Trondhjems kunstforening – historiske notater

Denne teksten består av flere notater om Trondhjems kunstforening skrevet under mitt arbeid med Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836.

Trondhjems Kunstforening etableres i 1845[1]

Johan Christian Dahl påvirket også etableringen av en kunstforening i Trondheim. Lars Hansen, en Trondheimskunstner, var en tid elev hos Dahl i Dresden, og hadde fått ham til å skrive en oppfordring til noen av byens borgere om å stifte en forening. (den er ikke gjengitt i GF.)

Med denne oppfordringen kunngjorde Hansen og en del medunderskrivere en invitasjon til å tegne seg som interessenter. Invitasjonen, som ble trykket i to aviser i september 1845, innledes slik:

Vor berømte Landsmand, Maleren, Professor Dahl, har oppfordret Undertegnede til at indbyde de dannede Indvaanere af begge Kjøn i det nordenfjeldske Norge til at forene sig til ogsaa i Trondheim at danne en Kunstforening, lig dem, der allerede i flere Aar have bestaaet i Christiania og Bergen, og hvoraf Personer saavel udenfor som i disse Byer ere Medlemmer. Denne Opfordring efterkomme vi her, ikke blot af Agtelses for vor førnævnte Landsmand, men tillige af Interesse for en saadan Forenings Øiemeed: at vække og udvikle den Kunstsands, der slumrer i saamangen Menneskesjel, men som Anledning til jevnlig at beskue dyktige Kunstneres værker alleene kan vække til Bevidshed og udvikle til Virksomhed.

Faa ere blant os de Mænd, der have Evne til at skaffe sig saadanne Værker: og de enkelte Stykker, der paa dnne Maade blive Privates Eiendom, ere fordet meste utilgjængelig for den største Deel af Publicum; men alle Tiders og Steders Erfaring har viist, at det som oftest er hos Individer af dette større Publicum at Naturen har nedlagt et afgjort Kald til Kunsten. I vor Samtid og i vort lille Land ere Maleren Dahl og Billedhuggeren Michelsen tilstrækkelige Beviser derpaa.

Men Medens Trondhjem i sit Vidensselskab har en offentlig Indretning, hvis betydelige Bibliothek og flere videnskabelige Samlinger ere af Vigtighed for Videnskabeligheds Fremme, og medens Bergen har et Musæum, hvor allerede flere Kunstværker ere samlede, og en Kunstforning, der søger at anskaffe flere saadanne, har det nordenfjeldske Norge ingen offentlige Midler til Kunstens Tarv.

Under den Forutsætning, at Indvaanderne af det nordlige Norge ei ville staae tilbage for Indvaanerne af Rigets øvrige Dele, naar det gjælder at bringe Kunsten et lille Offer, hvis samlede Beløp kan tjene til at begrunde og vedligeholde en for Kunsten gavnlig Indretning, medens det for enhver ei vil medføre nogen trykkende Byrde, utstede vil nærværende Indbydelse, som vi antage, at Redactionerne af Landets offentlige Blade af Velvillie for Sagen ville give Plads i Deres Spalter, til at indtræde i en Forening, hvis Gruntræk ere følgende: (Grimelund og Flønes:90-10).

Det vises det til maleren Dahl og til billedhuggeren Michelsen som eksempler på personer som har fått et kall til kunsten. Michelsen var fra Trondheim, hadde gjennomgått kunstakademiet i Stockholm og vært assistent i Roma for datidens mest berømte billedhugger, Bertel Thorvaldsen. I 1845 hadde han hatt flere offentlige oppdrag i Trondheim, slik at hans kunst faktisk var godt kjent i befolkningen. Ikke minst gjaldt det de 12 apostelskulpturene som kort tid før var blitt installert i oktogonen i Nidarosdomen.

I innbydelsen vises det til at mens Trondheim har et vitenskapsselskap med et bibliotek og betydelige samlinger, og Bergen har en kunstforening og et museum med en kunstsamling, «har det nordenfjeldske Norge ingen offentlige Midler til Kunstens Tarv.» Det argumenteres for at innbyggerne i det nordlige Norge «ei ville staae tilbake for Indvaanderne af Rigets øvrige Dele, naar det gjelder at bringe Kunsten et lille Offer, …» (:10). Her kommer en lokalpatriotisme til uttrykk, som i senere i århundredet bidro til etableringen av kunstforeninger i en rekke andre byer.

Invitasjonen inneholdt et forslag til vedtekter, som viser at formålet var å etablere en kunstforening etter vanlig mønster: medlemmene betaler en kontingent, som også er lodd i trekningen av de kunstverk som foreningens styre kjøper for den innbetalte kontingent. Styret holder de innkjøpte arbeidene utstilt for medlemmene ”samt for Reisende efter meddelt Billett” (:10). Til forskjell fra de to andre kunstforeninger foreslås en bestemmelse om at «alle Andre» enn medlemmer kan få adgang til utstillingene «mod nærmere bestemmende moderat Betaling». Den bestemmelsen finnes ikke i de vedtatte vedtekter. Det reklameres også for medlemskap, fordi den heldige ved loddtrekning «paa eengang kan faae Værdien af flere Aars Contingent fleerdobbelt igjen.» Kontingenten var foreslått så lav som 2 Spd. (i Christiania var den 6 Spd.) og det kunne som vanlig tegnes flere kontingenter av samme person.

Når foreningen er stiftet, skal det innkalles til en generalforsamling som skal bestemme om det bare skal kjøpes malerier, bare billedhuggerarbeider, eller begge deler; hvor lenge de innkjøpte arbeider skal stilles ut før utlodningen; og om noen av de innkjøpte arbeider skal settes til side for ”et vordende nordenfjeldsk Kunstmusæums uavhændelige _Eiendom”. Fire av byens kjente menn har underskrevet invitasjonen, sammen med Lars Hansen. Kontingenten skulle være 2 Spd.

Generalforsamlingen ble holdt 17. desember 1845. Da hadde det meldt seg hele 220 medlemmer, en god del flere enn både i Christiania og Bergen ved samme anledning. Her kan den lave kontingenten være en forklaring. De nye vedtektene vedtas. Der bestemmes at de innkjøpte kunstverk skal utstilles ett år etter utlodningen før de utleveres; og at styret kan arrangere også andre utstillinger med åpen adgang, mot betaling; det er ingen begrensninger på styrets innkjøp. Til innkjøpsutstillingene har bare medlemmer, deres husholdning og «Reisende», og kunstnere adgang. Det er ikke med noen bestemmelse om innkjøp til en kunstsamling. Dermed har I. C. Dahl for tredje gang feilet i sine bestrebelser på å få kunstforeningene til å ta ansvar for kunstsamlinger. Loddtrekningen foregår slik at den som først blir trukket ut, blir eier av det mest kostbare verket, og så videre.

Følgende ”Directeurer” ble valgt for det første år: Byfogd Lysholm, assessor Schwach, kunstmaleren Lars Hansen, grosserer Broder Knudtzon, og kapteinløytnant Due. På sitt første møte vedtok de blant annet å søke om fri frakt for kunst som ble sendt mellom de norske kunstforeningene og det i Kjøbenhavn. Dessuten ble det skrevet til de norske kunstforeningene med bønn om at de skulle forsøke å få de kunstnerne de hadde forbindelse med, til også å sende sine «Kunstsager» til Trondheim, også slike som de hadde levert inn til disse kunstforeningene. Det samme ville den gjøre overfor de andre.

Dahls betydning for foreningen vises i at styret ganske snart sendte ham en beretning om stiftelsen og de tidligere vedtakene. Styret ba ham også sende «egne eller Kunstbrødres Arbeider» og noen litografier (formodentlig med reproduksjoner) til foreningen, etter hans eget skjønn (G og F:19). Han ble takket for det støtet han hadde gitt til foreningens dannelse, for at den kunne «udbrede Sandsen for den Kunst, i hvis Tempel De er en af de høiest Indviede, … .»

I sitt svar gir Dahl dem en reprimande, for det å anskaffe litografier «er ei gandske efter min Anskuelse, … .» Men han innser at med så lite som 2 Spd. i kontingent ville det ellers bli for få gevinster. Så han sender allikevel det de har bedt om, samt et rimelig maleri av egen produksjon. Den sendingen foreningen fikk var på hele 41 nummere. Han advarer mot «de nyere kokette Mode- eller Skolemalerier, hvormed overalt opvartes; thi det er ei Alt Guld, der glimrer, og de gode Malere sender sjelden uden Bestilling sine Værker saaledes omkring.» Han mener altså at kunstnere som på eget initiativ sender inn bilder i den hensikt å få dem solgt, ikke er så gode som de kunstnere som kunstforeningene må bestille arbeider fra. Det er en observasjon av sosiologisk karakter, som ennå gjelder.

Han begrunner sin kunstsmak nærmere:

«Den nyere Skole er vanskelig at bedømme; dog kan man let see, om Landskaber bære en individuel Character af personlig Opfatning, Land og Sted. De fleste ere kun i Alminnelighet et Landskab o.s.v. med et givet Navn, – men Natur og Sandhed feiler (mangler) som oftest. De sige os intet og henføre os ei til nogen Verdensdeel, thi de ere Stuearbeider.» (G og F:20)

Det ser ut til at han har følt behovet for slik kritisk veiledning større i Trondheim enn i Bergen og Christiania. Kontakten med foreningen opphørte fort, og dens styre «glemte snart Dahls råd og advarsler, … .» (G og F: 22).

Den første offentlige kunstutstillingen

Foreningen åpnet sin første offentlige utstilling allerede 26. mai 1846, i to rom i Stiftsgården. Om den het det i en meddelelse fra 1849:

I 1846 samlede den fra Byen og dens Omegn alt hva der fandtes av Malerier i en større Udstilling, og det vil vistnok være Mange en tilfredsstillende Tanke, at der allerede den gang var tilstede saamegen Kunst-Sands, at her ikke alene fandtes flere Hundrede Malerier, hvoraf flere af udmærkede Kunstnere, men ogsaa en Opfattelse av Kunsten, der bragte henved 2000 besøgere sammen i Udstillingens Sale” (:26).

Det ble tatt inngangspenger, og formålet var å skaffe midler til foreningen og å «befordre Kunstens Udvikling». Her ser det ut som entré fra ikke-medlemmer skulle finansiere innkjøp av verk som bare medlemmer kunne vinne. Kanskje har ”Directeurene” innsett av kontingenten ikke strakk til for å finansiere de innkjøp som medlemmene ønsket å vinne.

Utstillingens store attraksjon var Adolph Tidemands «Gudstjeneste i en norsk landskirke», en stavkirke. Som vanlig var i utstillingskataloger på den tiden var det skrevet et dikt om maleriet, som ga en poetisk innføring i dets motiv og innhold. Diktet på 14 vers var skrevet av Conrad Nicolai Schwach, som også var medlem av styret. Det forteller om datidens syn på hva kunst skulle fortelle og hvordan det kunne formidles. I motivet er det en prest og en klokker, og Schwach gir en tolkning av hvordan Tidemand har fremstilt klokkeren:

Hans Halskluds Flipper er neppe fine,

Men Præsteflipper ligne de dog lidt;

Og derfor med tilfreds og viktig Mine

Han ned paa disse Flipper skotter tidt.

Han gaber, ja naturligvis; han sjunger

Et Kyri´leison, et Halleluja,

Med slig en Trimulant at Kirken runger

Og Støvet hvirvler opad nedenfra.

Diktet avsluttes slik:

Dog her paa Tavlen gjennem Penslens Virken

Har Kunstnerhaanden stillet kjæk og tro

Et Billed ikke blot av Stavekirken

Men og af dem, der blant deres Fjelde Boe.

Ja skjønne Tavle! Med en Nordmands Glæde

Med taus Beundring for din Mesters Konst

Jeg i din kirke ofte var tilstede,

Og aldri jeg besøgte den omsonst

Thi der mishandles ingen Melodier,

Der river Brøl ei Andagtsthronen ned;

Der tordnes ei om Helved – Præsten tier –

Mens Himlens Soelskin lyser der Guds Fred.

Den første ordinære utstilling og utlodning

Samme høst holdt foreningen sin første ordinære utstilling for medlemmene, også den i Stiftsgården. Her ble utstilt både innkjøpene som allerede var gjort, og bilder innsendt til foreningen for mulig salg.

Utstillingen sto åpen hver søndag kl 11-14 mellom 4. oktober og 8. november, da loddtrekningen fant sted. Kjente norske kunstnere var godt representert, bl.a. Dahl, Tidemand, Baade, Lars Hansen, Eckersberg, Frick. Ellers var en rekke düsseldorfere med som Tidemand hadde sendt. Deltakelsen var preget av at foreningen i stor grad hadde latt norske kunstnere i utlandet gjort utvalgene for seg, især av tyske kunstnere, og kjøpt på dens vegne. Det fortsatte de neste årene, da utenlandske kunstnere sto for rundt halvparten av de utloddede maleriene. Kunstforeningen kunne oppgi navn på kunstnere de ønsket bilde av, så helt uavhengig var ikke «kommissærene». Kunstforeningen i Trondhjem ser ut til å ha gitt norske kunstnere mindre plass enn de to andre. (se neste kapittel)

Det ble loddet ut 66 gevinster. Det ga uvanlig gode vinnersjanser for de 285 medlemmene. Blant gevinstene var 23 oljemalerier, 2 akvareller, 2 tegninger og 39 reproduksjoner i kobberstikk eller litografi. Det ga langt større vinnersjanser enn i Bergen og Christiania, og kan også bidra til å forklare det store medlemstallet foreningen fikk så raskt.

Også til denne utstillingen hadde Schwach laget dikt til en rekke av bildene. Han ga også en poetisk begrunnelse for det:

Ved Omrids og ved Farver, ja ved Skygger

Kan Kunsten sanddru stille Livet frem,

Naar Kunstens Genius i Aanden bygger

Sit lyse, sit erfaringssmykte Hjem.

Men denne Genius boer ei hos Alle,

Imedens Ordet fattes av enhver,

Man derfor ei det overflødigt kalde,

Naar En, hvem Sproget Kunstens Middel er,

For øret tolket et og andet Billed,

Som Maleren for Øiet har fremstillet. (G og F:29)

Her begrunnes, kanskje for første gang i Norge, den verbale formidling av kunst, som i våre dager har funnet sin versjon i omvisningen.

Kunstforeningen fortsatte med sine bestillinger, utstillinger og utlodninger. Den neste utlodningen hadde med 28 malerier og 19 reproduksjoner, som kunne vinnes av foreningens medlemmer som hadde i alt 292 «actier». Det var de første årene bedre sjanser for å vinne i Trondheim enn i Christiania og Bergen. De tre kunstforeningene som nå var etablert, ga hverandre medlemskap, slik at de kunne vinne kunstverk fra de andres utlodninger.

I Adresseavisen 6. oktober 1849 står det et langt innlegg om kunstforeningen, med blant annet følgende setning:

Det må for enhver Kunstens Ven være en behagelig Tanke at ogsaa Trondhjem, dette ultima Thule med sin kolde Taage og sin lange mørke Vinter, kan være et beskjedent Kunstens Hjem, at der blant dens ringe Befolkning findes Saamange, der arbeide til et fælles Maal, at en Kunstforening her kan bestaae og at den kan tælle Medlemmer, der uten den materielle Vinding opretholde en Forening, som alene kan vedligeholdes ved i en lang Aar-Rækker at ydes Bidrag, uden at man erholder anden Vinding end Overbeviisning om at have givet sin Skjærv til Kunstens Dyrkere og virket til Andres og egen Fornøielse og Dannelse. (G og F:35)

Det er det idealistiske ved medlemskapet som her fremheves, ikke gevinstmotivet. I dette innlegget er hvert utstilt bilde skildret, men uten den innfølende form som Schwachs dikt er eksempler på. Det er en viss bedømmelse til stede, som at noen bølger er «mesterlig» malt, og fartøyer er «correct tegnede».

I 1848 ble kjøpmann Anton Mathias Jenssen valgt inn i styret. Der ble han i 41 år! Noen få år på 1850-tallet var han formann. Han var en sentral person i Trondheims økonomiske og kulturelle liv, og har sikkert bidratt til å stabilisere foreningens sitasjon. Hans sønn Hans Peter kom inn i direksjonen i 1874, og satt til 1886. Fire år etter ble Helmer Lundgreen medlem av bestyrelsen, han ble sittende i 40 år, men aldri som formann. Han ble Stortingsmann, medlem av bystyret, og direktør (dvs. styremedlem både i Norges Bank (som da hadde hovedsete i Trondheim) og Trondheim Sparebank, og fransk konsul. Hans sønn satt i styret noen år, samtidig med ham.Borgermester Lysholm var formann i flere år. Det kan se ut som Trondheim kunstforening klarte å trekke til seg flere samfunnstopper til sitt styre enn noen andre kunstforeninger.

I 1850 var det blant de innkjøpte arbeidene ett som var så dyrt, at det bare ble plass til ti andre gevinster. Prisen, 200 Spd. tilsvarte omtrent 3 måneders gasje for en embetsmann, og en årslønn for en ansatt i kunstforeningene. Medlemstallet sank da gevinstsjansene ble redusert, og steg når sjansene økte. Utlodningssystemet var også en appell til egeninteressen.

I det første 8-10 årene det later det til at Trondheims kunstforening bare hadde regulære utstillinger for medlemmene i den siste måneden før utlodningen. Det var i så fall et brudd på bestemmelsen om at de utloddede arbeidene skulle bero i foreningen og stilles ut i ett år.

Foreningen brukte flere kunstnere som innkjøpskommisjonær. Knud Baade fungerte fra 1851, og ble bedt om å skaffe minst 10 bilder, «helst Genre-Stykker, dernæst Landskaber» (:39). Selv fikk han en bestilling på et bilde til 50 Spd. En kunstner som fikk bestilling, kunne gjerne bes om å skaffe andres bilder, med oppgave over motiv og pris. I 1851 var antallet lodder sunket til 266, og gevinsttalelt til 266. De utmeldte fikk beskjed om at de tapte retten til å delta i trekningen, selv om de hadde betalt kontingenten. Tyskeren Herman Mevius ble innkjøpskommisjonær i 1852. Han skulle selv levere et «Søstykke» og dessuten skaffe 8-10 bilder av andre malere for under 30 Spd. stykket. I. C. Dahls sønn Siegwald Johannes Dahl ble bedt om å skaffe 3-4 genremalerier av andre malere, samt et eget arbeid. For å øke gevinsttallet kjøpes 13 reproduksjoner, så det ble i alt 30 gevinster for 235 lodder, inklusive loddene til kunstforeningene i Christiania og Bergen. Baade og Mevius ble kommisjonærer også i 1853 og 1854.Fra 1861 ble Hans Gude og Mevius kommisjonærer, med Düsseldorf nesten som eneleverandør. Gudes eget bidrag var gjerne det dyreste.

Det utenlandske innslaget, særlig det tyske, var sterkt disse årene. Kunstnermiljøet i Norge var så svakt at det ennå ikke var aktuelt å kunne bruke Norges-bosatte kunstnere som kommisjonærer.

Den utbredte bruken av kommisjonærer forteller at kunstforeningens egne ledere sto fjernt fra et miljø der de selv kunne ta standpunkt til kunst. Det var i motsetning til Christiania og Bergen, som ganske tidlige selv tok standpunkt til kunstnerisk kvalitet. I 1853 var det 28 vinnersjanser for 233 lodder. Foreningen vekslet byttelodd med kunstforeningen i Pest – altså den delen av byen vi i dag kaller Budapest i Ungarn. Hvordan var det kommet i stand? Det opphørte etter få år.

Kunstnere, især norske, begynte på egen hånd å sende malerier til Trondheim. Slike tilbud måtte direksjonen selv ta standpunkt til. Hvordan gjorde den det? Den kunne sendte bilder tilbake, eller den kunne be kunstneren om å annet motiv, eller å endre litt på det som var tilsendt.

Fra midten av 1850-tallet ble andelen norske kunstnere høyere, trolig som en virkning av at det var kommet flere norske kunststuderende til Düsseldorf. Om de solgte et maleri til 50 Spd. kunne det bidra bra til deres sparsommelige liv.

Høsten 1859 kom en stor utstilling som lån fra Bergen. Trolig var det deler av en stor utstilling som Bergen kf. Hadde fått til ved hjelp av Chr. Tønsberg, som var foreningens kommisjonær i Chra. Det var lånt bilde fra en rekke institusjoner, men Nasjonalgalleriet hadde nektet utlån. Den inneholdt også en stor samling malerier fra kunstnerne i Düsseldorf. De var gitt som gave til et lotteri til inntekt for nybygg for Nasjonalgalleriet. Også fra København og Stockholm var det sendt inn arbeider.

I Trondheim åpnet den etter den årlige utlodningsutstillingen, søndag 25. september. Åpningstiden var 11-16 på hverdager, søndager 11-114, og senere noen hverdager også 10-13 og 14-16. I en avisnotis (finn den) het det bl.a. «denne Udstilling ikke blot er for Kunstkjendere, men at Alle og Enhver vil kunne se den med stor Interesse, og man vil ogsaa her med ringe Bekostning kunde skaffe sine Tjenere en Fornøielse, som vel er noget Nyt for dem, men som de nok ville sætte Pris paa, naar de have lært den at kjende» (GF:55, finn kilden). Entré kostet 12 skilling, et stort beløp for de fleste. Utstillingen gikk med et lite underskudd som direksjonen dekket privat. I Bergen utstillingen gått med et stort overskudd.

I 1864 hadde foreningen 227 medlemmer (eller lodder), det laveste siden starten. De følgende årene var gode takket være et stort sildefiske. Medlemstallet steg til 452 i 1871. Høyere ble det ikke før i neste høykonjunktur, i 1917. I 1868 kom Helmer Lundgreens sønn Mathias med i direksjonen. Han fungerte som foreningens sekretær og en tid også som kasserer. I følge GF kom det første store oppsving i foreningen i hans tid i direksjonen. En stor vårutstilling med 317 nr. ble holdt i 1868, stort sett med innlånte arbeider, blant annet fra Slottet og Bygdø kongsgård, og fra Chr. Kf. S faste galleri (dvs. den samlingen den da hadde) og fra Bergens kf.s. Den svenske kunstneren Axel Nordgren i Düsseldorf hadde kjøpt 14 malerier til utlodningen og 8 som kunne selges på utstillingen. Nordgren solgte selv 25 malerier til utlodningene, og 2 til det faste galleri. Det var også lånt inn arbeider lokalt, trolig mest slike som hadde vært vunnet tidligere i foreningens lotteri. Denne gangen gikk utstillingen i balanse. Det var solgt 3545 billetter og 73 sesongkort. Noen dager var billetten satt ned til 6 skilling.

Man kan forundre seg over at de tre kunstforeningene klarte å arrangere så store utstillinger, og håndtere den enorme logistikk som måtte til med å hente og bringe flere hundre kunstverk fra så mange steder og over så store avstander.

