle malerier før modernismen var falske eller usanne, fordi de forega å være en illusjon. Vi kan ikke bruke begrepene sant og sannhet før det settes opp mot det som måtte være usant og falskt. Hvilke kriterier må vi bruke for å skape denne distinksjonen. Det er noe tautologisk her (altså at et utsagn om et forhold forutsetter sin egen sannhet).

DS: I din bok om Munch, Stian, jeg har bare lest første kapitlet (SG: Det er ingen som har lest hele boka – munterhet rundt bordet) sier du at Munch gikk fra først å være oppmerksom på hva han malte og til å vektlegge hvordan han malte. Jeg mener at Gunnar forsøkt å forene dette. Jeg tror Øivind sier et sted (blar i boka) ”naturen fremtrer på bildet mest mulig slik kunstneren opplevde det der og da”, og at ”opplevelsen av maleriet smelter mest mulig sammen med opplevelsen av naturen” (side 84 i boka, ikke helt ordrett gjengitt).

ØSB: I dette bildet ser han ut i naturen, og det er selve opplevelsen av naturen han forsøker å formidle der. Det som er noe av problemet med mange av bildene hans er hans forhold til det visuelle feltet han har foran seg, det er som han bare skal ta det inn og suge det opp, bli helt oppslukt av det. Da mister det et fokuseringspunkt, og han skal bare få det han opplever ned på lerretet. Det er en romantisk tenkning, dette at kunstneren blir ett med du opplever. I dag er dette opplevelsesordet gått over i alt, man opplever ditt og datt, og da er det ikke spørsmål om sannhet lenger. (Flere stemmer på en gang, bl.a. ÅT som sier at slike opplevelser ikke er etterprøvbare.)

JM: Dette har jo noe med hans omgangskrets å gjøre. Han var jo ganske alene i sin verden. Han hadde noen han snakket med, selvfølgelig. Hva var hans dypeste hensikt å stå der med naturen foran seg? Hadde han noen tanker om sitt publikum, eller var han i sin egen verden – slik jeg oppfattet ham.

DS: Er det noe du kan bekrefte, Knut?

KH: Ja, men han hadde jo mange tanker om det å være maler. (Det bekreftes jo av de mange sitatene fra intervjuer med ham, som er gjengitt i margene i boken. DS). Han hadde jo omfang med andre kunstnere, som Dag Hol (1951), Reidun Tordhol (1931 og Kåre Tveter (1922-2012).

HH: Han hadde en kontinuerlig dialog gående med Reidun Tordhol mens de var kjærester, men også mange år på slutten av hans liv.

JK: Var det i det hele tatt nødvendig for ham å stille ut? Det tror ikke jeg. Hans kunstnerskap var et kontinuum av aktivitet som går på dette med opplevelse. Oppleve er for øvrig et bedre ord enn ”føle”, som arkitektstudentene min ofte bruker. Jeg fikk optisk sjokk da jeg så disse prikkemaleriene, for jeg så ikke figurene først (viser til Bilde 21 og lignende. Det bekrefter at man ser maleriet før man ser motivet. DS) Det var et overveldende volum, denne kvasi tredimensjonale virkningen som kunstnere ofte arbeider mot for å få til en slags sannhet. For øvrig synes jeg sannhetsdiskusjonen om maleriet ikke er så interessant i denne sammenhengen.

JM: Men det er jo derfor vi sitter her. Hvorfor sitter vi alle her og er fascinert av det vi ser. Dette kan man jo putte i en bås og være ferdig med det. Men så slipper de ikke helt taket på deg allikevel, og det synes jeg er interessant.

ØSB: Vi sitter vel ikke her fordi vi er fascinert av det, det er fordi vi er profesjonelle, enkelt og greit. Men det du er inne på, som er svært viktig, er at denne mannen er inne i den tyskromantiske britiske tradisjonen (litt uklart hva sagt hva Øivind sier her, 1 time, 5 minutter, 20 sekunder). Jeg skulle skrive en tekst om Kåre Tveter for noen dager siden, og da gikk jeg inn og så på et intervju med ham. Han fortalte at han reiste rundt i Odalen i bil og laget skisser – et fantastisk intervju, men det er bare klisjeer. Og leser du disse intervjubøkene, skrevet av Jahn Otto Johansen og andre, så blir man helt overveldet av pjattet. Og hvor kommer pjattet fra? Det kommer fra en tysk tradisjon med inderlighetstenkning, med Heidegger og andre, og man blir jo bare nesten dårlig av det. Her er det noe, og så inneholder det et stort ubehag, og det er denne påtrengende inderligheten. Vi kan jo bare tenke på mottakelsen av Nerdrum – det er noe av det samme. Frans Widerberg også. En voldsom intensitet, som sier ”nå må du høre på meg”, det er nesten som man får en på trynet i den truende varianten. Og der er jo du inne på noe (viser til JK ovenfor), at han ikke behøvde å stille ut, for han var i en annen type økonomisk situasjon enn andre.

HH: Han flyttet jo ikke hjemmefra, fordi han ikke ville ha noen forpliktelser.

ØSB: Det bidrar til å forklare hans manglende fokusering, ”jeg vil bare ta dette inn over meg”.

ÅT: Det er også en annen ting som kommer inn her i forhold til dette med fascinasjon, og det er ikke bare at vi er profesjonelle, men at vi er direkte vrange. Øivind og jeg begynte å studere sammen på Blindern på 70-tallet, og vi har vært kritikere begge to. Vi er den første generasjon norske kritikere som har nektet å senke blikket overfor norske malere, og vi går rett på og sier at han maler slik fordi de gjør det der og der, og har sett det og det, og stiller de kritiske spørsmålene for å få slike forhold  opp. Grunnen til at vi holder på med kunst er at vi vil ha noe ut av det, men vi vil også ha en refleksjon over og erkjennelse av det kunstnere driver med.

JK: Jeg kommer fra en annen posisjon. Jeg sitter her og arbeider med bilder, formaterer dem på et vis i denne verden. Jeg møter jo denne diskusjonen med en helt annen profesjonalitet med en helt annen kunnskapsbase. Det er en ferdighetsbase som kommer fra det å være i prosessen. Når jeg hører på dere er det som det er to verdener som smeller sammen, og i dette snittet befinner Gunnar seg.

SG: Dette kan vi angripe praxiologisk. Jeg er opptatt av hvordan hvordan bildene er tenkt og gjort, og kunstnerens vei til bildet. Det har også vært mitt perspektiv i denne Munch-boka, der jeg har prøvd å komme inn i hans billedmaskin og se hvordan delene er satt sammen. Da tenker jeg når jeg ser et impresjonistisk bilde at det er noen krav i impresjonismen, blant annet at det er ”over all”-metoden. Det jeg ser i disse knudrete bildene til Gunnar er at han ikke klarer å være konsekvent, og det klarte ikke Munch heller. Munch malte jo ”Rue Lafayette” med disse prikkede strøkene, men så gadd han ikke mer, og så tegnet han disse guirlandene på rekkverket på verandaen han sto på. Han orket ikke hele tiden å være ”impresjonist”. Dette er et eksempel på at den impresjonistiske malemåte bryter sammen. Det mener jeg vi kan se i Gunnars malerier flere steder. Se for eksempel på disse hagene hans. En ting er at hun (Bilde 13 ”Reidun plukker epler) ikke har stått modell der de dagene det tok ham å male dette. Det er et øyeblikk, som allikevel ikke blir et øyeblikk ved måten bildet er malt på. Dessuten er det plutselig en blå form litt til venstre på bildet (Bilde 13) som er gjort på en annen måte. Plutselig er det en jevn ikke-pointillert (knudret. DS) flate. Her er det mangel på konsekvens i konstruksjonen og måten å male på.

Jeg blir så glad når jeg ser noen mer streite, mer Cézanneske bilder, hvor det er et strøk og et forhold mellom måten og fuktigheten det er gjort på (kanskje er Bilde 40 et eksempel. DS). Og så er det en ting han heller ikke gjorde, og det er den siste innvendingen mot det impresjonistiske i bildene: han holdt på med det samme verktøyet uansett hvor mye bildet grodde, og til sist blir det sånn duedritt. De samme små penslene bare går over og over. For at strøkene skulle hatt noe å si måtte han ha økt fuktighet og størrelse på verktøyet med utviklingen av bildet. Det ville Frank Auerbach (1931, britisk maler) ha gjort. Dietrichson blir stående og gror seg fast i sitt eget bilde. Det blir tørt, og det skal det ikke være. Det går på logikken i prosedyren, og her er han ikke alltid konsekvent. Men innimellom er det noen meget fine konsekvente og fine ting, men det er ikke impresjonisten Gunnar Dietrichson, synes jeg.

