Skrevet 1.12.2021. Se også kapittel 13 i Publikum og kunsten.
Det kunstpolitiske førerregime
Kunstforeningenes virksomhet under den tyske okkupasjonen 1940-1945 må forstås i egen kunstpolitiske sammenheng. Det politiske feltet blandet seg inn i deres og alle andre kunstinstitusjoners virksomhet på en mye mer direkte måte enn i fredstid. Forholdet mellom kunst og politikk støttet seg før okkupasjonen til prinsippet om armlengdes avstand, kunstnerstyring og autonomi, det vil si at politikkens organer respekterte kunstens og kunstinstitusjonenes autonomi og kunstnerorganisasjonene som statens foretrukne faginstans mellom kunst og politikk. Før okkupasjonen hadde vi et kunstpolitisk akademiregime, der en elite av kunstnerne (BKS) var gitt stor innflytelse over statens bruk av penger til kunstformål, som stipendier, innkjøp til Nasjonalgalleriet, Statens Kunstakademi og Statens Kunstutstilling. Nå skulle det bli omvendt: politikken skulle kontrollere kunsten og dens institusjoner, og visse kunstretninger ble forbudt eller undertrykket. Norge fikk et førerregime, der all makt kommer ovenfra og er politisk styrt.[1] Både offentlige og private kunstinstitusjoner, organisasjoner og ordninger kom under press, ble oppløst (som Bildende Kunstneres Styre), eller (som Nasjonalgalleriet) ble satt under kommissarisk NS-ledelse (Solhjell og Dahl 2013). Noen kunstnere og andre i kunstlivet stilte seg til disposisjon for eller utnyttet førerregimet for egen vinnings skyld.
Kombinasjonen av vareknapphet og pengerikelighet gjorde at kunstmarkedet tok seg opp, som under første verdenskrig.
Samtidig reiste det seg i kulturlivet en motbevegelse, som hadde som formål å stimulere flest mulig mennesker, kunstnere og institusjoner til passiv motstand. Londonregjeringen, Hjemmefronten og dens hemmelige kulturgruppe, gjerne kalt Kulturfronten, utstedte paroler om boikott av førerregimes kulturpolitikk. Parolene tok sikte på å begrense kunstneres, kunstinstitusjoners og publikums samarbeid med det kulturpolitiske førerregime. Blant annet ble det høsten 1943 utsendt paroler om ikke å arrangere separatutstillinger. De fleste kunstnere sluttet allerede i 1941 å søke stipendier der tildelingen skulle skje på de nye makthavernes premisser. Publikum boikottet, eller de ble oppfordret til å boikotte, nazikontrollerte utstillinger og institusjoner. De skulle også holde avstand til NS-medlemmer blant kunstnere og i foreninger og institusjoner. Samtidig skapte krigstiden en situasjon der kunst og kultur ble viktigere enn før, og en pengerikelighet blant folk som førte til en sterk vekst i kunstmarkedet.
Hvor sto kunstforeningene i denne striden mellom førerregimet og Hjemmefronten? Fulgte de parolene? Fikk NS eller medlemmer av NS noen innflytelse over kunstforeningene? Kom foreningene under press, ble de lokket til samarbeid? Hvilken rolle spilte det ganske ferske Norske Kunstforeningers Landsforbund? Lot foreningene og de utstillende kunstnerne seg forføre av de store muligheter til stort salg og raske fortjenester? Ble det noen interne oppgjøre i foreningene etter frigjøringen i 1945 over de som ikke deltok i den kulturelle hjemmefronten?
Som eneste kunstnerorganisasjon ble Bildende Kunstneres Styre nedlagt av myndighetene, i januar 1941. Dets omfattende myndighet ble gitt særlig til to NS-medlemmer blant kunstnere, som satt i det såkalte Kulturrådet: Maleren Søren Onsager og billedhuggeren Wilhelm Rasmussen. De hadde en viktig støttespiller i kunstneren Roar Matheson Bye, som var sekretær i Trondhjems kunstforening. Utenom Bye ser det ikke ut til at noen ledere i andre kunstforeninger gikk inn i førerregimet som dets aktive støttespillere. Særlig var Onsager en ivrig NS-ideolog som la vekt på politiske kvalifikasjoner hos kunstnere og sterk kontroll og sensur av kunstlivet. Rasmussen og i noen grad også Bye var opptatt av tradisjonelle vurderinger av kunstnerisk kvalitet.
Onsager ble innsatt som direktør for Nasjonalgalleriet etter at Jens Thiis gikk av i 1941 (han døde i 1942), en institusjon som altså NKLF ganske nylig hadde fått et godt samarbeidsforhold til. Onsager lot seg også oppnevne til professor i malerkunst ved Statens kunstakademi, der Rasmussen allerede var professor i billedhuggerkunsten. Høstutstillingen stoppet opp da BKS ble nedlagt, og ville heller ikke ha fått noen særlig oppslutning om den ble forsøkt tatt opp igjen NS-kontrollerte regi. Av de andre samarbeidspartnere som NKLF hadde fått var det bare Kunstnerforbundet som fortsatte sin virksomhet under hele okkupasjonstiden.
Pressesensur og kildebruk
Mye av kildetilfanget til denne boken er hentet fra pressen gjennom Nasjonalbibliotekets nettbibliotek. Under okkupasjonen var det også pressesensur, og flere aviser ble styrt av NS-redaktører. Det virker som pressen i særlig grad var opptatt av amatørutstillinger. Når virksomheten for eksempel i den nystartede Horten kunstforening undersøkes gjennom avisen Gjengangeren, er det med ett unntak bare amatørutstillinger som omtales. Men etter frigjøringen kan referater fra det første årsmøte også fortelle om andre utstillinger, og at man fulgte parolen om ikke å ha separatutstillinger ved å legge om fra separatutstillinger til kollektivutstillinger. Pressedekningen gir altså ikke uttrykk for hva kunstforeninger hadde av aktiviteter og utstillinger.
Maleriloven[2]
Søren Onsager nedla mye arbeid i å få vedtatt en malerilov, som blant annet skulle hindre omsetning av «underlødig kunst». En slik lov ble vedtatt 22. oktober 1942. Den hadde to formål: en godkjenningsordning for alle som stilte ut eller ervervsmessig omsatte og/eller utstilte kunstverk, og en omsetningsavgift for malerier. Loven gjaldt ikke billedhuggerarbeider, bare malerier, tegninger og grafisk kunst. Onsagers hensikt med loven var å beskytte publikum mot verker uten kunstnerisk verdi, å komme masseproduksjonen til livs, få stanset kunstsalget i alle de små butikkene, men også å motvirke den entartede kunsten.
Maleriloven hadde bare tre paragrafer:
§ 1 Den som vil drive ervervsmessig omsetning av malerier, tegninger eller grafisk kunst, eller stille ut slike verk offentlig i salgsøyemed, må ha løyve fra Kultur- og folkeopplysningsdepartementet. Bestemmelsen gjelder ikke salg eller utstilling av egne verk på eget arbeidssted eller i egen bolig.
§ 2 Privat auksjonsforretning skal for hvert maleri som blir oppropt ved auksjon betale en avgift på kr. 10,- til et fond til fordel for bildende kunstnere eller deres etterlatte.
§ 3 Kultur- og folkeopplysningsdepartementet gir nærmere bestemmelser om gjennomføringen av denne lov.
De nærmere bestemmelser krevde at alle arrangører av salgsutstillinger og alle kunstnere som stilte ut på slike utstillinger, måtte søke om løyve for den enkelte utstilling.[3] For kunstforeninger ble det imidlertid bestemt at om de en gang hadde fått slik løyve, hadde de fått en generell rett til å holde salgsutstillinger, og det gjaldt også kunstnerne som stilte ut der. Onsager forsøkte å få slik godkjenning knyttet til et krav om at utstillingene skulle vise at arrangøren sympatiserte med nyordningsarbeidet, men departementet henla hans henvendelse om det. Det var det enkelte politikammer som kunne gi kunstforeninger slik løyve. Det er ikke kjent at noen foreninger ikke fikk det. Riset lå imidlertid bak speilet, og kunstforeninger måtte være forsiktig med hva de stilte ut.
Stavanger Kunstforening spør NKLF om kunstforeningene i henhold til denne lov nå må søke om tillatelse til å drive omsetning av malerier. Harboe svarer at det er best å avvente de nærmere bestemmelser om gjennomføringen av loven, og ”fortsette foreningens virksomhet uforandret”.
Et krav om å sende inn meldinger om avholdte utstillinger og eventuelle trykte kataloger ved hver sesongs slutt synes ikke å ha vært fulgt. For øvrig var profesjonelle kunstneres utstillinger ulovlige uten at det var innhentet løyve, utstillingen foregikk i godkjent kunstforening eller hos godkjent kunsthandler eller foregikk i egen bolig eller eget atelier.
Kunstnere skulle før utstilling framstille seg for politiet på vedkommende sted og framvise løyvet. Det virker imidlertid som alle disse sensurerende bestemmelsene bare i begrenset grad ble praktisert, og at det lokalt ble lagt få hindringer i veien for kunstforeningenes og kunstnernes virksomhet.
I Sarpsborg Dagblad 27.4 og 27.5 1944, med NTB som kilde, står det to intervjuer med Byråsjef Aalholm i Kulturdepartementet. Han uttaler bl.a at siden loven ble vedtatt
er man kommet i kontakt med nær sagt alle kunstforeninger i landet, og samarbeidet har hele tiden vært det aller beste. De lokale foreninger har vist en utpreget vilje til å overvåke det kulturelle liv i bygd og by, og som rådgivende organ for Kulturdepartementet har de vært av meget stor betydning. … Når en ny kunstforening blir stiftet, må det sendes melding om det til departementet, som så undersøker kvalifikasjonene til de menn som danner foreningens styre. Foreningens lover blir nøyaktig gjennomgått slik at de til enhver tid kan stå i samsvar med myndighetenes bestemmelser.