Også gjennom 1860-tallet ble de fleste utloddede kunstverkene skaffet til veie av kunstner-kommisjonærer som kjøpte på vegne av kunstforeningen, og samtidig leverte et bilde selv. Foreningen ga noen vink hva den ville ha, hvor mange og til hvilke priser. Det ser ut til at den ikke holdt seg med flere enn en eller to kommisjonærer på samme tid. Få malerier ble kjøpt av de som kunstnere selv sendte inn. Det er som TK ikke stoler på sin egen kunstkyndighet. Antallet gevinster av originalarbeider lå på 15-20, noen flere da medlemstallet økte (GF:60). Foreningen brukte også kommisjonærer når den lånte inn arbeider fra andre byer til større utstillinger.

Først i 1864 vedtok Trondhjem kunstforening å etablere et fast galleri: «Til Dannelse av et fast Galleri anvendes aarlig 10 % av Foreningens Indtækter. Det overlades Directionen at træffe de nødvendige Forføininger til Opnaaelsen av dette Øiemed» (GF:65). Det ble også vedtatt at gevinstene på foreningens byttelodd med andre foreninger skulle tilfalle galleriet, «forsaavidt Directionen finder dem egnede til Optagelse deri.» Det tok imidlertid flere år før inntektene ble store nok til å gjøre de første innkjøp.

Frem til 1865 kjøpte Trondheim kunstforening inn til sitt lotteri kunstverk av 104 forskjellige utenlandske kunstnere. Bare 35 norske kunstnere ble begynt innkjøpt i samme perioden. De 104 solgte i alt 233 verk til foreningen så lenge den kjøpte av dem, mens de 35 norske hadde solgt 289 arbeider. Tre utenlandske kunstnere fikk særlig mange kjøp: svenskene Nordgren (25 til utlodning, 2 til samling) og Nordenberg (14 til utlodning, 1 til samlingen) og tyske Mevius (20 til utlodningen, 2 til samlingen). Nordgren og Mevius var også kommisjonær for foreningen, ”eneleverandører” betegnes Mevius og Gude som (GF:43). Til gjengjeld kjøpte de mange flere av den enkelte norske kunstner, i alt 289. Til det faste galleri ble det imidlertid bare innkjøpt 6 utenlandske kunstnere med i alt 8 arbeider. Knud Baade ble fortsatt brukt som kommisjonær i 1860. Også Johann Jakob Bennetter, Anders Askevold, Morten Müller og Siegwald Dahl blir nevnt som kommisjonær. Bennetter solgte 14 malerier til foreningens lotteri og 6 til den faste samlingen. Han leverte fra Paris. Askevold solgte 21 malerier til utlodningen og 8 til det faste galleri. Morten Müller solgte 31 malerier til utlodningen og 3 til det faste galleri. Baade solgte 17 malerier til utlodningen, 2 til det faste galleri. Dahl solgte 8 malerier til utlodningen, 3 til samlingen. Nordgren, Bennetter og Johannes Grimelund (8 salg til utlodningen, 3 til samlingen, han leverte fra Karlsruhe og senere fra Paris) var foreningens siste kommisjonærer. Etter 1877 opphørte denne ordningen. Alle kommisjonærene kjøpte også inn grafiske blad og fotografier. Detaljer om det?

Det er mulig at direksjonens smak kommer til uttrykk gjennom valg av kommisjonærer, og at disse igjen har hatt rett til å bli innkjøpt selv som en takk for arbeidet. Kunstnere var sterkt inne i kunstforeningens innkjøp, så mye at det var nærmest som om kommisjonærene hadde vært medlemmer av direksjonen. Alle ble selv innkjøpt både til utlodning og samling.

Det faste galleri

Trondheim Kunstforening begynte innkjøp til fast galleri i 1867. I 1870 hadde samlingen 11 nr.[2] Gevinster foreningen fikk gjennom sine byttelodd med de andre kunstforeningene skulle tilfalle det faste galleri. Det faste galleri hadde omkring 1880 24 malerier, vesentlig av den «eldre» generasjon av samtidskunstnere. I 1895 var samlingen økt til 63 kunstverk, «men det manglet mye på at 80-årenes kunst var ordentlig representert».[3] De var anskaffet slik: 17 kjøpt for foreningens egne midler, 23 gaver fra to konger (deres gevinster), 6 andre gaver, 2 vunnet på byttelodd i andre foreninger, 15 kjøpt med midler fra Brænnevinssamlaget.[4]

I de første 50 årene kjøpte foreningen årlig inn til utlodning omlag15 verk, stort sett malerier, til sammen rundt 750 verk.

En debatt i 1870

I løpet av 1869 steg antallet lodder til 410, en oppgang på 120 fra året før. Innenbys kontingent var økt til 3 Spd. mot 2 Spd for utenbys. Antallet utenbys lodder steg så mye at det mer enn kompenserte for en reduksjon i innenbys lodder. Fra nå kunne de med to innenbys lodder av 3 Spd. kjøpe ekstralodder for 2 Spd. Kongen tegnet seg for 10 lodder, slik han gjorde i de andre foreningene. Byttelodd ble tegnet med den ny kunstforeningen i Stavanger og Drammen (GF:69).

En kritikk i 1867 peker på det skadelige i at antallet gevinster går ut over kvaliteten på dem. Hvis listene skal ha mindre verdifulle arbeider, «da af saadanne intet uden Billeder af Landsmænd.» Det norske synes å trumfe kvalitet. Kunstforeningen kritiseres i 1870 for at den bare er en «Lotteriforening. Interessen voxer derfor i forhold til Gevinsternes Antal» (GF:70). Det anbefales at foreningen forlater bestillingssystemet med kommisjonærer, men heller deltar i sirkulasjonen av bilder mellom kunstforeningene, til de blir solgt eller returnert til kunstnerne. Det vil gi større variasjon i utstillingene om foreningen kjøper til bestemte terminer. Det kritiseres også at Düsseldorf dominerer i innkjøpene. Andre byer er nå mer interessante. Dessuten anbefales at utstillingen er åpen også om vinteren, og ikke er lukket ¾ av året, og at «Ubemidlede og Tilreisende» får adgang mot en billig entré.

Denne kritikken besvarer direksjon i en protokoll på generalforsamlingen. Den viser til at medlemstallet har vokst til de dobbelt selv om kontingenten er økt. Derfor kan foreningen bruke større midler på innkjøpene av gode midler. Direksjonen har forandret sin måte å kjøpe inn på, ved kun å kjøpe «Sager» som kunstnere har tilsendt, slik det praktiseres i Christiania kunstforening. Da midlene var små, måtte man bestille direkte eller gjennom kommisjonærer. Den viser også til at «Foreningens Udstilling» nå også vises i sommer månedene, mot før bare om høsten. Til neste år vil den også holde åpent om våren. For «Reisende og Fremmede» er utstillingen alltid åpen. Utstillingen har også vært åpen et par søndager for andre enn medlemmene, mot å betale 6 skilling.

Dette nye programmet innebar en overføring av ansvaret for innkjøpene fra kunstnere til direksjonen. Det var ikke lett for foreningen å følge dette nye programmet. For få kunstnere sendte inn arbeider som direksjonen ønsket å kjøpe, og helt frem til 1877 ble det brukt kommisjonærer. Frem 1885 var de siste 10-20 gevinstene kobberstikk, litografier, fotografier og fotogravyrer, og etter hvert også raderinger. Noe av grafikken var premieblad som foreningen fikk som medlem av utenlandske kunstforeninger. I 1877 sa den opp medlemskap i Edinburg og Düsseldorf, samtidig som den sluttet med kommisjonærer. De større avstander til Trondheim bør ikke undervurderes når byens kunstforenings virksomhet skal vurderes. Det er også interessant at Trondheim kunstforening ikke, eller i liten grad, benyttet seg av kunsthandlere som mellommenn. På 1870 ble også samarbeidet mellom kunstforeningene med ambulerende utstillinger bedre.

1870-tallet

I løpet av 1870-tallet ble norske og nordiske kunstnere foretrukket ved innkjøpene. Nordenberg og Nordgren sørget for de svenske. Ved siden av det økende antall norske kunstnere, er vel noe av årsaken at utenlandske kunstnere sjeldnere sendte sine arbeider til Trondheim i håp om å få dem solgt der.

I 1875 ble vedtektenes krav fra 1845 endret om at vinnere i lotteriet måtte la sine arbeider bero utstilt i foreningen i ett år. I 1848 hadde vinnerne fått lov til å låne sine arbeider hjem når foreningen ikke hadde utstilling. Siden utstillingen nå var åpen større deler av året, ble bestemmelsen om utlån før året var gått sløyfet. Samme år fikk direksjonen anledning til å ansette lønnet kasserer og galleriinspektør. Tidligere hadde en i direksjonen vært kasserer, mens inspektørvervet trolig hadde gått på omgang.

Innkjøpslistene viser at Trondheim kunstforening fikk bedre kontakt med de yngre og etter hvert ledende kunstnere i Norge. Som oftest var bare 12-13 av gevinstene malerier, resten gikk i svart-hvitt. Gevinsttallet holdt seg mellom 30 og 40.

Innkjøp og separatutstillinger i TK 1897-1907

Kilde: Grimelund og Flønes (1955)..

Separatutstillende kunstnere

Innkjøpte kunstnere til det faste galleri

Theodor Kittelsen Einar Øfsti Gabriel Kielland Tupsy Jebe Henrik K. Kaulum Gerhard Munthe Fr. Smith Hald Edvard Diriks? Fredrik Collett Halvdan Strøm? Edvard Munch Lars Osa Thorolf Holmboe Kitty Kielland Harriet Backer Hans Gude August Jacobsen Amaldus Nielsen Johann Nielssen Asor Hansen Olav Rusti Fredrik Borgen Valentin Kielland Harald Brun Oda Krohg Bernhard Hinna Mimi Falsen Christian Skredsvig Wilhelm Wetlesen Olaf Isaachesen (minneutst) Michaloff Wigdehl Sigmund Sinding Juliane Langberg Thorvald Erichsen A.C. Svarstad Bernhard Folkestad Gudmund Stenersen Jacob Sann Marcus Grønvold Marie Tannæs

Gustav Vigeland Mathias Skeibrok Thorleif Stadskleiv Alfred Hauge Otto Henning Harald Sohlberg Theodor Kittelsen Fr. Smith Hald Edvard Diriks Fredrik Collett Halvdan Strøm Wilhelm Peters Chr. Krohg Erik Werenskiold Lars Osa Thorolf Holmboe Harriet Backe Kitty Kielland Marie Tannæs Gudmund Stenersen Otto Hennig Lars Jorde Hans Gude Karl Løkke Edv. Normann August Jacobsen Gerhard Munthe Thorvald Erichsen

Diskusjon i Trondhjem i 1903 om betydningen av utlodningene

Trondhjems Adresseavis 3.1.1903

Viktig diskusjon om kunstforeningenes lotterier

Signaturen H.E. polemiserer mot Jens Thiis, som mener at utlodningene bør beholdes av hensyn til kunstnernes ”Armodskaar”. Han mener at utlodningene fortrinnsvis kommer de kunstnere til gode, som ”alligevel har Udsigt til at faa en del solgt.” Størstedelen av de penger som nå går til utlodningskjøp, burde anvendes til innkjøp til det faste galleri.

Er kunstforeningenes ”Bestaaen og Trivsel” avhengig av utlodningene, spør han.

25.12.1902 har Jens Thiis bl.a. skrevet om kunstforeningene:

”Se paa Kunstforeningerne! For et Par Aartier siden blomstrede de og spredte kunst i mangfoldige Hjem. Nu sygner de hen den ene efter den anden. Skrumper ind i Medlemsantal, alt eftersom byerne voxer i Befolkning. Eller hvis de holder sig, gjør de det gjerne paa den gode Kunsts Befolkning, gaar paa Akkord med det billige og lettkjøbte, som en uudviklet Sans er graadig paa, lukker Øiet til fore det selvstændige og dyrekjøbte.

Var jeg ikke selv med igaar under Maresindkjøbet og lukkede Øiet til foer de to bedste Billeder paa Udstillingene for ikke at bringe Baaden til at kantre! Vi maa gjøre slig, naar vi vil holde en Kunstforening over Vande, som skal baseres paa Lotteri. Man vil ikke have altfor ulikendes _Billeder paa sin Væg, seslv om man kanske kan forsone sig med dem, ja faa Godhed for dem, naar de har hængt der et Aar. Man vil ikke det.”

Så viser han til I. C. Dahs arbeid for å stifte kunstforeninger i Norge, han tenkte nok på noe annet et ”et Lotteriforetagende til Andbringelse af Væggpryd af mer eller mindre neutral Karakter.” Dahl tenkte på ”faste Samlnger som var allemands Eie, uafhængig af smaalige Privatinteresser og Privatfordomme, styret med Kyndighed og fremsynt Mod.”

Så spør han: ”Har Trondhjems Kunstforening fyldestgjort sin Opgave? Jeg tror Ja! – efter vor Leilighed. Og vor Leilighed var den at virke fjerne fra Europas Paatryk, uden fremragende kunsetnere og synderlig sagkyndig Dom i vor Midte. Og dog har vi vel et Bygallerio, som er omfangsrikt, som har sine Pletter og et urimelig trangt Lokale, men ogsaa sine Mesterverker og et passende Ry.”

”Trondhjems Kunstforening vil dale aarligaars ned fra sit tilkjæmpede Ry og Stade. Og den vil dø Sottedøden, som de andre norske kunstforeninger, der mister Medlemmer, alt som Befolkningen vokser.”

Han avslutter slik: ”Vil ikke alle de, som har Interesse af at se norsk Kunst er i Byen, og som mener, at Trondhjem er stor og rig nok By til at nære en Luxus at samle på norsk Kunst – melde sig ind som Mesdlem af Trondhjems Kunstforening? Skjer det før Nytaarsaften, kan de endogså sætte sit Haab til Lykkehjulet og vinde sig et Billede til Væggpryd.”

H.E. svarer 28.12 med å gi Thiis halvveis rett i at kunstforeningene fører en hensyknende tilværelse. Han viser til hans syndsbeskjennelse for å ha unnlatt å ta annet enn kunstneriske hensyn ved innkjøp. Når den, ”hvis Hverv det er at varetage Kunstens Interessesr, nødes til at ofre dem for Udenomhensyn, kan man let forestille sig de usagkyndige Styrelsesmedlemmers Syn pa sin Opgave.” Og medlemmene, ”skulde de ikke engang kunne være trygge for, aet de Billeder, som hænges op som Lokkemad, virkelig har noget større med Kunst at gjøre, har de jo liden Opfordring til at bide paa. At komme i noget personlig forhold til et Arbeide, som rent tilfældigt falder i deres Haand, og som ikke hæver sig over et Udlodningsbilledes Lavmaal, kan de vistnok ikke vente.”

”For alle dem som lokkes, med bare af Haabet om en Gevinset, men som Aar eftere Aar intet vinder, ligger det nær at prøve Lykken i et andet Lotteri, og naare de for altid melder sig utd af Foreningen igjen, er de lige fattige paa Kunstsans, som de da kom.

Sagen er den, at til at udbrede Interessen for Kunst, vil Udlodninger i Længden sikkerlig vise sit at værfe et forfeilet Middel, og som Lokkemad er de for kostbare.

Det er baade berettiget og nødvendig at tage Hensyn til, at de fleste Folk nu engang skal have noget for Pengene. Der er imidlertid andre, sikrere og billigere Maader at fremme Medlemmerenes Kunstsans paa end at kjøbe ind Malerier og fordele dem ved Lodtrækning. Skal Udlodningerene endelig beholdes, vil de ihvertfald komme flere til gode og mindst ligegodt opfylde sin Hensigt, om man indskrænger sig til Raderinger, Autolitografier, flervarvede Træsnit eller Bøger om Billedkunste. Et enkelt Kunstblad til Uddeling blandt samtlige Medlemmer er derimod mindre heldig; ingen sætter Pris paa det, som træffes paa hveranden Væg.”

H. E. foreslår at kunstforeningene i stedet for utlodningene får et leseværelse for medlemmene, med tidsskrifter, håndbøger og ”Enkeltarbeider om Kunst. Det kunne også anbringes Mapper eller dreibare Montre med gode Gjengivelser efter Billederne i de store Gallerier. Allerhelst burde Læseværelse og Bogsamling være fælles for Billedkunst og Kunsthaandverk. De andre Medlemmer maatteman faa søge at faa Tag i ved Foredreag om Kunst, helst i Forbindelse med Udstillinger, kanske ogsaa ved Udgivelsen av letlæste Skrifter om Kunst.

Men hermed hørte ogsaa ethvert Hensyn til Medlemmerne op. Ved Indkjøb til det faste Galleri skulde det være en Samvittighedssag for de vælgende aldrig at tage andre Hensyn end de kunstneriske. Det blev da ligegyldigt, hva Hovedmassen af Medlemmer like at have hjemme i sin Stue, lokalpatriotiske Hensyn vil ikke brede sig, og Indkjøbet kunde ikke blive en Form for Understøttelse af en trængende Undermaalsbegavelse med gode Forbindelser.

Der maate ogsaas blive mer Plan i Indkjøbene og mer Samarbeide mellom de forskjellige Byers Kunstforeninger. Der skulde ikke fortrinsvis vælges blant de Billeder, som mere eller mindre tilfældig kom til Udstilling i en By, og en Henvendelse til en kunstforstandig Mand om Biistand vilde byde større Garanti og koste mindre end den vanlige Fremgangsmaade at sende du et Par Medlemmer af Styrelsen paa Foreningens Regning.

Saa længe der gaaes paa Akkord ”for at Baaden ikke skal kantre”, er det ikke at undres over, at der kan være mange, som ikke har Lyset til at være med i den Baaden. De vil søge at holde sin Kunstsans oppe paa anden Maade.”

Thiis svarer 30.12 blant annet at ”Synspunkterne for et Gallerikjøb og et Kjøb til en privat Udlodning ikke falder ganske sammen”. Man ”nødes til at erkjende, at der er vissse Grønsser for Publikums Fatteevne, som man ikke ustraffet gjør Stormløb paa. Hensyn, som ikke gjælder under Indkjøb til offentlig Samling, bliver tvingende, naar det gjælder Kjøb til en privat Udlodning, hvorpaa seslv Foreningens Existens er baseret.

Man kan trøstig hænge et godt Billede ind i et Galleri, selv om dets Værdi for Tiden synes tvilsom for en stor Del af Publikum, som trænger Tid for at forstaa det nye og sterkt eiendommelige. Er man sikker i sin Sag, afventer man rolig Dagen, da Publikum har naaet Begripelsens Modenhed. Men man har intet Middel til at tvinge den vanskelige Kunst ind i Folks Stuer.”

”Men mange er de Trin, som fører op til den høie og vanskelige Kunstnydelse. Vi har alle gaaet dem i vor egen Udvikling, om vi aldrig saa meget tror os født ”Skjønnere”. Publikum kan heller ikke springe Trinnene over. Og kanskje er Trondhjems Publikum længere paa den Vei, end Indsenderen kan bedømme!”

”Tag Udlodningerne bort fra vort fattige Kunstmarked, og vi skal se, om ikke Armodskaarene, som vore Kunstnere lever under, bliver betragtelig føleligefre!”

Thiis omtaler ellers Kristiania kunstforening som ”den mindst fremmelige og mest vandrevne af Landets Kunstforeninger.”

Trondheim Kunstforening fikk i årene 1891-1916 støtte til innkjøp til sitt faste galleri fra Trondheim Brænnevinssamlag. Det krevde gratis adgang til samlingen en dag i uken. Det hjelp nok på støtten derfra at foreningen hadde styremedlemmer med betydelig kunsthistorisk, arkitektonisk og kunstnerisk kompetanse fra byens miljøer. Kunsthistorikeren Jens Thiis, direktør for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, var noen år formann i kunstforeningens styre. Det er noe av forklaringen på den markerte kunsthistoriske innretningen som innkjøpene denne kunstforeningens samling fikk, særlig etter 1914 (Grimelund og Flønes 1955:154).[5] Da begynte foreningen også spesielt å samle på trøndersk kunst.

Jens Thiis, uttalte som styremedlem i Trondhjems Kunstforening i 1899 om et foreslått kjøp til samlingen han mente var kritikkverdig: ”… et overmaade nedslaaende vidnesbyrd om hvor lidt utdviklet kunstsansen endnu er hos den største del af vaart publikum, og hvor let den lader sig lede paa vildspor” (Grimelund og Flønes 1955:117).

I 1918 sendte foreningen ut et opprop om «Museum for bildende kunst i Trondheim». Der heter det blant annet at Foreningens faste galleri teller «et par hundrede til dels særdeles verdifulde kunstverker, og deriblant flere av de ypperste i norsk malerkunst» (Grimelund og Flønes 1955:18). En bygning ble reist i 1930. Den har en 2. etasje som er planlagt for en rundgang fra rom til rom, en arkitektur som et avtrykk av kunsthistorien der man ved å gå fra rom til rom går gjennom kunsthistorien, og hvert rom svarer til en navngitt epoke. Den første samlede historiske montering av samlingen ble realisert først høsten 1930.[6]

Trondheim kunstforenings separatutstillinger 1940-45

1940 18

1941 7

1942 12

1943 19

1944 10 Einar Bothner solgte for 40 000 kroner i sin separatutstilling Adr. Av. 30.10.44

1945 20

Adresseavisen 29.5.45

Fra årsmøtet: Styret hadde på forhånd gitt foreningens sekretær, maleren Roar M. Bye avskjed fra stillingen, da han var medlem av NS, like som de 3 NS-medlemmene i styret er fjernet. Ble redegjort for styrets stilling under okkupasjonen.

Foreningene hadde ved nyttår 1412 medlemmer, hvorav 1046 innenbys. 23 000 besøkende, halvparten betalende. Stort malerisalg.

Den store jubileumsutstilllingen arrangeres av kunstnerne, ikke av foreningen selv, som bare har stilt lokalene til rådighet. Den betaler også katalogen, og beholder salgsinntektene.

I 1943 ble det innvalgt flere NS-medlemmer i styret. Til jub.utst. er det utstedt invitasjoner til flere NS-medlemmer (kunstnere). Valget i 1943 var et kupp, med få medlemmer, og NS-folk hadde mobilisert.

Om okkupasjonen hadde vedvart, ville trolig NS-kunstnerne fått delta. Det påstås at også nasjonalsinnede kunstnere har vært representert på utstillinger i disse årene, og at det i det kunstnerleksikon som utkom i ved juletider ikke var tatt politiske hensyn.

Dag Solhjell

7.1.2021.

Trondhjems Kunstforening etableres i 1845[7]

1.10.2020 (dette arbeidsnotat er ikke skrevet for publisering, men inngår i arbeidet med å skrive om kunstforeningenes historie i Norge siden 1836)

Med denne oppfordringen kunngjorde Hansen og en del medunderskrivere en invitasjon til å tegne seg som interessenter. Invitasjonen, som ble trykket i to aviser i september 1845, innledes slik:

I innbydelsen vises det til at mens Trondheim har et vitenskapsselskap med et bibliotek og betydelige samlinger, og Bergen har en kunstforening og et museum med en kunstsamling, «har det nordenfjeldske Norge ingen offentlige Midler til Kunstens Tarv.»Det argumenteres for at innbyggerne i det nordlige Norge «ei ville staae tilbake for Indvaanderne af Rigets øvrige Dele, naar det gjelder at bringe Kunsten et lille Offer, …» (:10). Her kommer en lokalpatriotisme til uttrykk, som i senere i århundredet bidro til etableringen av kunstforeninger i en rekke andre byer.