Selvportrettene der, de mer tradisjonelle (som Bilde 54. DS) blir jeg glad for. Det er en kunstner som kan et språk, og det kan være symbolisme så mye det vil for meg, og det kan gjerne se ut som de er gjort på 17-1800-tallet. Dette er gøy å se. Men disse hagene hans, de er nesten, det er som poff! og så stopper hjertet midt i bildet.

HM: På juleutstillingene på Kunstnerforbundet, der jeg arbeidet å slutten av 1980-tallet, hang det alltid bilder av ham. Men det var aldri disse knudrete hagebildene. Var det slik at han malte noen ”brødbilder” som var for salg? Han hadde flere separatutstillinger der, og var representert i kommisjonssalget.

HH: Han malte aldri for salg. Han fikk av og til portrettoppdrag for leger og andre.

DS: Det har noe å gjøre med det at når det kommer en gallerist og vil tjene penger på salg, så tar de ut de bildene som de tror selger best. Da var det mye som ble liggende her og som aldri ble vist. Disse knudrebildene er aldri blitt vist.

ØSB: Det med Kunstnerforbundet er interessant. Det er jo et aksjeselskap med et begrenset antall kunstnere som medlemmer. Han var vel medlem, noe han måtte for å få stille ut der? Dermed må han ha fått innpass gjennom denne kretsen av kunstnere som styrte Kunstnerforbundet.

DS: Det tror jeg aldri han var. Vi har ikke funnet noe i hans private papirer som tyder på at han var medlem.

(en del snakk om dette med Kunstnerforbundet, og om han var medlem eller ikke. Poenget er vel at hans malerier ble akseptert som gode og salgbare nok for den kretsen av kunstnere som styrte der. DS)

DS: Kan vi vende tilbake til dette med det sanne?

ØSB: Først vil jeg kommentere noe som kan være en misforståelse. Når vi vurderer kunstverk, legger vi til side kunstnerens egenforståelse når han påstår hva han sier i bildene sine. Så må vi inn der dere er, inn i prakseologien. Vi komme inn under huden på den retorikken som skjuler dette praksisaspektet som er så viktig. Det er dette med å senke blikk, som jeg kanskje ikke var så kjent for i min tid i Trondheim, Jostein (latter).

JK: Det husker jeg du sa til meg da jeg hadde min første separatutstilling i Trondheim Kunstforening (der ØSB da var intendant. DS): Men du har jo ingen ting å si! Det husker som om jeg fikk en kule i meg. Det er ikke så interessant hva man maler, men hvordan man maler det, sa den amerikanske kunstneren Robert Ryman (1930).

(her kommer noen utvekslinger mellom JK og ØSB om dere felles erfaringer i Trondheim, og om det praktiske ved det å male, der ØSB sier om JK at han alltid har vært mer opptatt av hvordan man gjør noe enn hva).

JK: Er det mulig å bygge oljemaling så tykt på så kort tid? Nei, det tror jeg ikke. Du nevnte jo Auerbach. Han rensker jo opp og begynner på nytt igjen, og kan ende opp med svære tjukke lag.

DS: (roser en artikkel i artikkelsamlingen ”Kvalitetsforståelser” av Stian Grøgaard). Du, Øivind, snakker i intervjuet i boka om det perseptuelle maleri, der kunstneren ser på naturen med et uskyldig og ikke forutinntatt blikk. Jeg har prøvd i min artikkel i boken å spørre meg selv: hvordan gjør han det egentlig, Gunnar, når han maler noe han ser. Hvordan gjør han det, hva kan han ha tenkt, hvordan har han håndtert dette her, hvordan bruker han farger. For meg virker det helt mystisk at han kommer frem til noe som jeg faller fullstendig for. Det er noe som kalles ”en tiltale til det gjenlydende bryst” (det er Hegel bryter Åsmund inn). Noen av Gunnars malerier tiltaler meg enormt, og jeg behøver ikke å sjekke noen kunstforståelse eller forhåndskunnskaper, selv om jeg jo har en god del av det. Det bildet der (peker mot Bilde 59, som jeg nå er den lykkelige eier av. DS) går rett inn i sjelen min. Jeg spør meg ikke om det er godt malt eller hvordan det er malt. Er ikke det også en del av begrepet om det sanne? Hvis et maleri taler til meg, som om det var sant, er ikke da bildet sant? For meg.

SG: Jo. Men det er også nødvendig å si noe om tingene, og opplevelsen av dem. Alle som har stoffet en båt eller malt en hvit flate over med en rød rulle, eller malt på små staffelier opplever at noe skjer, hendelser som ikke er tilsiktet og man sier at dette er skjedd, dette tenkte jeg ikke på. Knut Rose jobbet konsekvent på den måten, ved at han lot ting skje, og så sparte han ut de gode hendelsene. Han ble også fort litt jålete. Men det er en faktor uansett maleri at hendelser skjer og så endrer noe karakter. Det som slår meg med Gunnar Dietrichson er at han er ute etter å drepe hendelser, han kverker hendelser i maleriet. Det kan være en del av dogmet. Han spiller og søler maling rundt om i huset, men ikke i maleriene! Maleriene hans er de eneste renslige stedene i hele huset. De er intendert og det er en kalkyle: akkurat dette gjør jeg. Tenk på dette med terpentin og litt søling, og så plutselig: ”dæven”. Og ikke bare det som skjer med fargen når du maler en husvegg, men at du plutselig ser kinnet på en dame eller en skjeggrot, og dette hadde du ikke tenkt, du er bare i gang med noe.  Dette er hendelser som maleriet tilbyr en maler, og det er et estetisk faktum, og han tar knekken på dem. Det er beundringsverdig, men det betyr at mye ikke får liv, og at bildet ikke svarer tilbake, og at det er opplagte ting av deilige farger som tørker på lerret som han nekter seg.

DS: Jeg ser det, og forklaringen på det kan være avhengigheten av det sette, at han ser mer på motivet enn på det som skjer på lerretet. Han kan male mens han ser på noe som han maler. Og da kommer ikke slike impulser til. Det er dogmets krav til ham.

SG: En maler bør kunne se både på lerretet og motivet, du må ha to par øyne. Det at noe skjer, som er virkelig og enda viktigere enn det som skjer i motivet, det er det som kjennetegner den tidlige Edvard Munch (1863-1944). Han står der med selvportrettet sitt i 1886 og så skjer det noe – det er ikke et øre, men det er noe mye bedre, enda mer øre enn øret ditt. Det er en autonomi for det maleriske faktum som man av og til kan savne hos Gunnar Dietrichson.

DS: Kan knudremaleriene være et desperat forsøkt på å unngå akkurat det? SG: Altså å knekke overraskelsene fra bildet når de oppstår? DS: Ja.

ÅT: Dette er et godt innspill, som henger sammen med det uskyldige øyet. For oss som er vokst opp med Ernst Gombrich (1909-1991, kunstteoretiker og kunsthistoriker, født i Østerrike, levet hele sitt liv i England) er det helt umulig å ha noen tro på det. Det du ser i bildene hans, er at han kan veldig mye. Disse fiolette fargene, med ultramarin og krapplakk, vet han nøyaktig hvordan han skal lage. Det er som å lære å kjøre bil. Og det med å ta tilbake hendelser på lerretet, han er jo ikke et uskyldig øye eller en nøytral registrator. Han sitter inne med masse kunnskap, mange forestillinger og vurderinger, som han ikke trenger å gjøre eksplisitt, de bare er der. Det er åpenbart at han må ha reflektert over dette. Et av de dogmene som jeg tok utgangspunkt i, og som jeg synes er det mest interessante, og det som undergraver de andre dogmene, er nettopp det at det foregår to ting her, og som undergraver forestillingen om den uskyldigheten og direktheten som borgerefor sannhet.

Jeg synes knudrebildene er de svakeste han gjør. Han ødelegger ikke bare hendelsen, han ødelegger også fargene og motivene og alt. De blir klattebilder som er uten klar perseptuell og konseptuell avgrensning mellom hva som er et integrert billedrom og hva som er et billedrom bygget opp på strukturen figur mot bakgrunn. Og masse interne ting, for eksempel hvorfor disse stammene med de røde eplene (viser til Bilde 13). Hører disse anekdotiske greiene med her? 

