SKINN – Samorganisasjonen for Kunstformidling I Nord-Norge
Innledning
Akronymet SKINN har stått for flere navn gjennom årene etter stiftelsen i 1976: Samarbeidskomiteen for kunstforeninger i Nord-Norge; Samorganisasjonen for kunstforeninger i Nord-Norge; Samorganisasjonen for kunstformidling i Nord-Norge; og Se kunst i Nord-Norge (fra 2010). Navneendringene peker mot den gradvise endringen SKINN har hatt, fra å være en organisasjon av og for nordnorske kunstforeninger, til å bli en generell organisasjon for alle typer arenaer for kunstutstillinger.
SKINNs historie er særlig interessant fordi vi her møter mange former for estetisk og organisatorisk praksis, og det på to organisatoriske nivåer: i kunstforeninger og i deres felles organ på landsdelsnivå. Kontekstenes påvirkning er tydelig, og SKINN blir selv en av de kontekstene som medlemsforeningenes egne praksiser blir påvirket av.
SKINN startet som et samarbeidsapparat for vandreutstillinger, ved at noen medlemsforeninger laget utstillinger som gjennom sentralleddet ble sendt som vandreutstillinger til de andre medlemmene. Senere ble det sentralleddet som laget utstillingene. Gradvis forsvant kunstforeningene som den primære kraften, både i styringen av SKINN og som målgruppe. Oppmerksomheten ble rettet mot å etablere kunstarenaer, uavhengig hvem som styrte dem, og da særlig i Nordland. I denne prosessen ble antallet kunstforeninger i Nord-Norge halvert.
SKINNs 40-årige historie er skrevet av Unni Krogh. Alt i denne fremstillingen av SKINN bygger på hennes bok.[1] Den bidrar til å forklare hvorfor man i Nord-Norge fikk etablert en samarbeidsorganisasjon for kunstforeninger før man fikk det på landsbasis. SKINNs historie kaster også lys over mange av de problemstillingene som alle norske kunstforeninger møtte på 1970-tallet og senere, og vil derfor bli gitt relativt stor plass. Den illustrer særlig hvordan foreningenes kontekster, særlig de kunstpolitiske og kunstnernes organisasjonsforhold, så sterk påvirker foreningenes estetiske og organisatoriske praksiser. Jeg var selv sterkt medvirkende til SKINNs etablering og dens første par år, siden jeg da var leder for Tromsø kunstforening og medlem av det første arbeidsutvalget.
Starten og den nordnorske konteksten
Bodø kunstforenings store prosjekt «Den nordnorske kunstutstillingen» som hadde vandret mellom stadig flere nyopprettede kunstforeninger i Nord-Norge er kanskje den viktigste underliggende konteksten for den estetiske praksis som ble viktigst for SKINN: vandreutstillinger med nordnorske kunstnere. En annen kontekst er eksistensen av et eget Nordnorsk kulturråd (NNKR), etablert i 1964, året før Norsk kulturråd. NNKR hadde virket organisatorisk og økonomisk stimulerende på etablering av nordnorske landsdelsomfattende kulturorganisasjoner på flere kulturområder. I hvert fylke ble det på grunnlag av kulturmeldingene tidlig på 1970-tallet etablert et nytt forvaltningsområde for kultur, med kulturutvalg og kultursjefer, og vekt ble lagt på demokrati, desentralisering og egenaktivitet. Fra 1975 hadde NNKR fått en statlig bevilgning for å kunne støtte landsdelsomfattende kulturorganisasjoner. Det hørte også med at det i den statlige kunstnerpolitikken ble lagt vekt på at kunstnere skulle kunne bo i alle deler av landet. Da kunne kunstforeninger anse seg som et støtteapparat for lokale og regionale kunstnere, slik kunstforeningene på 1800-tallet hadde tatt et ansvar for norsk kunst. SKINN ble dannet i rett tid, og tiden var rett for de nordnorske kunstforeningene. Her sto de bedre rustet enn kunstforeningene gjorde på landsbasis.