Når foreningen er stiftet, skal det innkalles til en generalforsamling som skal bestemme om det bare skal kjøpes malerier, bare billedhuggerarbeider, eller begge deler; hvor lenge de innkjøpte arbeider skal stilles ut før utlodningen; og om noen av de innkjøpte arbeider skal settes til side for ”et vordende nordenfjeldsk Kunstmusæums uavhændelige Eiendom”. Fire av byens kjente menn har underskrevet invitasjonen, sammen med Lars Hansen. Kontingenten skulle være 2 Spd.

Dahls betydning for foreningen vises i at styret ganske snart sendte ham en beretning om stiftelsen og de tidligere vedtakene. Styret ba ham også sende «egne eller Kunstbrødres Arbeider» og noen litografier med reproduksjoner av kunst til foreningen, etter hans eget skjønn (G og F:19). Han ble takket for det støtet han hadde gitt til foreningens dannelse, for at den kunne «udbrede Sandsen for den Kunst, i hvis Tempel De er en af de høiest Indviede, … .»

Han begrunner sin kunstsmak nærmere:

Den første offentlige kunstutstillingen

Foreningen åpnet sin første offentlige utstilling allerede 26. mai 1846, i to rom i Stiftsgården. Om den het det i en meddelelse fra 1849:

Utstillingens store attraksjon var Adolph Tidemands «Gudstjeneste i en norsk landskirke», en stavkirke. Som vanlig var i utstillingskataloger på den tiden var det skrevet et dikt om maleriet, som ga en poetisk innføring i dets motiv og innhold. Diktet på 14 vers var skrevet av Conrad Nicolai Schwach, som også var medlem av styret. Det forteller om datidens syn på hva kunst skulle fortelle og hvordan det kunne formidles. I motivet er det blant andre en prest og en klokker, og Schwach gir en tolkning av hvordan Tidemand har fremstilt klokkeren:

Hans Halskluds Flipper er neppe fine,

Men Præsteflipper ligne de dog lidt;

Og derfor med tilfreds og viktig Mine

Han ned paa disse Flipper skotter tidt.

Han gaber, ja naturligvis; han sjunger

Et Kyri´leison, et Halleluja,

Med slig en Trimulant at Kirken runger

Og Støvet hvirvler opad nedenfra.

Diktet avsluttes slik:

Dog her paa Tavlen gjennem Penslens Virken

Har Kunstnerhaanden stillet kjæk og tro

Et Billed ikke blot av Stavekirken

Men og af dem, der blant deres Fjelde Boe.

Ja skjønne Tavle! Med en Nordmands Glæde

Med taus Beundring for din Mesters Konst

Jeg i din kirke ofte var tilstede,

Og aldri jeg besøgte den omsonst

Thi der mishandles ingen Melodier,

Der river Brøl ei Andagtsthronen ned;

Der tordnes ei om Helved – Præsten tier –

Mens Himlens Soelskin lyser der Guds Fred.

Den første ordinære utstilling og utlodning

Det ble loddet ut 66 gevinster. Blant gevinstene var 23 oljemalerier, 2 akvareller, 2 tegninger og 39 reproduksjoner i kobberstikk eller litografi. Det ga langt større vinnersjanser for de 285 medlemmene enn i Bergen og Christiania, og kan også bidra til å forklare det store medlemstallet foreningen fikk så raskt.

Også til denne utstillingen hadde Schwach laget dikt til en rekke av bildene. Han ga også en poetisk begrunnelse for det:

Ved Omrids og ved Farver, ja ved Skygger

Kan Kunsten sanddru stille Livet frem,

Naar Kunstens Genius i Aanden bygger

Sit lyse, sit erfaringssmykte Hjem.

Men denne Genius boer ei hos Alle,

Imedens Ordet fattes av enhver,

Man derfor ei det overflødigt kalde,

Naar En, hvem Sproget Kunstens Middel er,

For øret tolket et og andet Billed,

Som Maleren for Øiet har fremstillet. (G og F:29)

Her begrunnes, kanskje for første gang i Norge, den verbale formidling av kunst, som i våre dager har funnet sin versjon i omvisningen. Kunstens eget språk er ikke fattbar for alle, det går ikke direkte inn i hjertene, slik de idealistiske omtalene forutsetter som gjerne ledsager invitasjoner til og begrunnelser for å stifte kunstforeninger. Denne språkets formidlende rolle har Schwach demonstrert i Schwachs eget ovenfor siterte dikt til Tidemands maleri.

Det å være publikum hørte med til den dannede klasses kompetanse. Den er tillært, og kunstforeningene var denne klasses estetiske skole. De lavere klasses behersket ikke publikumsrollen, noe som bidro til å definere dem som ”lavere”. I et satirisk dikt fra tiden, der han gjør narr av den folkelige smak, lar Conrad Nicolay Schwach, en av foreningens ledere, en bondegutt si om en utstilling fra det året:

I Stiftsgaarden va no den Stasen aa sje

Mæ guldramma Tavler i Mængde;

Men de, som me tyktes va rarest, va de

At di Tavler paa Heskjer va Hængde

Når han får vite at et maleri koster tyve daler, sier han

”Nei Kors for Fan!”, saa svarte me fort,

”De æ da mykkje for mykkje!

I Krambua fær me da vel for ein Ort

Et liksaagodt kistelaaks-stykkje.”

Slik, med satire, bekrefter den dannede klasse sin overlegenhet. Dette diktet kan man bare forstå som satire hvis man vet bedre.

Kunstforeningen fortsatte med sine bestillinger, utstillinger og utlodninger. Den neste utlodningen hadde med 28 malerier og 19 reproduksjoner, som kunne vinnes av foreningens medlemmer som hadde i alt 292 «actier». Det var til tross for den lave kontingenten de første årene bedre sjanser for å vinne i Trondheim enn i Christiania og Berge, men det man vant hadde lavere økonomisk, og kanskje også kunstnerisk verdi.. De tre kunstforeningene som nå var etablert, ga hverandre medlemskap, slik at de kunne vinne kunstverk fra de andres utlodninger.

I Adresseavisen 6. oktober 1849 står det et langt innlegg om kunstforeningen, med blant annet følgende setning:

I 1848 ble kjøpmann Anton Mathias Jenssen valgt inn i styret. Der ble han i 41 år! Noen få år på 1850-tallet var han formann. Han var en sentral person i Trondheims økonomiske og kulturelle liv, og har sikkert bidratt til å stabilisere foreningens sitasjon. Hans sønn Hans Peter kom inn i direksjonen i 1874, og satt til 1886. Fire år etter ble Helmer Lundgreen medlem av bestyrelsen, han ble sittende i 40 år, men aldri som formann. Han ble Stortingsmann, medlem av bystyret, og direktør (dvs. styremedlem både i Norges Bank (som da hadde hovedsete i Trondheim) og Trondheim Sparebank, og fransk konsul. Hans sønn satt også i styret noen år, samtidig med ham. Borgermester Lysholm var formann i flere år. Det kan se ut som Trondheim kunstforening klarte å trekke til seg flere samfunnstopper til sitt styre enn andre kunstforeninger.

I 1850 var det blant de innkjøpte arbeidene ett som var så dyrt, at det bare ble plass til ti andre gevinster. Prisen, 200 Spd. tilsvarte 100 medlemmers kontingent, eller omtrent 3 måneders gasje for en embetsmann, og en årslønn for en ansatt i kunstforeningene. Medlemstallet sank da gevinstsjansene ble redusert, og steg når sjansene økte. Utlodningssystemet var også en appell til egeninteressen.

Foreningen brukte flere kunstnere som innkjøpskommisjonærer. Knud Baade fungerte fra 1851, og ble bedt om å skaffe minst 10 bilder, «helst Genre-Stykker, dernæst Landskaber» (:39). Selv fikk han en bestilling på et bilde til 50 Spd. En kunstner som fikk bestilling, kunne gjerne bes om å skaffe andres bilder, med oppgave over motiv og pris. I 1851 var antallet lodder sunket til 266, og gevinsttallet til 47 – derav 28 malerier. De utmeldte fikk beskjed om at de tapte retten til å delta i trekningen, selv om de hadde betalt kontingenten.

Den tyske kunstneren Herman Mevius ble innkjøpskommisjonær i 1852. Han skulle selv levere et «Søstykke» og dessuten skaffe 8-10 bilder av andre malere for under 30 Spd. stykket. I løpet av 18 år ble han innkjøpt med 20 arbeider til lotteriet til en samlet verdi av 2664 kroner, gjennomsnittlig 133 kroner pr verk (trollig malerier), og to til det faste galleri. C. Dahls sønn Siegwald Johannes Dahl ble bedt om å skaffe 3-4 genremalerier av andre malere, samt et eget arbeid. For å øke gevinsttallet kjøpes 13 reproduksjoner, så det ble i alt 30 gevinster for 235 lodder, inklusive loddene til kunstforeningene i Christiania og Bergen. Baade og Mevius ble kommisjonærer også i 1853 og 1854. Fra 1861 ble Hans Gude og Mevius kommisjonærer, med Düsseldorf nesten som eneleverandør. Gudes eget bidrag var gjerne det dyreste.

Det utenlandske innslaget, særlig det tyske, var sterkt disse årene. Kunstnermiljøet i Norge var så svakt at det ennå ikke var aktuelt å kunne bruke Norges-bosatte kunstnere som kommisjonærer. Det var ikke før på 1880-tallet at det ble mulig for norske kunstforeninger å bare holde seg til norske malere. For reproduksjoner måtte utenlandske kjøpe duge i enda flere år. Hvor lenge?

Den utbredte bruken av kommisjonærer forteller at Trondhjems kunstforenings egne ledere sto fjernt fra et miljø som selv kunne ta standpunkt til kunst. Det var i motsetning til Christiania og Bergen. I 1853 var det 28 vinnersjanser for 233 lodder. Foreningen vekslet byttelodd bl.a. med kunstforeningen i Pest – altså den delen av byen vi i dag kaller Budapest i Ungarn. Hvordan var det kommet i stand? Det opphørte etter få år.

Kunstnere, især norske, begynte på egen hånd å sende malerier til Trondheim. Slike tilbud måtte direksjonen selv ta standpunkt til, både for utstilling og innkjøp. Hvordan gjorde den det? Den kunne sendte bilder tilbake, eller den kunne be kunstneren om å levere et annet motiv, eller å endre litt på det som var tilsendt.

Grimelund og Flønes mener at Tidemand og Gude i 1857 har foreslått å slå de tre foreningene sammen, men at man i Bergen og Trondheim sa nei fordi Chr. Kf. Ville få alle fordeler (:53). De var mer stemt for et samarbeid seg imellom. Kloster mener at TK i 1858 tok initiativ til sammenslåing med BK, men at det strandet fordi trønderne ville ha mer igjen enn bergenserne ville gi (GF:53). Det er ikke spor av dette i TKs arkiver – er det i BKs? GF mener at foreningen i årene 1857-61 hadde fremgang i medlemstall og ikke gikk dårlig. I Trondhjems borgerlige Realskoles alene privilegerede Adressecontoirs Efterretninger 8. januar 1859 henvises det til korrespondanse mellom foreningene io Bergen og Trondhjem om en ordning der foreningen i Trondhjem inngår som en avdeling i Bergens kunstforening. Det er samme arrangement som noen år gjaldt mellom en forening i Christianssand og Kristiania.

Høsten 1859 kom en stor utstilling som lån fra Bergen. Trolig var det deler av en stor utstilling som Bergen kf. hadde fått til ved hjelp av Chr. Tønsberg, som var foreningens kommisjonær i Chra. Det var lånt bilde fra en rekke institusjoner, men Nasjonalgalleriet hadde nektet utlån. Den inneholdt også en stor samling malerier fra kunstnerne i Düsseldorf. De var gitt som gave til et lotteri til inntekt for nybygg for Nasjonalgalleriet. Dette nybygget var den gang tenkt også å gi plass til Kunst- og Tegneskolen og Christiania kunstforening. Også fra København og Stockholm var det sendt inn arbeider. (er denne utst. omtalt av Willoch og Kloster?)

I Trondheim åpnet den etter den årlige utlodningsutstillingen, søndag 25. september. Åpningstiden var 11-16 på hverdager, søndager 11-14, og senere noen hverdager også 10-13 og 14-16. I en avisnotis (finn den) het det bl.a. «denne Udstilling ikke blot er for Kunstkjendere, men at Alle og Enhver vil kunne se den med stor Interesse, og man vil ogsaa her med ringe Bekostning kunde skaffe sine Tjenere en Fornøielse, som vel er noget Nyt for dem, men som de nok ville sætte Pris paa, naar de have lært den at kjende» (GF:55, finn kilden). Entré kostet 12 skilling, et stort beløp for de fleste. Utstillingen gikk med et lite underskudd som direksjonen dekket privat. I Bergen utstillingen gått med et stort overskudd.

I 1864 hadde foreningen 227 medlemmer (eller lodder), det laveste tall siden starten. De følgende årene var gode takket være et stort sildefiske. Medlemstallet steg til 452 i 1871. Høyere ble det ikke før i neste høykonjunktur, i 1917. I 1868 kom Helmer Lundgreens sønn Mathias med i direksjonen. Han fungerte som foreningens sekretær og en tid også som kasserer. Ifølge GF kom det første store oppsving i foreningen i hans tid i direksjonen. En stor vårutstilling med 317 nr. ble holdt i 1868, stort sett med innlånte arbeider, blant annet fra Slottet og Bygdø kongsgård, og fra Chr. Kf. S faste galleri og fra Bergens kunstforenings samling. Den svenske kunstneren Axel Nordgren i Düsseldorf hadde kjøpt 14 malerier til utlodningen og 8 som kunne selges på utstillingen. Nordgren solgte selv 25 malerier til utlodningene, og 2 til det faste galleri. Det var også lånt inn arbeider lokalt, trolig mest slike som hadde vært vunnet tidligere i foreningens lotteri. Denne gangen gikk utstillingen i balanse. Det var solgt 3545 billetter og 73 sesongkort. Noen dager var billetten satt ned til 6 skilling.

En debatt i 1870

I løpet av 1869 steg antallet lodder til 410, en oppgang på 120 fra året før. Innenbys kontingent var økt til 3 Spd. mot 2 Spd for utenbys. Antallet utenbys lodder steg så mye at det mer enn kompenserte for en reduksjon i innenbys lodder. Fra nå kunne de med to innenbys lodder á 3 Spd. kjøpe ekstralodder for 2 Spd. Kongen tegnet seg for 10 lodder, slik han gjorde i de andre foreningene. Byttelodd ble tegnet med de nye kunstforeningene i Stavanger og Drammen (GF:69).

En kritikk i 1867 peker på det skadelige i at et stort antallet gevinster går ut over kvaliteten på dem. Hvis listene skal ha mindre verdifulle arbeider, «da af saadanne intet uden Billeder af Landsmænd.» Det norske synes å trumfe kvalitet. Kunstforeningen kritiseres i 1870 for at den bare er en «Lotteriforening. Interessen voxer derfor i forhold til Gevinsternes Antal» (GF:70). Det anbefales at foreningen forlater bestillingssystemet med kommisjonærer, men heller deltar i sirkulasjonen av bilder mellom kunstforeningene, til de blir solgt eller returnert til kunstnerne. Det vil gi større variasjon i utstillingene om foreningen kjøper til bestemte terminer. Det kritiseres også at Düsseldorf dominerer i innkjøpene. Andre byer er nå mer interessante. Dessuten anbefales at utstillingen er åpen også om vinteren, og ikke er lukket ¾ av året, og at «Ubemidlede og Tilreisende» får adgang mot en billig entré.

Denne kritikken besvarer direksjon i en protokoll på generalforsamlingen. Den viser til at medlemstallet har vokst til det dobbelte selv om kontingenten er økt. Derfor kan foreningen bruke større midler på innkjøpene av gode midler. Direksjonen har forandret sin måte å kjøpe inn på, ved kun å kjøpe «Sager» som kunstnere har tilsendt, slik det praktiseres i Christiania kunstforening. Da midlene var små, måtte man bestille direkte eller gjennom kommisjonærer. Den viser også til at «Foreningens Udstilling» nå også vises i sommermånedene, mot før bare om høsten. Til neste år vil den også holde åpent om våren. For «Reisende og Fremmede» er utstillingen alltid åpen. Utstillingen har også vært åpen et par søndager for andre enn medlemmene, mot å betale 6 skilling.

Dette nye programmet innebar en overføring av ansvaret for innkjøpene fra kunstnere til direksjonen. Det var ikke lett for foreningen å følge dette nye programmet. For få kunstnere sendte inn arbeider som direksjonen ønsket å kjøpe, og helt frem til 1877 ble det brukt kommisjonærer. Frem til 1885 var de siste 10-20 gevinstene kobberstikk, litografier, fotografier og fotogravyrer, og etter hvert også raderinger. Noe av grafikken var premieblad som foreningen fikk som medlem av utenlandske kunstforeninger. I 1877 sa den opp medlemskap i Edinburgh og Düsseldorf, samtidig som den sluttet med kommisjonærer. De større avstander til Trondheim bør ikke undervurderes når byens kunstforenings virksomhet skal vurderes. Det er også interessant at Trondheim kunstforening ikke, eller i liten grad, benyttet seg av kunsthandlere som mellommenn. På 1870-tallet ble også samarbeidet mellom kunstforeningene med ambulerende utstillinger bedre.

Det ble loddet ut 37 gevinster, derav 22 malerier (17 norske), 8 kobberstikk (en etter maleri av Tidemand), 14 fotografier fordelt på 7 lodd. Et kobberstikk var et premieblad fra Edinburgh kunstforening – et sjeldent eksempel på en forening fra et ikke-tysktalende land. Ingen andre engelske kunstforeninger nevnes i litteraturen om norske kunstforeninger.

1870-tallet

I 1870 hadde foreningen 187 medlemmer med 3 Spd. i kontingent og 229 utenbys med 2 spd. , som ga totalt 1019 Spd. i inntekter. Kontingenten var altså forhøyet med 1 Spd. Kongen hadde 10 lodder, og dessuten hadde foreningen byttelodder med Christiania, Bergen, Stavanger og Drammen (alle som eksisterte i 1870). De 420 medlemmene var 120 flere enn forrige år. Det var også en «økende Frekvens under Udstillingen (som) viser glædelig den tiltagende Sans for den Kunst, i hvis Tjeneste Foreninger virker.»

De ble bestemt at de første to lodder betales med 3 Spd. hver, deretter 2 Spd. Det var anskaffet et maleri av Siegwald Dahl til det faste galleri for 135 Spd. De lovbestemte 10 % av foreningens inntekter, 102 Spd. er avsatt til galleriet. Det sto 57 Spd. til gode fra i fjor, som fratrekkes 10 Spd. 72 skilling i rammer, slik at det faste galleri til neste år disponerer 14 Spd. 48 Sk. Årets utlodningskjøp har kostet 869 Spd. 8 sk. (fra Morgenbladet 12. januar 1870)

De 37 gevinstene i lotteriet fordelte seg slik:

22 malerier, samlet verdi 891 Spd. gjennomsnitt ca. 40 Spd.

8 kobberstikk, samlet verdi 24 Spd. , gjennomsnitt 3 spd.

14 fotografier (fordelt på 7 lodd), samlet verdi 14 Spd. gjennomsnitt 1 Spd.

Når det tas hensyn til at tolv fotografier og et maleri til 40 Spd. var innkjøpt og betalt for året før, viser det at verdiansettelsen på gevinstene er i tråd med prisene som er betalt.

I løpet av 1870-tallet ble norske og nordiske kunstnere prioritert ved innkjøpene. Nordenberg og Nordgren sørget for de svenske. Ved siden av det økende antall norske kunstnere, er vel noe av årsaken at utenlandske kunstnere sjeldnere sendte sine arbeider til Trondheim i håp om å få dem solgt der. Kanskje var de ikke fornøyd med prisene de kunne oppnå.

Innkjøpslistene viser at Trondheim kunstforening fikk bedre kontakt med de yngre og etter hvert ledende kunstnere i Norge. Som oftest var bare 12-13 av gevinstene maleriet, resten gikk i svart-hvitt. Gevinsttallet holdt seg mellom 30 og 40. I 1879 var det 47 gevinster på 385 lodder. 17 av gevinstene var små akvareller av Han Johan Fredrik Berg, de fleste taksert til 10 kroner, og 18 fotogravyrer. Gevinstene kostet ikke stort mer enn medlemskontingenten på 12 kroner. I 1881 var loddtallet 367. 6 nye bytteforbindelser var etablert med kunstforeninger i Arendal, Fredrikstad, Kristiansand, Tromsø og Skien, og to år senere Kristiansund.

Nye lokaler

I 1882 tok foreningen i bruk lokaler i nybygget til Trondhjems Sparebank (GF:90-91). Tre av kunstforeningens direksjonsmedlemmer (av fem) satt også i direksjonen i Sparebanken. Den fikk her gratis leie helt til foreningen fikk eget hus i 1930, men innredningen måtte den finansiere selv. Dette demonstrerer hvor nær tilknytning det i Trondhjem var mellom samfunnseliten og kunstforeningens ledelse. Fra 1873 til 1881 hadde foreningen hatt tilhold i Stiftsgården, der et annet direksjonsmedlem var hoffintendant for boligen. Han hadde vært en av foreningens stiftere i 1845.

I 1882 fikk foreningen besøk av en begrenset etterutstilling med 43 arbeider fra den første Høstutstillingen, som var delt opp i deler, hver gikk på turné til flere av landets kunstforeninger.[8] To av utstillingens bilder ble kjøpt til utlodningen. Samtidig ble også vist et av de store og dyre bildene som ”Kunstvennernes Samfund” sendte rundt. Det betyr at det var minst 5 medlemmer av denne eksklusive gruppen i Trondheim, minstekrav for å motta kunstverk.

Etter 1892, da foreningen kunne gjøre de første innkjøp til det Faste Galleri med tilskudd fra brennevinssamlaget, ble etter hvert lokalene for små. Plassmangel var en av begrunnelsene samlaget ga for å redusere sine tilskudd, det viste til ”trange og uhængsigtsmessige Lokaler”.[9]

En viktig og prinsipielldiskusjon i Trondhjem i 1903 om betydningen av utlodningene[10]

25.12.1902 har Jens Thiis bl.a. skrevet om kunstforeningene:

Se paa Kunstforeningerne! For et Par Aartier siden blomstrede de og spredte kunst i mangfoldige Hjem. Nu sygner de hen den ene efter den anden. Skrumper ind i Medlemsantal, alt eftersom byerne voxer i Befolkning. Eller hvis de holder sig, gjør de det gjerne paa den gode Kunsts Bekostning, gaar paa Akkord med det billige og lettkjøbte, som en uudviklet Sans er graadig paa, lukker Øiet til for det selvstændige og dyrekjøbte.