DS: Fordi de var der! ÅT: Ja, det kan du si. SG: Hun var der ikke, bare en kort stund.

DS: Det er jeg ikke sikker på. SG: Du mener hun har stått der med hendene over hodet?

HH: Hun kan jo ha kommet igjen og igjen, det var jo i hennes hage. ØSB: Dette er jo det perseptuelle maleri.

(Jeg har spurt Reidun om dette. Hun sto modell trolig bare en dag, men da flere ganger, og bare korte stunder med armene opp. Hun påpeker noe som er lett synlig på Bilde 14 (detaljen), at hennes kropp er malt med vanlige penseslstrøk, i motsetning til resten av malerier, som er preget av knudring. Det måtte han jo, for å få frem en bevegelse. Hun mener også at hun må være malt inn i motivet ganske tidlig, og at ”knudringen” ble fullført senere. Hele maleriet ble gjort ferdig hos henne på Lillehammer. DS)

HH: Grunnen til at det er så mange bilder her, er at når motivet ikke var der lenger måtte han begynne på et nytt lerret.

SG: Tenk hvilket «flimmer» man ville få om man skavet av alt sammen, han hadde jo spatel. Hadde han fått vekk denne duedritten der, og vi kunne fått se under, ville bildet ha eksplodert rett i ansiktet på oss. Du tar av, du legger på. Han legger bare på.

DS: Var det ikke noen som kunne si det til ham?

SG: Ludvig Karsten (1876-1926) la på maling, og var han ikke fornøyd, så tørket han det straks vekk med en fille.

KH: Han hørte ikke på deg, uansett.

Mest om Reidun

DS: La oss komme tilbake til Reidun. Dere har snakket mye om påvirkninger fra kunsthistorien. Likhet er jo ikke det samme som påvirkning eller impulser. Han hadde kontakt med Reidun gjennom en periode på 60 år. Og i den perioden de ikke var sammen, hadde de allikevel noe kontakt. Hele hennes liv finnes gjennom hans portretter av henne. Går det an å snakke om hennes innvirkning på hans kunst?

ØSB: Dette er jo et merkelig forhold. Vi snakker også om en trekant. Det er han, Reidun Tordhol og Kåre Tveter. For Tveter og Tordhol hadde også et forhold. Derfor er det også en relasjon mellom Tveter og Dietrichson. Tveter bodde på Lillehammer noen perioder, også hos henne. Hun er et omdreiningspunkt. Tveter begynner i 50-årene, samtidig med Dietrichson, de gikk i samme klasse på akademiet. De tidlige bildene til Tveter er ikke ulike Dietrichsons. Det er en villet naivisme hos Tveter, som sa ”jeg er bare opptatt av farger”. Og så har vi disse klattegreiene som vi ser hos Tveter, og så er det ut med bilen og se på motiver, og det umiddelbare og perseptuelle. Samtidig er han jo en romantisk kunstner, og går inn i en stor tradisjon. Og hun er for meg en uklar figur inne i dette. Nå har jo Danbolt skrevet en bok om henne, men der nevner han ikke forholdet til Tveter. Der eksisterer ikke denne Dietrichson heller. Her er det relasjoner tilbake til 1950-tallet.

(i Egil Olav Aunes intervju med henne i Danbolts bok om Reidun, uttaler hun om Kåre Tveter: ”Han har betydd mye. Det er ingen hemmelighet, alle ser jo det.”[2] Om Schulz og Tveter sier samme sted: ”Jeg var jo glad i dem begge, både som mennesker og kunstnere, det er derfor jeg har dem på veggen”. Om slike forhold skal måles etter det hun har på veggen, er det Gunnars malerier som dominerer i antall, og hans nærvær er påtakelig med plakater og fotografier, og av han selvportretter og portretter av Reidun. Danbolt nevner Gunnars navn bare ett sted i boken om Reidun, og det er når han sier at han også hadde vært elev hos Schønfeldt. Boken er preget av et fast forhold i nesten all kunsthistorisk litteratur: Når det skal frem hvem som har påvirket en bestemt kunstner, er det bare kunstnere med høyere kunstnerisk anerkjennelse som nevnes. Dermed blir Gunnar uinteressant som en som kan ha påvirket Reidun. Slik kan mange impulser bli oversett, på grunn av kunstens interne rangordninger. DS)

JM: Jeg har snakket mye med Reidun, om utdannelsen på 50-tallet. Hun mener at Gunnar ble sterkt beundret av alle medstudenter for hans observasjonsevne og hans dyktighet. Det synes jeg er interessant å bringe frem her. Reidun sa også at de hadde stor respekt for Gunnar, som bemerket seg sterkt på den tiden.

DS: Vitner dette om et stort talent som ble beundret av kolleger? (flere istemmer ja samtidig)

SG: De sto jo alle skulder ved skulder og tegnet og malte akt, det gjorde de til og med da jeg gikk der. Jeg har sett så mye at jeg kan si at dette ikke er dårlig (viser til en stående malt akt, ikke gjengitt i boken), ja, det er omtrent umulig å få til når du står der foran Maurice eller hvem det nå var på den tiden. Den som har gjort slike studier best, er Torvald Erichsen. Selv om man kan se kritisk på overdrivelse av det benet som rettes frem der, så er det absolutt en kompetanse her, men i en komplett uinspirert situasjon. Der står han i trengsel foran denne mannen (det sto mange studenter sammen og tegnet/malte. DS). Av det jeg har sett av slike elevarbeider vil jeg si at det er en femmer.

KH: Kåre Tveter fortalte at hans lærer hadde sagt til Gunnar at ”du er et talent. Enten blir du stor eller ingen ting”. Han følte selv at han ble ingenting. Tveter var jo omtrent 10 år eldre enn Gunnar. Han likte seg godt i dette huset, og han likte Gunnars foreldre, og var mye her og spiste middag. Tveter både konkurrerte med Gunnar og så opp til ham, men han sa det ikke. Gunnar beundret Tveter, men han sa det! Gunnar het Camillo til etternavn. Tveter kalte ham konsekvent Gunner Camillo, og det likte ikke han. Han var ikke bare god, han Kåre Tveter.

ØSB: Når du snakker, Knut, får jeg bedre tak på denne relasjonen mellom de tre. Og jeg får også litt mer tak på det når jeg ser på Tveters kunst. Dette synes jeg er interessant.

HH: Vi har funnet en del brev. Gunnar hadde jo et mange kvinner gjennom livet, og han fikk seg en kjæreste da han var godt over 70. Hun var kanskje ikke mer enn 30. Han hadde draget på damene, fordi han var interessant. De skrev sammen. Og hva skal man gjøre når man leter og rydder. I noen brev til henne kommer det frem en viss sjalusi over den anerkjennelse som Reidun hadde fått, og som han slev ikke hadde fått. ØSB: Det samme gjelder kanskje i enda større grad Tveter? HH: Ja, selvfølgelig. Det er noe han bare betrodde henne.

SG: Smålighet blant kunstnere er et yrkestrekk, misunnelsen er sterk. Det er fordi standarden er så uklar. Vi kan aldri få fastslått en akademisk standard. Derfor er kunstnere labile i sin omgang med hverandre. Jeg har jo min daglige gang på kunstakademiet, og det er tydelig hvor vondt de har av andres suksess. Det å være dyktig på akademiet er ett kriterium. Han var kanskje den beste i klassen i akt og får anerkjennelse av lærerne. Etterpå er bildet et helt annet. Han blir gående her, kanskje til ulempe for seg selv. Kanskje har han såpass mye penger at han ikke trenger å vise seg frem for å selge. Det er noe som du Øivind er inne på i samtalen med Dag i boken, og det er at han ikke får kritikk fra den store verden. Det ville kanskje ha hjulpet ham ut av en kokongtilværelse her, mens Tordhol og Tveter måtte ut, og fikk hjelp i den stygge, men mer nøytrale virkeligheten enn bare i dette kollegiale sideblikket. Det er utrolig hvordan dette er styrende, jeg hører hvordan de tar hverandre ned og opp – det er en terrorbalanse blant kunstnere, der ingen må bli for svære. Alle står i samme stipendkøen. Dette er rett og slett et yrkestrekk.