Allerede i 1970 hadde NKKR stimulert til dannelsen av en Samarbeidskomité for kunstforeningene i Nord-Norge (SKINN), men den ble oppløst av NNKR i 1973. Dens arbeid hadde ikke satt særlig spor etter seg. I 1972 arrangerte brødrene Brandstrup på Galleri 15 i Moss et seminar, der temaet blant annet var samarbeid mellom kunstforeningene. Da ble det også dannet en komité, men heller ikke den førte til noe.
Bodø kunstforening arrangerte i 1975 et seminar i forbindelse med åpningen av den 30. Nordnorske med det formål å gjenopplive SKINN. På seminaret, med 38 deltakere fra 14 kunstforeninger, ble det lagt grunnlag for en formell etablering av SKINN året etter. Et arbeidsutvalg ble nedsatt for å forberede det. Samarbeidsområdet var skissert i en artikkel i NNKRs organ «Kulturkontakt» året før, i forbindelse med Tromsø kunstforenings 50-års jubileum:
- Etablering av ensartede utstillingsbetingelser
- Inngåelse av gunstige avtaler om frakt og forsikring
- Søknader om offentlig støtte
- Vandreutstillinger mellom foreningene
- Felles opptreden i kulturpolitiske spørsmål
- Bedre arbeidsforhold, ikke minst utstillingslokaler
- Felles ansvar for «Nordnorsken»
Samarbeidstanken hadde også fått støtte fra NNKR, som i en uttalelse i 1975 hadde sagt at å øke aktiviteten i landsdelens kunstforeninger var viktigere enn å opprette et nordnorsk kunstmuseum. Da kunstforeninger i Finnmark, Troms og Nordland søkte sine respektive fylker om å bevilge støtte til SKINN var det lagt et kulturpolitisk grunnlag for en positiv behandling. Dermed ble SKINN finansiert som et spleiselag mellom tre parter: NNKR, de tre fylkene etter en bestemt fordelingsnøkkel, og kunstforeningene selv. De bidro med kontingent og ikke minst med store mengder frivillig arbeid – det siste overses ofte.
De argumentene som ble brukt i den første søknaden var meget rasjonelle. Det dreide seg om å produsere større vandreutstillinger av høyere kvalitet med vekt på nordnorske kunstnere; redusere kostnadene per kunstforening; tilrettelegge utstillingene for et større og bredere publikum; øke foreningsmedlemmenes kompetanse; kanalisere større deler av statlige midler til det nordnorske kunstliv; gi nordnorske kunstnere et større publikum, økte inntekter og utvidet brukt av deres arbeider. Det lå selvsagt også en viss nordnorsk kulturhevdelse bak slike rasjonelle argumenter.
SKINN gikk så langt som til å utarbeide en «Landsdelsplan for kunstformidling i Nord-Norge», som trakk opp mål frem til 1983. Organisasjonen var blitt mer enn en samarbeidskomité, SKINN var blitt en kulturorganisasjon som plasserte seg midt i bestrebelsene for å utvikle hele det nordnorske kulturområdet. Det blir ofte snakket om en «visebølge» i Nord-Norge, SKINN representerte en foreningsbølge.
I planen het det om SKINNS organisatoriske praksis: «SKINN ønsker ikke å etablere eget sekretariat i perioden, men la medlemmene utføre arbeid i tilknytning til utstillingene.» Og slik ble det, iallfall delvis: Helt frem til 1986 ble 28 av de 29 vandreutstillingene produsert av enkeltforeninger, bare en ble produsert av SKINN i samarbeid med Nordnorsk kunstnersenter. I Finnmark ble det produsert 7 utstillinger av foreningene i Vadsø, Hammerfest, Kirkenes og Alta (4); i Troms ble 6 utstillinger produsert i Harstad (2), Tromsø (3) og Målselv; i Nordland ble 15 utstillinger produsert av Narvik (2), Rana (2), Bodø (2), Mosjøen, Hadsel, Alstahaug, Andøya, Fauske, Saltdal, Svolvær (Atelier Lofoten), Lødingen og Steigen.