På spørsmål om mindre kjente kunstnere som ønsker å stille ut offentlig, svarte Aalholm at da ”innhenter departementet dessuten uttalelser fra den lokale kunstforening for å bringe på det rene hvorvidt vedkommende bør få anledning til å trå fram for det store publikum. Amatørutstillinger omfattes selvfølgelig også av departementets bestemmelser, noe som ikke alle er oppmerksom på.” Det fungerer slik at hver kunstforening får et løyve til å holde utstillinger, som blir oversendt det stedlige politi. Det kan ”lukke en hvilken som helst utstilling hvis ikke papirene er i orden.”
Alle kunstnere som vil holde utstilling selv må søke om departementets tillatelse. Ukjente kunstnere må sende inn prøver på sine arbeider til Nasjonalgalleriets bedømmelse, det vil si av Onsager. Dokumenter skal vises frem til det stedlige politi før utstillinger åpnes.
Malerilovens paragraf 1 var provoserende, fordi den hjemlet adgang til å nazifisere utstillingslivet. Det å delta på kunstutstillinger ble av den grunn et område Hjemmefronten utsendte parole om, men først fra høsten 1943. Parolen var at ingen måtte ha separatutstillinger, stille ut sammen med NS- eller NS-vennlige kunstnere, eller stille ut på steder eller utstillinger kontrollert eller juryert av NS-medlemmer. Siden publikums interesse for både å se og kjøpe kunst var steget mye, var det gode penger å tjene for kunstnere og kunstforeninger å ikke ta hensyn til parolen, eller å omgå den ved å holde gruppeutstillinger og kollektive utstillinger. Mange lot seg friste.
«Kunst og ukunst»
Det nazistiske kunstsynet til Søren Onsager og flere andre i førerregimet kom demonstrativt til uttrykk i utstillingen «Kunst og ukunst» på Nasjonalgalleriet i april/mai 1942. Dens formål var å vise frem kunst som førerregimet mente var skadelig og burde forbys. Onsager hadde samlet all ”ukunsten” i en sal (også kalt ”redselskabinettet”) og den gode kunsten i de andre. Ingen av de norske maleriene som Onsager anbefalte var laget etter 1902. I den ”entartede” avdelingen fantes arbeider av de norske malerne Reidar Aulie, Arne Ekeland, Finn Faaborg, Kai Fjell, Gert Jynge, Per Krohg, Willy Midelfart, Eyolf Nagell Erichsen, Johs. Rian, Olaf Rude, Aage Storstein, Olav Strømme, Rudolph Thygesen og Charlotte Wankel. Nesten alle arbeidene var laget på 1930-tallet. Det deltok også et stort antall arbeider av utenlandske kunstnere, bl.a. tre arbeider av Picasso. Det var en propagandautstilling for det nazistiske kunstsyn.
Det totale antall besøkende var på ca 20 000. Enkelte dager var flere tusen mennesker på besøk. Den ble forlenget med en uke ut over de to planlagte. «Ukunst-delen» av utstillingen ble senere vist i kunstforeningene i Trondheim, Bergen og Stavanger. I alle byene var tilstrømmingen av publikum stor. I Trondheim var foreningen selv arrangør, siden intendanten og NS-medlemmet Roar Matheson Bye var en politisk alliert med Onsager. I Bergen leide kunstforeningen motvillig ut sine lokaler til utstillingen og protesterte forgjeves mot bruken av foreningens logo (Johannessen 1968:48), og det samme var sannsynligvis tilfelle i Stavanger.
«Ukunsten» var i stor grad den unge moderne kunsten som bare i liten grad ble innkjøpt til kunstforeningenes lotterier, som nå hadde et langt mindre omfang enn tidligere. Om den ble innkjøpt var det helst til de faste galleriene. Utstillingen stilte det uakseptabelt vanskelige og moderne opp mot det lettere godtagbare tradisjonelle. Slik spilte den opp til smaksmotsetninger som kom til uttrykk i kunstforeningenes estetiske praksis. Det var i særlig grad de kunstnere som representerte ukunsten som under okkupasjonen måtte trekke seg tilbake fra kunstlivet. De overlot scenen til de mer lettselgende, som fikk gode tider.
Utstillingsboikott og paroler
Selv om parolene på kunstområdet først kom senhøsten 1943, ble dens intensjoner i noen grad fulgt tidligere. Det kan altså se ut som den passive motstand ikke trengte paroler for å reise seg, men at forholdet snarere var omvendt – at en allerede etablert passiv motstand ga støtet til paroler som kom senere. Opplysningene om det store direkte kunstsalget under okkupasjonen kan tyde på at det ikke kostet kunstnerne så meget å reise den passive motstand eller å følge parolene – tvert imot, deres salg ville kanskje ha lidd dersom de ikke hadde deltatt i den. Hvor idealistisk motivert den utbredte passive motstand var, kan derfor diskuteres. Kunstnere som var NS-medlemmer og andre som ikke fulgte hjemmefrontens paroler synes allerede tidlig under okkupasjonen å ha blitt utsatt for en viss boikott på kunstmarkedet. Trondheim kunstforeningen var et sted der flere av dem slapp til.
Billedkunstfeltet fant sin motstandsform ved å nekte å nyttiggjøre seg de kunstpolitiske ressurser som førerregimet forvaltet, ved å unngå kontakt med regimets organer og institusjoner, ved ikke å la seg kunstnerisk bedømme av førregimets evaluerende organer, og ved å la sin virksomhet ta en mer privat og ikke-representativ form. Historien viser at boikott i henhold til paroler ikke alltid ble fulgt. Noe av årsaken lå i at parolene ikke ble kjent på mindre steder, eller ble kjent senere der. Jo mindre sted, og jo lenger fra Oslo, jo senere og jo mindre ble parolene fulgt.
Norske Kunstforeningers Landsforbund under okkupasjonen
24. november 1941 ber departementet om at NKLF sender departementet ”en oppgave over samtlige landets kunstforeninger, gallerier og foreninger hvis formål er å dyrke kunstinteresser. En skal likeledes be meddelt hvem som sitter i de respektive styrer med angivelse av hvem som eventuelt representerer kommuner eller offentlige institusjoner”. 4. desember svarer Harboe at siden foreningen vanligvis foretar valg på nytt styre i desember, vil det være ”mest hensiktsmessig å avvente utfallet av disse valg” før det gis svar på henvendelsen. ”Jeg går ut fra at departementet intet har at innvende mot dette”. Men det hadde departementet. Allerede 9. desember skriver det at det ”ikke finner å kunne vente på utfallet av de forestående valg av styrer i de forskjellige kunstforeninger, gallerier mv. En ber om å få oppgaven så snart som mulig.”
11. desember sender så Harboe et rundskriv til alle foreningene, der han gjengir departementets ønske om opplysninger. ”Bedes besvares snarest mulig” heter det. En etterskrift lyder: ”Vil De sende meg meddelelse om utfallet av de nye valg i Deres Kunstforening således at jeg til enhver tid vet hvem der sitter i styret”.
26. januar 1942 purrer Harboe på foreningene i Drammen, Skien, Volda og Harstad. En avkrysset liste med 17 kunstforeninger tyder på at Harboe ikke får svar fra Harstad, og det hadde sin spesielle grunn. 10. februar purrer departementet på svar. ”Da en enno ikke har mottatt oppgaven, skal en spørre når den kan ventes innsendt”. Arkivets kopi av oppgavene over kunstforeningene, deres styrer og samling er datert 10. februar. Ingen av de foreningene som svarte har noen offentlig oppnevnte representanter i styret. 14. april ettersender Harboe opplysninger om Skien og Drammen Kunstforening, som har manglet.
Et arbeidsutvalg for en kunstforening under etablering i Glåmdalen (inklusive Kongsvinger) søker Harboe om råd og vink. Det har hittil meldt seg 23 medlemmer, fra fem kommuner. Harboe svarer 29. april. 1943 at foreningen ”Kultur og Minne” i Sarpsborg kanskje er en brukbar modell, og anmoder om å ta kontakt dit. Dersom foreningen vil begrense arbeidet til kunstutstillinger, dvs. maleriutstillinger, ”vil jeg gjøre Dem oppmerksom på at det for tiden er meget vanskelig å få separatutstillinger for malere” … ”Malerne, hvorav de fleste og beste bor i Oslo, er for tiden ikke interessert i å sende malerier til utstillinger andre steder, da de får solgt hele sin produktion i Oslo til meget gode priser. Når det atter blir normale tider vil forøvrig sikkert dette forhold forandre seg, slik at malerne påny vil søke salgsmarked utenfor Oslo, og man kan da få separatutstillinger igjen”. Brevet dokumenterer at boikotten av separatutstillinger iallfall hos noen kunstnere var effektiv før parolen om boikotten kom. Men de trengte trolig ikke separatutstillinger for sine inntekters skyld.
I en anførsel i protokollen fra 1945 (antakelig) heter det: ”I februar 1942 måtte formanden i et meget inngående forhør gjøre rede for hos det tyske sikkerhetspolitiet vedrørende Landsforbundets virksomhet”. Det er skrevet med Harboes håndskrift. Hvilken hensikt sikkerhetspolitiet hadde med dette kommer ikke frem. Harboe selv nevner ikke dette i et notat han som rundskriv sender rundt til kunstforeningene 7. mai 1946, hvor han gir en kort oversikt over sitt arbeid for forbundet. Harboe satt i en vanskelig situasjon under okkupasjonen, som representant for alle landets kunstforeninger.