DS: Jeg kan bekrefte dette med terrorbalansen, som jeg har beskrevet rent kunstsosiologisk. To ganger spurte Gunnar meg om jeg kunne skrive en bok om ham. Jeg hadde ikke særlig lyst til det den gangen. Men så skjønte jeg det at hvis det skulle komme ut noen bok om ham, ville han være bekymret for hva kollegene ville si, om det for ham var å stikke seg for mye frem. Han var i tvende sinne om dette med bok.

Men jeg vil tilbake til dette temaet om det perseptuelle og det materielle. Du, Stian, sier at Munch ”fulgte den stofflige tildragelsen i maleriet på kloss hold”. Du mener at Gunnar ikke gjorde det, men at han rett og slett fulgte en slags malermaner og kjørte på, spesielt i disse knudrebildene. Du mener at han ikke til hensyn hvordan maleriet selv utviklet seg.

SG: Jeg synes han er veldig intensjonsdrevet, også i de impresjonistiske bildene, og at det er der det gjør størst skade. Munch er begge deler, for når han maler symbolistiske bilder skal alt være bestemt på forhånd. Munch hadde et klart øye for hendelser i maleriet. Men så tar han det bort en stund, med Melankoli og andre. På slutten viser han igjen stor åpenhet for det som skjer mens han jobber. Det er friskheten hans, det som vi ville kalt spontanitet. Det slår meg at det er noe uspontant over måten Dietrichson jobber på. Det kan bli bra, men av og til blir det lite liv i bildene, synes jeg.

(Opptaket hittil er på drøye 1 time og 33 minutter. Her blir opptaket brutt, for hvor lenge vet jeg ikke. Det fortsetter slik, nesten 58 minutter, med en interesse for selvportrettene. Totalt har vi fått med oss om lag 2,5 timer. Jeg satte raskt på taleopptakeren på min mobil, og har fått med meg en del. Lyden er imidlertid ikke særlig god. DS)

Mest om selvportrettene

DS: Skal vi komme tilbake til bordet!

DS: Hva forteller disse selvportrettene om hans selvforståelse?

SG: Når jeg snakker hører jeg nok mer sikker enn det jeg egentlig er. Jeg føler jeg underveis må finne ut hva jeg skal si, fordi jeg jo ikke kjente Dietrichson før, uten gjennom denne boken.  Jeg føler han var følsom for språket rundt seg. Hans kunstnerskap tar ham inn i miljøer, ting han har sett, måter å gjøre ting på. Han er ikke den ensomme, som lever som i en kokong. Man kan nesten kjenne på bildene hvor han har vært, de kretsene han har beveget seg i. Det er noe symbolisme. Plutselig kommer han bort i Johannes Vinjum og K-gjengen (viser til kunstnere som sogner til Galleri K. DS). Det er ikke fordi han er mer uselvstendig enn dem, det er fordi det er sånn det sprer seg. De portrettene hans …. Han er best når han er helt opptatt av sin egen disiplin, før han skal være moderne. Hans senere selvportretter er fullt av kaos og ting og tang. Der mister han grepet.

DS: Kommer det til uttrykk i selvportrettene? Eller for å stille spørsmålet annerledes: Kan vi bruke en kronologisk fremstilling av selvportrettene som uttrykk for utviklingen i Gunnars kunstnerskap?

SG: Ja. For du får disse «dueskitt»-portrettene på slutten, der ansiktstrekkene forsvinner i teksturen. Og det er ikke mulig å tegne et hode slik. Det sier han jo også selv i et intervju (kan ikke finne at Gunnar sier det i noen av intervjusitatene som er med i boka. DS) at man kan gjøre et grantre feil, men det er ikke noe normalt grantre.

DS: Hvorfor gjør han det? Hvorfor får han disse dueskittansiktene? Han kan jo gjøre det på andre måter, som vi ser på en rekke tidligere selvportretter? Hvorfor gjør han det allikevel?

SG: Jeg lurer på om han er forført av retorikken om et sant maleri. Han holder på til det stemmer, og så kommer han dit der det er umulig å få det til å stemme. Jeg mener at det er en svakhet i prosedyren hans, en logisk svakhet i hvordan han tenker maleri.

DS: Er det hans måte å uttrykke en fortvilelse på? For det er ikke noe følelsesuttrykk i noen av selvportrettene hans. Det er bare ett hvor det er noe, ellers er det likt. (Jeg har snakket med hans bror og svigerinne om disse siste selvportrettene. Han hadde tatt seg mye av sin far på hans eldre dager, de bodde jo i samme hus, og hadde observert hvordan alderen gradvis svekket ham. En hypotese kan være at disse maleriene, hvor han forsvinner inn i malingen, og bare kikker frem med små blå øyne, uttrykker en frykt for sin egen alderdom. DS)

HH: Noen har vel en viss kneisende attityde.

SG: Det er nok en fysiognomisk selvfølge som følger av at man ser på seg selv i et speil.

ÅT: Her må jeg komme tilbake til Courbets selvportretter, som er interessante i denne sammenheng. Jeg tolker dem og bruker dem gjerne pedagogisk som uttrykk for at folk begynte å få borgerlige roller i samfunnet, og kunstnerne hadde mistet sine gamle sponsorer (og underforstått, antar jeg, at kunstnere begynte å orientere seg mot borgerskapet både som publikum og kjøpere, noe kunstforeningene i Norg, fra den første i 1836 er et uttrykk for. DS). Og her ser vi også hos Dietrichson, som har noe av de samme senromantiske og symbolistiske bildene, en form for roller, som en Pan eller en yngling tatt ut fra en stor historisk scene. Og så ender han opp som maleren som står med sitt verktøy foran sitt lerret (Bilde ?). Det er en slags bekreftelse av hvordan et individ kan ha en rolle i et samfunn hvor alle andre også har roller. Det er helt typisk også for kunstnere av hans generasjon.

DS: Han maler seg selv som maler, ja.

ØSB: Den norske kunstverdenen den gangen, vi kjenner den jo selv fra den gang vi var unge, den var liten og tett. Det var de få bordene på Kunstnernes Hus, alle visste hvem alle var, og Oslo var et lite sted. Bare det å bo her oppe i denne kåken med denne adressen var definerende, og han het Dietrichson og det er ikke hvilket som helst navn (kanskje ikke så rart at ”Tveter” kalte ham ”Camillo”, det var en del av defineringen. DS). Han var en definert person, gjennom bosted, navn og miljø. Kan vi spore hvordan og i hvor stor grad han definerer seg selv og at han finner den rollen, en rolle han må forsvare. Og da er han kunstner, og da er det kunstnerrollen han trer inn i. Den gangen hadde en kunstner en helt annen status, de var en eksklusiv gruppe, de kom stort sett fra ”gode” familier, og gjerne fra de fallerte delene av de gode familiene, altså de som ikke skulle bringe pengene videre (broren ble professor i allmenn litteraturvitenskap ved UiO, med mastergrad fra Harvard University i 1950. Han ble dr. philos. med avhandlingen ”The image of money in the American novel of the gilded age”. DS). Det var også en stor grad av egenrekruttering, der elever ved SHKS ofte hadde foreldre som selv hadde gått der, eller senere fikk barn som gikk der. Mange kunstnere kom fra kjente foreldre (viser til Widerberg og Nerdrum som eksempler), i dag er det jo anonyme mennesker.

DS: Mener du at Gunnar kan ha opplevd tap av sosial status som kunstner?

ØSB: Nei, tvert i mot, det var måten han kunne holde fast ved sin sosiale status, fordi det å være kunstner ga automatisk en høy sosial status. (flere stemmer bryter inn samtidig). Kunstnerrollen tillot ham et handlingsrom han ellers ikke ville hatt, for eksempel som bankdirektør.

DS: Tiden går jo, og han forstår hva som foregår. Han kan oppleve to nederlag. Det ene er at kunstnerrollen blir devaluert. ØSB: ja, det skjer jo på hans tid. DS: Og det andre er at han selv ikke vinner frem. Han er jo egentlig en taper i kunstens verden. Der han er oppe og ”vaker”, det er jo i Kunstnerforbundet i 1990. (Der han får sin eneste profesjonelle kritikk, av Paul Grøtvedt. DS). Det er siste gang er en del av en vital kunstverden. Da lurer jeg på vi i disse overarbeidede bildene kan spore en fortvilelse, han visker seg selv helt ut. Er det en måte å uttrykke det på gjennom de midlene han hadde? Det altså ikke ansiktsuttrykket, det er mer malemåten som gjør at han blir helt borte.

