Skrevet 3.7.2019, ikke tatt inn i denne formen i «Publikum og kunsten».
Innledning
I 1944 omtalte Haakon Shetelig i sin fremstilling av de norske museenes historie 13 kunstforeninger med kunstsamlinger, alle startet før 1932, og spredt over hele landet.[1] Det er kunstforeningene i Trondhjem, Stavanger, Drammen, Kristiansand, Fredrikstad, Sarpsborg (Kultur og Minne), Larvik, Skien, Arendal, Haugesund, Ålesund, Kristiansund og Tromsø. Han registrerte da ytterligere ni kunstmuseer eller -samlinger. Det samlede antall kunstforeninger var da 22; de åtte øvrige hadde ennå ikke samlinger som Shetelig fant det verdt å nevne. Det gir en samlingsandel på rundt 60 % av foreningstallet. Det var meget store forskjeller mellom kunstforeningenes samlinger, fra de som allerede var systematisk ordnede kunstmuseer i egne bygninger, til bare noen få verk noe tilfeldig lagret eller utstilt. Noen hadde en kunsthistoriske siktemål, andre ikke.
Nasjonalgalleriet og til dels også Bergen Billedgalleri tok sikte på å vise hele den europeiske kunsthistorien tilbake til antikken, blant annet for å gi dannelsesmønstre for blivende kunstnere. Kunstforeningenes samlinger ble derimot preget av deres mangeårige innkjøp av norsk samtidskunst til medlemslotteriene. Kunstforeningene var samtidssamlinger. Først ganske sent, etter 1900, utviklet noen av kunstforeningene sine samlinger til kunstmuseer, som ble museer for samtidskunst.
Kunstforeningene har to typer ideelle formål til felles: 1) støtte: å støtte norsk kunst og norske kunstnere, 2) dannelse: skape interesse og forståelse for og engasjement i de åndsverdier den bildende kunst gir, som en åndelig dannelse. Støtte- og dannelsesformålene er det grunnlag som kunstforeningenes samlinger vokste frem på gjennom mange år. De rene kunstmuseer hadde bare et dannelsesformål, ikke et støtteformål.
Historisk overblikk
Ingen av de tre eldste kunstforeningene, Christiania 1836, Bergen 1938 eller Trondheim 1845, hadde fast galleri som et formål fra sin start. Det kom etter hvert, henholdsvis 1849, 1852 og 1864. Christiania kunstforening og Bergens kunstforening avhendet imidlertid sine samlinger i 1878 og 1880.
Først etter 1865 ble det etablert kunstforeninger som fra starten hadde fast samling som mål (Stavanger 1865, Drammen 1867, Fredrikstad 1875, Tromsø 1877, Kristiansund 1883, Ålesund 1906, Haugesund 1913 og Sarpsborg 1931). Andre tok opp samling som formål noen år etter starten.
. For det etter hvert raskt økende antall nye kunstforeninger var det helt frem til 1980-tallet vanlig å kjøpe inn kunst til egen samling. I 2013 hadde 102 av 170 kunstforeninger samlinger, eller ca. 60 %.[2] En tilsvarende andel var funnet i 1979.[3]
En viktig grunn til at de fleste kunstsamlingene utenom Oslo og Bergen[4] ble etablert av kunstforeninger, var at foreningsformen lå til rette for privat finansiering av det som alle anså som viktige nasjonale formål – å sikre avsetning for norske kunstneres arbeider, og å gi befolkningen åndelig dannelse gjennom kunst. Faste gallerier motiverte støtte fra privatpersoner, fra lokale filantropisk forpliktede institusjoner som sparebanker, brennevinssamlag[5] og legater, og fra kommuner. Provisjon av salg fra utstillinger og medlemmenes årlige kontingent var en inntektskilde som kunstmuseer ikke kunne anvende. De hadde også begrensede muligheter for å tjene penger på å ta entré av publikum.
Bergens kunstforening skriver i sin årsberetning for 1905:
Ligesom i de to sidste Aar har Kunstforeningens Virksomhed væsentlig været baseret på Separadutstillinger. Kunstnerne har paa dette Punkt meget beredvillig kommet vore Ønsker imøde, idet deres Interesser, baade de ideelle og de materielle, bedst lod sig forene ved disse Udstillinger, hvor den enkelte Kunstner, ved at mønstre et større Antal av sine Arbeider, har Anledning til at vise sin Udvikling i dens forskjellige Faser».[6]
Separatutstillinger stimulerte bevisstheten om at kunsten har en historie.