Nye foreninger under okkupasjonen
Det er et kjennetegn ved flere av de kunstforeningene som ble etablert under okkupasjonen at flere hadde utspring i skolerte amatørmalere, bygdekunstnere eller profesjonsgrupper med en annen estetisk praksis. Nye foreninger ble etablert i de tre byene Horten og Borre (1941), Egersund (1941) Flekkefjord (1943) og Gjøvik (1944), og i bygdene (som kunstlag) Ørsta (1941), Stranda (1941) og Ulstein (1943). Dessuten ble det etablert tre amatørforeninger eller bygdekunstforeninger i Aust-Agder, Glåmdal og Nordfjord (kunstlag). Stranda kunstlag gikk inn allerede i 1942, og ble gjenetablert, nedlagt og reetablert flere ganger. Ulstein kunstlag gikk inn i 1950, men ble gjenetablert i 1963 og lever fortsatt.
Bygdene kom mer med steder med kunstforeninger. Amatørgrupper og bygdekunstnere tar i bruk betegnelsene kunstforening og kunstlag når de organiserer seg. I okkupasjonstiden var amatørene mer synlig i mange kunstforeninger enn ellers, og de fikk god dekning i den NS-styrte del av pressen. De fleste nye foreningene fra okkupasjonstiden orienterer seg fra starten mot amatører og «lokale kunstnere». Det var ikke rart, fordi bevegelsesfriheten var begrenset da.
Horten kunstforening[4]
Tønsberg kunstforening har arrangert en Vestfoldutstilling, som skal sendes til foreningene i Sandefjord, Larvik og Skien. Det er vesentlig amatører som deltar, derav to fra Horten. For at også Horten skal få utstillingen, ønskes det en kunstforening. På utstillingen er med 40 arbeider som «den kjente maler» Jean Heiberg har valgt ut av 100 innsendte (Gjengangeren 7.5.1941). Dette er en ny estetisk praksis, at amatører, halvprofesjonelle og profesjonelle kunstnere deltar på samme utstilling.
Avisene Gjengangeren og Tønsberg Blads Hortenskontor inviterer til dannelsen av en kunstforening. Invitasjonen retter seg spesielt mot amatører – ”til støtte for de utøvende kunstnere og amatørkunstnere.” Tenkt som en malerklubb, for de som ”svinger sin pensel og palett”, tegner eller ”forsøker sig på å lage skulpturer” (G. 19.5.1941).
Et konstituerende møte ble holdt 11. mai 1941. med foredrag av konservator Harald Hals fra Tønsberg kunstforening, og med valg (Gjengangeren 1.6 1945). Et medlemsmøte beslutter å arrangere en juryert amatørutstilling 15. november. Man må være medlem i foreningen for å delta. Den blir sett av 1200 besøkende. Resten av okkupasjonen har Horten kunstforening, om vi skal tro avisen Gjengangeren, og det skal vi altså ikke helt gjøre, bare amatørutstillinger, med unntak av vandreutstillingen med grafikk fra foreningen Norske Grafikere i 1941. Etter frigjøringen blir det klart at foreningen også hadde hatt andre typer utstillinger.
Historien om Horten kunstforening illustrer et utbredt fenomen under okkupasjonen: en stor interesse for amatørutstillinger med salg. Det var nok et utslag av den sterke stigningen i interessen for å kjøpe kunst under okkupasjonen. Flere kjøpergrupper kom med som ikke var vant til å se kritisk på kunstnerisk kvalitet, og flere svakt skolerte meldte seg som produsenter av malerier. Auksjoner florerte. Det var denne underlødige kunsten Onsager ønsket å ramme med sin 10 kroners auksjonsavgift.
Ørsta kunstlag
Ørsta kunstlag ble stiftet i 1941. Gjennom okkupasjonen har den separatutstillinger med lokale kunstnere og halvamatører. Utstillingene har stort salg, og foreningen kjøper selv enkelte bilder. I april 1945 har den en utstilling med «Mitt kjæreste bilde» og avstemning blant publikum.
Egersund kunstforening
I Dalane Tidende 26. mai 1945 står det at foreningen «Egersundmalerne» ble stiftet høsten 1941 som en sammenslutning av flere av byens utøvende malere. Ideen hadde oppstått i Fayancefabrikken, der tre av keramikerne tok initiativet og innbød en rekke andre malere til «samarbeid på solidaritetens grunnlag». Den hadde ved årlige kollektive juleutstillinger og «en flerhet av separatutstillinger formådd å skape en levende interesse blant publikum for sitt arbeide, … « Men på grunn av krigssituasjonen ble sammenslutningen «ikke straks offentliggjort som en offisiell forening – dette for å unngå mindre ønskelige inngrep i dens liv og handlefrihet fra de daværende «myndigheters» side.» Nå ønsker man å tre frem i offentlighetens lys, og 22. mai ble det på forslag fra maleren Th. Friestad vedtatt å utvide grunnlaget for foreningen. Det var nødvendig, mente han, for å kunne bygge eller kjøpe et eget utstillingslokale i fremtiden. Derfor ble man enige om å omdanne foreningen til Egersund Kunstforening.
Dens formål var som vanlig, også med utlodning blant medlemmene, men i tillegg å arbeide for eget utstillingshus for medlemmene «for med tiden å skaffe byen en egen kunstsamling». Egersund kunstforening fungerte kanskje mer som en malerklubb, med både aktive og «passive» medlemmer. Friestad var den første utstiller etter omdannelsen. Han var en selvstendig keramiker i Egersund Fayancefabrik, der han hadde vært designer siden 1920-tallet. Han ble senere formann i foreningen. Man vil «innen rett lenge også kunne trekke utenbys utstillinger til byen».
Flekkefjord kunstforening[5]
Flekkefjord kunstforening har en klart gründer: Morten Ringard. Han igjen var blitt inspirert av maleren Erling Merton. Et opprop av Ringgard om en kunstforening sto i Flekkefjordposten 5. mars 1943. Han viser til at også mindre byer har fått kunstforeninger, og mener at tiden er inne også for Flekkefjord. Han nevner utstillinger og det på lang sikt er en oppgave å «skaffe byen et lite, fast galleri». «Hvilken betydning vil det ikke bli for den oppvoksende slekts skjønnhetssans at man hadde en liten samling god kunst å vise ungdommen hen til.» Samlingen ville bli en «kilde til glede og berikelse for byens befolkning» (Skjævesland 1993:10). Det er ikke størrelsen det kommer an på, «men den kjærligheten som kunsten er omfattet med og den ærbødighet for kunstneriske verdier som denne igjen skaper.»
Den 16. april ble det holdt konstituerende generalforsamling. De lover som ble vedtatt har som sine første to paragrafer av seks:
§ 1 Flekkefjord Kunstforening har til formål å vekke sans for kunsten ved arrangement av kunstutstillinger, foredrag om kunst, ved å arbeide for et fast galleri, for kunst i skolen og andre formål til kunstens fremme.
§ 2 Foreningens midler anvendes til anskaffelse av verker hørende til maler- og billedhoggerkunsten, kobberstikk og lignende. Disse fordeles årlig ved loddtrekning mellom medlemmene i det omfang som bestemmes av styret, men kan ikke forlanges utlevert før etter ett års forløp.
Flekkefjord kunstforening er helt tradisjonell, men med større vekt på det folkeopplysende enn kunstforeningene sto for tidligere. Kunst i skolen blir nevnt som en oppgave – det er nytt. Det blir vanligere å ha foredrag. Den første utstillingen ble holdt 16-20. september 1943, og hadde Erling Merton som utstiller. Det ble tatt inngangsbillett for ikke-medlemmer, salget var på 2200 kroner, og foreningen hadde 10 % provisjon. Utstillingen ga et overskudd til foreningen på 200 kroner. Frem til frigjøringen var det arrangert 13 utstillinger, de fleste separat. Omsetningen var stor, særlig av de tre hjemlige malerne Otto Olsen, Olav Omland og Olav Skjævesland. Styret hadde kjøpt 14 bilder, dels til utlodning og dels til foreningens samling.
Gjøvik kunstforening
Gjøvik kunstforening ble stiftet 20. januar 1944. Den skal være «en sammenslutning av utøvende kunstnere som i felles arbeid skal søke å nå utover det amatørstadium de befinner seg på» (Vestopland 3.2.1944). Den skal arrangere kurs og utstillinger og være en «fagsammenslutning». Den skal også ha utstillinger med kunstnere fra andre kanter av landet. Den hadde sin første utstilling med den avdøde kunstneren Eivind Nielsen, som i mange år var lærer ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole i Oslo.
Senere samme år har den utstillingen «Mitt kjæreste bilde», der medlemmer og andre stiller ut kunst de har hjemme. Det er en utstillingsform som kunstforeninger har anvendt tidligere, men som ble mer vanlig under okkupasjonen siden den unndro seg myndighetenes kontroll. Utstillingen blir anmeldt av Nils Moa, naziorganet Fritt Folks faste anmelder. Det har utspilt seg en kunstdebatt i Gjøvik, der sterk kritikk har rettet seg mot enkelte malerier på utstillingen – som omfatter ganske mange kjente navn fra nyere norsk kunst. Moa retter sterk kritikk mot en annen anmelder, kunstneren Ingvar Heggsum, som har rost arbeider av Finn Faaborg, Harald Kihle og Per Rom. Det kan Moa ikke akseptere, og støtter seg til negative reaksjoner fra publikum mot disse. Utstillingen omfattet både «kunst» og «ukunst», og med publikums frie utstillingsrett kunne det neppe bli annerledes (Fritt Folk 7.10.44).