Dette er kanskje SKINNs største kunstpolitiske bragd: Å desentralisere ansvaret for produksjon av vandreutstillinger til nitten helt frivillig arbeidende små kunstforeninger. Her kan vi snakke om kultur fra distriktene, ikke til dem. Men helt frivillig ble det kanskje ikke oppfattet som, siden NNBK allerede fra 1981 hadde kontroll over hvilke utstillinger SKINN skulle sende ut. På årsmøtet i november 1981 fortalte Håkon Fjellanger fra Hadsel kunstforening om sin erfaring med å produsere en SKINN-utstilling: «Hadsel kunstforening er selv fornøyd med utstillingen, men vil føye til at man på en måte føler seg redusert til håndlangere, ettersom utstillingen på forhånd er bestemt av SKINN.» Krogh mener at «en rimelig konsekvens var at kunstforeningene fikk et mer distansert forhold til den enkelte utstilling» (2017:62).
Fra 1987 ble nesten alle vandreutstillinger produsert sentralt, bare noen få av eller med medvirkning av enkelte kunstforeninger. Den modellen for sentralisert kunstformidling som SKINN opprinnelig var en protest mot, ble i stedet modellen for SKINN selv.
Et av resultatene var at et stigende antall nordnorske kunstforeninger lot vandreutstillinger fra ulike hold dominere sitt utstillingsprogram: Riksgalleriet, SKINN, Nordnorsk kunstnersenter, Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø, Tromsø museum, Nordnorsken, Norske Grafikere, Landsforeningen Norske Malere, Festspillene i Nord-Norge (FINN) og andre. Noen slike vandreutstillinger ble administrert av SKINN. Det passiviserte de foreningene som hadde et lite antall utstillinger i året. Styreverv ble lite utfordrende for de mest kunstinteresserte når oppgaven bare ble å være et mottakerapparat for kunst andre hadde bestemt at de skulle vise frem. Kontakten med kunstnerne ble svakere, og med det også den stimulans og innsikt denne kontakten ga. Men SKINNs medlemsforening sto også overfor en annen utfordring av deres selvstendige estetiske praksis: den nordnorske kunstnerorganisasjonen.
Publikumsstyrt eller kunstnerstyrt?
Forholdet mellom SKINN og NNBK er et godt eksempel på hva som kan skje når både kunstnere og kunstforeninger oppretter organisasjoner for sine ellers uavhengige medlemmer. Det oppstår en kanal for regelstyrt kommunikasjon, i form av forhandlinger der resultatene er bindende for medlemmer av begge organisasjoner. Dette har utvilsomt positive sider. Det kan blant føre til standardisering av utstillingsavtaler, der begge parters interesser er ivaretatt. For de mange små og uerfarne kunstforeningene og deres styrer er slik standardisering et bidrag til kvalitativ bedre virksomhet, en profesjonalisering. SKINN og det nasjonale landsforbundet av kunstforeninger innførte også på standarder på en rekke andre områder.
Straks SKINN var etablert ble forholdet mellom kunstforeningene og den nordnorske kunstnerorganisasjonen NNBK imidlertid problematisk.[2] Fordi det her sto to landsdelsorganisasjoner overfor hverandre og begge skulle representere og fremme det nordnorske, kom en gammel konflikt i forholdet mellom kunstnerorganisasjon og kunstforening klarer frem her enn i resten av landet. Kunstnerorganisasjonen ønsket å få styring over det utvalg av kunstnere som kunstforeningene skulle få stille ut. Det hadde den to begrunnelser for: Den første var at de ville sikre kvaliteten på kunstforeningenes utstillinger, og bare kunstnere kunne bedømme kunstnerisk kvalitet. Det var et dogme som hadde styrt norsk kunstpolitikk siden 1880-tallet, og som hadde gjort det til en selvfølge at alle offentlige kunstmuseers styrer og innkjøpskomiteer hadde flertall av kunstnere utpekt av kunstnerorganisasjonen, slik det også ble i Riksgalleriet. NNBK så SKINN som et virkemiddel til å utøve slik kontroll.