Eksempel: Trondheim Kunstforening
Trondheim Kunstforening begynte innkjøp til fast galleri i 1867. I 1870 hadde samlingen 11 nr.[7] Gevinster foreningen fikk gjennom sine byttelodd med de andre kunstforeningene skulle tilfalle det faste galleri. Det faste galleri hadde omkring 1880 24 malerier, vesentlig av den «eldre» generasjon av samtidskunstnere. I 1895 var samlingen økt til 63 kunstverk, «men det manglet mye på at 80-årenes kunst var ordentlig representert».[8] De var anskaffet slik: 17 kjøpt for foreningens egne midler, 23 gaver fra to konger (deres gevinster), 6 andre gaver, 2 vunnet på byttelodd i andre foreninger, 15 kjøpt med midler fra Brænnevinssamlaget.[9]
I de første 50 årene kjøpte foreningen årlig inn til utlodning omlag15 verk, stort sett malerier, til sammen rundt 750 verk.
Trondheim Kunstforening fikk i årene 1891-1916 støtte til innkjøp til sitt faste galleri fra Trondheim Brænnevinssamlag. Det krevde gratis adgang til samlingen en dag i uken. Det hjelp nok på støtten derfra at foreningen hadde styremedlemmer med betydelig kunsthistorisk, arkitektonisk og kunstnerisk kompetanse fra byens miljøer. Kunsthistorikeren Jens Thiis, direktør for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, var noen år formann i kunstforeningens styre. Det er noe av forklaringen på den markerte kunsthistoriske innretningen som innkjøpene denne kunstforeningens samling fikk, særlig etter 1914 (Grimelund og Flønes 1955:154).[10] Da begynte foreningen også spesielt å samle på trøndersk kunst.
Jens Thiis, uttalte som styremedlem i Trondhjems Kunstforening i 1899 om et foreslått kjøp til samlingen han mente var kritikkverdig: ”… et overmaade nedslaaende vidnesbyrd om hvor lidt utdviklet kunstsansen endnu er hos den største del af vaart publikum, og hvor let den lader sig lede paa vildspor” (Grimelund og Flønes 1955:117).
I 1918 sendte foreningen ut et opprop om «Museum for bildende kunst i Trondheim». Der heter det blant annet at Foreningens faste galleri teller «et par hundrede til dels særdeles verdifulde kunstverker, og deriblant flere av de ypperste i norsk malerkunst» (Grimelund og Flønes 1955:18). En bygning ble reist i 1930. Den har en 2. etasje som er planlagt for en rundgang fra rom til rom, en arkitektur som et avtrykk av kunsthistorien der man ved å gå fra rom til rom går gjennom kunsthistorien, og hvert rom svarer til en navngitt epoke. Den første samlede historiske montering av samlingen ble realisert først høsten 1930.[11]
Eksempel: Drammens kunstforening
Foreningen begynte de første innkjøp til et fast galleri i 1868. Det største antall bilder samlingen hadde på 1870-tallet, var ni kunstverk. Flere var gått til utlodning. Alsvik mener at galleriets bilder kom til å «gli naturlig inn i sammenhengen med foreningens utlodningsinnkjøp».[12] «Og Kunstforeningens folk holdt seg helt selvfølgelig til tidens kunst.» Alsvik mener at «de rene kunsthistoriske epoker ikke gjør seg så raskt og sterkt gjeldende i et provinsielt miljø».[13] Om 90-tallet skriver han at «Kunstforeningens arbeid med Det faste Galleri blir også temmelig sporadisk og halvhjertet denne tiden».[14] Han konstaterer at «samtidens kunstnere gled efter hvert over til å bli forrige generasjon».[15] Strenge regler mot avhendelse av bilder fra det faste galleriet «måtte helt selvfølgelig gi Galleriet et historisk preg».
Drammen kunstforening begynte i 1912 å «anlegge en historisk synsvinkel og samle systematisk på norsk malerkunst».[16] Alsvik mener at «denne plan ble understøttet av den kunstlitteraturen som var begynt å komme her hjemme, og som iallfall en del av komiteen sikkert kjente til.» Kunstforeningens første kjøp av en avdød kunstner ble trolig foretatt i 1911, et lite arbeid av Tidemand datert 1831.
Men endringer i samtidens kunst må foreningen ha registrert lenge før. Alsvik skriver som en oppsummering av 1880-tallet: «De eldre kunstnerne glir etter hvert mer ut av syne og nye rykker inn. Utviklingen i innkjøpene viser en tydelig tendens. … Til slutt er naturalismen og friluftsmaleriet akseptert som retning».[17] Når ble slike stilbegreper vanlig i kunstforeningene?