Utstillingen ble besøkt av 2000 personer, og publikum kunne stemme over hvilket bilde de likte beste. Et maleri av Lars Jorde fikk flest stemmer (Vestopland 12.10.44). En juryert utstilling med fri innsendingsrett for kunstnere og amatører ble holdt litt senere, en amatørutstilling. Tidlig i 1945 søker foreningen etter kvinnelig modell.
De eldre og større foreningene under okkupasjonen
Noen blir helt passive og tar ikke opp virksomheten igjen før etter frigjøringen. Andre fortsetter virksomheten så langt det er politisk mulig, men følger parolen om boikott av separatutstillinger. Noen bryter parolene og fortsetter med separatutstillinger ut okkupasjonstiden. Kunstforeninger med større faste gallerier får dem sikret på ulike måter, slik også andre kunstmuseer gjør.
Utstillingsvirksomheten er hemmet av flere forhold: transportproblemer, lokaler som blir tatt av myndighetene, kunstnere som ikke vil bryte boikotten og parolene, kunstnere som selger så godt privat eller gjennom et galleri at de ikke bryr seg om å stille ut, eller rett og slett er «utsolgt». NS-kritikere, med sine ganske politiske kunstblikk, overtar noe av kritikken i pressen.
Christianssands kunstforening
Hvor alvorlig det kunne være å holde en kunstforening i drift under okkupasjonen illustreres godt ved det som skjedde i Christianssands kunstforening. Ifølge Opstad (2006, side 19-22) hadde den ganske stor aktivitet under okkupasjonen, fra høsten 1940. Den evakuerte store deler av sin samling allerede i januar 1940. Et kjøp av Adolph Tiedmands «Nød» ble finansiert ved lån garantert av styrets medlemmer. Foreningen ble avkrevd krigsskadetrygd, som ble ettergitt. To ganger måtte foreningen avstå lokale til soldatbilder fra krigsmakten. Fem malerier fra samlingen måtte lånes ut til okkupanten. To av direksjonens medlemmer ble arrestert. Foreningen viste 18 utstillinger i 1943. Blant dem finner vi flere som går igjen som separatutstillere etter at parolen kom ut høsten 1943, og flere kunstnere med NS-medlemskap. Foreningen måtte i 1944 søke kunsthandlerløyve for å holde salgsutstillinger, et krav som gjaldt alle kunstforeninger. Senhøsten 1944 fikk den påpakning fra Kulturfronten fordi den hadde arrangert en separatutstilling med Egil Iveland, fordi Iveland satt i tysk krigsfangeleir som offiser. Det var imidlertid venner av Iveland som hadde bedt foreningen om å holde utstillingen. I brevet fra Kulturfronten 28. oktober 1944 het det bl.a.:
Dette er et grovt lojalitetsbrudd av Chr.sands kunstforening mot den parole som nå har stått ved makt ett år: Norske kunstnere avholder ingen separatutstillinger og deltar ikke ved kunstneriske manifestasjoner av noen art. Unntatt er rene kollektive salgsutstillinger. Her skal ikke forekomme hovedarbeider og heller ikke ting i privateie.
Ved siden av egenrådig å handle mot parolen har kunstforeningens ledelse begått en sjelden taktløshet mot maleren Iveland som i fangeleiren i Tyskland er avskåret fra å ha kjennskap til kulturfrontens kamp og paroler i hjemlandet, og forutsetningene for dette. Det ligger nær å tro at kunstforeningen ikke har hans samtykke til utstillingen. Et forhold som i så fall er opprørende i og for seg. Det smerteligste er dog at Chr.sands kunstforening har brutt de bildende kunstneres solide front og dermed den samlede front av forfatterne, skuespillerne musikerne og kunstnerne. Bortsett fra et par gravende tilfelle hvor to-tre malere – blant dem en ung kristiansander – for økonomisk vinnings skyld og mot bedre vitende har latt seg friste til separatutstilling, har kunstnerne holdt sin sti ren. Unntagelsene har stripet seg selv og vil komme til på stå ansvarlig for sin uverdige holdning. En holdning som utelukkende kan tjene den nazifiserte presse til stoff og tyskerne til inntekt: «Kulturlivets blomstring under okkupasjonen».
Kulturlivet skal ikke blomstre under slaveriet. Ikke mens våre akademiprofessorer er avsatt, vårt Nasjonalgalleri er i hendene på en fiende av vår kunst, Nationaltheatret ledes av nazister, Universitetet stengt og våre studenter i konsentrasjonsleir, det frie ord er nektet. Kulturlivet er mørklagt. Dette er hjemmefrontens parole. Parolen er ordre og skal adlydes.
Det kreves at Ivelands utstilling avbrytes omgående. Det står ikke noe om brevet i protokollen fra 1944, opplyser Opstad (:21). Det ble funnet oppklebet i styreprotokollen fra 1959, med opplysning om at det var funnet i hodet på en skulptur av Ingemund Berulvson som var foreningens sekretær. Foreningen hadde under hele 1944 frem til Ivelands utstilling hatt separatutstillinger.
Våren 1945 var det få utstillinger, dels ble de boikottet av kunstnere, «dels var de utsolgt på kunst» heter det i årsberetningen. I 1940 hadde foreningen 289 medlemmer, i 1945 480, med et stort antall ekstralodder.
Brevet fra Hjemmefronten viser den standard kunstneres og kunstforeningers virksomhet under okkupasjonen måtte måles mot. Holdt de mål?
Oslo kunstforening[6]
Oslo er den by i landet der paroler hadde størst gjennomslagskraft, sikkert fordi det der syntes best om man brøt dem.
I Haverkamps bok om Oslo kunstforening 1936-1986 er det en liste over alle utstillinger. Tabellen nedenfor viser fordelingen under okkupasjonen på separat- eller gruppeutstillinger med antall kunstnere, kollektivutstillinger, og andre utstillinger – særlig minneutstillinger over enkeltkunstnere.
År Separat/gruppe Kollektiv Andre (særlig minneutstillinger)
1940 1 2 4
1941 1 2 8
1942 11 3 9
1943 13 5 2
1944/45 Bare kollektive
Det er overraskende at Oslo kunstforening hadde så mange separat- og gruppeutstillinger under okkupasjonen, og det endog etter at parolen om ikke å separatutstillinger kom ut høsten 1943. I juni 1944 henstilte foreningen til kunstnere som hadde søkt om separatutstilling om å trekke søknaden. Om de hadde fulgt parolen, burde de ikke ha søkt. Kollektivutstillinger etter det ble til ved at alle stemmeberettigede kunstnere (til BKS) kunne sende inn tre arbeider hver, og få ett antatt av juryen. Det gjaldt til frigjøringen.
Den ene utstillingen i 1941 var med de seks som konkurrerte om et maleriprofessorat ved Statens Kunstakademi. Tre av dem var medlemmer av NS: Søren Onsager, Kristian Oppegaard og Thoralf Lerdal. Foreningen hadde bare leid ut lokalene. Onsager var i januar 1940 formann i foreningens jury og dermed også medlem av styret. Lerdal hadde vært viseformann i styret, og det senere NS-medlem Arne Rockseth var varamedlem. Deres posisjoner i Oslo kunstforening er ikke overraskende, i hele norsk kunstliv var det før 9. april 1940 ikke noe ved de senere NS-medlemmene som ikke gjorde dem kvalifisert til tillitsverv.
Onsager trakk seg fra styret høsten 1941. Da hadde han fått gjennom en utstilling med «ny-impresjonistene», en retning han selv tilhørte og deltok i. En annen utstilling var en minneutstilling over den samiske kunstneren John Andreas Savio. Den ble åpnet i nærvær av den kommissariske statsråd Gulbrand Lunde i Kultur- og folkeopplysningsdepartementet og arkitekt Wilh. Essendrop som var leder for det nazistiske Kulturrådet. I november 1942 avslo foreningen å arrangere en Wehrmacht-utstilling md den begrunnelse at utstillingsprogrammet allerede var lagt.
Foreningen fikk løyve fra Kultur- og folkeopplysningsdepartementet til å arrangere utstillinger, på følgende betingelser: at den arbeidet for å høyne nivået, bare stiller ut og omsetter godt kunst av landets virkelige kunstnere, og ikke med «entartet» kunst. Den måtte finne seg i at oppfyllelse av disse betingelsene ble kontrollert. Slike krav fikk alle kunstforeninger stilt mot seg. Foreningen fikk forbud mot å omtale utstillingen med Julie de Holmberg Krohn og Christian (Xan) Krohn fordi de representerte «entartet» kunst, men den annonserte allikevel utstillingen i dagspressen. Det medførte ingen reaksjoner.
Hver høst arrangerte Oslo kunstforening en høstutstilling, med åpen innsendingsrett. Den ble juryert av foreningens faste jury av kunstnere i styret og blant varamedlemmene. Juryen ble forsterket med flere kunstnere.
I 1943 arrangerte foreningen en egen lotteriutstilling med 46 gevinster til en verdi av 17 100 kroner. Det ble solgt lodder for 27 000 kroner, og ga foreningen et pent overskudd. De vanlige utlodningene blant medlemmer fortsatte under hele okkupasjonen, med om lag 30 gevinster hvert år. «Kunstnernavn fra styre og vararepresentanter gikk igjen blant maleriene» hevder Haverkamp. En stor del av gevinstene ble kjøpt på foreningens kollektive juleutstilling. Salgsprovisjonen ble hevet fra 10 til 15 %,
I januar 1940 var det tatt et initiativ for å skape et nytt styringsorgan i foreningen: et representantskap. Det ville være en nyskapende organisatorisk praksis. Dets hensikt skulle være å hjelpe til med å bedre foreningens økonomi, og å gi styret råd i vanskelige saker (Haverkamp 1986:30). Styret opprettet et foreløpig representantskap med styremedlemmet Eivind Eckbo som leder, og med styrelederen Per Kviberg og de andre som medlemmer. Et endelig representantskap ble ikke endelig vedtatt før i 1946.