ØSB: Her må du være forsiktig. Han går jo også inn i en form for posering, som vi kan sammenligne litt med Munchs sene selvportretter, og de fotografiene han fikk tatt av seg selv helst på slutten av livet. Der ser han ynkelig ut, som om han holder på å brekke opp. Så har vi Rembrandt som en skygge her, men også den unge Odd Nerdrum som kom med alle sine selvportretter i Caravaggio-stil, og som disse kan sees som et tilsvar til. Vi må være forsiktig med å psykologisere.

DS: Det var du som la opp til det, i og med at du kom med disse rollene.

ØSB: Poenget var at det var utgangspunktet hans. Da han ble kunstner på 50- og 60-tallet var det en helt annen rolle enn det de 150-batchelorkunstnerne går inn i idag. Gunnar ble tidlige etablert, men det ble han skadelidende av fordi han aldri ble den kunstneren som den begavede studenten fra akademiet pekte frem mot. ”Han er så begavet, han er så begavet”.

ÅT: Det er nesten umulig å se på dette selvportrettet (trolig Bilde 50) uten å tenke på det siste selvportrettet til Lucian Freud. LE: Bonnard ville nå jeg sagt. ÅT: I dette (kan være Bilde 54) selvportrettet ser vi en atletisk, flott type. Men som eldre fallerer det. Derfor kan dette være mer sjelegranskende (viser trolig igjen til Bilde 50) i den forstand at han her viser en kropp som er ”over the top”, for de tidlige selv portrettene viser jo en atlet, tatt rett ut av den store kunsthistorien som idealet på en ung mannskropp.

LE: Det er jeg uenig i. Den kroppen (på Bilde 50) er jo flott nok, men armene han maler med og hodet han tenker med er i ferd med å forsvinne. Det er redskapene hans som forsvinner, men kroppen er der fortsatt.

SG: Et spørsmål er om han her er fortvilet, og i tvil på egen rolle. Et annet er om hans bilder uttrykker hans følelser av fortvilelse. Vi har to områder for fortvilelse her. Kan et selvportrett uttrykke fortvilelse på samme måte som en person føler fortvilelse? Det er vanskelig. Jeg vil tro at det spesielle ved dette selvportrettet er den rare granskingen av seg selv, og mer enn emosjoner er det denne merkelige kontrafeien som fjetrer. Hans narcissisme er jo for eksempel en varig registrering av forfall. Men det kan være fordi jeg er fortvilet over at jeg får flere rynker, men registrerer kaldt at jeg har fått flere skrukker enn forrige gang. Tenk på Lovis Corinth (1858-2915, tysk maler og grafiker som forente ekspresjonisme med impresjonisme) som malte et selvportrett hver fødselsdag. (en del latter) Han er en gransker av seg selv, han er nesten en lege, å ja, her har vi uttrykk for demens. Jeg tror malere er litt lege i forhold til alle ting.

Faren

DS: Vi kan jo se på bildet av faren som gammel her i sykesenga. ØSB: Hva var faren?

HH: Min farfar hadde ønsket å bli pianist, men det ble det aldri noe av. Han arbeidet i bank.

DS: Gunnar tok seg mye av sin gamle far, og hadde fulgt denne alderdomsutviklingen hos ham. Vi har vel funnet vel 50 bilder av faren.

HH: Det er spesielt hvor han i dette (trolig Bilde 39, og i mange andre. DS) henger over dette bordet. (flere sier at disse er interessante)

SG: Det som er viktig, for meg, er at det er godt dette til høyre for oss (viser trolig til Bilde 38), i forhold til det til venstre (Bilde 39) som ikke er så interessant. Se på fysiognomien, strøkene i det ansiktet mot den hvite puta, det er kjempebra gjort (flere samtykker).

DS: Bildene viser at han var i stand til å reflektere over alderdommen, som han hadde fulgt og registrert nesten fra dag til dag.

ÅT: Det henger sammen med det ene selvportrettet (usikkert hvilket det er).

LE: Det er også interessant å se hvor ulike selvportrettene er. Man kan lure på om det er samme maleren.

DS: Det er også noen ganske dramatiske bilder blant de mange portrettene av faren.

ØSB: Noen er dårlige, andre er jo meget gode! Jeg tenker litt på redaksjonsarbeidet her (viser til utvalget av bilder til boken). DS: Jeg tar ansvaret for at begge kom med.

Mange stemmer sammen i et par minutter: både positiv og negativ kritikk av bestemte selvportretter i rommet. For eksempel sier SG: se på overleppa hvordan den formulerer fysiognomien i munnen, det er kjempebra gjort. Jeg blir glad når jeg ser sånn (flere samstemmer i det).

Mest om komposisjon

DS: La oss ta bort disse bildene nå, og gå over til et annet tema (enighet om det). Det er begrepet komposisjon. Her tar jeg utgangspunkt i noe du har skrevet i boken. (Andre malerier tas frem). Det er noen tekniske skader på noen av bildene. HH: Det er ikke rart slik som de har vært behandlet. SG: Det er ikke slike bilder som taper seg så meget på å få seg en trøkk.

DS: Noe av det du Øivind sier i boka – da vi hadde den samtalen blant Gunnars bilder hadde du ikke sett noen malerier av Gunnar Dietrichson før. Det kommer mye interessant ut av slike impulsive reaksjoner, og det er ingen ting å be om unnskyldning for, Stian. SG: Det kan kanskje virke som jeg vet svært godt hva jeg sier, men det gjør jeg ikke, og det synes jeg er viktig å si.

DS: Dette er et symposium og ikke et seminar med forberedte innlegg. Det er meningen å ta det sånn. Det du sier, Øivind, er at når han bare kan male det han ser, får han problemer med komposisjonen, altså hvor skal linjer og former og volumer være. Så sier du at når han ser gjennom et vindu, som var en ganske viktig motivgruppe for ham, så får han så å si komposisjonen gratis. Kan du utdype det? Hvis han var ekte elev av Alexander Schultz, hvorfor er det eventuelt ikke noe av hans komposisjonsprinsipper her (i Gunnars malerier)?

ØSB: Problemet hans var det å fokusere blikket. Han har denne visuelle fliden når han står der på fjellet eller andre steder. Og det vet jo alle, når du skal stoppe og bestemme hva som er interessant ved dette motivet, hva er det du vil se på, hva er det egentlig vi ser, og hvor fester vi blikket. Straks du har en ruteramme, så faller jo komposisjonen på plass, da lærer man seg opp til å se linjer og former. Så er det noen enkle triks, for eksempel med digitale fotoapparater, der vi kan lage det utsnitt vi vil, og da faller komposisjonen på plass. Det Gunnar har, det er lerretet. Leon Battista Alberti (1404-1472, italiensk arkitekt, billedhugger, gullsmed og kunstteoretiker) har jo skrevet en berømt traktat der han sier at perspektivet er som å se ut av vinduet, men det er jo misforstått. Det diskuteres om Alberti enten sa ”se gjennom vinduet”, eller ”se på vinduet”. Ser du gjennom vinduet, eller ser du det som er på vinduet. For vinduet er jo i flaten. Når Gunnar ser gjennom vinduet, ser han motivet ferdig innrammet og i plan. Da blir maleriet plant, og da kan han trekke motivet dit. (det er påtakelig hvordan Gunnars tidlige landskaper har et sterkt aksentuert dybdeperspektiv, mens landskapene etter ”dogmetiden” fra midten av 1970-tallet fremstår mer som flater, jfr. Bilde 61 og Bilde 4, med omtrent samme motiv. DS)

JK: I det bildet der (usikkert hvilket bilde, kanskje Bilde 46) er det jo begått en kardinalfeil. I tillegg til at han har denne «skulptureringen» og plasseringen av personen foran, og den veggen som eventuelt er vertikalen, som ikke er romlig i det hele tatt, men bare en substans. Og sammenfallet av skulderen med linjer i vindusposten, sånn gjør man ikke hvis man skal skape rom. Her sees ikke det første rommet, det andre rommet, det tredje rommet. Det er en viss slapphet i det og. Her i dette bildet har (usikkert hvilket bilde, kanskje Bilde 11, 18 eller 62) har han strukturen, han maler skjevt (vinduskarmen går diagonalt. DS), og det gjør han for å få frem rommet.