Den andre var mer foreningsintern: De nordnorske kunstnerne ønsket tilgang til flere utstillingssteder som ga dem kunstnerisk anerkjennelse med gyldighet utenfor Nord-Norge. Bakgrunnen for det var at den gamle kunstnerorganisasjonen BKS i 1974 var blitt erstattet av et forbund av regionale kunstnerorganisasjoner og fagtekniske organisasjoner. Den kunstnerisk anerkjennende myndighet som hadde vært sentralisert i BKS, særlig gjennom juryen i Høstutstillingen, og som var porten inn til stemmerett og kunstnerstatus, ble nå desentralisert. Men siden kunstnerisk anerkjennelse helst skulle gis av juryer eller andre kollegier av organisasjonsvalgte kunstnere, måtte kunstforeningenes valg av utstillere underlegges dem. De måtte bli såkalt «godkjente gallerier», det vil si at den viktigste delen av deres estetiske praksis – valg av utstillere – måtte bli styrt av kunstnere. Det ville gi «poeng» ved opptak til kunstnerorganisasjonene, og ved søknad om garantiinntekt og andre støtteordninger der det måtte dokumenters krav til aktivitet på et visst nivå.
SKINN ble derfor viktig for NNBK, siden en avtale med den ville være forpliktende for den enkelte forening. En virkning av forhandlingene med SKINN var uproblematisk: Det ble etter hvert enighet om en standard utstillingsavtale, som fordelte rettigheter og plikter mellom utstillende kunstnere og kunstforeningene som arrangører. En forsiktig bestemmelse i avtalen mellom NNBK og SKINN var at «SKINNs medlemmer skal i størst mulig grad la kunstnerne ta avgjørelser i kunstfaglige spørsmål som innkjøp, juryering og lignende». Det berørte jo ikke statusen som «godkjent galleri», og var en ganske vanlig organisatorisk praksis i større kunstforeninger. Men NBBK ønsket mer: Retten til å bestemme over hvilke kunstnere hver eneste kunstforening i Nord-Norge skulle få lov til å stille ut. De ønsket også å overta kontrollen av Nordnorsken, som Bodø kunstforening hadde styrt siden 1946. Og de ønsket å bestemme hvilke kunstnere som skulle være med på SKINNs vandreutstillinger. Kunstforeningene måtte også forplikte seg til ikke å ha salg på amatørutstillinger. Dette skapte konflikter i mange år.
Det hadde vært årsmøtene i SKINN som hadde bestemt hvilke utstillinger det skulle satses på, og hvilke kunstforeninger som skulle være produsent. Etter hvert, skriver Krogh, «fikk NNBK større innflytelse og «foreslo eller plukket kunstnere» fra SKINNS liste med forslag (:45). Det var som NNBK hadde en liste over medlemmer, og at det nå var den og den kunstners «tur». Kroghs konklusjon om de publikumsstyrte kunstforeningene var at de «i gagnet ble kunstnerstyringen mer dominerende». Bare Tromsø kunstforening inngikk på den tiden ingen avtale om «godkjent galleri», og ble mye av den grunn til den kunstforening i Nord-Norge som det ga størst kunstnerisk anerkjennelse å stille ut i, og som derfor mange kunstnere ønsket utstilling i.[3]
NNBK praktiserte etter hvert avtalen svært strengt. Alle kunstnere, selv om de var kjent for juryen, og endog landskjente, måtte sende inn billedmateriale. Det skjedde med kunstnere som selv hadde vært med i NNBKs jury året før. Det ble krevd at foreningene måtte sende inn sine halvårsprogram seks måneder før sesongstart, mot tidligere to. Det ble umulig for foreninger å arrangere utstillinger på kort varsel. Utenlandske kunstnere ble avvist fordi de ikke var nordnorske. Det endte i 1986 med at alle foreningene unntatt en sa opp avtalen. En effekt av NNKS kontroll over foreningenes utstillingsprogram var at salget på utstillingene sank. Foreningene var fratatt muligheten for ivareta sine økonomiske hensyn ved å veie opp mot hverandre kunstnere som solgte bra mot de som ikke var forventet å gjøre det. Det var som NNBK tolket kunstforeningenes behov for også å ha inntekter fra salg som et uttrykk for kommersialisering. Med henvisning til den bestselgende nordnorske kunstneren, Karl Erik Harr, ble det utstedt en slags fatwa: «Du skal ikke bedrive Harr».