«Ved sin nasjonale linje og kontinuerlige virksomhet hadde Kunstforeningen ydet en betydelig innsats for norsk kunstliv under okkupasjonsårene» (Haverkamp.29). Hadde den det?
Bergens kunstforening[7]
Utstillingsprogrammet forløp de første okkupasjonsårene omtrent som normalt. Den første utstillingen i 1940 var med Einar Bergers malerier. På forsendelse videre til Stavanger forliste båten og hele utstillingen gikk tapt. 9. april var Else Christie Kielland utstiller. Foreningen ble straks stengt, og virksomheten ble først gjenopptatt i august, med en improvisert kollektivutstilling. Senere fulgte flere utstillinger. Utstillingsbesøket var begynt å ta seg opp, selv om medlemstallet var sunket noe.
Okkupasjonsmakten rekvirerte lokalene til sine formål tidlig i 1941. De måtte rømmes på kort varsel, og tre kunstnere fikk sin utstilling avbrutt etter bare 4 dager. Et av utstillingens malerier var allerede da fjernet, på okkupantens ordre. Allerede etter et par måneder trakk de seg ut, fordi de fant lokalene utilfredsstillende for sine behov. Nye utstillinger ble improvisert. Først i september kom man i rute igjen med et ordinært utstillingsprogram. Foreningens regnskap viser økte inntekter fra entré og salg, selv om medlemstallet sto nærmest stille.
Fra 1942 ble utstillingsprogrammet ble mer og mer preget av vestlandskunstnere, ikke minst fordi det var restriksjoner på reise og transport. Mange kunstnere solgte direkte fra sitt atelier, men publikum ville gjerne se hva kunstforeningen kunne by på. Dermed økte salget, medlemstallet og inntektene også her. Avsetningen til utstillingsfondet økte.
Tidlig i 1943 måtte foreningen avgi sine lokaler til «Kunst og Ukunst». Som i Oslo og Trondheim, og senere i Stavanger, trakk utstillingen et stort publikum. Kunstforeningen synes ikke å ha lagt stor vekt på parolen om ikke å ha separatutstillinger. 23 kunstnere stilte ut separat eller i små grupper. Medlemstallet, salget og inntektene steg, avsetningen til utstillingsfondet økte. Generalforsamlingen vedtok å oppheve det årlige tilskudd til Bergens Billedgalleri, som var gitt fra 1862. Nå kunne foreningen selv bruke midler til å styrke byens bildende kunst, noe man mente også var i Billedgalleriets interesser (Johannessen 1968:50).
Foreningens lokaler ble ramponert etter en stor eksplosjonsulykke 20. april i 1944, den samme som rammet Haakonshallen så kraftig. Lokalene kunne ikke brukes, utstillingsavtaler ble opphevet. Lokalene ble delvis utlånt til Røde Kors til det store hjelpearbeid som måtte til etter ulykken. Først i november kunne deler av utstillingsrommene tas i bruk igjen. Allikevel økte både medlemstall, salget og inntektene. Foreningen fikk mange flere livsvarige medlemmer – et uttrykk for pengerikelighet.
Det var tidlig på året flere separatutstillinger eller utstillinger i små grupper – klart mot Hjemmefrontens parole. Etter mars/april 1944 var det bare kollektive utstillinger, slik parolen åpnet for.
Mellom 1940 og 1945 økte medlemstallet fra 896 til 1147, og utstillingsfondet fra 24 000 til 70 000 kroner. Som i andre kunstforeninger utgjorde de store inntektsmulighetene under okkupasjonen en stor fristelse. Ble den for stor? Foreningen stengte lokalene etter frigjøringen. Om høsten åpnet man med en kollektiv utstilling med Vestlandskunstnere. Først i oktober kom de første av etter hvert tre separatutstillinger, ingen av dem med kunstnere fra Vestlandet. I pengerikeligheten hadde også foreningens utgifter økt.
Trondhjems kunstforening[8]
Trondhjems kunstforenings virksomhet under okkupasjonen ble i noen grad preget av at intendanten, kunstneren Roar Matheson Bye, var medlem av NS og samarbeidet nært med Onsager. Vinteren 1939/1940 ble et par kjellerrom gjort i stand til sikring av Det faste galleri. Under okkupasjonen økte de statlige bidragene til kunstforeningen betydelig, fra 500 kroner i 1939 økende til 2000 kroner i 1942 og ut okkupasjonen (Solhjell 2005b:76). Også de kommunale bidragene fra Trondheim og Strinda kommuner økte noe. Betydelige utstillinger fikk foreningen ikke i krigsårene mener Grimelund og Flønes (:230), som også viser til at kunstnere solgte så mye direkte at deres behov for utstillinger var begrenset. Gjennom okkupasjonstiden steg besøket betydelig, til hele 23 000 i 1944, medlemstallet steg fra 576 i 1940 til 1316 i 1945, og omsetning og inntekter steg. Alle årene kjøpte foreningen inn kunstverk til sitt lotteri. Julen 1944 ble 45 gevinster stilt ut, som skulle fordeles på 1523 lodder. Samtidig fortsatte innkjøpene til Det faste galleri.
Fra 1. august 1940 leide foreningen ut 1. etasje ut til den kommunale forsyningsnemnda. Skulptursalen i 2. etasje ble leid ut til prøvelokale for Symfoniorkesteret. Om sommeren ble det holdt en kollektiv sommerutstilling, som også ga plass for «minnevegger» for tre avdøde kunstnere. Fire separatutstillinger ble holdt om høsten (en av dem med kunstner som senere ble kjent som NS-medlem), og en ujuryert juleutstilling med kunstnere som tidligere hadde hatt separatutstilling i foreningen (og som på den måten allerede var juryert). Fra kjelleren ble det hentet opp første utgave av en epokevis utstilling fra samlingen.
Utstillingsprogrammet var som normalt i 1941. Minst tre av utstillerne både dette og senere år kunne etter frigjøringen utpekes som NS-medlemmer eller -sympatisører. Ut fra navnene på utstillerne synes det som Matheson Bye kan ha favorisert mer ukjente kunstnere med tilknytning til NS. Men langt fra alle utstillerne hadde det. I 1942 ble «Kunst og ukunst» vist i Trondheim, tilpasset de lokale forholdene.
Da Arne Holm skulle stille ut i Trondheim våren 1943 prøvde Onsager å få utstillingen stengt. Styret nektet å gjøre det. Ved årsmøtet i 1943 ble tre NS-medlemmer på grunn av lavt fremmøte valgt inn i styret gjennom et kupp. Det fikk imidlertid ingen innflytelse på foreningens drift, mener Grimelund og Flønes (:234). Sommeren 1944 hadde Einar Bothner separatutstilling. Han satte rekord i foreningens historie med et salg på 40 000 kroner. I 1945 kunne Trondhjems kunstforening feire sine første 100 år, og forberedelsene til jubileumsutstillingen var kommet langt før frigjøringen.
Stavanger kunstforening
Da krigen brøt ut ble alle utstillinger avbrytes. Det faste galleri ble lagret i foreningens kjeller. Foreningen fikk to Hertervig-malerier i gave, de ble også lagret i kjelleren. 75 års- jubileumsutstillingen måtte avlyses. 29. september 1940 ble det åpnet en kollektiv utstilling med malere og billedhuggere fra Vestlandet. Generalforsamlingen ble utsatt til 14. november. Det gjennomføres tiltak for å holde kjelleren varm og tørr, siden galleriet er lagret der.
I slutten av 1940 skrev kunstforeningen et «tiggerbrev» til byens firmaer og privatpersoner. Her står det blant annet:
Hvis Stavanger kunstforening skal makte sin oppgave, må vi dessverre be om økonomisk støtte. Medlemstallet var tidligere ca 1000, som er nå sunket til 609. Som følge derav er inntektene minket så sterkt at der ikke blir noe til overs til kjøp av malerier. Det skyldes utelukkende de årvisse bidrag fra Klosters Legat, Stavanger Sparekasse, Legatet til Stavanger Bys Vel, Stavanger komm. Kinematografer og rentene av Skibsreder Monsens Legat, at vi ideheletatt har kunnet kjøpe malerier til galleriet. Disse bidrag har utgjort til sammen ca kr 4000 pr år, men blir nå redusert på grunn av rentenedsettelsen.»
Tretten firmaer svarer positivt, og bidrar med til sammen 3200 kroner. Men det er tankevekkende at en forening med over 600 medlemmer trenger mer støtte utenfra enn da foreningen på 1800-tallet sjelden hadde mer enn 100 medlemmer. Det har nok med å gjøre at medlemskontingentens realverdi er sunket radikalt, samtidig som alle kostnader har økt.
I 1941 overføres de mest verdifulle deler av det faste galleri til Domkirkens kjeller. Andre ble lagret i Stavanger og Rogaland bank. Det fremgår av listene at galleriet hadde minst 164 katalognumre. Styret sier nei til å leie ut lokaler til den nazistiske «Hålogalandsutstillingen». Det mottas flere gaver, et av Hertervig, et av Sundt-Hansen. Det loddes ut 10 gevinster.
Året etter vedtar styret mot å kjøpe 20 skisser i en skissebok etter Hertervig, for 1000 kroner. Det skal forsøkes solgt et par arbeider som ikke tilhører galleriet, for å nedbetale pantegjeld på bygningen. Det utlånes et maleri til Reichskommisariatet i Handelens hus, assurert for 4000 kroner. Senere lånes ut flere. Det holdes en rekke utstillinger av Stavangermalere.