LE: Det er interessant å se på et element som går igjen i begge bildene (kanskje Bilde 11 og 46, eller han peker på to andre bilder), og det er en stor trestamme, som i bildet til venstre er fremhevet med lilla og orange, og virker som et forstyrrende element. Det burde ha vært tatt bort, kanskje. I det høyre bildet så er furustammen det eneste elementet som kan gi det bildet en stemning. Og der velger han å tone den ned og neste fjerne den. Jeg skjønner ikke hva han driver med!

ØSB: Han har laget bilder som har en bedre komposisjon enn begge disse. LE: Det er klart.

ÅT: Det som helt mangler der, det er jo det vi har hos Schultz, og jeg har vært med på å gjennomgå en stor mengde av hans bilder, der ser vi jo den ovalen under og der er det kryss i hytt og vær. Det ligger jo under der, rent fysisk, tegnet på lerretet. Noen ganger forsvinner det under det andre, men det beholdes i andre, og så ser vi det gjennom malingen, og det har han ikke gjort her.

DS: Hvor er ovalene og det andre han skal ha lært fra Schultz?

ØSB: Hvis vi går til tegnebøkene hans, så vil vi finne noen bøker hvor han arbeider med akkurat dette. Det er interessant å spørre: når slipper han det (altså ovalene etc.?DS). Han er jo åpenbart oppmerksom på det, og noen ganger bruker han det. Her ser vi det her (viser frem tegneblokken med slike komposisjonssstudier av landskaper).

JK: Det er jo tydelig i det landskapsbildet der (peker mot et maleri, kan være Bilde 30), den lysningen, som knapt er en lysning. Vi opplever jo det ovale eller sirkulære her. (her blander det seg flere stemmer inn samtidig i diskusjonen om komposisjonen i maleriet)

ØSB: Disse interiørene har en oppbygging der han bruker elementer i en oppstilling eller et rom med vindu. Det beste er jo der han lar vinduet gjenta billedformatet (slik det gjøres i Bilde 46. DS), og der han ikke skråstiller slik han gjør der (som i Bilde 18. DS). Der blir det helt umulig.

JK: I det bildet til venstre der ser vi at han samler ovalen inn mot sentrum av bildet, og her plasserer han figuren i et gammelt GS-punkt (GS = ”det gyldne snitt”. DS).

ÅT: Og der har vi det sideliggende korset. Og det fungerer koloristisk også.

JK: (trer frem og peker på bestemt deler i bildet) Samtidig er det en svikt i komposisjonen i det vi ser ut av vinduet. Hvorfor demper han ikke den (peker på noe), du kan se at du fokuserer og bruker den rammen som du brukte som eksempel, og så tar du det innenfor det som er motivet ut av vinduet. Den er helt grei den, komposisjonsmessig. Men her (peker på noe), her er strukturen. Jeg opplevde jo det å gå gjennom disse bildene som en leting etter strukturer – hvor finner jeg strukturen? (JK hadde ved flere anledninger tidligere vært med på å gjennomgå en rekke av maleriene i huset. DS)

ØSB: Har du sett en del i skissebøkene? Kanskje er det en nærmere relasjon her.

JK: Jeg har ikke sett i noen av skissebøkene.

ØSB: Det virker som han der arbeider mer med komposisjonsspørsmål. (Det har ikke vært gjort noen systematisk gjennomgang av de mange skissebøkene. Det er bare i en av dem at jeg har sett at det tilfeldigvis på noen få sider er noen tydelige komposisjonsøvelser i lite format, som jeg har vist Øivind. DS)

HM: Han malte rett på lerretet. Han skisserte sjelden.

HH: Når han malte portretter satte han opp lerretet og gjøv først løs med uttynnet maling og grov pensel et omriss. Og så var det rett på.

ÅT: Når vi ser bildene fra Høvringen, malt fra hytta, da har han malt den rammen mange ganger, og da vet han hvor ting er og hvor de skal plasseres. Da kjenner han forgrunnen og de to fjelltoppene i bakgrunnen, og det gjør han bra. Og noen av de bildene hvor han tør å slippe seg løs er meget fine, både koloristisk og penselmessig.

JK: Vinterbildene har en tendens til å gro igjen. HH: Sneen forenkler landskapet for ham.

(Her kommer et par minutter med del replikker med ros og ris om detaljer i enkelte bilder, dels snakkes det i munnen på hverandre om emner som har liten kunstteoretisk relevans. Disse minuttene er derfor hoppet over.)

JM: Jeg har jo stilt ut noen av disse bildene hos meg, og nå ser vi dem her. Det blir nye uttrykk. Man plukker ut noen og da var det noen av disse bildene fra Høvringen med mye maling på. De vokste i utstillingsrommet på Lillehammer, i  motsetning til her. Maleriene vil endre seg noe etter hvilken sammenheng de står i. På et tidspunkt blir vi ganske blinde.

DS: Det er også noe du kommenterer i samtalen i boken. Det at når noe kommer på en virkelig utstilling kommer de i et mer flatterende lys. Da vi tok ut arbeider til utstillingene, og det var jo du delvis med på, bedømte vi kvaliteten på en god del malerier som bare lå der som løse blad. Alt blir så mye bedre når det får en pen ramme og monteres på en riktig utstillingsvegg med godt lys.

JK: Sannheten rundt bordet her er ganske konkret, den er her og nå (banker i bordet). Og så forskyver den seg, iallfall i vår sammenheng. Filosofisk eller teoretisk vet jeg ikke, men når det gjelder opplevelser, utført med forsiktighet, der og da (banker igjen) fremstår de som rene, der og da fremstår de som noe annet. Det handler blant annet om lys. Når Dietrichson får dagslyset til å virke mørkt, og omvendt, så er jo det en situasjon bestemt av om han skal male ute eller inne.

DS: Han sier selv at han bruker sne og tussmørke for å skrelle bort detaljer.

ÅT: Når vi snakker om situasjonen og lyset vi oppfatter maleriene i, kan vi si at det maleriet der (peker) ser ganske håpløst ut når vi kommer inn. Men når øynene blir vant til det, så trer jo bildet klarere frem. Det er jo rom og passasjer i det bildet (uklart hvilket det er, men det kan være flere. DS) som krever oppmerksomhet over lenger tid for at vi i det hele tatt skal gripe det. Andre ting er lettere å ta fordi fargene er klarere.

JK: Dette bildet her, når vi står her så ser vi hvordan plutselig …  hvor frapperende fargene kommer mot en (flere stemmer om det samme)

ÅT:  Det er det med en retrospektiv utstilling, når vi har sett 30 bilder av det samme kan øyet bli så frustert at det ikke ser noen ting.

ØSB: (peker på et bilde, med henvisning til Schultz som lærer). Dette er egentlig elevens tildekning av skjelettet. Men her er jo strukturen på plass, i dette bildet her, men så gror det mer og mer igjen. Så skifter han også fargeskala, og så blir det svært varmt her oppe.

JK: I motsetning til stillebenet på veggen der. Her går formen modellert mot neste form, uten linje som nevneverdig bærer. Den strukturen er jo vesensforskjellig, en måte å gjøre maleriet helt på og ikke slippe det løs. Her er det strukturert og det fungerer bedre for meg, på den måten, her er formen lukket.

ØSB: Her er det en komposisjon som du sjelden finner hos ham.

SG: Det er jo ganske enkle ting ofte. Se på det portrettet som er på forsiden av ”Dogmemaleren”. Det er egentlig en tegning i to farger. Det er høylys, og så er det blått eller grønt eller hva det er. Det pussige med dette bildet her (et annet bilde), det er snø, men se på mellomtonen i den husveggen. Det savner jeg ofte bildene hans, å finne en god mellomtone som bare bærer alt. Og så kan han gå opp og ned på skalaen. Men han er veldig oppe og veldig nede. Jeg vet ikke om jeg skal si at det kjennetegner en som ikke er kolorist. Men av og til finner han en god tone som står i planet, midt på, og den veggen der, den husveggen der, er så deilig. Endelig klarer han å roe ned. Ellers så fyker det opp i snø eller ned i skyggen. Som kriterium for mye av det jeg ser her, jeg savner av og til den roen i et plan som holder planet.