Var jeg ikke selv med igaar under Marsindkjøbet og lukkede Øiet til for de to bedste Billeder paa Udstillingene for ikke at bringe Baaden til at kantre! Vi maa gjøre slig, naar vi vil holde en Kunstforening over Vande, som skal baseres paa Lotteri. Man vil ikke have altfor ulikendes Billeder paa sin Væg, selv om man kanske kan forsone sig med dem, ja faa Godhed for dem, naar de har hængt der et Aar. Man vil ikke det.

Så viser han til I. C. Dahs arbeid for å stifte kunstforeninger i Norge, han tenkte nok på noe annet et ”et Lotteriforetagende til Andbringelse af Væggpryd af mer eller mindre neutral Karakter.” Dahl tenkte på ”faste Samlinger som var allemands Eie, uafhængig af smaalige Privatinteresser og Privatfordomme, styret med Kyndighed og fremsynt Mod.” Så spør han:

Har Trondhjems Kunstforening fyldestgjort sin Opgave? Jeg tror Ja! – efter vor Leilighed. Og vor Leilighed var den at virke fjerne fra Europas Paatryk, uden fremragende kunstnere og synderlig sagkyndig Dom i vor Midte. Og dog har vi vel et Bygallerie, som er omfangsrikt, som har sine Pletter og et urimelig trangt Lokale, men ogsaa sine Mesterverker og et passende Ry. … Trondhjems Kunstforening vil dale aarligaars ned fra sit tilkjæmpede Ry og Stade. Og den vil dø Sottedøden, som de andre norske kunstforeninger, der mister Medlemmer, alt som Befolkningen vokser.

Han avslutter slik: ”Vil ikke alle de, som har Interesse af at se norsk Kunst er i Byen, og som mener, at Trondhjem er stor og rig nok By til at nære en Luxus at samle på norsk Kunst – melde sig ind som Medlem af Trondhjems Kunstforening? Skjer det før Nytaarsaften, kan de endogså sætte sit Haab til Lykkehjulet og vinde sig et Billede til Væggpryd.”

H.E. svarer 28.12 med å gi Thiis halvveis rett i at kunstforeningene fører en hensyknende tilværelse. Han viser til hans syndsbeskjennelse for å ha unnlatt å ta annet enn kunstneriske hensyn ved innkjøp. Når den, ”hvis Hverv det er at varetage Kunstens Interesser, nødes til at ofre dem for Udenomhensyn, kan man let forestille sig de usagkyndige Styrelsesmedlemmers Syn pa sin Opgave.” Og medlemmene, ”skulde de ikke engang kunne være trygge for, at de Billeder, som hænges op som Lokkemad, virkelig har noget større med Kunst at gjøre, har de jo liden Opfordring til at bide paa. At komme i noget personlig forhold til et Arbeide, som rent tilfældigt falder i deres Haand, og som ikke hæver sig over et Udlodningsbilledes Lavmaal, kan de vistnok ikke vente.”

”For alle dem som lokkes, med bare af Haabet om en Gevinst, men som Aar eftere Aar intet vinder, ligger det nær at prøve Lykken i et andet Lotteri, og naar de for altid melder sig utd af Foreningen igjen, er de lige fattige paa Kunstsans, som de da kom.

Sagen er den, at til at udbrede Interessen for Kunst, vil Udlodninger i Længden sikkerlig vise sit at være et forfeilet Middel, og som Lokkemad er de for kostbare.

Det er baade berettiget og nødvendig at tage Hensyn til, at de fleste Folk nu engang skal have noget for Pengene. Der er imidlertid andre, sikrere og billigere Maader at fremme Medlemmerenes Kunstsans paa end at kjøbe ind Malerier og fordele dem ved Lodtrækning. Skal Udlodningerene endelig beholdes, vil de ihvertfald komme flere til gode og mindst ligegodt opfylde sin Hensigt, om man indskrænger sig til Raderinger, Autolitografier, flervarvede Træsnit eller Bøger om Billedkunst. Et enkelt Kunstblad til Uddeling blandt samtlige Medlemmer er derimod mindre heldig; ingen sætter Pris paa det, som træffes paa hveranden Væg.”

H. E. foreslår at kunstforeningene i stedet for utlodningene får et leseværelse for medlemmene, med tidsskrifter, håndbøger og

”enkeltarbeider om Kunst. Det kunne også anbringes Mapper eller dreibare Montre med gode Gjengivelser efter Billederne i de store Gallerier. Allerhelst burde Læseværelse og Bogsamling være fælles for Billedkunst og Kunsthaandverk. De andre Medlemmer maatteman faa søge at faa Tag i ved Foredreag om Kunst, helst i Forbindelse med Udstillinger, kanske ogsaa ved Udgivelsen av letlæste Skrifter om Kunst.

Thiis svarer 30.12 blant annet at ”Synspunkterne for et Gallerikjøb og et Kjøb til en privat Udlodning ikke falder ganske sammen”. Man

nødes til at erkjende, at der er vissse Grenser for Publikums Fatteevne, som man ikke ustraffet gjør Stormløb paa. Hensyn, som ikke gjælder under Indkjøb til offentlig Samling, bliver tvingende, naar det gjælder Kjøb til en privat Udlodning, hvorpaa selve Foreningens Existens er baseret. Man kan trøstig hænge et godt Billede ind i et Galleri, selv om dets Værdi for Tiden synes tvilsom for en stor Del af Publikum, som trænger Tid for at forstaa det nye og sterkt eiendommelige. Er man sikker i sin Sag, afventer man rolig Dagen, da Publikum har naaet Begripelsens Modenhed. Men man har intet Middel til at tvinge den vanskelige Kunst ind i Folks Stuer.

Men mange er de Trin, som fører op til den høie og vanskelige Kunstnydelse. Vi har alle gaaet dem i vor egen Udvikling, om vi aldrig saa meget tror os født ”Skjønnere”. Publikum kan heller ikke springe Trinnene over. Og kanskje er Trondhjems Publikum længere paa den Vei, end Indsenderen kan bedømme! … Tag Udlodningerne bort fra vort fattige Kunstmarked, og vi skal se, om ikke Armodskaarene, som vore Kunstnere lever under, bliver betragtelig føleligere!

Thiis omtaler ellers Kristiania kunstforening som ”den mindst fremmelige og mest vandrevne af Landets Kunstforeninger.”

Fra Det faste Galleri til Kunstmuseum

Trondheim Kunstforening begynte innkjøp til fast galleri i 1867. I 1870 hadde samlingen 11 nr. Ni av dem var arbeider som Kong Karl 15. hadde vunnet og gitt foreningen. [11] Da var avsetningene til det Faste Galleri nådd så langt, 172 Spd. at det første egne innkjøp kunne gjøres, ”Norsk Juleskik” av Adolf Tidemand. Det var opprinnelig vunnet i Christiania kunstforenings lotteri i 1846 av Trondhjemsmannen Chr. Ludvig Schreiner. Det ble kjøpt av hans enke i 1867. Siegwald Dahls maleri ble kjøpt to år senere. I de neste 10 år økte galleriet med ytterligere 13 bilder. Det var innkjøp som direksjonen selv gjorde. Gevinster foreningen fikk gjennom sine byttelodd med de andre kunstforeningene skulle tilfalle det faste galleri. Det faste galleri hadde omkring 1880 24 malerier, vesentlig av den «eldre» generasjon av samtidskunstnere. I 1895 var samlingen økt til 63 kunstverk, «men det manglet mye på at 80-årenes kunst var ordentlig representert».[12] De var anskaffet slik: 17 kjøpt for foreningens egne midler, 23 gaver fra to konger (deres gevinster), 6 andre gaver, 2 vunnet på byttelodd i andre foreninger, 15 kjøpt med midler fra Brændevinssamlaget.[13]

Trondheim Kunstforening fikk i årene 1891-1917 støtte til innkjøp til sitt faste galleri fra Trondheim Brændevinssamlag, i alt 51 000 kroner. Med en medlemskontingent på 12 kroner tilsvarte det kontingenten fra 157 medlemmer hvert år i 27 år. Det krevde gratis adgang til samlingen en dag i uken. Det hjalp nok på støtten derfra at foreningen etter hvert fikk styremedlemmer med betydelig kunsthistorisk, arkitektonisk og kunstnerisk kompetanse fra byens miljøer.

Foreningen inviterte i 1891 norske kunstnere til en ”konkurranseutstilling” der innkjøp til samlingen skulle gjøres året etter. Den fikk stor tilslutning både hos kunstnere og publikum. Direksjonen gjorde selv innkjøpene. I 1892 hadde den 4000 kroner til innkjøp, neste år 5000, og da ble en ny konkurranseutstilling utlyst. I 1893 fikk endog publikum ved avstemning bestemme et av innkjøpene, men det gjentok seg ikke senere. I 1894 var Bildende Kunstneres Styre med på å tilrettelegge konkurranseutstillingen, et uttrykk for at denne kunstnerorganisasjonen begynte å utøve symbolsk makt på kunstforhold også utenfor Kristiania. Det ser imidlertid ikke ut som den fikk noen innflytelse på innkjøpene. Det ble slutt på konkurranseutstillingene i 1896. Etter det ble trolig innkjøpene gjort på de separatutstillinger som ble vanlige på den tiden.

Samlingen steg betydelig i løpet av 1890-tallet. I 1895 var den på 64 verk. Med støtten fra brennevinssamlaget fikk kunstforeningen en samling som langt oversteg de økonomiske ressurser som foreningens begrensede medlemstall tilsa.

Kunsthistorikeren Jens Thiis, som da var direktør for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, var medlem i kunstforeningens styre 1897-1908, fra 1905 som formann. Det er noe av forklaringen på den markerte kunsthistoriske innretningen som innkjøpene til denne kunstforeningens samling etter hvert fikk, særlig etter 1914 (Grimelund og Flønes 1955:154).[14] Da begynte foreningen også spesielt å samle på trøndersk kunst.

Jens Thiis, uttalte som styremedlem i 1899 om et foreslått kjøp til samlingen han mente var kritikkverdig: ”… et overmaade nedslaaende vidnesbyrd om hvor lidt utdviklet kunstsansen endnu er hos den største del af vaart publikum, og hvor let den lader sig lede paa vildspor” (Grimelund og Flønes 1955:117).

I 1899 og 1900 sendte direksjonen to medlemmer til Kristiania for å lete etter passende verker til det Faste Galleri og å knytte forbindelser med kunstnere som kunne stille ut i foreningen. Det er overraskende at Thiis ikke var blant dem, men han var på en av sine langvarige studiereiser i utlandet. Et av resultatene var kanskje en utstilling av 8 Munch-malerier i 1902. Den avstedkom en viss debatt i Trondhjemspressen. I et av innleggene skryter Gerhard Munthe av foreningen, og bruker begreper som ”forstandig ledelse”, ”særskilt Respekt for den Trønderske Maade at se Tingene paa”, ”tager man Hatten af”. Det er interessant at slike uttalelser kommer om en forening som har et styre av en type som den i Kristiania fikk sterk kritikk for på begynnelsen av 1880-tallet. Munthes skryt er nok en honnør til Thiis.

Direksjonen gjorde ikke noe Munch-kjøp. Christian Krohg skrev positivt om kunstlivet i Trondheim i 1902 (?, se i ”Kampen for…. ) I 1903 fikk foreningen sin første større testamentariske gave – en privat kunstsamling med 18 bilder (GF:129). Ut fra kunstnernavnene å dømme inneholdt samling mange bilder som var kjøpt privat på foreningens vanlige utstillinger.

Fra 1903 fikk foreningen låne et rom i Stiftsgaaarden for å henge opp deler av sin kunstsamling. Den var åpen for publikum en dag i måneden. Etter 1906 ble en rekke rom i Stiftsgaarden anvendt for å stille ut samlingen.

Utstillingsmønsteret på 1890-tallet

Det er nå nesten helt ute med kunst og kunstnere fra andre land.

Kunstforeningen fortsatte lenge med det mønster som betegnes som den faste utstilling, det vil si mindre kollektivutstillinger av arbeider sendt inn av kunstnere i håp om å bli utstilt og innkjøpt til lotteriet. ”… vi finner ingen protokolleringer om refusering av innsendte bilder” skriver Grimelund og Flønes (:112). Det ble solgt til private for 2-3 000 kroner hvert år. Den fikk flere etterutstillinger fra Høstutstillingen, som noen ganger ble slått sammen med konkurranseutstillingene. Nasjonalgalleriet sendte også ut enkelte nyinnkjøpte verk til utstilling i kunstforeninger der kommunen kunne stille nødvendige garantier, noen den gjorde i Trondheim. Det var Stortinget som hadde bedt Nasjonalgalleriet gjøre det.

Separatutstillinger kom det ikke før på 1890-tallet. Den første var med akvareller av Hans Gude i 1893. GF legger liten vekt på fremveksten av separatutstillinger, men de må ha blitt vanlige i løpet av annen del av 1890-tallet.

Fra 1893 kunne vinnerne selv velge sin gevinst, i tur og orden, en ordning som ble fast først i 1898. I 1883 hadde vaktmesteren notert 23 000 besøkende, det vanlige lå på 10-15 000. Her har det nok tellet inn at utstillingene var åpne gratis hver søndag.

Fra 1897 var det blitt etablert en ”opphengningsjury” (GF:117-18). Den skulle også luke bort dårlige arbeider. Juryen har ikke etterlatt seg noen opptegnelser, den fungerte altså nokså uformelt. Det er ikke kjent om det ble noen kritikk av dens arbeid. Når den nektet opphenging, sperret den også for innkjøp til lotteriet. Alle tre var medlemmer av styret, ingen var kunstnere: Jens Thiis, adjunkt Bugge (som også var foreningens sekretær) og arkitekt Hofflund.

50 år i 1895

Foreningens 50-års jubileum ble markert med en beretning om de første 50 år av sekretæren Martin Bugge. Ved jubileet i 1895 hadde foreningen trolig ikke særlig mer enn 300 medlemmer- TK s samling i 1895 var på 64 kunstverk, men under så sterk vekst at foreningen fikk plassproblemer. Veksten henger sammen med bidragene fra Brennevinssamlaget.

Innkjøp og separatutstillinger i TK 1897-1908

Kilde: Grimelund og Flønes (1955). Innkjøp til Det faste galleri kunne også gjøres på såkalte konkurranseutstillinger og når Statens kunstutstilling kom til Trondhjems kunstforening. I denne perioden satt Jens Thiis i direksjonen, de siste tre år som dens formann. Av 43 separatutstillende kunstnere ble 32 innkjøpt til Det faste galleri (noen først etter 1908, det lar seg ikke beregnet ut fra Grimelund og Flønes, og det samme antall ble også innkjøpt til utlodningen. 46 kunstnere ble innkjøpt til det faste galleri, av de hadde 32 hatt separatutstilling.

Separatutstillende kunstnere, med fet skrift de som også er innkjøp til det faste galleri, med u er merket de som er innkjøpt til utlodning

Innkjøpte kunstnere til Det faste galleri. Med fet skrift de som også har hatt separatutstilling

Theodor Kittelsen u Einar Øfsti u Gabriel Kielland u Tupsy Jebe u Henrik K. Kaulum u Gerhard Munthe u Fr. Smith Hald u Edvard Diriks? u Fredrik Collett u Halvdan Strøm Edvard Munch u Lars Osa u Thorolf Holmboe u Kitty Kielland Harriet Backer u Hans Gude u August Jacobsen u Amaldus Nielsen u Johann Nielssen u Asor Hansen Olav Rusti u Fredrik Borgen Valentin Kielland u Harald Brun Oda Krohg u Bernhard Hinna u Mimi Falsen u Christian Skredsvig u Wilhelm Wetlesen Olaf Isaachesen (minneutst) u Michaloff Wigdehl u Sigmund Sinding Juliane Langberg u Thorvald Erichsen u A.C. Svarstad u Bernhard Folkestad u Gudmund Stenersen u Jacob Sann Marcus Grønvold u Marie Tannæs u Harald K. Stabell Arne Kavli Valentin Kielland

Theodor Kittelsen Gustav Vigeland Mathias Skeibrok Thorleif Stadskleiv Alfred Hauge Otto Henning Harald Sohlberg Fr. Smith Hald Edvard Diriks Fredrik Collett Halvdan Strøm Wilhelm Peters Chr. Krohg Erik Werenskiold Lars Osa Thorolf Holmboe Harriet Backer Kitty Kielland Marie Tannæs Gudmund Stenersen Otto Hennig Lars Jorde Hans Gude Karl Løkke Edv. Normann August Jacobsen Gerhard Munthe Thorvald Erichsen Harald K. Stabell Gabriel Kielland Reinholdt Boll Arne Kavli Tupsy Jege Einar Øfsti Michaloff Wigdehl Wilhelm Wetlesen Harald Brun Amaldus Nielsen Gabriel Kielland Johann Nielsen Olav Rusti Fredrik Borgen Gudmund Stenersen Chr. Skredsvig A C. Svarstad Bernhard Folkestad

«Instruks for Trondhjems kunstforenings Vagtmester»

Trolig rundt 1904 skriver Jens Thiis en instruks for foreningens vaktmester, for det er på den tiden det innføres krav om registrering av alle tilsendte og avsendte kunstverk. Det fremgår at vaktmesteren ikke bare skal ha praktiske oppgaver, men også delvis fungere som sekretær og kasserer. Instruksen er interessant, for den gir et godt inntrykk av en rekke oppgaver i en forening som må løses. Språkdrakten er modernisert.

§ 1 Vaktmesteren må stille en kausjon, godkjent av direksjonen, på 2000 kroner.

§ 2 Vaktmesteren utfører alt kassererarbeid for kunstforeningen. Innkasserer all kontingent i betimelig tid. Innsetter alle beløp, når utbetaling ikke er påkrevet straks, på sparebankbok, som på forlangende av en av direktørene nårsomhelst skal forevises. Har å være tilstede og ha oppsyn med samlingene i åpningstiden, lørdag og onsdag; han må da være ansvarlig for lukking av lokalene. Skal motta og avsende alle kunstverker til og fra foreningen, å føre nøyakig fortegnelsen og fraktbok over disse, like som han straks skal anmelde til direksjonens formann ankomst og avsendelse av alle kunstgjenstander. Han skal besørge omhyggelig inn- og utpakking av kunstverkene og montering av dem etter anvisning av plass. Han skal sørge for tilstrekkelig renhold av gulvene, trapper og vinduer samt forsiktig avstøvning og kunstverkene etter anvisning.

All ekstra hjelp, som måtte være nødvendig til nevnte arbeid, må han bekoste selv.

§ 3 Han skal utføre sekretærarbeid efter nærmere ordre.

§ 5 Gjensidig oppsigelsesfrist er 6 uker.

Etter århundreskiftet frem til 1. verdenskrig

Denne perioden preges frem til 1907 av Jens Thiis (1870-1942). Han var konservator og direktør for Nordenfjeldske kunstindustrimuseum (NKIM) i Trondheim 1895-1908. Han var også medlem av direksjonen i Trondhjems kunstforening (TK) fra 1897 til 1908, de siste tre årene som direksjonens formann, og i flere år også medlem av dets ophengingsjury.

En stor dansk utstilling høsten 1901 peker kanskje frem mot den senere sterke danske representasjonen i foreningens kunstsamling? Den besto av 104 bilder, og man hadde også fått låne Stiftsgården til utstillingen. GF opplyser ikke noe om hvordan utstillingen kom i stand, men det kan antas at Jens Thiis har bidratt her. Han skrev en stor omtale av utstillingen i ”Dagsposten” (trolig ikke den i Adresseavisen 6.10.1901). ”Dagsposten” er ikke registrert i Nasjonalbiblioteket.

I 1903 var det 47 gevinster i lotteriet, 34 av dem var Thiis’ norske kunsthistorie, «Norske malere og billedhuggere», utgitt av Bergens kunstforening. Kunstforeningen hadde kjøpt 60 eksemplarer av verket for 1000 kroner. Resten skulle loddes ut året etter. I gevinstlisten var 3-bindsverket verdsatt til 16 kroner. Det skapte en viss misnøye. Thiis satt da styret, men var ennåi kke formann.

Thiis var en institusjonsbygger, og tenkte i de store linjene for de institusjoner han satt i ledelsen av. I årsberetningen for 1904[16] skriver han sin reaksjon på at Brennevinssamlaget har nedsatt sitt bidrag til 500 kroner. Da må «galleriets styre ganske enkelt resignere overfor de opgave at holde samlingen på høide med tidens nationale kunstfrembringelser.» I løpet av en «kort åresrekke» har galleriet «udviklet sig til landets næst etter nationalgalleriets mest repræsentative samling av norsk malerkunst.» Nå vil den stå i fare for å «synke ned til en fuldkommen stagneret liden provinssamling, hvor hele perioder av norsk kunstudvikling er å må blive urepræsenteret.» Det er ikke forenlig med Trondhjems traditioner og pretentioner som kultursentrum for en stor landsdel, mener han. I årsberetningen for 1905 viser han til behovet for å «holde galleriet nogenlunde á jour ved nye indkjøb.»

Thiis bruker to begreper om innkjøpspolitikken til det faste galleri: á jour og representativitet. Han vil at galleriet skal kjøpe inn det fremste av samtidens kunstproduksjon. Samtidig bør det også anskaffes eldre arbeider av de samme kunstnerne, slik at det galleriet har av dem, er representativt for hele deres produksjon. Det som er á jour bør kjøpes på egne utstillinger, det representative bør helst anskaffes som gaver eller ved bruk av ekstraordinære inntekter.

Her må vi merkes oss at det var blitt vanlig med separatutstillinger, men ennå ikke representative. Et unntak er når det holdes utstilling av kunstneres etterlatte arbeider, som av Hans Gudes utstilling i Trondheim i 1904 med 230 arbeider. Da kjøpte foreningen fire arbeider av Gude til galleriet, det eldste fra 1862. Et var en tusjtegning fra Fredriksten, de to andre hadde motiver fra Gudes tid i Tyskland. Her er det prinsippet om det representative som gjelder. Et styremedlem ga også galleriet et maleri, sikkert kjøpt etter råd fra Thiis. Dette året har foreningen tatt inngangpenger også fra medlemmer på et par særlig kostbare utstillinger, som sikkert Gudes var. Det er de som har tillatt foreningen å kjøpe for 750 kroner fra Gude-utstillingen. Det ble også solgt for over 5000 kroner til private, men trolig har foreningen ennå ikke innført salgsprovisjon.

Det er noe underlig ved forholdet mellom lotteriinnkjøpene og innbetalt medlemskontingent. I årsberetningen for 1904 fremgår det at samlede kontingentinntekter var 3704 kroner. Medlemsutviklingen frem til 1907 tilsier ikke noen større endring. Til utlodningen i 1907 oppgis det at det til utlodningen er kjøpt inn 19 billeder til en samlet verdi av 4545 kroner. Selv om det tas hensyn til at verdiansettelsen er en god del høyere enn den reelle innkjøpsprisen, betyr det at mesteparten av kontingenten er brukt til utlodningskjøp. Hvordan kan Thiis, som har skrevet disse årsberetningene, vente at brennevinssamlaget eller andre skal yte bidrag til galleriinnkjøp, når foreningens medlemmer ikke gjør det?