Drammens kunstforening fikk støtte fra Drammens Samlag for Brændevinshandel fra 1888 til det ble nedlagt i 1914. Kommunen ga fra 1911 og i mange år støtte til innkjøp til det faste galleri. Foreningen hadde også begynt å gjøre innkjøp til sin samling på annenhåndsmarkedet. Den hadde åpenbart begynt å se «hull» i samlingen, hvilket er et uttrykk både for at den har en samlingspolitikk og at den ledes av et kunsthistorisk syn. Alsvik sier om foreningen på begynnelsen av 1920-tallet at den «arbeidet etter en bestemt plan og forsøkte å bygge opp en grunnstamme av verker, hvor man ikke bare skulle kunne ane kontinuiteten i norsk malerkunst, men hvor også noen av de mest betydelig kunstnerne var representert».[18]
Nasjonalgalleriets samling og kunstforeningenes
Alle de 15 kunstforeningene i 1885 hadde begynt å bygge opp kunstsamlinger (?). Det er imidlertid en vesensforskjell mellom deres kunstsamlinger og Nasjonalgalleriets. Mens Nasjonalgalleriets samling etter grunnleggelsen i 1836 ble bygget opp etter et kunsthistorisk skjema med utgangspunkt i antikkens kunst, og i stor grad gjennom innkjøp og gaver av eldre kunst,[19] ble kunstforeningenes samlinger til med erfaringer fra innkjøp og utstilling av norsk samtidskunst, uten et etablert kunsthistorisk skjema.
Mellom 1836 og 1869 var direksjonen for Den kongelige Tegne- og Kunstskole også direksjon for Nasjonalgalleriet.[20] Den besto vesentlig av billedkunstnere og arkitekter. De hadde studert ved andre lands akademier, og var vant til å bruke kopier av skulptur fra antikk og renessanse, og malerier fra renessansen og senere, som forbilder i undervisningen. I en betenkning fra direksjonen 10. mai 1837 het det om Stortingets bevilgning til Tegneskolen for kunstinnkjøp at hensikten «ikke kan være nogen annen end at tilveiebringe en Dannelsesanstalt for vordende Kunstnere gjennom en Samling af gode Kunstværker, som kunne tjene dem til Dannelsesmønstre».[21] Derfor konsentrerte Nasjonalgalleriet seg de første 25 årene om innkjøp av europeiske mestere, helt tilbake fra sent 1500-tallet til sent 1700-tallet.[22] Med få unntak kom norsk samtidskunst sterkere inn først etter 1856, fortsatt med «dannelsesmønstre» som en ledetråd. Som slike ble det etter hvert også kjøpt inn gipskopier av antikkens og renessansens skulptur, samt av den samtidige danske billedhuggeren Bertel Thorvaldsen.[23]
Da første byggetrinn for Nasjonalgalleriet sto ferdig i 1882[24] var det midtpartiet i et planlagt anlegg med to fløyer. For første gang ble da Nasjonalgalleriets malerisamling vist i et historisk forløp, med den europeiske kunst fordelt på «skoler», med en katalog lagt opp som «En historisk-kritisk Beskrivelse».[25] Det var kanskje den første norske historiserende kunstutstilling. De eldste planene for museumsbygningen viser at en fremtidig kunsthistorisk kronologisk montering var påtenkt allerede i 1871.[26] Nasjonalgalleriet tok fra starten sikte på å kunne vise europeisk billedkunsts historie som et kontinuerlig forløp fra antikken til samtiden.
I 1880 ble Lorentz Dietrichson som første kunsthistoriker medlem av direksjonen. Han var blitt den første professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo i 1875. I 1885 ble han direksjonens formann. I 1908 tiltrådte kunsthistorikeren Jens Thiis som Nasjonalgalleriets første direktør.[27] Etter 1910 installerte han en middelaldersal og et italiensk stilinteriør.[28] Noe lignende skjedde ikke ved noen andre norske kunstmuseer.[29]
Kunstforeningenes innkjøp var på 1800-tallet primært rettet mot norsk, samtidig malerkunst, og derfor ble deres samlinger etter hvert preget av den. Først etter 1900 ble kunstforeninger tilført større private samlinger, som kunne ha innslag av eldre kunst. Dette fikk aldri noe stort omfang. Det var enkelte private kunstsamlinger i Norge på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet, men de fleste ble oppløst.[30]
Det ble ikke et mål for kunstforeningene å vise den lange europeiske kunsthistorien, bare den nyere norske. Utenlandske kunstneres arbeider kunne bli innkjøpt til utlodninger, men stort sett ikke til samlingene. Skulptur ble nesten ikke innkjøpt, heller ikke som gipsavstøpninger. Noe hensyn til at verk i samlingen skulle tjene som «Dannelsesmønstre» i undervisningen av kunstnere, var ikke aktuelt. Det var et publikum for norsk samtidskunst som skulle «dannes». Noen kunsthistorisk samlingspolitikk eller kronologisk montering ble ikke og kunne heller ikke bli vurdert i kunstforeningene før nyere norsk kunsthistorie var skrevet og utstilt. Nasjonalgalleriets faste utstilling i 1882 og Dietrichsons katalog var antakelig det første åpenbare forbildet som kunstforeningenes medlemmer kunne få se. Først i 1904 forelå det en litteratur som ga oversikter over nyere norsk kunsthistorie.[31] Nasjonalgalleriet var europeisk og nasjonalt orientert, mens kunstforeningenes samlinger vektla etter hvert også regionale kunstnere ved siden av de nasjonale.