Når det gjelder ”dueteksturene” må det være et forhold mellom verktøy og effekten av verktøy. Mange malere maler med handicap, slik som Fredrik Værslev (1979, festspillutstiller i Bergen 2016, som bl.a. bruker en tralle som kritter opp linjer på en tennisbane som verktøy. DS), som ruller på denne tralla si, fordi han er så skamfull for å bruke pensler som verktøy. Han lager et maleri uten pensel med sin tradisjonelle signatur. Det som er feil her, er at effekten av penselstrøket stopper opp, det er ingen effekt. Derfor er han best når han ikke blir for tykk i stoffligheten, for da blir det fukt og det virker gjort i stedet, og det er ikke grodd i stykker.

DS: I boken prøver jeg på enkel måte å drøfte begrepet komposisjon. Da er det selvfølgelig dette med struktur som er viktig. Men jeg mener også at en del av komposisjonen er at han tilstreber en enhetlig lysbehandling i bildene. Det andre er at det hvert enkelt bilde er ett og samme penselstrøk, som er gjennomført hele veien. Det gjør han selv i ganske store bilder. (Knut henter et stort fjellmotiv, som var utstilt på Gulden.)

SG: Jeg er ikke så enig i det, Dag. Jeg synes ikke det har ett og samme penselstrøk, og ikke ett og samme lys. Det er fordi selve verktøyet og måten han ser på er for smått i forhold til helheten. Han skifter litt lys i forhold til hva som er motivet.

DS: Det er det jeg mener. Hvert bilde har et helhetlig både lys og påstrøk.

ØSB: Dette er et godt eksempel (usikkert hvilket bilde, kanskje det store fjellmotivet. DS). Her har du Thorvald Erichsen (1868-1939), her har du Cézanne. Det har med strøket å gjøre. JK: Det er ikke samme strøket i hele dette maleriet. ØSB: Det er det jeg mener. Her bruker han forskjellige strøk, og binder strøket til ulike avsnitt av bildet. Her har han strøket til Thorvald Erichsen og Henrik Sørensen (1882-1962), og her strøket til Cézanne. Det gjør han dønn bevisst, jeg kan ikke tro annet. Her har du referansen til Telemarksbildene. ÅT: Her har du Kviteseid (referanse til et kjent motiv av Thorvald Erichsen) ØSB: Og så har du Frankrike her. Han kan ikke ha unngått å vite det, så mye han kunne om kunst. Han har vært helt bevisst her. Som kunsthistoriker vil jeg si at dette maleriet er en tolkning av Henrik Sørensens artikkel om Thorvald Erichsen[3], der han binder Erichsen til Cézanne-tradisjonen. Dette er jo det nye norske og moderne. Der skriver han om denne tradisjonen og binder Erichsen til den. Dette bildet her er en etterpånytelse av den.

ÅT: I dette bildet er det også en annen type komposisjon, en masse firkanter (viser 5-6 rektangler på bildet). Her er det en form for struktur, som ikke er den som Alexander Schultz sto for, men slik som amerikanske kunstnere malte. Der synes jeg han har fått til en ganske formelt stram og god struktur. (Her er kort utveksling mellom JK og ÅT om noen referanser jeg ikke oppfatter. DS) ØSB: Mener du det? ÅT: Ja. Det som stikker seg litt ut her, er noen billedhenvisninger som er mer naturalistiske innslag. Han må ha tenkt på dette at han delte maleriet inn i rektangler.

ØSB: Det ser vi av skisseboka. Han har jo hatt dette på plass. Men som regel tetter det seg igjen, det blir overmalt.

JK: Det er ubegripelig at dette har hatt en struktur. ØSB: Det har aldri hatt en struktur, mener du? JK: Det tror jeg ikke. Det har ingen bærende linjer eller substans. ÅT: Vi får slipe ned bildet og se etter. (flere i munnen på hverandre, igjen munter stemning). SG: Her kommer det frem noe kjempeinteressant (igjen muntert).

JK: Det er jo noe med en kunstner som er så godt trent som han var. Strukturen ligger i intuisjonen. Det behøver ikke å være noe minutiøst konstruktivt arbeid. Det vet vi jo alle sammen, at det slås opp og slås ut, direkte altså (viser vel til at en maler ”slår opp” et motiv på lerretet, og så bearbeider det videre. DS) Det som forundrer meg er at han ikke helt kan bestemme seg om han skal male ute eller inne, og når han bestemmer seg er det all right (er litt usikker på tolkningen her. DS)

ÅT: Henvisningen til Thorvald Erichsen og Cézanne synes riktig, for det han gjør med bildene her er nesten didaktisk (et begrep som her kan forstås som ”anskuelig pedagogisk”). Det er det samme som Cézanne gjør i bildene av Mont St. Victoire (et kjent motiv i Syd-Frankrike, som C. har malt en rekke ganger). Han bruker de samme fargene i alle lagene, selv om det er tydelig forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn. Så trekker han hele tiden bakgrunnen tilbake, og forgrunnen nærmere inn, slik at det blir sånn. Det er litt mer gjengrodd og ikke så sofistikert, men det er i prinsippet akkurat det samme han gjør.

Arkiv

ØSB: Hvis vi vurderer denne kunstneren, på grunnlag av denne type bilder, så kan vi si at dette er hans ferdige bilder, det han står for. Det er jo dit man må komme, at vurderingen må til slutt ligge på et slikt materiale. Det andre blir jo et bakgrunnsmateriale. JK: Et laboratorium. ØSB: Forsøkene kan vi si. Da synes jeg dette er meget interessant. Det vi jo ser i dette huset her, er jo et arkiv etter en kunstner. Da kommer det en annen dimensjon inn her, og det er de institusjonelle forhold. For i kunstinstitusjonen jobber man ikke som i et arkiv. Da er du ute etter det unike og originale, kvintessensen av en produksjon. I arkivet er det tvert i mot. Der skal alt bevares. Står det en boks der med kjærlighetsbrev i, skal det bevares. Det er en helt annen måte å tenke på. For en fotograf som har etterlatt seg 100 000 bilder, kan alt det være kunst? Nei. Kunstmuseer kan ikke behandle en samling som et arkiv. Denne type materiale skal inn i arkiver, ikke i Nasjonalmuseet. Det er ikke interessant for oss, vi kan ikke forholde oss til det. Det er bare interessert i det ene bildet. Kunstmuseer tenker på en helt annen måte. Det er det han parafraserer over i dette verket (? Utydelig hva det vises til. DS) Kunstmuseene må ta dette som en utfordring.

DS: Det er riktig. Men kunstmuseene kunne i gjøre det de gjør uten at de bygge på arkiver. Når det gjelder kunstnere som I. C. Dahl tenker Nasjonalmuseet omtrent som et arkiv. (Innskudd: Jeg kunne ikke skrevet om Gunnar og redigert boken uten å støtte meg til et tenkt arkiv om Gunnar. Jeg har sett gjennom flere tusen etterlatte malerier, akvareller, tegnebøker, kataloger, intervjuer, avisomtaler etc. – i realiteten et arkiv. DS) Det samme gjelder Munch-museets forhold til Munch. Hvordan skal Helene og hennes bror tenke om alt det Gunnar har etterlatt seg?

ØSB: De bør tenke seg at de har en seleksjonsprosess som går over tid. Eller, hvis de er rike, kan de tenke seg at dette kan bevares som et komplett arkiv. Det er jo ikke dyrt å bevare et arkiv i forhold til det å forvalte det som en kunstmuseumssamling, for da har det spesielle prosedyrer rundt seg. Hvert enkelt blad skal registreres, det skal inn til konservator og konserveres og fotograferes, ut på nettet osv.  Men gjøres det til et arkiv, så puttes det i boksen og så er det der til det dør, ferdig med det. Det er måten å tenke på. Men jeg synes det er en veldig utfordring mot kunstmuseene. Jeg synes de er en svakhet ved museene at de ikke har arbeidet nok med det arkivaliske med sine samlinger og sitt materiale. Kunstmuseeene skal imidlertid ikke bli arkiver. Hvis for eksempel Harald Solbergs (1869-1935) komplette korrespondanse, som i dag befinner seg på flere steder, skulle ønskes samlet i Nasjonalmuseet, sier jeg: nei, det bør ikke få dette materialet. Det bør gis til Nasjonalbiblioteket, som er organisert for å ivareta et slikt materiale på en fornuftig og god måte over tid. En slik rolle bør Nasjonalmuseet ikke ha.

Det at Munchmuseet hadde en så stor samling av Munchs etterlatte skrifter og annen dokumentasjon, ført i mange å til at dette materiale ble lite tilgjengelig for eksterne forskere. Det forsto ikke at det også var et arkiv. (utdyper denne problemstillingen).