Ved generalforsamlingen i 1943 (for 1942) blir det vedtatt noen mindre vedtektsendringer. I tilfelle at foreningen oppløses, skal det faste galleri tilfalle byen, på betingelse av at det holdes samlet under sakkyndig oppsyn. I 1943 holdes det en rekke utstillinger med kunstnere som må ha spesiell vurdering før de får stille ut. De selger godt. Det blir loddet ut 12 kunstverk. Både dette og kommende år betales det mye ned på pantegjelden.
Foreningen hadde i 1943 utstillingen «Kunst og ukunst», den nazistiske propagandautstillingen fra Nasjonalgalleriet. Det er ikke klart om den ble holdt i foreningens regi eller om de bare leide ut lokalene, den er ikke styrebehandlet. Den synes ikke å ha vært annonsert av Stavanger kunstforening. Postmester Huss Dahl uttalte på et NS-møte at
Utstillingen er til å få forstand av. En kan få en følelse av ekkelhet når en ser mange av disse produkter. Mange av disse menn kunde sikkert ytet verdifulle ting, men de henfalt til etteraping og spekulasjon. At disse ting har tilhørt Nasjonalgalleriet er dobbelt graverende. Det hele viser hvor dypt vi var falt nasjonalt. Finanskapitalen har sådd forvirring i kunstbegrepene ved å støtte opp om det dekadente (Rogaland 9.2.1943).
Dette utsagnet er dekkende for hva det nasistiske departementet for kultur og folkeopplysning mente om samtidens kunst.
I august er det en politiaksjon mot to omreisende kunsthandlere som auksjonerer bort kunst. De har ikke tillatelse fra departementet, den kunsten de omsetter anses ikke god nok. Så henvender Stavanger Avis seg til kunstforeningen 1.9.1943 Formannen, Joachim Berner, sier at
det ikke minst på grunn av de ambulerende maleriauksjoner, er kommet mange, kunstnerisk lite verdifulle eller verdiløse billeder ut blant folk til høye priser. Kunstforeningen har derfor med glede sett de bestemmelser som no gir adgang til å gripe inn overfor den slags salg. – Kan Stavanger kunstforening konsulteres av folk som gjerne vil ha råd og kontroll ved malerikjøp? – Vi vil med glede gi råd. Folk kan bare henvende seg til sekretæren. – Er det salg som foregår fra Kunstforeningens opphengninger underlagt departementets kontroll? – Nei. Våre opphengninger blir på forhånd gjennomgått av våre egen jury, og da er departementets kontroll overflødig.
Ifølge de bestemmelser som gjaldt, ville alle norske kunstforening få løyve til å stille ut og selge kunst, slik at når løyve en gang var gitt, gjaldt det alle utstillinger fremover.
Et oppslag i Rogaland 4.11.1943 heter «35 malerier solgt. Et par tusen besøkende». I artikkelen heter det:
Stavanger kunstforening hadde et enormt innrykk i går. Større besøk har en trolig ikke hatt noen gang før. Det ble solgt hele 35 malerier og 49 litografier. Av maleriene var 19 av Bjarne Hansen, 9 av Emil Abrahamsen, og 7 av Erik Haugland. Lokalene var åpen mellom 12 og 15 og trengselen var stor. … En antar at det var et par tusen besøkende i går.
Ellers hadde man det året separatutstillinger med 11 kunstnere, og en kollektivutstilling med fire trolig lokale kunstnere. Medlemstallet er 860. Det er mange avisoppslag for utstillinger i Stavanger kunstforening i 4-5 aviser i flere deler av landet, men det er nok sentralt pressestoff som er sendt ut, for de er helt likelydende. De som stilte ut separat i 1944 var Bruno Krauskopf, Olaf Tangen, Mons Breidvik, Rasmus Strømme, Harald Ødemark Larsen, Signe Øien Rud, Arne Kristiansen, Oscar Ommundsen, Erik Haugland, Ole Gabriel Dahl og Olaf Lange. Om de hadde hatt stemmerett i BKS ville de trolig fått en reprimande i billedkunstnernes æresrett. Ingen av de mest anerkjente kunstnerne i Stavanger hadde separatutstilling i 1944 – de har holdt seg til parolen.
Det er først fra senhøsten 1944, etter oktober, at Stavanger kunstforening følger opp parolen om ikke å ha separatutstillinger. Frem til frigjøringen er det bare kollektive utstillinger. Et maleri av Kitty Kielland ble innkjøpt for 8000 kroner – det skal betales i rater over fire år, av Klosters legat.
Det er mange som vil delta på kollektivutstillingene, og foreningen nedsetter en jury i november 1944, med Emil Abrahamsen, Th. Gjesdahl og Bjarne Hansen. De bestemmer hvilke arbeider den enkelte kan ha med, når det ikke er kunstnere som allerede anses som kvalifiserte. De tillater utstilt fra 1 til 11 bilder av hver av de 11 kunstnerne, i alt 77 arbeider. Seks kunstnere ble helt refusert, de er navngitt i protokollen. De tre fikk 30 kroner hver for jobben. Senere refuseres også andre kunstnere. Medlemstallet er steget til 985.
Det er tydelig at foreningen til tross for det sterkt økende medlemstall ikke bruker de store inntektene til å kjøpe inn flere gevinster. Den prioriterer å nedbetale lån, kjøpe til det faste galleri, og bygge opp fond. Det er jo ikke gevinstmuligheter som nå trekker mennesker til foreningen, enten som medlemmer eller publikum. For alle kunstforeninger gjelder det at den tid er slutt da utlodningene var viktig for rekruttering av medlemmer.
Drammens kunstforening
Foreningen fikk sine lokaler beslaglagt sommeren 1942, og hadde ingen utstillinger etter det. Innkjøp til utlodning og samling foregikk imidlertid i alle krigsårene. Foreningen klarte imidlertid å starte et byggefond. Blant annet skulle innbetalt livsvarig medlemskap for 200 kroner settes inn på byggefondet. Det ble også holdt et lotteri til inntekter for fondet.
Christianssands kunstforening[9]
Foreningen hadde 18 utstillinger i 1943. Det er kunstnere som vi også finner igjen i andre kunstforeninger etter at parolen om boikott av separatutstillinger ble utstedt, et par av dem var medlemmer av NS. Ingen er kjente navn. I 1944 holdt foreningen en separatutstilling med Egil Iveland, som da satt i tysk krigsfangeleir. Fem andre kunstnere stilte ut separate det året. Det ser ikke ut til at Opstad (2006) har vært oppmerksom på boikottparolen. Medlemstallet og omsetningen steg
I april 1944 skrev foreningens formann, byfogd Johs. Nerem, til Norske Kunstforeningers Landsforbund. Da var Edvard Munch død. Norem ba NKLF arbeide for å få en del av Munchs grafikk fordelt på kunstforeningene utover landet (Opstad 2006:108). Noe slikt brev er ikke funnet i NKLFs arkiv. Norem hadde i 1936 kjøpt inn 20 grafiske blad av Munch til foreningens samling. Norem var formann i foreningen fra 1912 til 1955.
Skiens kunstforening[10]
Skiens kunstforening var virksom under hele okkupasjonen. Gallerisamlingen ble i april 1940 pakket ned og evakuert til en sikker kjeller. Allerede ved utgangen av det første krigsåret var det registrert et rekordsalg på 13 000 kroner, og provisjonen ble hevet fra 5 til 10 %. Det ble holdt 12 utstillinger, derav 10 separate med nasjonalt kjente kunstnere. I 1941 ble det holdt en kollektiv utstilling av telemarkskunstnere, eldre og nyere. «Ellers ble krigen, ikke minst salgsmessig, en uvanlig aktiv periode» mener Østby (:55). «Folk formelig konkurrerte om å sette penger i god kunst». Salgssummene steg til de flerdobbelte, til tross for at kunstnere hadde tatt til med å selge direkte til publikum. Det ble stadig vanskeligere å skaffe gode utstillinger.
De to siste årene var det nedgang. «Alt høsten 1943 var det utgått paroler fra kunstnerhold med forbud mot å holde separatutstillinger. Foreningen arrangerte derfor kollektivutstillinger, hele 11 i 1944, med 48 forskjellige kunstnere, men med dårligere salg.» Kollektivutstillingene, som i andre foreninger, var vel heller små separatutstillinger forkledd som gruppeutstillinger. I Skiensfjordens presse sier foreningens sekretær 28. februar 1945 om utstillingene i 1944. «Det har vist seg umulig å få i stand separatutstillinger av kjente malere». I stedet har de måttet «ty til» gruppeutstillinger.
Haugesund kunstforening[11]
«Krigsårene 1940-1945 skulle bli en ny storhetstid for Haugesund kunstforening» (:27). I mai 1940 ble samlingen pakket ned og evakuert til Vikebygd kirke. Medlemstallet økte fra 250 til 632 i løpet av okkupasjonen, også omsetning og besøkstall økte kraftig. Provisjonsinntekter gjorde det mulig å avsette penger til et gallerifond, som var nådd over 20 000 kroner i 1943. Det vises til at mye foreningsvirksomhet var blitt forbudt eller var nedlagt i protest. «Men kulturelle og religiøse foreninger fikk stort sett være i fred for NS-myndighetene og blomstret som aldri før.»
I 1942 hadde Haugesund kunstforening åtte separatutstillinger, i 1943 ti, i 1944 ni, og i 1945 før mai bare en kollektiv utstilling med haugesundmalere.[12] Det ser ikke ut som parolen om boikott av separatutstillinger hadde nådd frem til Haugesund før etter nyttår 1945.