Styret i SKINN konstaterte i et saksfremlegg til årsmøtet i 1987 at «De poenggivende kunstforeningene var langt på vei blitt kunstnerstyrt.» og at «SKINNS utstillingsvirksomhet i realiteten er kunstnerstyrt, all den tid organisasjonen er en samorganisasjon for publikumsstyrt formidling.» En slik praksis var ikke holdbar.
Den organisatoriske praksis man kom frem til året etter, var at det ble opprettet et kunstnerisk råd med fire medlemmer: Et valgt av SKINNs årsmøte (som råders leder, og med dobbeltstemme i tilfelle stemmelikhet), et med kunstfaglig bakgrunn oppnevnt at SKINNs styre, og et årsmøteutpekt medlem fra hver av de to nordnorske kunstnerorganisasjonene. Dette rådet påvirket i stor grad SKINNs utstillingsprofil og valg av utstillere, men fungerte aldri som jury. Det var ikke et råd der konflikter utspilte seg. Et resultat av rådets arbeid var trolig at flere av SKINNs utstillinger ble vist i andre deler av Norge, og i ett tilfelle også på Island. Et annet var at flere utstillingsprosjekter ble tilført foredrag, dans, konsert og andre elementer som ga utstillingene større slagkraft. Et tredje var at det kom med flere kunstnere fra andre deler av Norge – i begynnelsen kalt «gjesteutstillere». Det nordnorske monopolet ble brutt. Men rådets årevisse forslag fremlagt på årsmøtene i SKINN førte også til at det ikke ble noen debatt der om SKINNs utstillingsprogram – forslagene ble betraktet mer som en orienteringssak. Bestemmelsen om at utstillingsplanen skulle bestemmes på årsmøtet ble fjernet fra vedtektene i 1998.
Fra 2003 var daglig leder i SKINN sekretær for rådet. Det året hadde det sitt siste møte (Krogh 2017:72). «Kunstnerisk råd (døde) langsom hen. SKINN hadde sine langtidsplaner og rådet ble ikke innkalt» uttalte rådets siste leder. Styret ble fra 2007 formelt ansvarlig for utstillingsprogrammet. PÅ årsmøtene var medlemmene tause, de brukte ikke den innflytelse de hadde. Medlemmene var stort sett fornøyd med de utstillingene de fikk fra SKINN. Fra 2012 får daglig leder «det øverste faglige, administrative og økonomiske ansvar for driften av institusjonen overfor styret».
SKINN blir heller ikke uberørt av fremveksten av det personlige kuratoriat i norsk utstillingsproduksjon. Det innebærer at en person gis et samlet og personlig ansvar for det meste av den estetiske praksis i produksjonen av utstillinger. Denne kuratoren kunne hentes hvor som helst fra, ikke bare fra Nord-Norge. Daglig leder kunne være både kurator og medkurator sammen med andre.