Stil

SG: Det var et poeng jeg hadde tenkt å ta opp før, og det er begrepet ”signaturstil”. Det er den gamle modernistiske vurderingen av at et kunstnerskap er konsistent. Jeg snakket om det med Magne Malmanger (tidligere professor i kunsthistorie ved UiO) i forbindelse med mitt arbeid med Munch-avhandlingen. Han mente det var ahistorisk å bruke det om Munch. Jeg brukte ordet ”stilsignatur”, for å slippe denne forbindelsen med 1950-tallet og den franske halvabstrakte naturlyriske retningen. Jeg spør: er signaturstil et kriterium for en maler som Gunnar Dietrichson? Jeg intervjuet en australsk kunstner (Richard Dunn) om dette med signaturstil, og han sa at det er en gammel oppfatning at en kunstner skal ha én stil. Det er fordi det er ulike problemstillinger som en kunstner møter, som krever andre grep, og du kan ikke holde fast på samme ene stil. Den første som bryter med det, er Marcel Duchamp (1887-1968, mest kjent for sine readymades, og da særlig et pissoar) og Francis Picabia (1879-1953). Men man kan jo likevel kjenne igjen på en readymade at det er Marcel Duchamp (1887-1968) (latter), så det er en stil der. Når det gjelder Gunnar Dietrichson er det klart at vi ikke finner en signaturstil. For her er det mange forsøk, ordet laboratorium har vært nevnt, her er det epoker i hans liv som er noenlundesammenhengende. Noen ganger ser vi, når det er de samme motivene, som Høvringen og andre steder, ser vi at de sprer seg på mange stiler.

Så er spørsmålet – jeg husker en Kragerøkunstner som het Olaf Tangen (1903-1997), som hadde utstilling på Galleri F 15 der han viste rubbel og bit fra et langt liv. Noen gang var han lettbent, og Even Hebbe Johnsrud (mangeårig kritiker i Aftenposten, samtidig med Erik Egeland), ville ha en signaturstil. Men Tangen var sånn på 40-tallet, og sånn på 50-tallet, før han gikk inn i full Weidemann-oppløsning. Johnsrud mente derfor at Tangen ikke var noen stor kunstner, fordi han egentlig aldri var seg selv. Kan vi snakke om en signaturstil for Gunnar Dietrichson, eller er det et avleggs begrep?

 (ÅT viser til et internasjonalt 2-dages seminar på Blindern der dette med stilsignatur ble diskutert, bare han hadde vært der. Konklusjonen var at begrepet er avleggs. Stilsignatur ble betegnet som ”an internalised productive system”, noe dybdegrammatikalsk, som bare de aller største kunstnere har.)

 DS: Men hadde Gunnar én stilsignatur eller hadde han flere? (Kommentar: når vi viser til ”Erichsen, Sørensen, Cézanne osv. – er det ikke fordi vi mener å kjenne til en bestemt stilsignatur hos dem som vi gjenkjenner hos Gunnar? DS)

ØSB: Han leter, og han har det ikke, og det er vel det som er problemet hans. Det som er viktig med tenkningen om arkiv versus kunstmuseum, er at det åpner for andre typer spørsmål, og nettopp denne type spørsmål som vi diskuterer her. Museene har vært seg dette alt for lite bevisst, og Munch-museet er egentlig verstingen i klassen. Har Munch en signaturstil? (latter) Eller burde Munch tenke seg at Munch ikke alltid er Munch? Det er et arkiv over Munch, men de later nå som de er verdens viktigste museum over Munchs kunst. Og så sier Audun Eckhoff (Nasjonalmuseets direktør), nei, det er vi. Og det har han jo helt rett i. Denne distinksjonen er helt vesentlig for å forstå hva som bør skje videre, med disse museene. Og det ene bør være det fantastiske arkivet, og det er arkivbiten som åpner opp for at du kan kjøre Munch sammen med Mapplethorpe, Melgaard og andre. Arkivet kan være et pré, men også en hemsko. Men det må snakkes om det.

Og Dietrichson, det vi har her er et arkiv, og det er som sådan at dette er meget interessant. Hvis du bare tok ut de ti beste bildene, og fordelte dem på ti institusjoner i Norge, så er det fint og hyggelig for Dietrichson, og godt på en måte. Men hvis resten ble kastet, går man glipp av alle de interessante spørsmålene.

JK: Man snakket før om écriture, altså om kunstnerens særpregede «håndskrift». Og det er vel forbundet med moderniteten som dannes. Så har vi det moderne som du snakker om, som Gerhard Richter (tysk kunstner, med skiftende uttrykksformer) er et eksempel på. Så er det enkelte som roter seg opp i et hjørne, som det blir en type branding (som et varemerke). Hva gjør du da? Jeg har en god bekjent, Anne Karin Furunes (1961). Hun lager huller. Vil noen kjøpe et arbeid av henne uten huller? Hvordan kan man utvikle seg innenfor sin egen form?

ÅT: Et eksempel på hvordan man takler en slik krise, er Michelangelo Pistoletto (1931, italiensk kunstner). Han malte noen figurer på speil, og han ble ”den som maler figurer på speil”. De gikk som varmt hvetebrød. Så satte han i gang med minusobjektene, og da var kravet at hvert enkelt objekt skulle ikke ligne på de andre objektene. Det ble ganske corny greier av det. Det ble noe konseptuelt, og en vellykket måte å komme seg ut av det på.

Avslutning

DS: Dette har vært utrolig interessant. Det har styrket min oppfatning på to punkter: Gunnar Dietrichson er en svært interessant kunstner, og interessant å diskutere kunst ut i fra, og så har han dessuten laget enkelte strålende bilder. Det andre er mitt råd til Helene og Christian om at det i fremtiden bør skje at det kommer andre inn for å lage utstillinger, og velger ut for å få ulike perspektiver på ham. Det tredje er poenget med arkivet, som Øivind bragte inn. Selv om det er destruert kanskje et par tusen malerier, var det arbeider som dels var defekte. Det er fortsatt tre tusen malerier igjen, som er fortsatt et svært arkiv. I tillegg er det alle skissebøkene, tegningene helt tilbake fra akademitiden, akvarellene. Selv om det i forbindelse med utflyttingen og overføringen til et lager vil bli foretatt en ytterligere seleksjon blir det mye igjen. Dette arkivet må ha en arkivlogikk, og lett å finne frem i. Alt må være gjenfinnbar.

ØSB: I et kunsthistorisk perspektiv er dette meget interessant.

DS: Dette blir et interessant privatarkiv, som kan komme til nytte i mange år fremover.

ØSB: Så er det også kommet frem at han er en del av et mye større miljø som i for liten grad et utforsket. Og at det er noen overordnede, superinteressante problemstillinger her. For meg er det mest interessant spørsmål om dette miljøet kan karakteriseres som et tidlig postmoderne miljø. Er dette egentlig vår postmodernisme som begynner rundt 1960, og er den knyttet til disse miljøene? Jeg har jo alltid ment det. Er det noen som vil være enig i det?

ÅT: Det er bare å tenke på ordbruken. Nyromantikk, ikke sant. Og det var en brytningstid. Den amerikanske modernismen kom jo aldri hit. Og den franske kom hit så sent. Derfor ble krisen så akutt. Og det var jo et bevisst brudd med det. Nerdrum sier jo at det som gjorde at han skjønte at noe måtte gjøres, var at han så Robert Rauschenberg (1925-2008, amerikansk kunstner) i 1968.

DS: Dette har vært meget verdifullt, og det har pekt fremover. Jeg takker alle for innsatsen.

Symposiet ble avsluttet med lunch på Frognerseteren restaurant.

---

[1] Schønfeld drev en privat malerskole i årene 1940-1960, og ga private kurs i Nasjonalgalleriet fra 1960-1980. Mange norske kunstnere mottok undervisning fra ham, i kortere eller lenger perioder (Wikipedia, 3.10.16). Stian Grøgaard skjøt her inn at også han hadde vært elev hos ham. Det står i Gunnar Danbolts bok om Reidun Tordhol at også Gunnar Dietrichson var elev der (side 14).

[2] Side 106

[3] Kanskje i Kunst og Kultur nr. 1/1981, s. 30-39? Artikkelen heter ”Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne”. ØSB mener at artikkelen ble publisert meget tidlig, kanskje allerede i 1911.

| Til toppen |