I årsberetningen for 1907 bruker han også økonomiske argumenter for å ha økonomi til å gjøre innkjøp til galleriet. Han viser til at den «ringe kjøbeevne begynder at øve sin virkning blant kunstnerne. Før var Trondhjem … anseet for et utdmærked kunstmarked. Nu finder mange kunstnere, at det lidet lønner umagen at sende billeder herop, når den ene store udstilling efter den andre vandrer herfra igjen uden, at noget er blit solgt hverken til foreningen og dens galleri eller til private.» Han klager over at private heller bruker penger på auksjonskjøp av tvilsom kvalitet og høye priser. Man bør huske på, mener Thiis, at «mens billeder, som er udstillet i kunstforeningen, i al fald af dennes direktion antages ikke at være blottet for kunstværd, ham man på auktioner ingen garanti for salgsvarens værd eller ægthed, og det kan tilføies, at priserne på auktionsbilleder ofte overstiger de priser, som kunstforeningen opnår ved direkte henvendelse til kunstnerne.»

Når man sammenligner separatutstillingene i 1904 og 1907, er det påfallende hvor mer kjente kunstnernavnene var i 1904 (Hans Gude, Amaldus Nielsen, Kitty Kielland, Johan Nielsen, Fredrik Borgen, Asor Hansen, Olav Rusti, Severin Segelcke, August Jacobsen) og i 1907 (Sigmund Sinding, Juliane Langberg, Wetlesen, Gabriel Kielland, Harald Brun, Harald Stabell).

I 1905 fremkommer det i styreprotokollen en uenighet i direksjonen om innkjøp av seks fotografiske gjengivelser av kjente spanske kunstnere, som har vært med på en utstilling i 190r. Den samlede pris var 100 kroner. Det er medlemmet Klingenberg som mener at innkjøp av fotografier er i strid med vedtektenes § 1 der det heter at foreningens midler skal anvendelse til anskaffelse af kunstverk, fornemmelig malerier. Et flertall av direktørene, deriblant Thiis, mener at innkjøpene lar seg begrunne i samme formålsparagraf, «at vække og udvikle sansen for billedkunst». De viser også til lange tradisjoner for å kjøpe slike gjengivelser.

Hele tiåret ble preget av separatutstillinger, med mange av datidens kjente kunstnere. Jubileumsbokens behandling av dette tiåret er en parade av navn, uten andre opplysninger om foreningens utvikling av økonomi, medlemstall, innkjøp til utlodning, samlingens utvikling og karakter. På en stor Gudeutstilling i 1904 ble det solgt for 6000 kroner, og forening selv kjøpte 10 malerier til sin utlodning og 4 til galleriet. Harald Sohlbergs ”Røros kirke. Sommernatt” ble kjøpt i 1904, fortsatt en av Trondhjems kunstmuseums viktigste arbeider. På en Munch-utstillings i 1909 ble et maleri kjøpt til samlingen. Det var samme år at Thiis, som i 1908 hadde forlatt byen for å bli direktør for Nasjonalgalleriet, sikret for Nasjonalgalleriet en rekke av Munchs sentrale tidlige bilder. Etter Thiis’ avreise ble det tynt med avisomtaler av utstillinger.

Det er tynt også i jubileumsberetningen. Den ene utstiller følger etter den andre, år for år. For separatutstillinger var det utstillingsterminer på 3 uker. I 1913 noteres det en testamentarisk gave fra Fredrik Lundgreen på 22 vesentlig eldre kunstverk. Kanskje var de arvet fra de to Lundgreener som hadde sittet i styret på 1800-tallet, slik at foreningen fikk ”tilbake” noen arbeider som var loddet ut eller solgt på utstillinger i foreningen? Noen av maleriene ble hengt opp i Sparebankens forstandersal, som ble holdt åpen for publikum ved spesielle anledninger.

Første verdenskrig – jobbetid

I april 1914 kom en tysk vandreutstilling fra Helsingfors til Trondhjems kunstforening. Det var ”Die Kollektion der blauen Reiter” med helt nye retninger innenfor billedkunsten. Kanskje var foranledningen at formannen Ingvar Klingenberg var tysk konsul? De blå rytterne fikk stor innflytelse på norsk samtidskunst. I Trondheim fikk den knapt omtale i avisene. Lokalene i sparebanken ble stengt en tid for oppussing, på bankens regning.

Det var nå blitt så mange kunstnere i byen at de dannet en kunstnerforening. Etableringen av Norges Tekniske Høgskole i Trondheim i 1910 gjorde at flere arkitekter derfra ble med i styret. Noen kunstnere fikk stillinger der de underviste arkitektene i tegning og modellering, og ellers fungerte som kunstnere. Arkitektene og maleren Gabriel Kielland var styremedlem 1903-1909. Arkitekt Peter O. Digre satt i styret 1909-1924. Kunstneren og professoren Harald Stabell kom inn i styret i 1919 og ble sittende (minst) til 1945. Leder for restaureringsarbeidene ved Nidarosdomen fra 1909 og professor ved NTH fra 1913 Olaf Nordhagen var styremedlem 1916-1925. Direktøren for Nordenfjeldske kunstindustrimuseum Hans Dedekam var styremedlem 1911-1919. Maleren Gustav Undersaker var medlem 1926-1931. Det var i Trondheim flust av personer med høy estetisk kompetanse.

En skandale kom høsten 1914. En utstilling med tre trønderske debutanter, Roar Matheson Bye, Hjalmar Ørstad og Hjalmar Haalke var åpnet. En drepende kritikk fra overrettssakfører Harald Gadebusch førte til at formannen Klingenberg sensurerte utstillingen og forlangte 41 bilder fjernet. Gadebusch hadde blant annet skrevet: ”Det er skrækkelige ting som viser at utstillerne til dels savner de enkleste grundlag for kunstnerisk virksomhed. … Det bør nu bli endelig slut på at hvemsomhelset utstiller hvadsomhelst” (Trondhjems Adresseavis 20.11.1919). De tre kunstnerne trakk i protest alle sine bilder tilbake, og fant et annet utstillingssted. Matheson Bye ble i 1930 sekretær i foreningen, han ble nazist og en av støttespillerene bak utstillingen ”Kunst og ukunst”, som kom til Trondheim i 1942/43! Siden fulgte utstillinger på rekke og rad, blant annet en kollektivutstilling fra Malerinneforebundet. I 1916 ble rørleggermester K. Lund styreformann. Han fortsatte til 1927, da han gikk av for å vie seg til den byggesaken som resulterte i et nybygg i 1930. Da gikk han igjen inn i styret, noen år som formann. Han er en av mange,

Da støtten fra brennevinssamlaget opphørte, søke foreningen kommunen om 600 kroner i årlig støtte som kompensasjon for at det var gratis adgang på søndager, slik samlaget hadde krevd. Den fikk støtten. På slutten av 1916 kom Høstutstillingen på besøk (hele eller et utvalg?). Deler av den ble hengt opp i Kunstindustrimuseet, foreningen hadde ikke plass nok selv.

Også til Trondheim kom det belgiske utstillinger, i 1917 og 1918, begge med et stort salg.

Som for alle andre kunstforeninger steg både omsetning, inntekter og medlemstall under 1. verdenskrig. I 1917 var den private omsetningen på 31 000 kroner, året etter på 51 000 kroner (GF:158) Heller ikke Trondheim var det ikke lett å skaffe gode utstillinger. Det skyldes kanskje at kunstomsetningen var så stor i Kristiania at kunstnere hadde nok med å stille ut og selge der, og til høye priser. De solgte dessuten mye direkte fra atelierene. Av henvendelser i 1918 til Henrik Sørensen, Jean Heiberg, Per Deberitz og Axel Revold var det bare Henrik Sørensen som sendte to malerier, selv om de var blitt lokket med innkjøp til galleriet året etter.

Det Faste Galleri fikk som mål å bygge opp en god samling av trøndersk kunst. Med provisjon på det store private salget og 10 % av medlemskontingenten kunne det kjøpes mer enn før, selv om Brennevinssamlaget tilskudd var lite og helt opphørte fra 1918. Fra Einar Øfstis dødsbo (han døde i 1906) ble det holdt flere utstillinger, og kunstforeningen kjøpte ved siste anledning 9 malerier og 1 pastell.

Fra 1918 ble det ansatt en sekretær og kasserer, tidligere hadde man bare hatt en kasserer. I 1919 ble det montert elektrisk lys i utstillingslokalene. Trøndermalerne viste en utstilling som tidligere hadde vært vist hos Blomqvist i Oslo. I 1919 hadde foreningen 620 medlemmer med 795 lodder. Men privatsalget var sunket til 17 500 kroner, og sank stadig i de påfølgende årene.

Foreningens lotteriinnkjøp fortsatte som før, med GF gir ingen opplysninger om omfanget.

Mellomkrigstid og nybygg

Trondhjems kunstforenings historie viser at det er en sammenheng mellom kunstsamling og utstillingsbygg. Jo større kunstsamling en kunstforening klarer å bygge opp, jo større er sannsynligheten for at forening får reist et bygg som skal romme både samlingen og de vekslende utstillingene. Det er også lettere å skaffe tilskudd til en kunstsamling og til et bygg for den enn til vekslende utstillinger. Jo større samlingen blir, og jo høyere kvalitet den anses å ha, jo større blir tilbøyeligheten til at kunstnere og samlere donerer verk til den. Denne sammenhengen er ennå gyldig, i våre dager.

Da Brennevinssamlaget ble oppløst i 1918, ble det av gjenstående midler opprettet et legat. Det kunne fortsatt gi støtte til kulturformål, noe som kom kunstforeningen til gode. I 1920 fikk foreningen 3000 kroner av legatet, trolig for innkjøp av kunst til samlingen. 30 av byens ”herrer” tegnet seg for et årlig bidrag på 100 kroner til det Faste Galleri (GF:163). En protokoll i arkivet viser både navn og betalinger i årene 1920-1924, fra 30 til 7 betalende:

1920 3000 kroner

1921 2400 kroner

1922 1400 kroner

1923 1200 kroner

1924 800 kroner

1925 700 kroner

I alt ble det betalt inn 9500 kroner, et anseelig beløp allikevel.

Årskontingenten var fortsatt bare 12 kroner, et beløp som hadde stått stille i 75 år (kontroller dette).

Trondhjems kunstforening 75 år i 1920.[17]

18 00 besøkende, to raderinger av Nordhagen innkjøpt: Det er fri adgang om søndagene, og foreningen går glipp av inntekter. Søker kommunen 2500 kroner som kompensasjon. Tidligere støtte 600 kroner. Statuttene fra 1845 endret i 1875, ble nå endret. Det har vært 14 separatutstillinger, tre av kvinner (Marie Løkke, Marie Tannæs og Nanna Kiønig Holm (sammen med Ture Holm). Byggefondet er på 167 000 kroner, et kunstlotteri av kunst gitt av kunstnere har innbragt 10450 kroner i overskudd.

Årets lotteri omfattet 22 bilder til en samlet verdi av 6185 kroner. Noe tresnitt. Verdi fra 900 til 30 kroner (tresnitt). Fortsatt er det slik at vinnerne velger selv det verk de ønsker å ha, i den rekkefølge de er trukket ut.

Samlingens utvikling: i 1895: 64 verk, i 1915 199 verk, i 1928 228 verk til en samlet verdi av 200 000 kroner.

En annen kilde for støtte til foreningen meldte seg i 1921. Det var det kommunale kinoselskapet, som kommunen det året bevilget 2100 kroner fra av overskuddet. Med slike støttespillere kunne foreningen fortsette satsingen på samlingen ut over på 1920-tallet. Et par år senere steg den kommunale støtten til 10 000 kroner, også det trolig øremerket til samlingen.

Forening vedtok i 1920 nye lover, uten de store forandringene (GF:164). Til styret bør det velges en kunstner både som styremedlem og varamedlem. Det blir presisert at det er styret som er innkjøpskomité. Det må vel gjelde både for lotteri og samling. Brennevinssamlagets legat ønsket at ved eventuell oppløsning av kunstforening skulle ikke foreningens midlere tilfalle medlemmend, men kommunen.

1920-årene ga sterk nedgang i det private salget. De 100 private bidragsytere var sunket til 14 allerede i 1922, men medlemstallet holdt seg godt oppe (GF:169). Utstillingsprogrammet er en blanding av noen få kjente nasjonale navn, yngre kunstnere fra andre deler av landet, og både gamle og nye ”trønderkunstnere”. Et forsøk på samarbeid med Sveriges Allmänna Konstföreningen i Stockholm førte ikke frem. En lokal samler av grafikk, Bjarne Lysholm, stilte ut sin betydelige samling, med bl.a. to vegger med arbeider av Edvard Munch, og arbeider av Picasso og Käthe Kollwitz. Lysholm var tidligere styremedlem og for en periode også styreformann.

Ole Juul var bosatt på Fosen, og var en produktiv maler. Til hans 70-års dag ble det hentet inn 250 malerier, skisser og studier, som ble stil ut i to opphengninger i 1924. Det ble solgt for 15 800 kroner (GF:172). En 75-års beretning ble utgitt. Den inneholdt bl.a. en liten monografi over maleren Einar Øfsti laget av hans kollega Gustav Undersaker, som satt i styret i 1926-1931.

Kommunen trakk i 1924 tilbake til den støtte som var gitt for å holde åpent gratis på søndager, men foreningen fortsatte med det selv om økonomien var dårlig. Foreningen måtte ta av oppsparte midler for å gjøre innkjøp til samlingen. Samlingen var økt til 380 nr.

I 1926 kom en utstilling med ”Vestlandsk og Trøndersk kunst” fra Bergens kunstforening, en av de få gangene det fortelles om samarbeid med andre kunstforeninger. Foreningen hadde 580 medlemmer, loddantallet var 623, og besøket holdt seg oppe. Fra Brennevinssamlagets legat kom det 500 kroner. Det tilsvarte medlemskontingent bare for ca. 40 medlemmer. Fra kommunen kom det intet.

I 1928 var besøkstallet sunket til 6-7000 i året, kanskje fordi det ble tatt en liten entré på søndager. Samlagets legat bevilget 500 kroner. Totalt hadde ”kunstvennene” hittil bidratt med 10 000 kroner (GF:179). Under hele 1920-tallet hadde utvalg fra samlingen vært utstilt om sommeren.

Byggesaken

I 1930 kunne foreningen flytte inn i eget hus. Hele byggesaken er grundig gjennomgått i GF:181-205. Her skal bare enkelte poenger trekkes frem.

Byggesaken starter med et opprop om ”Museum for bildende kunst i Trondhjem” i 1918 (GF:183). Det vises her til at en betydelig del av samlingen dels er magasinert, dels er opphengt andre steder, bl.a. i Stiftsgården, hvor de er vanskelig tilgjengelig for befolkningen. Det er samlingen som er hovedargumentet. De nåværende lokalene er lite hensiktsmessig for utstillinger, slik at kunstnere nekter å stille ut. Den bildende kunst har dårlige kår i Trondheim, og det er uverdig for byen og dens forpliktelser. Målet er så snart som mulig å ”bygge et værdig museum” for bildende kunst i Trondhjem. Oppropet ble støttet av nitti menn og en kvinne – maleren Astri Aasen. I løpet av året var det samlet inn 140 000 kroner. I 1922 var byggefondet steget til 154 170 kroner, etter at et kunstlotteri med 117 gaver fra kunstnere var avviklet.

Byygesaken trakk i langdrag. Et forslag var å overta Statsarkivets relativt moderne bygning på området ved Domkirken – det lå akkurat der foreningens bygg kom til å ligge i 1930. Planene strandet lenge på at området rundt domkirken ikke var ferdig regulert, og på at et nybygg for Statsarkivet trakk i langdrag. I 1926 ble det utlyst en arkitektkonkurranse, der forutsetningen var at det gamle arkivbygget skulle inngå i museet. Den forutsetningen ble forlatt. Arkitektene bak de to beste konkurranseutkastene deltok så i en konkurranse dem i mellom. Vinneren var Peter Daniel Hofflund.

Det så lenge ut til at Departementet for kirke- og undervisningssaker ikke ville godkjenne planene, men godkjennelsen forelå i februar 1928. Byggekostnadene ble satt til 290 000 kroner, og lånebehovet til 50 000 kroner. Den gamle arkivbygningen ble revet, og endelig godkjenning forelå i januar 1929. Byggingen kunne iverksettes. Målet var å kunne innvie bygningen i forbindelse med 900-års jubileet for Hellig Olav.

Foreningen fikk et hus som arkitektonisk var tilrettelagt for en kronologisk presentasjon av norsk kunsthistorie i første etasje av bygningen og vekslende utstillinger i andre. I kjelleren var det plass til magasin, og i 1. etasje en vestibule som fordelte publikum mot ulike utstillingsrom. Grafikk var tilgodesett med egne rom uten dagslys. Det var lagt stor vekt på godt dagslys, med høyt sidelys i 1. etasje og overlys i 2. etasje. I en overetasje var det vaktmesterbolig. Bygningskroppen gled godt inn i parkanlegget ved Domkirken. Med det sterke innslag av arkitekter i styret, som selv hadde erfaring fra praktisk arbeid i kunstforeningen, er det ikke overraskende at bygningen ble godt tilrettelagt for foreningens virksomhet.

Landsutstillingen

Dermed kunne huset innvies med en landsutstilling for billedkunst, som gled inn i det store Olavs-jubileet, markert som en nasjonal begivenhet. Programmet for åpningsutstillingen ble påbegynt diskutert i 1927. En retrospektiv utstilling ble ansett som uaktuell, det måtte bli den moderne kunsten. Det ble heller ikke ansett som aktuelt å arrangere en utstilling med fri innsendingsrett til en jury, som Høstutstillingen, det ville medføre et for stort juryarbeid med usikker kvalitet på resultatet. Kunstforeningens styre ønsket en modell der ulike kunstnerorganisasjoner, kunstforeninger og kunstnergrupper etter en viss fordelingsnøkkel selv kunne velge ut kunstverk og sende til utstillingen.

Denne modellen satte Bildende Kunstneres Styre seg imot. Det ville selv være med på å påvirke resultatet. De foreslo at det skulle inviteres et passende antall utvalgte kunstnere med et bestemt antall verk. Utvalget av kunstnere skulle gjøres av en komité der Trondhjems kunstforening hadde to representanter, BKS to, og en representant for Bergens kunstnersamfund – og alle skulle være kunstnere. Som komité for skulptur ble to billedhuggere oppnevnt. Det ble også oppnevnt en monteringskomité med tre kunstnere. Selv om det ikke var bestemt, ville alle 10 kunstnerne ha stemmerett til BKS, og slik være godkjent der. Selv om den ene representanten fra Trondhjems kunstforening var styremedlem, og den andre den kommende sekretær for foreningen, var resultatet av foreningens medlemsvalgte styre sto uten innflytelse over utstillingen. Det var som utstillingen ble ansett som for viktig for en kunstforening til at den kunne styre den selv.

Jurymodellen, der kunstnere ble invitert etter navn og ikke etter innsendte arbeider, ble heftig kritisert på landsbasis. Diskusjonen dreide seg om modeller for kunstnerstyring, ikke om kunstforeningers rett til selv å velge sine utstillere.

Komiteen utelot en del eldre kunstnere, siden det var samtidens kunst som skulle presenteres (det var alltid de som satt i BKS). Den 92 år gamle Amaldus Nielsen var utelukket. Tre kunstnere – Erik Werenskiold, Harriet Backer og Edvard Munch – ble invitert som æresgjester med et større antall arbeider. Andre ble tildelt mellom 1 og 5 arbeider. Få malerinner var med, og utvalget av tegnere og grafikere var tilfeldig. Lokale kunstnergrupper mente mange var forbigått hos dem, og hos Trønderkunstnerne ble det klaget over at bare gjengangerne på foreningens utstillinger var invitert. Protester kom også fra Kunstnerforeningen i Oslo og Unge Kunstneres Samfund. Komiteen gjorde nesten ingen endringer, uten om å ta med en grafiker og en tegner.

Et kunstnerinternt resultat av diskusjonen var at det i BKS ble etablert en fast jury, som skulle juryere alle store nasjonale utstillinger og norske kunstneres deltakelse på internasjonale utstillinger. Denne juryen skulle velges av stemmeberettigede kunstnere til BKS, oppevnes av professorene ved Statens kunstakademi (som i realiteten ble styrt av BKS) og av Nasjonalgalleriets råd (der BKS også hadde et flertall).

De fleste malere takket ja til innbydelsen, men bare 21 av 39 grafikere. Gustav Vigeland var invitert, men ble ikke med.

Utstillingen viste 284 malerier av 73 malere, 84 blad av 21 grafikere og tegnere, og 43 skulpturarbeider av 12 billedhuggere – til sammen 411 arbeider av 95 kunstnere (noen malere deltok også som grafikere). Av de 95 var 16 kvinner: Bodil Angel (3), Harriet Backer (6), Borghild Berge (3), Asbjørg Borgfeldt (1), Astri Welhaven Heiberg (4), Agnes Hiorth (3), Frøydis Haavardsholm (4), Else Christie Kielland (3), Manna Kielland (4), Gerda Knudsen (2), Ruth Krefting (3), Hjørdis Landmark (4), Elsa Lystad (3), Emma Mathiassen (3), Signe Scheel (4), Joronn Sitje (4).

Protestene stoppet ikke med det verbale, men munnet ut i en motutstilling i leide lokaler på Trøndelagsutstillingens område. Her deltok Amaldus Nielsen med 17 bilder. Tilgangen ble bestemt av lokale juryer og med bestemt antall plasser for hver. Her ble utstilt 316 arbeider: 185 malerier, 118 grafiske blad og tegninger og 13 skulpturer. Publikum hadde to store utstillinger å besøke.

Landsutstillingen hadde ca 20 000 besøkende, herunder skoleklasser som gikk gratis. Den åpnet 11. mai og stengte 12. oktober.

Etter at den var demontert viste foreningen for første gang hele sin egen samling, samtidig med en kollektiv utstilling med 20 trøndermalere. Deretter kom en stor fransk utstilling med kjente og etablerte navn, og til slutt en juleutstilling med små bilder til lave priser. Året viste et overskudd på 1000 kroner, og at Landsutstillingen også ga et lite overskudd. Innkjøpene ble stort sett gjort på Landsutstillingen.

1930-tallet

Fra 1931 ble Roar Matheson Bye ansatt som sekretær med fast daglig kontortid. Deler av lønnen var fast, han fikk også 5 % av de inntektene ved billettsalg og medlemskontingent som oversteg 10 000 kroner, og halvparten av foreningens 10 % salgsprovisjon. Vilkårene kan sies å være resultatorientert. Ved siden av sekretæren hadde foreningen også et vaktmesterpar, mens sekretær og kasserer fra 1918 gikk over til en bistilling som kasserer. Foreningen kunne skaffe seg ekstra inntekter ved utleie av lokaler i kjelleren og sporadisk også av utstillingsrom.