Da kunne man også hente frem igjen den første modellen for utstillingsproduksjon, ved at enkeltforeninger sto for kurateringen. Det ble gjort fra 2010, da SKINN begynte å finansiere utstillingsprosjekter i enkelte kunstforeninger, der hver kunstner deltok i produksjonen av sin utstilling, før den ble sendt ut på vandring (Krogh 2017:85).
En av SKINNS største utfordringer var å tilpasse både seg og kunstforeningene til de radikale endringene i billedkunstens verkkarakter. Kunstforeningenes lokaler var tilpasset bilder på vegg og skulpturer på sokkel. Performance, video, installasjoner og andre uttrykksformer utfordret både lokaler, utstillingskompetanse og kunnskaper. SKINN ønsket rimelig nok å følge med i samtidskunstens endringer. Det kolliderte blant annet med kunstforeningenes behov både for å vise kunst lokalsamfunnene likte og for å få provisjonsinntekter fra salg. Det kunne de klare på egen hånd. Det utfordret ikke bare selve vandreutstillingskonseptet. Kunstforeningene ble mindre relevante mottakere av vandreutstillinger. SKINN endret derfor sin strategi og sin målgruppe. Formålet ble å utvikle arenaer for visning av samtidskunst, og målgruppen ble alle steder og institusjoner der slik visning var aktuell. Arenautvikling erstattet vandreutstillinger som hovedoppgave, og kunstforeningene forsvant som målgruppe og
Mellom 1987 og 2017, altså over en periode på 30 år, sendte SKINN ut 57 vandreutstillinger i egen regi. I ni av disse var kunstforeninger engasjert i produksjonen. I samme periode turnerte den 12 utstillinger for andre, de fleste fra Nasjonalmuseet. Det er et imponerende antall. Den kunstneriske kvaliteten var høy.
Kunstforeningenes nordnorske erfaring
SKINNs historie viser hvordan kunstformidling endrer seg fra å være styrt av den enkelte forening, av kunstforeningene som medlemmer av SKINN, styrt av kunstnerorganisasjonene, av SKINNS styre og administrasjon, av administrasjonen og av eksterne kuratorer. Handlingsrommet for den estetiske praksis i den enkelte forening blir mindre og mindre, begrenset av SKINNs organisatoriske praksis. Denne utviklingen har konsekvenser også for den sosiale praksis i kunstforeningene: medlemmene får mindre og mindre å si i styringen av deres egen forening.
Det kan trekkes en lærdom for alle kunstforeninger fra det som skjedde i Nord-Norge, med SKINN og dens medlemmer. Det er at levende kunstforeninger må ha stor uavhengighet til å bestemme sin egen utstillingspolitikk og realisere sitt utstillingsprogram. Hver forening må kunne forme sin egen estetiske, organisatoriske og dermed også sosiale praksis, tilpasset den kontekst de arbeider i.
Men SKINN representerer også en annen erfaring: Den er at et sterkt felles ledd for kunstforeninger i et fylke eller en landsdel er meget nyttig i kontakten med representanter for institusjoner i deres felles kontekst, især fylkeskommunene og kulturdepartementet. Her har SKINN oppnådd store resultater, ikke minst økonomiske. Det er bare i Akershus, gjennom Akershus Kunstforeninger (AKFO) at et fylkes kunstforeninger har oppnådd lignende resultater i sitt fylke.
[1] Krogh, Unni (2017) SKINN Kunstformidler i Nord-Norge gjennom 40 år. 1976-2016, Se Kunst i Nord-Norge. Det ble dessverre ikke laget en tilsvarende historie da landsforbundet av kunstforeninger, Norske kunstforeninger, ble 40 år to år se
[2] Dette avsnittet bygger på kap. 2 i Krogh (2017). Vurderingene er mine.
[3] Dag Solhjell var leder for Tromsø kunstforening fra 1973 til 1983, og var en av drivkreftene bak etableringen av SKINN.
| Til toppen |