Det tyske militære fikk avslag fra foreningens styre da det ønsket å få låne bilder til sin offiserforlegning. Det foreslår at man heller leide bilder av kunstnere. Men de militær tvang gjennom et utlån fra galleriet. De fleste ble tilbakelevert før mai 1945, men foreningen fikk erstatning for savnede og skadde bilder.
Fredrikstad kunstforening. Det meldes i Sarpsborg blad at maleren Søren Steen-Johnsen har hatt så stort salg i Oslo at han måtte melde avbud til en avtalt utstilling i Fredrikstad kunstforening. Siste avisoppslag om utstilling i foreningen er i Sarpen 23.12.1941, det først etter frigjøringen er 11. juni 1945. Da har foreningen hatt årsmøte tre dager før. Det heter der at foreningen drev sin virksomhet inntil julen 1943, da det utgikk parole om å innstille driften, som en protest mot «Kulturdepartementet» og den beryktede Søren Onstads nazifiseringsforsøk.» Harboe har allerede gått av som formann. Foreningens kunstsamling har 50 verk.
Det er ingen avisoppslag om Tromsø kunstforenings virksomhet i noen av krigsårene, unntatt i mars 1940 da det er omtale av en foredragsserie. Foreningen mistet sitt utstillingslokale i gymnasiets bygning. En artikkel i Nordlys 26. juli 1947 har overskriften «Tromsø kunstforening knuges av husmangel». Der står det blant annet: «Både under og etter krigen har vi hatt en sann flom av maleriutstillinger her i Tromsø. Det har vært stillet ut verdifulle ting. Men en tar neppe for sterkt i om en sier at storparten av det som har vært budt fram har hatt liten tilknytning til kunst. Men folk har kjøpt og delvis betalt for rene smørrerier like meget som det et anerkjent kunstverk kunne fås for før krigen.» Artikkelen peker på at eksistensen av en forening iallfall i krigens første tre år iallfall hadde kunnet bremse noe opp for det mest spekulative tilbudet.
Larvik kunstforening holdt det gående alle krigsårene. Den hadde fire separatutstillinger hvert år, i 1945 før mai bare en amatørutstilling. Den hadde til gjengjeld hele 3000 besøkende. I forbindelse med årsmøtet har Østlandsposten 23.12.1942 følgende overskrift om kunstforeningen. «Kunstinteressen er stigende i Larvik. Utmerket utstillingsbesøk og salg sist år. Kunstforeningens medlemstall fordoblet.» I 1945 har foreningen 332 medlemmer.
Aalesunds kunstforening var i virksomhet hele perioden 1940-1945 (kilden er Sunnmørsposten og Sunnmøre Arbeiderblad). For 1942 loddes det ut 28 gevinster, og vinnerne velger selv sin gevinst i den orden de er trukket ut. Foreningen har fortsatt byttelodd med andre foreninger. Årsberetningene for 1942 og 1943 er referert i Sunnmørsposten 19.12.1942 og 18.12.1943. Medlemstall, salg, besøk og antall utstillinger øker betydelig, og gallerifondet blir tilført midler. I 1943 har foreningens sekretær gjennom mange år, Sigurd Qvale, etablert sin egen kunsthandel. Foreningen har egne utlodninger til inntekt for både gallerifond og byggefond. I 1944 har den tre separatutstillinger.
Kultur- og kunstforeningen Kultur og minne (Sarpsborg kunstforening) hadde liten virksomhet under hele okkupasjonen. I Sarpsborg Arbeiderblad står det 26. mai 1945 at «Betegnelsen av «å gå under jorden» kan gjelde også kunsten i krigsårene.» Overskriften er «Kultur og Minne og Sarpsborg-kunstnerne gjorde felles sak med åndsfronten». «Krigen la en død hånd også over offentlig kunstliv.» Om Kultur og Minne, som før arrangerte en rekke utstillinger årlig, sies at den «stilte seg solidarisk med den kjempende åndsfront mot terror og vold.» Foreningen feire frigjøringen med en «storslagen feiring av Henrik Wergeland på 100-års dagen for hans død» (Asbøll (red.) 2011:10).
Også Volda kunstlag holdt virksomheten i gang. I 1943 hadde den 10 utstillinger, solgte 142 bilde for 26 165 kroner. Det kjøpte in 28 bilder til utlodning blant de 185 medlemmene, og hadde 3850 besøk (Sunnmørsposten 7. februar 1944). I 1944 viser avisene at fem (lokale) kunstnere hadde separatutstillinger. Det var solgt for 19 575 kroner, medlemstallet var steget til 262.
Ut fra hva avisene kan fortelle hadde Mandal kunstforening ikke annet enn noen få amatørutstillinger under okkupasjonen. Men Flekkefjord kunstforening, stiftet i 1943, hadde en viss aktivitet. I 1944 hadde de 7 utstillinger, minst to av dem separate, med et samlet besøk på 2100 (Fædrelandsvennen 16.4.1945). Gjøvik kunstforening, stiftet i 1944, har bare en eller to utstillinger med egne medlemmer, og arrangerer dessuten tegne- og malerkurs. Den søker etter kvinnelig modell (flere aviser).
Verst gikk okkupasjonen ut over Harstad kunstforening. Stifteren i 1935, advokaten Per Spilling, var aktiv motstandsmann. Han ble angitt, og skutt 28. januar 1942. Det er ikke overraskende at foreningens virksomhet «gikk i svart».
Kunstforeningenes rolle i motstandsarbeidet
Kunstforeningenes deltakelse i «kulturfronten» var i det store og hele ikke preget av stor entusiasme, men nærmest likegyldighet, for noens vedkommende av opportunisme. De fleste som ikke måtte innstille virksomheten på grunn av manglende lokaler eller andre forhold, kom styrket gjennom okkupasjonstiden. De fikk økt medlemstall og besøk, sterk økning i salg og provisjonsinntekter, store fondsavsetninger. De sto bedre økonomisk rustet foran nedgangen i etterkrigstiden. Mange fulgte ikke parolen om stopp med separatutstillinger fra høsten 1943.
Kunstnerne opplevet et selgers marked – de kunne selge direkte fra sine atelierer, og unngikk dermed den offentlige oppmerksomhet som utstillinger brakte med seg. Det er nok en av grunnene til at det nesten ikke forekommer landskjente kunstneres navn på foreningenes utstillingslister. Amatørene slapp også til i foreninger de ellers ikke fikk stille ut i. Det er påfallende at så få kunstnere engasjerte seg i krigens omstendigheter i sine motiver. Det gjorde de heller ikke siden. Først med Vebjørn Sands store installasjon «Roseslottet» på Frognerseteren i Oslo i 2020 ble okkupasjonen i Norge 1940-1945 tatt opp som et bredt tema av en norsk billedkunstner.
To kunstnere med nær tilknytning til kunstforeningene fremstår som tydelige svikere at «kulturfronten»: Den ene er Roar Matheson Bye, NS-medlem og intendant i Trondhjems kunstforening. Han var nært knyttet til den sterke kunstpolitiske Søren Onsager, som sammen med billedhuggeren Wilhelm Rasmussen sto sentralt i Nasjonal Samlings styringsregime. Trondhjems kunstforening hadde under okkupasjonen påfallende mange utstillere som sognet til NS. Den andre er Norman Laheld, som hadde vært sekretær i Sandefjord kunstforening og deltaker i opprettelsen av NKLF. Han var ikke medlem av NS, hadde ikke stemmerett i Bildende Kunstneres styre, og kunne derfor ikke behandles av billedkunstnernes æresrett i 1945 Ingen andre kunstnere hadde så mange separatutstillinger i kunstforeninger som ham etter at parolen om utstillingsnekt ble sendt ut høsten 1943. Han må ha tjent svært godt.
Etterkrigsoppgjøret
Over hele Norge ble det gjennomført et etterkrigsoppgjør, dels rettslig som i landssviksaker, dels utenomrettslig som i foreningslivet. I private og frivillige organisasjonene som kunstforeninger kom etterkrigsoppgjøret særlig til uttrykk som eksklusjoner av medlemmer man visste hadde vært NS-medlemmer.
Alle NS-medlemmer med stemmerett i BKS ble ekskludert, i alt nitten. Seksten andre fikk reprimander, men mistet ikke stemmeretten. Bare en av dem, Einar Bothner, fikk uttalt «misbilligelse» over å ha holdt utstilling i en kunstforening i 1944 etter at parolen om at «separatutstilling ikke måtte finne sted». Det gjaldt en utstilling i Trondhjem kunstforening (Solhjell og Dahl:167). En rekke kunstnere hadde hatt separatutstillinger i kunstforeninger etter at parolen kom høsten 1943. Men de aller fleste med stemmerett i BKS hadde respektert parolen om utstillingsnekt. De som sto utenfor, var ikke tilsluttet noen organisasjon de kunne ekskluderes fra.
Det var heller ingen kunstforeninger som fikk kritikk for å ha arrangert separatutstillinger etter at parolen var gått. Det tok lang tid før parolen høsten 1943 om ikke å ha separatutstillinger ble respektert. Overgangen til de tillatte kollektivutstillinger gikk sent. Det er ingen tegn til at det fra NKLFs side ble tatt initiativ til noen samordning av oppgjøret medlemsforeningene imellom, eller at det ble reist kritikk mot enkeltforeninger. Det var nok vanskelig å reise slik kritikk fra kunstnerhold, siden mange hadde nytt godt av kunstforeningenes større innkjøp og salg under okkupasjonen og et godt salg forøvrig.
I de kunstforeningenes jubileumsberetninger som dekker denne perioden er etterkrigsoppgjøret ikke berørt, eller bare med en kort melding om eksklusjoner. Det er imidlertid kjent at flere foreninger ekskluderte medlemmer med tilknytning til NS. Det er ikke kjent at noen ble straffet på andre måter, som for eksempel tidsbegrenset eksklusjon, fratakelse av tillitsverv eller forbud mot å ha tillitsverv for en bestemt periode, eller reprimande.