Den nye bygningen med større plass og større ressurser ga langt større spillerom for kunstforeningen. Her nevnes alle utstillinger som ble holdt i løpet av 1931, fordi programmet viser den store spennvidden i en tradisjonell kunstforenings virksomhet.

De to første utstillingene i 1931 var vanlige kunstforeningsutstillinger: en minneutstilling og en stor mønstring av ”Malerier i trøndersk privateie”, med 350 malerier. Det er nesten ufattelig at en forening påtok seg et så stort arbeid, og at så mange ville låne ut maleriene sine. Så fulgte en separatutstilling med Axel Revold, professor ved Statens Kunstakademi fra 1925 og den som innledet ”freskoepoken” i norsk malerkunst. Samtidig med Revold ble det vist tyve raderinger av Bjarne Ness, som var trykket opp fra den tidlig døde kunstnerens avdøde plater.

Andreas v. Dircks, en ganskje ukjent trøndersk maler, fikk en minneutstilling med 39 etterlatte malerier og tegninger. Samtidig var to malerier av Per Krohg opphengt. Dr. Lysholm viste deretter sin store samling av grafikk, med verdenskjente kunstnere som Kollwitz, Hodler, Kokoschka, Willumsen og Munch. Etter det kom ”Anonym og juryfri utstilling”, der hvem som helst fikk stille ut et bilde – den fikk et stort publikum. Fra Kunstnernes Hus i Oslo kom UKS ”Vårutstilling” med 220 nr. Foreningens direksjon var jury ved den tradisjonelle sommerutstillinge, den hadde godtatt 17 deltakere.

Maleren Borghild Berge og grafikeren Olaf Holbech stilte ut i september, fulgt av trøndermaleren Oskar Hokstad. Navnene kan virke ukjente på oss i dag, men alle tre hadde stemmerett til BKS. Deretter kom en kollektiv svensk utstilling tilsendt fra og juryert av ”Riksförbundet för Bildande Konst”, med en rekke kjente svenske samtidskunstnere.

Maleren Kristen Holbø hadde separatutstilling med 70 bilder, samtidig med en del små treskulpturer av Arne Ryggen. Ryggen hadde vakt oppsikt med sine skulpturer på den juryfri utstillingen. Foreningen viste også en ambulerende salgsutstilling av hollandske og flamske mestere fra 1550-1700, som hadde tilhørt tyske og østerrikske privatsamlinger. Trondhjems Arkitektforening vise utstillingen ”Bedre Byggeskikk” fra Oslo Arkitektforening, supplert med lokale eksempler. Samtidig hadde ”Husfliden” en liten tekstil-utstilling. I slutten av november kom Høstutstillingen på turné med rundt 330 arbeider, avløst av en juryert lokal juleutstilling (formodentlig med direksjonen som jury).

Et slikt utstillingsprogram er utenkelig ved noen norsk kunstinstitusjon eller galleri på 2000-tallet Programmet har stor bredde, både i kunstnerisk nivå, geografisk opprinnelse, utstillingenes opprinnelse, og i målgruppe både for publikum og deltakende kunstnere og utøvere. Det er et program for en kunstforening som i ordets beste forstand forener. Selve denne store bredden i tilnærmingen til kunstbegrepet er typisk for kunstforeninger på 1900-tallet. Ingen kunne gjøre det i samme store omfang som Trondhjems kunstforening, men ånden eller kunstideologien bak var den samme. Det er også et kjennetegn ved dette programmet at amatørene ikke har noen egen plass, men må finne seg i å være blant de ”anonyme”. Foreningens sekretær holdt stadig omvisninger, det er første gang det omtales i en jubileumsberetning. Foreningen ”Kunst for folket” fikk en ukentlig aften for 25 øre biletten. Skoleklassser med lærer hadde gratis adgang.

Foreningen gikk med underskudd på første del av 1930-tallet, men kom i balanse i annen del. Verken stat eller kommune støttet foreningen, som imidlertid ble fritatt for kommunale eiendomsskatt. Brennevinssamlagets legat støttet med 500 kroner i året, som imidlertid settes inn i driften. Medlemstallet steg fra 578 i 1929 til 963 i 1930, men det kunne ikke holde. Antallet sank gradvis til 740 i 1940 – noe som ikke var et dårlig resultat. Det ble tatt 1 krone i entré, som kunne gå som avbetaling på medlemskort, som kunne inntjenes ved 12 besøk (GF:209). Det var ikke særlig vellykket som vervetiltak.

Det kunne gjøres innkjøp til samlingen for de 10 % av kontingentene som var øremerkete for det. Det er imidlertid en sterk tendens til en økning i private donasjoner av verk til samlingen. For hvert kjøp den gjorde for egne midler, kunne den motta opptil 10 som gave, som i 1931. I årene 1937-1939 kjøpte foreningen ikke noe for egne midler, unntatt et maleri fra minneutstillingen etter Astri Aasen. Til gjengjeld fikk den 11 gaver. GF skriver ikke noe om at ervervelser ved donasjon ble behandlet på samme kritiske måte som innkjøp, eller om noen egen innkjøpskomite. Nå hadde jo foreningen fått et etablert kunstner som sekretær, som sikkert deltok i vurderingen. Gravør Arnt Rostad ga gratis messingskilt til alle samlingens malerier.

Gradvis blir kollektivutstillinger juryert av kunstnere. I 1932 ble sommerutstilingen juryert av en jury valgt av kunstnere som hadde hatt separatutstilling i foreningen. Den hadde 17 deltakere med 110 arbeider, og gikk videre til Bergen, Haugesund, Stavanger og Odda (?). Til gjengjeld kom en utstilling med Bergenskunstnere til Trondheim. Denne juryformen speiler formen i Høstutstillingen, der bare kunstnere med minst 5 gangers deltakelse hadde stemmerett på juryen. Anvendt i kunstforeninger svekker det deres regime med medlemsvalgte organers utvelgelse av kunstnere og verk. Jo større betydning for kunstnere en kunstforening har, jo sterkere vil ønsket være om kunstnerstyring. Denne problemstillingen kommer opp mange ganger i kunstforeningenes historie.

Ved generalforsamlingen i desember 1933, der regnskapet for 1932 ble behandlet, ble statuttene endret. Generalforsamlingen skulle heretter holdes innen utgangen av mars, slik at regnskap og beretning for foregående år kunne behandles da. Utlodningen skulle imidlertid holdes på foreningens stiftelsesdag 13. desember (GF:213).

I 1934 kom en kommunal bevilgning på 2000 kroner, den første siden 1923. I 1933 ble foreningen medlem av Norske Kunstforeningers Landsforbund, som var stiftet det året. Trondhjems kunstforening viste årlig forbundets vandreutstillinger.

1935 til 1940

GF gir en interessant beskrivelse av samspillet mellom kunstforeningen og byens kunstnermiljø (:217). Det hadde alltid samlet seg lokale kunstnere rundt foreningen. Forbindelsesleddet var de kollektive og juryerte sommer- og juleutstillingene. De eldre kunstnerne tok de yngre i skole, som fikk prøve seg i kollektive utstillinger. De som viste best utvikling fikk prøve seg med separatutstillinger. Sommer- og juleutstillingene viste som regel frem nye navn, der noen forsvant, mens andre gjorde seg mer gjeldende og noen ble med tiden blant de bærende kunstnerne både i byen og i kunstforeningen. Slik fungerte kunstforeningen som en kvalifiseringskanal for kommende kunstnere fra Trøndelag. Ut på 1930-tallet kom kunstnerne sterkere inn, som ved at de fikk velge jury for de kollektive utstillingene, de som hadde hatt separatutstilling i foreningen.

Et særlig forhold for Trondhjems kunstforening var den avdeling ved NTH som underviste kommende arkitekter i tegning og modellering. Undervisningen skjedde i regi av fast ansatte lærere, endog som professorer. Det ga et statsfinansiert tilskudd til byens kunstnermiljø, av samme betydning som professorene ved Statens Kunstakademi hadde i Oslo.

I prinsippet gjelder dette samspillet mellom lokale kunstnere og kunstforeningen for alle kunstforeninger, unntatt for de rene amatørforeningene. De kunstneriske nivåene det skjer på er forskjellig, mye avhengig av kunstforeningens størrelse på den ene siden og antallet kunstnere på ulike nivåer på den andre. Noen amatører har endog startet sin vei mot en kunstnerkarriere i en kunstforening.

I 1935 fikk foreningen nye statutter, med nye bestemmelser om livsvarig medlemskap, æresmedlemmer, ekstraordinære generalforsamlinger og – ikke minst – om at det var styret som skulle være innkjøpskomité for galleriet, slik de også var det for utlodningene. Det hadde vært på tale å etablere en egen innkjøpskomité. Fra dette året økte Trondheim kommune sitt driftsbidrag med 500 kroner mer i året, i 1940 fra 3000 til 5000 kroner. Til gjengjeld gjorde foreningen lørdag gratis fra 12-15 og 18-20. Strinda kommune bevilget støtte fra 1938, først 300 og senere 500 kroner året. En katalog over samlingen ble laget i 1937, av et tidligere styremedlem, arkitekt O. Digre.

Fra Pengelotteriets overskudd fikk foreningen i 1937 1000 kroner til innredning av Skulptursalen, og fra 1939 et fast bidrag til det Faste Galleri på 500 kroner. Foreningens egne provisjonsinntekter var små, det private salget lite. Det er fra midten av 1930-tallet at statlige tilskudd til kunstforeninger får en forsiktig begynnelse. Det gjaldt i første omgang foreninger med egne samlinger.

Trondhjem kunstforenings utstillinger 1940-45

1940 18

1941 7

1942 12

1943 19

1944 10 Einar Bothner solgte for 40 000 kroner i sin separatutstilling Adr. Av. 30.10.44

1945 20

Adresseavisen 29.5.45

Fra årsmøtet: Styret hadde på forhånd gitt foreningens sekretær, maleren Roar M. Bye avskjed fra stillingen, da han var medlem av NS, like som de 3 NS-medlemmene i styret er fjernet. Det ble redegjort for styrets stilling under okkupasjonen.

Foreningene hadde ved nyttår 1412 medlemmer, hvorav 1046 innenbys. Det er et stort antall utenbys medlemmer. 23 000 besøkende, halvparten betalende. Stort malerisalg.

Den store jubileumsutstilllingen arrangeres av kunstnerne, ikke av foreningen selv, som bare har stilt lokalene til rådighet. Den betaler også katalogen, og beholder salgsinntektene.

Trondhjems kunstforenings virksomhet under okkupasjonen ble i noen grad preget av at intendanten, kunstneren Roar Matheson Bye, var medlem av NS og samarbeidet nært med Onsager. Vinteren 1939/1940 ble et par kjellerrom gjort i stand til sikring av Det faste galleri. Under okkupasjonen økte de statlige bidragene til kunstforeningen betydelig, fra 500 kroner i 1939 økende til 2000 kroner i 1942 og ut okkupasjonen (Solhjell 2005b:76). Også de kommunale bidragene fra Trondheim og Strinda kommuner økte noe. Betydelige utstillinger fikk foreningen ikke i krigsårene, mener Grimelund og Flønes (:230), som også viser til at kunstnere solgte så mye direkte at deres behov for utstillinger var begrenset. Gjennom okkupasjonstiden steg besøket betydelig, hele 23 000 i 1944, medlemstallet steg fra 576 i 1940 til 1316 i 1945, og omsetning og inntekter steg. Alle årene kjøpte foreningen inn kunstverk til sitt lotteri. Julen 1944 ble 45 gevinster stilt ut, som skulle fordeles på 1523 lodder. Samtidig fortsatte innkjøpene til Det faste galleri.

Fra 1. august 1940 leide foreningen ut 1. etasje ut til den kommunale forsyningsnemnda. Skulptursalen i 2. etasje ble leid ut til prøvelokale for Symfoniorkesteret. Om sommeren ble det holdt en kollektiv sommerutstilling, som også ga plass for «minnevegger» for tre avdøde kunstnere. Fire separatutstillinger ble holdt om høsten (en av dem av kunstner som senere ble kjent som NS-medlem), og en ujuryert juleutstilling med kunstnere som tidligere hadde hatt separatutstilling i foreningen (og som på den måten allerede var juryert). Fra kjelleren ble det hentet opp første utgave av en epokevis utstilling fra samlingen.

Utstillingsprogrammet var som normalt i 1941. Minst tre av utstillerne både dette og senere år kunne etter frigjøringen utpekes som NS-medlemmer eller -sympatisører. Ut fra navnene på utstillerne synes det som Matheson Bye kan ha favorisert mer ukjente kunstnere med tilknytning til NS. Men langt fra alle utstillerne hadde det. I 1942 ble «Kunst og ukunst» vist i Trondheim, tilpasset de lokale forholdene.

Da Arne Holm skulle stille ut i Trondheim våren 1943 prøvde Onsager å få utstillingen stengt. Styret nektet å gjøre det. Ved årsmøtet i 1943 ble tre NS-medlemmer på grunn av lavt fremmøte valgt inn i styret gjennom et kupp. Det fikk imidlertid ingen innflytelse på foreningens drift, mener Grimelund og Flønes (:234). Sommeren 1944 hadde Einar Bothner separatutstilling. Han satte rekord i foreningens historie med et salg på 40 000 kroner. I 1945 kunne Trondhjems kunstforening feire sine første 100 år, og forberedelsene til jubileumsutstillingen var kommet langt før frigjøringen.

Etterkrigsoppgjør

29. mai 1945 ble det meddelt i Adresseavisen at kunstforeningens sekretær Roar Matheson Bye var oppsagt. Han hadde vært medlem av NS og ville få en landssviksak mot seg. En annonse fra Trondhjems kunstforening i Arbeider-Avisa i Trondheim 27. juni 1945 har teksten: «Herved meddeles at alle medlemmer av N.S. er ekskludert og deres foreningsmessige rettigheter anullert. Det samme gjelder de som har vært medlemmer og som ikke meldte seg ut av partiet snarest mulig etter 9. april 1940.»

En debatt på generalforsamlingen 28. mai 1945 i Trondhjems kunstforening viste at det var en uro over at «uønskede» kunstnere var blitt invitert til den påtenkte 100-års jubileumsutstillingen det året. Det siktes her til kunstnere som var medlem av NS. Det ble spurt om styret, «forutsatt at tiden for kapitulasjonen ikke var kommet, vilde ha tillatt utstillingen etter de opptrukne linjer». Styret svarte at de kunstnere som hadde meldt seg sannsynligvis ville ha fått delta. «Vi har for øvrig ikke mottatt direktiver eller orientering fra noe hold», altså ingen paroler om at bestemte kunstnere skulle holdes utenfor. Det vises til at de beste og mest fedrelandssinnede kunstnere har deltatt på utstillinger under okkupasjonen, og at det i det kunstnerleksikon som utkom før nyttår 1944 ikke var tatt noen politiske hensyn. Fra Oslo meddeles at «man ser velvillig på arrangementet etter at utrenskningene er skjedd.» (Adresseavisen 29. mai 1945).

Jubileumsutstillingen ble arrangert av kunstnerorganisasjonen, og foreningen selv stilte bare lokalene til disposisjon. Den hadde det økonomiske ansvaret, men beholdt også alle inntektene utstillingen ga. Foreningen hadde sagt opp den fagperson, kunstneren Roar Matheson Bye, som kunne hatt det kunstneriske ansvaret.

Etterkrigstiden frem til 1970[18]

I 1943 opprettet Kristine Aasen et legat, «Malerinnen Astri Aasens gave», for ungdom med spesielle anlegg for tegning og maling, særlig kvinner. Hun opprettet det til minne om sin søster, malerinnen Astri Aasen (1875-1935). Trondhjems kunstforening ble forvalter av legatet, som etter salg av den avdødes malerier fikk en grunnkapital på 40 000 kroner. Rentene ble utdelt som stipendier fra 1948. Astri Aasen er trolig den første kvinnelige kunstner som det ble opprettet et legat etter, finansiert av henne selv.

Den første trykte årsberetning kom i 1948. Da hadde foreningen 1583 medlemmer. Det var i 1970 steget til 2211, mer enn noen annen norsk kunstforening.

I den første tiden etter frigjøringen var det ikke lett å få tak i utenbys utstillere. Det ble arrangert en rekke kollektivutstillinger, som trakk et stort publikum: En stor dansk utstilling av moderne kunst i 1946, etterutstillinger av Høstutstillingen i 1947 og 1951 (og senere også i 1955, 1959, 1963 og 1968), en omfangsrik svensk utstilling i 1949 og samme år en fransk utstilling av nåtidsgrafikk, en offisiell islandsk utstilling i 1951, en felles mønstring av billedhuggere knyttet til Domkirkens atelier, og i 1952 15 malere fra den såkalte Pariserskolen.

Foreningene hadde separatutstillinger av enkelte utenlandske kunstnere, bla. av Fernand Leger og Albert Marquet i 1951 og Henry Moore i 1953. Et stort antall kjente norske kunstnernavn hadde separatutstillinger. Grimelund og Flønes lister «blant andre» opp 30 navn, og legger til ytterligere ni andre. Listen omfatter både trønderkunstnere og nasjonale navn.

Kristiansen sier at tilbudene om utstillinger ble flere. Han fremhever her Reidar Revold i Kunstnernes Hus i Oslo, «som var en god mann for Kunstforeningen». Det var han jo ikke for NKLF.

Helt siden 1940 hadde den kommunale Forsyningsnemnda lagt beslag på det meste av 1. etasje. Det faste gallerier var stort sett magasinert. Først i 1950 ble østre fløy fraflyttet og i 1953 vestre fløy. Et omfattende oppussings- og reparasjonsarbeid ble gjennomført, med en viss refusjon for det som måtte gjøres i de lokalene kommunen hadde leid (Kristiansen 1973:16). Dette innledet en rekke år med stadige utbedringer og fornyelser frem til 1970, blant annet av belysningsutstyret.

Det faste galleri økte allikevel betydelig i denne perioden, særlig takket være private givere. Minister H. H. Bachke testamenterte foreningen 500 000 kroner og 16 malerier fra sin private samling. Pengene (med fradrag av 50 000 kroner i arveavgift til staten) skulle brukes til «innkjøp av utenlandsk kunst – maleri eller skulptur – eldre enn 20 år». Dermed hadde foreningen 10-15 000 kroner hvert år til innkjøp. Inntil 1970 var 108 kunstverk innkjøpt, fra 1961 også verk som var yngre enn 20 år. Det faste galleri fikk derfor en utenlandsavdeling, med kjente både eldre og moderne kunstners arbeider. Ingen annen kunstforenings faste galleri ble så sterkt internasjonalt preget, i en årrekke fremover.

I 1952 fikk foreningen en gave på 70 000 kroner i testamentarisk gave fra A. F. Weisert, øremerket for nybygging. I 1970 hadde fondet forrentet seg til nærmere 132 000 kroner.

Foreningen hadde under okkupasjonen kunnet avsette penger til innkjøp. De ble nå brukt til å anskaffe samtidig norsk kunst, både som suppleringer og av kunstnere som tidligere ikke hadde vært registrert. Det «nevnes» 31 malere, men bare syv billedhuggere. Ti-tolv av navnene på de innkjøpte går igjen i navnene på de som hadde hatt separatutstilling. Det betyr at iallfall 2/3 av innkjøpene ikke ble gjort på egne separatutstillinger. Noen av dem ble kanskje kjøpt på kollektive utstillinger.

Det faste galleri besto i 1945 av 532 arbeider. «Det ville være en «betydelig overdrivelse å si at alt fortjener å bli stilt ut» mener Grimelund og Flønes (:271). Da en illustrert katalog ble utgitt i 1954 omfattet den 628 verk. I 1970 var samlingen nådd over et tusen kunstverk. Etter 1945 var over halvparten kommet til takket være ulike fond, gaver og deposita, i alt 265:[19]

18 eldre utenlandske malerier var gitt av minister Bachke
93 utenlandske arbeider var kjøpt av Bachkes fond
135 er gaver, derav 50 malerier av Hans Ryggen
19 innkjøpt med støtte fra andre fond, bl.a. Norsk kulturfond etter 1965

Med midler fra Galleriets innkjøpsfond var 238 arbeider tilført det faste galleri. Siden det her var mange grafiske blad og tegninger representerer de eksterne finansierte anskaffelsene betydelig større verdier, økonomisk sett. I tillegg var et 100-talls verk deponert i samlingen, deriblant Peder Balkes berømte «Vardø fyrtårn» fra 1860-tallet.

Ved de store kollektivutstillingene måtte noe av den faste utstillingen tas ned. I denne perioden lå besøket mellom 16 000 og 23500 i året og medlemstallet rundt 1600. Det var tall på samme nivå som i de langt større byene Oslo og Bergen. Det er kanskje ikke overraskende, fordi foreningen i Trondheim også hadde et kunstmuseum å tilby sine medlemmer og sitt publikum.

Foreningen fortsatte med sitt medlemslotteri, men med sterkt redusert betydning. Årlig ble det loddet ut rundt 50 verk, de fleste kjøpt på egne utstillinger. Vinnersjansene var jo små, bare 2-3 %, noe som dokumenterer den synkende betydning medlemslotteriet hadde i foreningens estetiske og sosiale praksis. Mellom 1945 og 1970 ble om lag 1350 bilder, skulpturer og kunstbøker loddet ut blant medlemmene.

Medlemskontingenten hadde stått stille på 12 kroner (3 spd.) siden 1868. Først etter 103 år ble den økt til 15 kroner, og i 1970 til 25 kroner (Kristiansen 1973:44-45). Verdien av 12 spd. i 1868 var i 1970 beregnet til å ha en realverdi på mellom 200 og 1000 kroner, alt etter hva man sammenligner med. Dette er typisk for de kunstforeningene som var etablert på 1800-tallet: Det ble billigere og billigere å bli medlem. Kjøpekraften overfor kunst ble mindre og mindre. Medlemskontingenten kunne ikke lenger finansiere et lotteriinnkjøp som gjorde at mellom hvert tiende og tyvende medlem kunne vinne noe hvert år. Det ble stadig mindre penger tilgjengelig for innkjøp til lotteriene, som mistet betydning som motiv for medlemskap. Deres økonomiske betydning for kunstnerne var skiftet over til salg på utstillinger. Introduksjonen av separatutstillinger på slutten av 1800-tallet hadde økt kunstsalgets økonomiske betydning både for utstillere og foreningen selv – de første på grunn av salgsinntekter, den andre på grunn av salgsprovisjon.

Den fastlønnede stab hadde stillinger for sekretær, vaktmester og sekretær, samt enkelte deltidsansatte som bl.a. sto for billettsalg. Det tok ennå mange år før den daglige leder ble betegnet som intendant og hadde kunsthistorisk utdanning.

Slik det faste galleris vekst er avhengig av private gaver både av kunst og penger, er den daglige driften avhengig av offentlig støtte. Trondhjæms Brændvinssamlags Legat ga fortsatt støtte til foreningen. Trondhjems kunstforening fikk jevnt stigende kommunal støtte, fra 5000 kroner i 1945 til 13 000 i 1952. Siden steg den jevnt, mye i takt med inflasjonen. Den gjorde et sprang fra 23 000 i 1963 til 58 500 kroner i 1964, og hadde i 1970 nådd 140 000 kroner. I tillegg kom ekstraordinære tilskudd enkelte år til vedlikehold, og fra 1963 lønn til intendant. Det samlede kommunale bidraget var i 1970 på om lag 253 000 kroner (Kristiansen 1973:42-43). Også Strinda kommune ga foreningen driftsstøtte.

Som eneste kunstforening fikk Trondhjems kunstforening statlig støtte. Den ble i 1965 erstattet av støtte fra Norsk kulturråd, som frem til 1970 støttet foreningen med i alt 204 000 kroner.

Det hersker et forhold mellom kunstnere og kunstforening som trolig er særegent for Trondhjems kunstforening. Det var at lokalt boende og arbeidende kunstnere med nasjonale navn nedla et betydelig arbeid for og i foreningen. De var ikke bare engasjerte medlemmer av styre og eventuelle råd som var med på få fatte vedtak. De tok også ansvar for flere oppgaver, som bistand i juryering av sommer- og juleutstillinger og andre kollektive mønstringer, montering av utstillinger, nymontering av det faste galleri, katalogisering av samlingen. Kristiansen fremhever ikke minst maleren og grafikeren, professor ved NTH H. K. Stabell (1874-1963). Han var medlem av styret i 27 år, satt i komiteen som reiste galleribygningen, deltok ved juryering og montering av utstillinger, ordnet med trykking av publikasjoner, sørget for innramming og riktig magasinering av kunstverk, og var med ved innkjøpt til Det faste galleri. «Han var så å si foreningen personlig» (Kristiansen 1973:53). Andre kunstnere som bidro var maleren og professoren Arne E. Holm, maleren Oskar Hokstad (som i 1970 hadde vært medlem av styret de fleste år siden 1949), malerne Håkon Bleken, Lars Tiller og Roar Wold og billedhuggeren Kristofer Leirdal. De har endog hatt mandat til å gjøre innkjøp på reiser både i Norge og utlandet (Kristiansen 1973:47).

Inntil 1964 var hjelpen fra kunstnerne ganske uformell. Men fra 1964 ble det opprettet et kunstnerisk råd for styret, med to malere og en billedhugger. De skulle særlig bistå Styret i innkjøp til samlingen, men også til lotteriet.

Det fikk stor betydning for miljøet rundt kunstforeningen at det fra 1946 ble startet opp en kunstskole, som fra 1949 ble overtatt av Trøndelag Bildende Kunstnere (TBK). I 1970 hadde den linjer for tegning, skulptur, grafikk og keramikk, og var støttet etter privatskoleloven

Erfaringen viser at kunstforeninger som både er kunsthall og kunstmuseum har lettere for å trekke til seg støtte fra privat hold enn de som bare er kunsthaller. Kombinasjonen gir også visse økonomisk fortrinn, fordi en del administrative funksjoner er felles, som for eksempel utgifter med å holde åpent. De stadig skiftende utstillingene trekker også publikum til det faste galleriet og dets mer varige utstillinger.

Kombinasjonen kunstmuseum og kunsthall gjorde at Trondhjems kunstforenings stadig mer bidro til å gi byen og regionen en egen identitet. Trønderkunstnere og trønderkunst sto sentralt både i museets samling og kunsthallens utstillinger. Det skapte noe av grunnlag for den patriotisme som lå under privatfolks og kunstneres donasjoner og gaver.

En kompetansekonflikt i 1974

I 1971 ble det i vedtektenes § 8 innført en kunstnerisk komité. «Styret velger tre kvalifiserte medlemmer med varamenn til en komite som skal være den faglig instans for kunstneriske spørsmål. To av disses bør være malere, den ene også helst grafiker, og en bør være billedhogger. Formannen (i styret) og den faglige leder av Galleriet er selvskrevne medlemmer. Viseformannen er varamann for formannen. Alle forslag i kunstneriske spørsmål fra Komiteen må skriftlig forelegges Styret til godkjenning.»

I § 7 bestemmes styrets sammensetning av 6 medlemmer. Av disse velges 5 av generalforsamlingen, mens det 6. medlem oppnevnes av Trondheim kommune. Et medlem bør velges blant utøvende bildende kunstnere.

20. mars 1974 skriver Arne E. Holm i Komiteen en kritisk kommentar til en utskrift av en styreprotokoll fra 26. november 1973. Det heter her at om ansvarsforholdet mellom Styre og Komite når det gjelder innkjøp av kunst. «Reglementet gir her ingen klar avgrensning. Styret fastjholder at det har det fulle ansvar for alle innkjøp til Galleriet og til utlodningen. Komiteen for kunstneriske spørsmål er å betrakte som en rådgivende komite. Det var enighet om at det i spesielle tilfeller bør være nær kontakt mellom Styre og Komiteen før avgjørelse taes.»

Holm skriver på Komiteens vegne at «dette ikke stemmer med gjeldende statutter». Han viser til at det i årene 1964 til 1970 fungerte «rådgivere i kunstneriske spørsmål» til støtte for Styret. Opprettelsen av komiteen skjedde for å avklare kompetansestrid mellom styret og rådgivere, dels å avslaste styret for at det «kunne konsentrere seg om større og viktigere oppgaver».

Komiteen «er ikke kjent med» at Styret er valgt på de premisser at det skal ha det fulle ansvar for alle innkjøp til Galleriet eller utlodningen. «Komiteen oppfatter statuttene slik at når den fremsetter forslag, er det den som har det kunstneriske ansvar, mens styret bør vurdere disse forslag både i forehold til de retningslinjer for innkjøp, som til enhver tid er trukket opp, og vurdere dem i forhold til de økonomiske muligheter som foreligger.»

Komiteen argumenterer for at det er styrets oppgave å formulere utstillingspolitikken. Den peker på at det er kommet andre galleriet til byen, som trekker til seg både kunstnere og kjøpere, på bekostning av kunstforeningen. «Men for mange kunstnere spiller det fortsatt en rolle at de blir budet muligheter for salg og ok det blir mange utstillinger i lokalene hvor det ikke er omsetning av kunst, vil situasjonen lett kunne bli at publikum fåre den oppfatning at det ikke er i våre lokaler, men andre steder man skal henvende seg for å kjøpe kunst. Skulle denne oppfatningen bre seg, vil det bli enda vanskeligere å få kunstnere til på stille ut i lokalene.» Det er slike og tilsvarende spørsmål styret bør arbeide med, og ikke det enkelt kunstinnkjøp, synes Holm å mene.

Styret svarer 20. desember 1974 – etter 9 måneder. Den avviser tolkningen av ansvarsforholdet. «Styret er ansvarlig overfor generalforsamlingen, mens komiteen bare er ansvarlig overfor styret. Det endelige ansvar ligger med andre ord på styret alene. …. Styret (kan) til enhver tid godkjenne eller forkaste komiteens disposisjoner.»

Kunstforeningen må gi fra seg sin samling og sine lokaler

Kilde: Årsberetning 1996 Trondhjems kunstforening/Trøndelag kunstgalleri.

I 1995 bestemmer KUD at regionale kunstmuseer som eies av kunstforeninger ikke kan få statlig støtte som såkalt «knutepunktinstitusjon». Ordningen med «knutepunktinstitusjoner» kom i stand fordi de regionale kunstmuseene var holdt utenfor de omfattende støtteordningene som gjennom mange år var etablert for kulturhistoriske museer.

Samlingene må overføres til en stiftelse der statlige og andre oppnevnte medlemmer sitter i styret, først da kan de få statlig støtte. Det blir en stor diskusjon i kunstforeningen om hvordan dette skal løses. Den har tre motparter: staten, fylkeskommunen og kommunen. Et forslag fra styret til generalforsamlingen 8. februar 1996 gikk ut på at forenings bygg og kunstsamling skulle overføres vederlagsfritt til en ny stiftelse, der kunstforeningen bare skulle ha en person i styret. Et motforslag gikk ut på at foreningen fortsatt skulle eie bygget, men leie den ut til stiftelsen mot en godtgjørelse. Ingen av forslagene fikk nødvendig flertall, og hele styret trakk seg.

En ekstraordinær generalforsamling 7. mars 1996 valgte nytt styre som skulle få fremlegge et nytt forslag, samt avslutte det meget dårlige regnskapet for 1995. I den ordinære generalforsamlingen for året 1996 fremla styret at foreningene vederlagsfritt skulle overdrag samling og bygg mot at Trondheim kommune overdro eiendomsretten til den tidligere bispegården i Bispegården til Trondhjems kunstforening. Der kunne den hente inntekter fra å leie ut første etasje til kafé. Dermed ble Norges da største private kunstsamling og den bygningen som var reist for å huse den overført til offentlig eie.

På denne tiden hadde Trondhjems kunstforening bare en kunstfaglig stilling – intendantens. Intendanten hadde ansvar både for kunstsamlingen og den løpende utstillingsvirksomhet. Øvrige stillinger var kasserer/sekretær, vaktmester, vaktmesterassistent, vakt, to resepsjonsvakter og renholder.

De samlede driftsinntekter var i 1996 4,05 millioner, derav 2,02 i statlig støtte, 707 000 i kommunal og 424 000 i fylkeskommunal støtte. Medlemskontingent og entre innbragte 275 000 kroner,

Pilotgalleri

I 1993 ble Trondhjems kunstforening såkalt Pilotgalleri finansiert som en forsøksordning fra Norsk kulturråd, med egen prosjektleder og flere assistenter på sysselsettingsmidler. Pilotgalleriets virksomhet var omfattende og variert, og representerte en stor utvidelse av foreningens kontaktflate særlig med skoleverket, både skoler, lærere og elever.

Notater 15.9.2020 i Gråmølna. Fikk utlevert protokoller, årsberetninger m.m.

Åse og Jan

Arkiv: «Trondhjems Kunstforenings Udlodninger. 1895-1905, 1912-1913, og 1906-1911»

Utlodninger 1895-1905 og 1912-13

År Gevinst Derav malerier akv. Verdi Innkj. Medl. H Lav

1895 23 17 6 3700 2555 400/350 20

1896 16 11 5 3480 2440 600/400 15

1897 21 16 5 3920 2845 500/400 25

1898 28 22 6 4810 3120 1200/600 20

1899 27 19 7x 3717 2977 800/500 15 (rad.)

1900 19 19 3455 2655 400/275 30

1913 23 17 6 4190 2905 800/600 10 (årsm

Lotterinnkjøp 1906-1912: 17-19 arbeider hvert år. Høyeste priser 1200-800. Få lokale navn: Eggen, Øfsti (fire av ham i 1906), Astri Aasen fra 1908, Stabell i alle år

Medlemskontingent i 1911: 3336,- Innkjøpt 17 verk, derav 15 malerier. Innkjøp av kunst til lotteriet. 2118,79. Innkjøp til det faste galleri: 1200 (støtte fra samlaget 400)

Innkjøp til det faste galleri

1907 Thorv. Erichsen Aften 1200,-

1909 Edv. Munch Ludvig Meyer 3000,-

1911 A.C. Svarstad Virgils tempel 1500,-

Lars Jorde Nat i fjeldet 400,-

Det faste galleri har i 1911 eget regnskap. På inntektssiden står

Beholdning 1004

Br.v.sml. 400

10 % kont. 333,60

Entre 57,25

Renter 12.32

Foreningens utgifter i 1911

Innkjøp 2118

Assur. /lønn 84

Annonser etc 41

Papir, emb. 30

Frakt av mal, 27

NFgr.k 11

Lønn 450

Det f. g. 333

Medlemmer 1911 26 + 190 + 11 + 32 + 7 = 266 lodd, derav 256 til personlige betalende medl.

Vinnersjanse: ca 7-9 %.

22 + 4 = 26

38 x 5 = 190

Utenbys medlemmer ved Trondheim: 11

Andre byer: 32 inklusive 8 byttelodd i andre foreninger, i 14 byer.

Syv medlemmer i utlandet, derav 2 kunstforeninger.

Kongen hadde 10 lodd i alle år

Det faste galleri i 1915: 181 malerier og 2 raderinger (Nordhagen)

, derav seks av ukjente kunstnere. 11 skulpturer av norske kunstnere. Bare seks av utenlandske kunstnere, alle gitt som gaver eller del av gaver (Lundgreens gave).

Av de 181 maleriene var’

54 gaver fra privatpersoner, derav 21 Lundgreen, 18 Valborg Stang, 6 kunstnere

51 for midler fra Brennevinssamlageet

21 kongelige gevinster

3 gevinster fra kunstforeninger

Beretning om Trondhjems Kunstforenings Virksomhed i 1875

Utloddet 35 gevinster, derav 17 malerier og 18 fotografier, blant 410 medlemmer

Fra 1875 skal 10 % av kont. Brukes til det faste galleri.

Medlemskonteingene innbragt 995 spd. De samlede utgiftene var 1048 Spd. Derav 936 til innkjøp for utlodning og ett til det faste galleri.

Budets lønn 27

Fragt 26

Rammer 15

Trykking 6

Toll 7

Avertiss. 7

Inventar, br. 4

Forsikring 9

Lodd 4 i Edinburgh kf.

Lodd 3 i Westphalske kf.

Andre byers medlemmer: Kristiansund 10, Ålesund 3, Molde 1, Tromsø 16:

Aagaard, sr og jr, Dreier, Danckertsen, Ebeltoft, Johs _Giæver, Joh. Hansen, F. Henriksen, C. Holmboe, Holst, von Krogh, Killengren, Mack x 2, Svendsen (sagfører), Schjølberg (på Ibestad) – Hammerfest 10, Vardø 11, Vadsø 1, Bodø 1, Namsos 8, Røros 8, i i alt 96 i 17 norske byer i alt, 39 i Nord-Norge.

«Alle konsuler nordpå var medlemmer»

Kilde: styreprotokoll 1880 – 1905

Thiis blir valgt inn i direksjonen fra 1897. 9. mai overbeviser han bestyrelsen om å kjøpe inn usett Vigelands «Helvete» – unntak. Han viser til kritikker. Pris 2500 kroner. Man forbeholdt seg retten til senere å velge mellom det foreliggende eller det som Vigeland holdt på med å omarbeide, med henvisning til Thiis.

Utstillingene besøkes av fra 8-12 000 mennesker. Utstillingene er bare åpen på søndager 1200-1400, eller etter avtale.For 1897 noteres det at det «gjennom Kunstforeningen har i aar passeret 264 Malerier, 65 Akvareller, 1 mappe tegninger av Lerche, 1 byste av Svor og flere Buster af Vigeland.

22. desember 1897 foreslår Thiis at det opprettes en opphængningsjury. Det ble enstemmig vedtatt, med følgende medlemmer: Bugge, Thiis og Hofflund. Det opprettes ingen protokoll for den. Den skal bestemme bl.a. hvilke av de innsendte verk fra kunstnere som skal stilles ut, og som derfor også kan kjøpes inn til utlodningen.

I 1898 kjøpes inn tre malerier på en auksjon over malerier i København (kanselliråd Jynges) To malerier av I. Dahl og et av C._W. Eckersberg. Kunstforening låner flere malerier fra Nasjonalgalleriet for utstilling. Det er landets fremste kunstnere som lånes ut.

Ingen tegn til uenighet i direksjonen om noen innkjøp. Til det faste galleri kjøpes de mest anerkjente norske malere. Flere kunstnere har separatutstillinger, deriblant Marie Tannæs, Karl Løkke og Hans Gude. Etterutstilling fra Høstutstillingen med 82 arbeider, i alt 300 kunstverk har vært utstilt. Thiis gjenvelges med bare 12 stemmer, andre fikk 23, 19 og 13 stemmer.

Fra 1899 blir Thiis sekretær og kasserer, og er den som fører protokollen. Men han erstattes snart ava frk. Louise Bache, og han blir borte fra direksjonen.. Thiis og Lysholm har kjøpt malerier i Chra. 5 % provisjon ved salg på kollektivutstillinger innføres.

Kjærsgård om Arne Holms periode om innkjøp.

Fra juni 1902 er Thiis igjen med i styret. Det står ikke noe om permisjon eller valg. Fra desember er det han som skriver protokollen. 27.12 blir et maleri av Johan Nielsen vedtatt overført fra Det faste galleri til utlodning, med refusjon av 500 kroner til galleriet. Er det Thiis som gjør sin smak gjeldende? Monografier over svenske kunstnere overføres til NKIM. Thiis forslag?

23. des. 1903 beslutter direksjonen å kjøpe inn 60 eksemplarer av Thiis bokverk «Norske malere og billedhuggere» a 16 kroner for i alt 1000 kroner. Thiis er ikke tilstede. De skal utloddes over to år.

18 bilder mottas i gave fra godseier Chr. Sisseners testamente, med betegneiolsen «fru Valgborg Stangs gave». Skal så vidt mulig utstilles samlet. Thiis gjør i protokollen grundig rede for lokalproblemet, de får rom i Stiftsgården gratis, men der varmes det ikke opp. Skader.

I 1903 går man tilbake til gammel loddtrekning, med trommel. Ingen valgfrihet for vinnere.

Det skal føres protokoll over alle innsendte arbeider, av den lønnede sekretæren. 29. des. 1903: «Intet kunstværk skal udstilles i Kunstforeningen før det er antaget af udstillingsudvalget, som består av forman og viseformand. I tilfælle av dissens forelægges sagen for Direktionen».

18.1.1904: Gevinstenes originalpris skal legges til grunn for vurderingen av gevinstenes rekkefølge». Giveres navn skal påføres navneskilt på rammene.

Thiis: kjøper på krita.

Utvide åpningstiden juni-august til hverdag 1-2k søndag og onsdag som hittil 12-14. Entre 25 øre.

Maleriet «Natt» fra Røros av Sohlberg er en erstatning for et maleri som var kjøpt og utlånt til utstilling i utlandet, men som forliste med en båt. 200 er betalt på forskudd mot kausjon. 1000 betales nå, resten av 1500 kroner om et år. Forening har fått erstatning på 2200 kroner for det forliste bildet.

Fra september 1902 er Thiis tilbake i direksjonen, og fører protokollen noen ganger. 15. desember vedtas å kombinere stillingen som bud, kasserer, vaktmester, og å lage instruks.

Det klages på generalforsamlingen 22. desember over små bevilgninger fra Brennevinssamlaget. Det synes «håbløst at holde galleriete nogenlunde ajour med innkjøp af nye kunstværker, og Trondhjems galleri, som var godt på veie til erhverve sig ry som etn av landets betydeligste kunstsamlinger, vil – om ikke nye udsigter åbner sig for et rummeligere budget – år for år distanceres i konkurrancen omed andre byers offentlige og private kunstsamlinger.» For å kjøpe større og dyre arbeider må man renoncere på kjøp flere år. Lokalene er for små og dårlige. Det er Thiis stemme som lyder her.

2. november 1907 vedtas å søke Sparebanken om 1000 kroner i året for å etablere en portrettsamling av mennesker som har levet og virket i Trondhje og i «fremtredende grad gjort sig fortjent af byen.» Første ut skal være arkitekt Christie. Det ble besluttet å anmode Edvard Munchom å sende kunstforeningen en utstilling eller et udvalg billeder til eventuelt innkjøp for det faste galleri.

Det faste galleri skal i fremtiden bare belastes innkjøp, foreningen skal dekke alle driftsutgifer, som forsikring.

I årsberetning (i protokolle) klages det over at de små midlene til innkjøp til det faste galleri gjør at kunstnere nøler med å sende utstillinger til TK, det blir bare utgifter. Generell problemstilling!!

Ved generalforsamlingen 23. des. 1908 trer Thiis ut. I hans sted trer Gabriel Kielland inn. Separatutstillere har vært Wigdehl, Stenersen, Svarstad, Jacob Sømme, Stabell, Grønvold og Tannæs. Det står ikke i forhold til ambisjonene for det

Protokoll for Den kunstneriske komite 10.5.71-9.11.77

Reglement: «Foreningens styre velger Komiteens medlemmer og ders varamenn (se statutter § 8). Komiteen velger selv formann og varaformann. … (om begrenset funksjonstid)

Komiteen har som oppgave å legge opp langsiktige planer for innkjøp og finne frem til aktuelle kunstverk som er verdige og mulige å kjøpe til Samlingen eller utlodningen. Komiteen skal videre sasmmen med utstillingslederen legge fram for Styret forslag til utstillingsvirksomhet i god tid føre hvert semesters begynnelse. Utstillingslederen skal holde Komiteen underrettet når det foreligger søknad om utlån fra Samlingen og eventuell utstillingsvirksomhet utenfor Galleribygningen.»

Medlemmer: Arne E. Holm, Kristofer Leirdal, Stormoen, Ove Stokstad, Hesle og Erik Høiem (utstillingsleder)

Foreslår terminer og utstillere i ulike deler av bygningen. Det drøftes innkjøp på en måte som både forutsetter godt kjennskap til samlingen, og til norsk og til dels også internasjonalt kunstliv, kanskje særlig på grafikk. Det representative for enkeltkunstnere drøftes, bør ha flere av samme kunstner. Grundige vurderinger av enkeltverk, og av sammenligninger. Komiteen drøfter innkomne søknader og anbefalinger, også det grundig.

Komiteen har forslagsrett, ikke vedtaksrett.

Etter at Trondheim kunstmuseum ble skilt ut fra Trondhjems kunstforening fikk museet følgende styre: med 7 medlemmer: Styreleder og styremedlem oppnevnt av staten. Nestleder oppnevnt av TBK. Styremedlemmer oppnevnt av Sør-Trøndelag fylke, Trondheim kommune, Trondhjems kunstforening og en ansattrepresentant.

«Publikums» valgte representasjon er helt borte. Det blir en innkjøpskomite med to medlemmer. Administrasjonen blir ledet av en direktør.

Staten hadde krevd at det skulle opprettes en museumsstiftelse som betingelse for at museet skulle få knutepunktstatus. Det kunne en forening ikke få.

I 1994 og 1995 ble det loddet ut 30 kunstverk blant medlemmene. Kostnaden var i 1995 51 178 kroner. Medlemskontingent og entre var på 283 440 kroner. Til innkjøp til samlingen gikk det 553 722 kroner. Om lag 2 % gikk til lotteriinnkjøp. Foreningens samlede regnskap balansert med nærmere 4,2 millioner.

I 1985 ble det loddet ut 50 gevinster blant om lag 2000 medlemmer. Gevinstene hadde kostet 31 177 kroner. Nesten alt var grafikk. Det samlede besøk var 224688.

I 1975 kjøpes det inn til utlodningen for 21 777 kroner for 60 gevinster (verdsatt til 26 750 kroner) for om lag 2000 medlemmer.. Noen malerier, mest grafikk. Medlemskontingenten innbringer 44 795 kroner. Driftsbudsjettet balanserer på 640 671 kroner.

I 1965 har foreningen i overkant av 2000 medlemmer. Besøkstallet er på 26200, rekord. Det ble loddet ut 57 gevinster til en samlet verdi av 20 300. Omtrent like mange malerier som grafiske blad, enkelte plakater. Vinnere valgte selv verk, i den rekkefølge de var trukket ut. Kontingent har innbragt 28 305 kroner. Norsk kulturråd bevilget 20 000 til innkjøp til det faste galleri. Utvidelse av galleribygningen påbegynt. Man har fått 596 malerier av Hans Ryggen, som kan selges eller innlemmes i det faste galleri. Hanna R. ga foreningen sin billedvev «Grini».