29. mai 1945 ble det meddelt i Adresseavisen at kunstforeningens sekretær Roar Matheson Bye var oppsagt. Han hadde vært medlem av NS og ville få en landssviksak mot seg. En annonse fra Trondhjems kunstforening i Arbeider-Avisa i Trondheim 27. juni 1945 har teksten: «Herved meddeles at alle medlemmer av N.S. er ekskludert og deres foreningsmessige rettigheter annullert. Det samme gjelder de som har vært medlemmer og som ikke meldte seg ut av partiet snarest mulig etter 9. april 1940.»
En debatt på generalforsamlingen 28. mai 1945 i Trondhjems kunstforening viste at det var en uro over at «uønskede» kunstnere var blitt invitert til den påtenkte 100-års jubileumsutstillingen det året. Det siktes her til kunstnere som var medlem av NS. Det ble spurt om styret, «forutsatt at tiden for kapitulasjonen ikke var kommet, vilde ha tillatt utstillingen etter de opptrukne linjer». Styret svarte at de kunstnere som hadde meldt seg sannsynligvis ville ha fått delta. «Vi har for øvrig ikke mottatt direktiver eller orientering fra noe hold», altså ingen paroler om at bestemte kunstnere skulle holdes utenfor. Det vises til at de beste og mest fedrelandssinnede kunstnere har deltatt på utstillinger under okkupasjonen, og at det i det kunstnerleksikon som utkom før nyttår 1944 ikke var tatt noen politiske hensyn. Fra Oslo meddeles at «man ser velvillig på arrangementet etter at utrenskningene er skjedd.» (Adresseavisen 29. mai 1945).
Jubileumsutstillingen ble arrangert av kunstnerorganisasjonen, og foreningen selv stilte bare lokalene til disposisjon. Den hadde det økonomiske ansvaret, men beholdt også alle inntektene utstillingen ga. Foreningen hadde sagt opp den fagperson, kunstneren Roar Matheson Bye, som kunne hatt det kunstneriske ansvaret.
Den første generalforsamling i Stavanger etter okkupasjonen ble holdt 15. mai 1945. Formannen holdt minnetale over et tidligere styremedlem, som var avgått ved døden. Det er ingen «frigjøringsjubel» nedfelt i protokollen. Det er heller ingen tale om hva man eventuelt skulle gjøre med medlemmer som hadde vært knyttet til NS. Foreningen er nå gjeldfri, den har nedbetalt 35 000 kroner siden 1939. Forsamlingen samtykket i planene om utvidelse. To kunstnere betales 300 kroner til sammen for å montere det faste galleri.
«Formannen fremla liste over de medlemmer som har forgått seg mot landssvikbestemmelsene og man av den grund blir strøket som medlemmer av Stavanger kunstforening. Styret hadde på forhånd fått generalforsamlingens bemyndigelse til å ekskludere de medlemmer som hadde stått tilsluttet NS efter 9. april 1940 og personer som var dømt for dårlig nasjonal holdning eller for landssvik.» Dette er helt i tråd med det som skjedde i mange kunstforeninger.
Årsberetningen for 1945 innledes slik: «På grunn av forholdene under krigen og for å følge opp en utgått parole om ikke å bidra til å fremme kunstlivet under okkupasjonen, ble foreningen holdt lukket hele første halvår.» Dette er en omgåelse av det forhold at den parolen som utgikk høsten 1943 om ikke å ha separatutstillinger, ikke ble fulgt før senhøsten 1944.
I Gjengangeren for 31. mai 1945 sto det i et referat fra årsmøtet i Horten kunstforening: «Avner foreslo at det nye styret skulde få fullmakt til straks å ekskludere medlemmer som var nasister, og videre at det skulde bemyndiges til å ta affære mot andre, som ble dømt som unasjonale. Medlemmene sluttet seg til dette forslag.»
I Skien kunstforening ble 12 medlemmer er strøket av medlemslisten fordi de hadde vært medlemmer av NS (Østby:55, TA 11.6.1945). I Volda kunstlag kunne tidligere NS-medlemmer ikke lenger være medlemmer av laget (Sunnmørsposten 6. juni 1945).
På styremøte i Haugesund kunstforening 20. juni 1945 ble det vedtatt at spørsmålet om eksklusjon av «uverdige medlemmer» skal forelegges generalforsamlingen. Senere fant styret det måtte gjøre en vedtektsendring for å hjemle eksklusjoner av NS-medlemmer. Et medlem meldte seg ut i protest mot at NS-medlemmer ikke ble ekskludert. Det ble imidlertid ikke gjort noen vedtektsendringer. I styremøte 9. februar 1946 ble det vedtatt endelige eksklusjoner av «N.S. medlemmer og andre som har vært under forfølgelse etter landssvikbestemmelsene».[13] Trolig ble to medlemmer ekskludert.
Sandefjord Blad 24.5.1945: Sandefjord kunstforenings nyvalgte leder Lund Nilsen, ble intervjuet i Sandefjord Blad 24.5.1945: ”Vi fulgte parolen om ikke å ta imot separatutstillinger og holdt oss i steden til de kollektive, som jo også ble arrangert i Oslo. Videre falt det naturlig å holde amatørutstillinger, som heller ikke ble berørt av parolene, og disse utstillingene slo jo godt an. Det tør jeg si. Amatørene her i Vestfold har ikke ligget på latsiden under krigen.
Har ikke amatørene skrudd prisene litt for høyt opp?
Stort sett har prisene vært for høye, men det var noe kunstforeningen ikke kunde hindre. Imidlertid har amatørene her i Vestfold ikke forlangt noe mer enn kollegene andre steder i landet. Man må også ta i betraktning at det har vært vanskelig å få tak i saker og ting til malingen.»
Kunstforeninger fra 1937 til 1946
Kilde: Statistiske meddelelser, SSB 1934, 1937, 1941, 1950.
Denne statistikken er sannsynligvis laget med hjelp fra Norske Kunstforeningers Landsforbund. Det er dessverre ikke tall for årene 1940-45.
1937 1939 1946
Antall foreninger 15 16 24
Antall medlemmer 5 275 5 607 10 250
Separatutstillinger 124 158 95
Kollektivutstillinger 47 42 72
Totalt antall utstillinger 171 200 167
Totalt antall utstillende kunstnere 1 385 1 217 1 360
derav utenlandske 408 211 155
Totalt antall utstilte kunstverk 10 948 11 536 9 388
Antall besøkende 69 302 73 166 82 850
derav betalende 16 980 16 213 33 580
(Nasjonalgalleriets besøkstall) 66 970 57 631 73 676
Solgte arbeider 604 733 689
Arbeider kjøpt av foreningene 248 198 171
derav til samlingene 72 46 32
derav til utlodninger 176 152 139
Brutto budsjett i 1000 kr 106 96 210
Samlet kapital (ikke kunst) i 1000 kr 52 47 657
Selvstendige fond utenom balansen 97 105 300
Disse tallene bekrefter samlet det den enkelte kunstforening forteller om seg selv fra okkupasjonstiden. Deres medlemstall gikk kraftig opp; utenlandske kunstnere ble kraftig redusert; besøkstallet steg, særlig blant ikke-medlemmer som måtte betale entré; budsjettene økte betydelig; deres samlede frie kapital og deres bundne fond hadde økt meget sterkt. Antall utloddede verk sank fra 176 til 139, per forening fra 12 til 6. Mens det i 1937 sto 30 medlemmer bak hver gevinst var antallet 74 i 1946. Vinnersjansene ble sterkt redusert. Mange kunstforeningene gikk mer velstående ut av okkupasjonsårene eller de gikk inn i dem, og det gjaldt trolig også de fleste kunstnere. Det ser ut som kunstinteressen i 1946 hadde holdt seg godt opp etter den voldsomme økningen i krigsårene. De neste årene vil vise om det holdt seg oppe.
Ni nye kunstforeninger var etablert under okkupasjonen. Krigstiden skapte gode forhold for kunstforeningene, med økende medlemstall og salg. Om lag 25 kunstforeninger var i virksomhet etter frigjøringen, eller sto klar til å gjenopta virksomheten etter en tids ufrivillig nedstengning. Hvordan sto de rustet til å møte etterkrigstiden? Ville den store kunstinteressen som krigstiden hadde vekket til live føre til etablering av nye kunstforeninger og fortsatt virksomhet i de gamle?
Dag Solhjell
1.12.2021
[1] Den nazistiske kulturpolitikken og dens førerregime er beskrevet i Solhjell og Dahl (2013), og i Solhjell (2005b).
[2] Dette avsnittet støtter seg til Solhjell (2005b:17-20).
[3] RA, Kultur- og folkeopplysningsdepartementet 1941-1945, Boks 18, Dokument Nr. 18, jnr. 901/43).
[4] Avisreferansene er til «Gjengangeren».
[5] Viktigste kilde er Skjævesland, Thorleif (1993) Flekkefjord Kunstforening gjennom 50 år, Flekkefjord Kunstforening
[6] Fremstillingen følger Haverkamp 1986:24-29.
[7] Her følger jeg stort sett Johannesen 1968.
[8] I alt vesentlig hentet fra Grimelund og Flønes 1955.
[9] Etter Opstad 2006:19-22.
[10] Fremstillingen følger Østby 1960.
[11] Fremstillingen følger Nilsen 2013.
[12] Notat av Øyvind Nilsen tilsendt 26.11.2019.
[13] Personlig notat fra Øystein Nilsen 29.11.2019. Han bygger på styreprotokoller.