I 1955 er det 1932 medlemmer. Det loddes ut 46 gevinster til en verdi av ca.a 10 000 kroner. Kontingent og entre har innbragt 21 112. kroner

I 1948 var det 1583 medlemmer. Det ble loddet ut 55 gevinster til en samlet verdi av 13185 kroner. Kontingent og entre innbragte 23 915 kroner. 10 % av medlemskontingene gikk til det faste galleri – 1744 kroner, det vil si at kontingenten var 17 440 kroner.

I 1934 ble det betalt 8884 kroner i medlemskontingent, og brukt 1963 kroner til utlodning (300 til det faste galleri). Det var 800 medlemmer, samlet verdi av gevinster 3900, antall gevinster 28.

1925 hadde 612 medlemmer, de 23 gevinstenes verdi var 5005, salg til private var 15 845, mot 4157 i 1934.

Det faste galleri har en egen venneforening.

Opplysninger fra Per Christiansen: Sekretær/intendant. Jeg noterte meg at Norsk Kunstnerleksikon har denne opplysningen. Men jeg finner ikke tittelen intendant brukt om Roar Matheson Bye i samtidige kilder. Jeg mener han konsekvent var titulert sekretær. Da Helge Strømmen overtok etter Bye, brukte han samme tittel og var som Bye den sentrale i arbeidet med kontakt med kunstnere, skiftende utstillinger og den ellers den daglige ledelsen i foreningen. Da intendant-stillingen ble opprettet, fortsatte Strømmen som sekretær, en stilling som så vidt jeg forstår ble omdefinert, til sekretær for styret samt administrativ leder/kontorleder. Ove Stokstad hadde denne funksjonen i en kort periode, parallelt med intendanten. Som billedkunstner hadde nok Stokstad også noe innflytelse på det kunstfaglige arbeidet, slik at stillingene kunne gå noe over i hverandre. Erik Høiem kan evt. kontaktes om dette. Han var (og er) en dyktig amatørmaler, med by- og stedsmotiver samt landskap som spesialitet. For noen år siden flyttet han fra Trondheim til Oppdal (som K. I. Røkkes svigerfar), men jeg vet ikke hvor han holder til i dag.

Svein Christiansen overtok stillingen som intendant i TKF høsten 1980, i første omgang som engasjement. Han arbeidet da med en magistergradsavhandling om nyere norsk kunst (kjenner ikke temaet nærmere) og hadde gjennomført studier i USA og vært et år i Roma for å studere middelalder- og renessansekunst. Til Trondheim kom han fra stillingen som utstillingsleder i Riksgalleriet. Han ble fast ansatt i stillingen i 1982, men fratrådte allerede året etter, i august 1983, for å begynne i en stilling ved Henie-Onstad Kunstsenter.

Norsk Kulturråds innkjøpsordning/Trondheim kommunes innkjøp av kunst: «Byen har ikke gjort noe for kunstnerne på 10 år». Adresseavisen 9. april 1970.

«Ordfeide»: Innlegg av Trygve Nergaard, «Kunsten er død – leve kulturen!» i Adresseavisen 5. oktober 1970.

Tor Essaisen: Debattreferat i Adresseavisen 9. september 1970.

Komité for bredere kunstinteresse: Komiteen ble opprettet på ekstraordinær generalforsamling 17.6. 1975 med tre representanter fra TKF, to fra Trøndelag Bildende Kunstnere og en fra Trondheim kommune. Mandatet var løst, og jeg kjenner ikke til at dette munnet ut i noe konkret.

Innkjøpskomité: Tidligere hadde dette ansvaret ligget til styret. Innkjøpskomiteen ble valgt på generalforsamlingen, på vanlig måte etter innstilling fra valgkomiteen. Komiteen foretok innkjøp både til lotteri og til samlingen.

Offentlige bevilgninger, medlemstall etc.: I 175-årsberetningen er det oppgitt noen beløp og størrelser, men jeg har ikke hatt kilder/tid til en systematisk oversikt. (TKF/TKM kunne heller ikke hjelpe med dette i høst, men kan kanskje utfordres til å legge mer arbeid i dette?)

Debattmøte høsten 1984: Omtalen er basert på referat i Adresseavisen, «Kunsten kveles», 12. november 1984.

Øivind Storm Bjerke («For mange kunstnere»: Intervju med Storm Bjerke (og Espen Ryvarden) i Adresseavisen 2. juni 1986. Senere innlegg om samme bl.a. av John Rolseth og He Marli i samme avis 4. juni og av Inga Siem 5. juni.

Øivind Storm Bjerkes kritikk av innkjøp: Intervju i Adresseavisen 19. januar 1989, «Hestehandel med kunst».

Bispeboligen: Her var det lenge en avtale med kommunen at TKF skulle overta bygningen etter at Trondheim kommunale musikkskole fikk nye lokaler, i Olavskvartalet fra høsten 1989. (Etter at TKF først hadde forsøkt å overta da Dronning Mauds Minne, førskolelærerutdanningen, flyttet ut i 1976.

Konkurstrussel i TKF: Her har TKFs trykte årsberetninger vært kilde, ved siden av avisartikler, blant dem Adresseavisen 8. november 1991 (Kritisk i Kunstforeningen). Intervju med Svein Thorud («Kunstforeningen fallitt») i samme avis bl.a. 27. november 1991.

Biennale Nord: Biennalen ble arrangert to ganger under dette navnet, i 1993 og 1995.

Pilotgalleriet: Dette eksisterte vel helt frem mot 2010, men ble etter hvert stadig mindre synlig. Noen endelig evaluering kjenner jeg ikke til.

Det Faste Galleris Venner: Dette ble skapt av Eilif Olsen og hadde som formål å bygge opp et innkjøpsfond til fordel for Trøndelag Kunstgalleri, TKFs faste samling. Etter en innsamling ble et fond på 1 mill. kr opprettet i 1995. Pga. et stadig lavere rentenivå ble det kort etter bestemt at midlene (ikke rentene) skulle brukes til innkjøp i jubileumsåret og de nærmeste årene. Det ble kjøpt inn noe fra div. utstillinger, bl.a. grafikk av danske Erik A. Frandsen.

TKM som knutepunktinstitusjon: Dette må vel søkes i TKMs arkiv.

Eilif Olsens syn: E. O. ville opprinnelig beholde den gamle modellen og måtte gradvis tilpasse sitt syn og sin/foreningens målsetting etter de krav som etter hvert ble stilt fra det offentlige. Jeg intervjuet ham flere ganger og fikk det klare inntrykk av at han var redd at den gamle tilhørigheten til samlingen og «huset» ville bli borte når publikum ikke lenger hadde innflytelse gjennom sitt medlemskap i TKF.

Fra kunstmuseum til forening

Trondhjems kunstforenings stilling i den statlige kunstpolitikken var ved inngangen til 1990-tallet den samme som de andre kunstforeningsdrevne kunstmuseene var i: Det var aldri etablert noen statlig støtteordning for dem, slik det var gjort for alle andre museumstyper. Det var under endring i første del av 1990-tallet. Gjennom flere runder med utredninger, stortingsmeldinger og innstillinger fra Stortinget trådte det fra 1995 frem en ny ansvarsdeling og finansieringsmodell. Løsningen ble ikke en generell støtteordning. I stedet ble utvalgte kunstforeningers kunstsamlinger gitt betegnelsen «knutepunktinstitusjoner, finansiert med 60 % av staten og 40 % av kommunen og fylkeskommunen. Kulturdepartementet satte imidlertid som betingelse for sitt tilskudd at det ikke lenger skulle være kunstforeningene som eide og drev kunstmuseene. Samlingene og annen eiendom skulle overføres til nye museumsstiftelser med offentlig oppnevnte styrer. Og slik ble det, riktignok med noe forskjellige løsninger for hver enkelt kunstforening. Hvis det ikke ble gjennomført en overføring, ville den statlige støtten utebli, og dermed også det intensiv som den til støtte fra kommune og fylkeskommune. Kunstforeningene ble ansett som uegnet til å forvalte statlig støtte til de samlinger de hadde bygget opp uten statlig støtte.

Forbindelsen mellom kunstforeninger og kunsthistorie hadde eksistert helt siden kunstforeningene etter 1850 hadde begynt å etablere faste gallerier. Museumsforeningene hadde en fot i fortiden og en i nåtiden. Den forbindelsen ble nå brutt. De foreningene som hadde større samlinger, men som ennå ikke hadde fått museal karakter, fikk ikke lenger noe motiv for å utvikle sine faste gallerier til kunsthistoriske museer. Om de lykkes med det, ville samlingen kunne bli tatt fra dem, og kanskje også museumsbygg og fond og stillinger. Kunsthistorie forsvant som et aktuelt interesseområde og som referanse for vekslende utstillinger av samtidskunst. Etter 1995 har det knapt vært noen utvikling i foreningenes samlinger.

Trondhjems kunstforening som eksempel

Trondhjems kunstforening er et interessant eksempel på hva som skjedde med kunstmuseumsforeningene og den statlige kunstpolitikken på 1990-tallet. Dens utstillinger, ikke minste i jubileumsåret 1995, demonstrerte i flere temautstillinger verdien av å kunne anlegge et historisk perspektiv på samtidskunsten, og et samtidsperspektiv på den historiske kunsten i samlingen. Det året hadde kunstforeningen et femtitalls arrangementer, fra konserter og møter til Ungdommens kulturmønstring (Christensen 2020:185). Den drev også et Pilotgalleri for barn og unge, med støtte fra Norsk kulturråd. Den var et særdeles aktivt sted, et kulturhus, som foreningen maktet «med sin gamle organisasjon, med sine knappe midler og sin beskjedne stab (samme side).» Det mange tvilte på, var om offentlig eierskap og styring ville kunne gjøre det samme.

Den fremstillingen som følger her, bygger i stor grad på Christiansen (2020, særlig Kapittel 13, Fra kunstmuseum til forening. Da denne prosessen begynte i 1995, hadde foreningen en kunstsamling på rundt 2200 verk, et spesialtegnet museumsbygg, et fond og flere legater, og disposisjonsrett til et anneks i nabobygget Bispegata 9a, og et kommunalt tilskudd. Foreningen kunne risikere å miste alt, uten noen kompensasjon.

Styrets første forslag i 1995 var å etablere en museumsstiftelse med eget styre (Christensen 2020:181). Stiftelsen skulle vederlagsfritt overta både samling og museumsbygning og alle andre verdier foreningen hadde disponert. Kunstforeningen skulle bestå med eget styre, men ikke arrangere utstillinger. Den skulle ha medlemskvelder og kunstreiser, bygge opp fond osv. I praksis ville foreningen blir redusert til å være en venneforening for museet.

Dette forslaget møtte stor motstand blant foreningens medlemmer. Høsten 1995 sa departementet at det økte bevilgningene på 1,4 til 2,8 millioner kroner, med 1,7 millioner fra staten, 0,7 millioner fra kommunen og 0,4 millioner fra fylkeskommunen, ikke vill bli gitt dersom det ikke kom til en avklaring (Christensen 2020:186). Det sa imidlertid at en overføring av foreningens eiendeler (samling og bygning) til knutepunktinstitusjonen ikke var en forutsetning. Spørsmålet om overføring eller ikke ble et helt sentralt spørsmål de neste par årene.

På en ekstraordinær generalforsamling i februar 1996 la et nyvalgt styre frem et nytt forslag (Christensen 2021:187). Nå skulle legater og fond fortsatt være knyttet til foreningen, men alle andre verdier skulle overføres til det nye museet, inklusive disposisjonsretten til Bispegata 9a. Dessuten skulle all offentlig støtte gå til museet. Forslaget sa intet om hvilken virksomhet foreningen skulle drive, i hvilke lokaler eller med hvilken finansiering. Kommunen sa at den ikke vil støtte foreningen økonomisk (Christensen 2021:188). I realiteten ville det bety nedleggelse av foreningen.

Ledende kunstnere i byen sto frem og krevde at foreningens virksomhet måtte fortsette. De pekte blant annet på den betydning foreningen hadde for dem, og kunne vise til at andre store kunstforeningers samlinger var overført til selvstendige kunstmuseer uten at foreningene selv var nedlagt. Styret ble derfor møtt med et motforslag som skulle sikre foreningens videre drift og utstillingsvirksomhet (Christensen 2020:189). Det gikk ut fra at foreningen fortsatt skulle stå som eier av bygningene og samlingen, som så ble leid ut til museet. Alternativ skulle bygningen overdras mot at foreningen kostnadsfritt fikk disponere et annet lokale, og fikk et årlig tilskudd tilsvarende ett årsverk. Samlingen kunne deponeres, alternativt overføres til museet, mens fondsmidlene fortsatt skulle forvaltes av foreningen som før.

I forslaget var det også regnet med et budsjett med 950 000 kroner i årlige driftsutgifter, der 300 000 kroner ble dekket av leieinntekter, 300 000 i husleie fra Café Ni Muser, 250 000 i medlemskonteingent og 100 i provisjonsinntekter og annet. Det ble altså ikke regnet med offentlig støtte. Men ingen av forslagene fikk de nødvendige 2/3 flertall støtte i den ekstraordinære generalforsamlingen. Styret trakk seg, og ble erstattet på en ny ekstraordinær generalforsamling i mars. I mellomtiden hadde foreningen feiret sitt 150 års jubileum.

Det nyvalgte styret kom snart med nok et forslag (Christensen 2020:190), som forutsatte at kunstforeningen fortsatt skulle stå som eier av bygning, samling og arkiv. Det nye kunstmuseet skulle være leietaker og forvalte samlingen. Kulturdepartementet satte nå en frist for å få en avgjørelse, og forhandlinger ble igangsatt med departement, fylkeskommune og kommune. Departementet krevde at både samling og bygning skulle overføres til det nye statsstøttede museet. Trondheim kommune tilbød seg å kompensere det med å overføre Bispegata 9a til foreningen. Den ville da få leieinntekter fra «Ni muser» og inntil videre også fra utleie av kontorplass til museet inntil nye kontorer var blitt innredet i den gamle vaktmesterleiligheten i bygningenes tredje etasje. Sammen med medlemskontingenten vill det gi 550 000 i inntekter.

Dette ble da til slutt løsningen: Kunstforeningen overdro hele sin eiendom og samling til det nye museet, og overtok som sin eiendom Bispegata 9a – museets nærmeste nabo. Ingen annen kunstforening overdro så store verdier til det offentlige, og ingen annen fikk så lite igjen. Men kunstforeningen som medlemsstyrt kunstinstitusjon ble berget. Den fikk en plass i museets styre, som den fortsatt har. Det kunstinteresserte publikum må også ha vært fornøyd, for medlemstallet steg fra 1090 til 1153 året etter (Christensen 2020:191). Foreningen sto ribbet igjen, mente mange. «Makta rådde» konkluderte formannen Eilif Olsen. «En sorgens dag» uttalte noen. (Christensen 2020:192).

Noen virkninger for foreningen

I Trondheim hadde utskillelsen av kunstforeningens samling flere virkninger, og ikke alle var tilsiktet. Mens Trondhjems kunstforening hadde fått sterk støtte fra byens borgere og kunstnere i form både av donasjoner både i form av kunst og penger, og innsats i form av styreverv og faglig deltakelse, ble denne støtten betydelig mindre etter utskillelsen, både til museum og forening. Den nye modellen påkalte ikke lokalpatriotismen i samme grad som den gamle.

En annen virkning var at det nye museet også inntok rollen som kunsthall med større, om enn ikke så hyppige utstillinger av samtidskunst. Den ble derfor den reduserte kunstforeningens konkurrent, både om kunstnere og publikum, og dermed også om evnen til kunstnerisk anerkjennelse og dermed også hvor attraktiv kunstforeningen ville være for utstillere. Trondhjems kunstforening vant aldri tilbake den nasjonale status den hadde hatt som kunstmuseum. Det er også et spørsmål om Trondhjems kunstmuseum som kunsthistorisk institusjon nådde samme nivå som det hadde hatt som del av en kunstforening.

Den nye kunstpolitikken

Man kan undre seg over hvorfor kunstforeninger av kunstmuseumstypen ikke kunne få statlig støtte. De hadde vært i landet siden 1836, og hadde vist sin berettigelse ikke minst ved å bygge opp kunstsamlinger av så stor kunstpolitiske verdi at staten ønsket kontroll over dem. Det var ikke bare publikum som mistet innflytelses over den typen regionale kunstinstitusjon som kombinerte et kunstmuseum med det å være en kunsthall med vekt på samtidskunst. Også kunstnerne mistet innflytelse, fordi de som i Trondheim var sterkt representert både i den estetiske og sosiale praksis. I de kunstmuseene som ble etablert med utgangspunkt i kunstforeningers samlinger ble den estetiske praksis i stor grad styrt av ansatte kunsthistorikere. Det tradisjonelle prinsippet i den statlige kunstpolitikken om kunstnerstyring ble erstattet av et prinsipp om sakkyndig styring, og i kunstmuseene var det kunsthistorikerne som ble ansett som de sakkyndige.

Men den statlige «eksproprieringen» av museumsforeningene var også uttrykk for en annen tydelig kunstpolitisk tendens på 1990-tallet: sterkere statlig styring gjennom nye styringsverktøy, ofte omtalt som New Public Management. Kunstinstitusjoner med åpne medlemsforeningen som det sentrale prinsipp for den organisatoriske praksis var ikke like lette å styre. De kunne ha egne viljer som ikke passet Kulturdepartementet.

Et sentralt begrep i den nye statlige kunstpolitikken var «nettverk». Et annet var «knutepunktinstitusjon», som var betegnelsen på regionale kunstinstitusjoner som skulle inngå i et nasjonalt nettverk. Riksutstillinger skulle være drivkraften i nettverket, og dets ”koordinerende tyngdepunkt”. Det skulle dannes to nasjonale nettverk med høye krav til museal standard: ett med de tre kunstindustrimuseene, og ett med Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst og de knutepunktinstitusjonene som har egne samlinger. Det nasjonale nettverket forutsatte at kunstforeningenes kunstmuseer ble underlagt den departementale styringsmodellen.

Hver knutepunktinstitusjon skulle være ansvarlig for sine respektive regionale nettverk. Her deltar knutepunktinstitusjonen, kunstnersenteret, fylkesgalleriet, kunstforeningene og private gallerier. Det nye Trondhjems kunstmuseum skulle som knutepunktinstitusjon ha ansvar for det regionale nedverket. To forhold kan man glede seg over: det ene at denne overdimensjonerte nettverksplanen aldri kom til å virke; det andre at kunstforeningene som ga avkall på sine samlinger slapp å inngå i dette teoretisk og byråkratisk tenkte styringsregime.

Allerede før 2000 endret den statlige kunst- og kultur politikken seg igjen. Hele nettverksmodellen ble forlatt, i det stille. Nå ble målet å konsolidere mindre enheter inn i større, med sammenslåing av mindre museumsenheter inn i større. Det førte til at Trondhjems kunstmuseum ble trukket inn under den administrative konstruksjonen MIST – Museene i Sør-Trøndelag. Derfra meldte tanken seg om å slå sammen Nordenfjeldske kunstindustrimuseum og Trondhjems kunstmuseum. MIST bidro til å øke avstanden mellom det levende kunstmiljøet i Trondheim og kunstmuseet. Paradoksalt ga det nå kunstforeningen større frihet, fordi dens organisatoriske praksis som medlemsforening ga bedre beskyttelse mot et økende kulturbyråkratisk styringsapparat, og mot selv å bli en del av det.

Litteratur om Trondhjems kunstforening

Trondhjems kunstforening (1845)

Bugge, M. (1895) Trondhjems Kunstforening 1845-1895. Beretning om foreningens virksomhed de første 50 år, Trondhjems Kunstforening.

Trondhjems Kunstforening 5-aarsberetning 1919-1923.

Trondhjems Kunstforening 90-aarsskrift 17. des. 1935, med årsberetninger 1924-1934, Trondhjems kunstforening.

Grimelund, Josef Jervel og Flønes Olav (1955) Trondhjems Kunstforening 1845-1945. Med et kort tillegg om perioden 1945-1954, Trondhjems Kunstforening.

Kristiansen, Hans (1973) Trondhjems Kunstforening 1945-1970, Trondhjem kunstforening.

Thorud, Svein (red., 1996) Kunst i Midt-Norge. Trondhjems kunstforening 150 år. Med bidrag fra Svein Thorud, Øivind Storm Bjerke, Gunnar Danbolt, Erik Dæhlin, Håkon Andersen, Arne E. Holm og Ulf Moen.

Spjøtvold, Morten (2019) Kunst og fyll til folket. Om Trondhjems Brændevinssamlags finansiering av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Trondhjems Kunstforening, i Norsk museumstidskrift 1/2019 (Volum 5), Universitetsforlaget. (bare digital utgave)

Christiansen, Per (2020) Det lange perspektiv. Trondhjems kunstforening 175 år, Trondhjems kunstforening. (ikke utgitt da arbeidsnotatet ble skrevet).

[1] Fremstillingen om Trondhjems Kunstforening bygger på Grimelund og Flønes (1954).

[2] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 67.

[3] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 112.

[4] Bugge, Trondhjems Kunstforening.

[5] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 18.

[6] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 205.

[7] Se liste over kilder bakerst i arbeidsdokumentet. I tillegg kommer arkivene etter foreningen.

[8] Det er mulig at denne ”Tournée-Udstillingen” ikke viste arbeider fra denne utstillingen i 1882, men var satt sammen av de samme kunstnerne som sto bak den. I andre kunstforeninger var «Tourné-Udstillingen» delt i flere mindre utstillinger, som hver vandret fra forening til forening, med opptil seks visninger i løpet av få måneder. Var det også tilfelle i Trondhjem?

[9] Spjøtvold, Morten (2019) Kunst og fyll til folket. Om Trondhjems Brændevinssamlags finansiering av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Trondhjems Kunstforening, i Norsk museumstidskrift 1/2019 (Volum 5), Universitetsforlaget.

[10] Trondhjems Adresseavis 3.1.1903-

[11] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 67.

[12] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 112.

[13] Bugge, Trondhjems Kunstforening.

[14] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 18.

[15] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 205.

[16] Fra styreprotokoll i Trondheim kunstforening, i foreningens arkiv. Gjennomsett 16. september 2020 på Gråmølna.

[17] Trondhjems Adresseavis 18.12.1920 (mye om foreningens historie)

[18] Perioden 1945-1955 er kort dekket i et etterskrift til jubileumsboken skrevet for 1845-1945 av Grimelund og Flønes. Det heter «En kortfattet beretning om de viktigst begivenheter 1945-1954». Mer utfyllende er perioden dokumentert i Kristiansen, Hans (1973) Trondhjems kunstforening 1945-1970, Trondhjems kunstforening, utgitt i anledning 125-års jubileet i 1970. Begge kilder er anvendt.

[19] Etter opptelling i Kristiansen 1973.