Kunstforeningssamlingenes forhold til kunsthistorien
Hverken foreningenes ideelle formålserklæringer eller deres tidlige vedtekter viser til en kunsthistorisk bevissthet, selv ikke? når det er tale om «fast galleri». Uten en historisk tenkning med tilsvarende katalogisering og utstilling får ikke en kunstsamling kunsthistorisk preg. Det tok lang tid fra kunstforeningene begynte å bygge opp samlinger til de fikk kunsthistorisk betydning og enda lenger før de ble stilt ut som en visuell og romlig demonstrasjon av norsk kunsthistorie. Bare noen få fikk kunsthistorisk karakter. Det er ingen nødvendig sammenheng mellom en samling med et visst tidsspenn og en montering eller katalog som demonstrerer endring og historie innenfor tidsspennet. De to kunstforeningene som først fikk en permanent bygning tegnet for å vise frem en kunsthistorie, var Stavanger i 1925 og Trondheim i 1930.
Fra 1880-tallet fikk noen av foreningene tilgang på eksterne midler til innkjøp til sine samlinger: sparebankene og brennevinssamlagene, og i noen tilfeller også kommunale midler. Dermed kunne samlingene økes uten at lotteriene som motivasjon for medlemskap ble svekket. Kunstforeningene måtte da ta inn i vedtektene at det som var innkjøpt til det faste galleri med slik støtte, ikke kunne avhendes eller inngå i lotteriet. Før kunne det være lettere å ta et verk fra samlingen og lodde det ut. De kunne også bli pålagt å utvide adgangen til utstillingene for offentligheten, for eksempel ved gratis adgang for ikke-medlemmer en dag i uken. Med offentlig tilgjengelige samlinger var det lettere å begrunne et behov for økonomisk støtte.
Samlingenes funksjon ble blant annet å fastholde bestemte verk, kunstnernavn og dermed etterhvert også stilretninger og epoker som referanser hos medlemmer og publikum. Det ga grunnlag for større kunsthistorisk bevissthet, som igjen kunne virke retningsgivende for samlingsarbeidet.
Lorentz Dietrichson ble den første professor i kunsthistorie i 1875. Men kunsthistorie ble ikke noe eksamensfag før i 1921. Få kunsthistorikere synes å ha hatt styreverv i kunstforeninger. De fleste foreninger hadde imidlertid lokale kunstnere som styremedlemmer, noen også arkitekter. Siden mange hadde fått sin utdanning ved utenlandske akademier med kunsthistoriske samlinger, kan de ha tilført foreningen en viss kunsthistorisk innsikt. Trondheim kunstforening fikk god tilgang på kunstfaglig og kunsthistorisk kompetanse fra restaureringsarbeidene på Nidarosdomen og ikke minst fra Jens Thiis som ble direktør ved Det Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i 1895 og var en «drivende kraft» i foreningen.[32]
Dietrichson skrev i 1912 om forholdene i Christiania i 1875 at her var «et kunstinteressert publikum, endog en kunstforening – men at kunsten hadde en historie, der var et viktig led av selve verdenskulturen saavelsom av den nationale kulturs historie – det syntes fuldstændig at være undgaaet almenbevidstheden».[33] Det vil si at det ikke var noen bevissthet om at et «gitt kunstverk er nødvendigvis før, samtidig med eller senere enn en bestemt gruppe verker som allerede er pålitelig datert».[34] Uten begreper om datering og attribusjon er begreper om stilarter og epoker utenkelig, mener Meyer.
Det er ingen indikasjoner i kunstforeningshistoriene på noen erklærte kunsthistoriske ambisjoner før 1900. De kunstforeningene som senere utviklet seg til kunstmuseer, Trondheim, Haugesund, Stavanger, Kristiansand og Drammen, gjorde det i byer uten statlig eller kommunalt kunstmuseum.
Den del av Kristiania kunstforenings faste galleri som i 1878 ble solgt til Nasjonalgalleriet, besto bare av femten malerier og to skulpturer.[35] Bergens kunstforenings samling besto ved overdragelsen til det kommunale Bergen Billedgalleri i 1881 av 34 malerier og elleve mindre, plastiske arbeider.[36] Begge samlingene representerte samtidens kunst. Det var små samlinger med liten spennvidde i tid som kunstforeningene hadde før 1900-tallet.
Tilveksten til samlingene kunne få en dreining mot eldre kunst når foreningene fikk gaver i form av private samlinger. I Kristiansand skjedde det første gang i 1902, i Trondheim i 1903. Lokale kunstnere ble favorisert i kunstforeningenes innkjøp til utlodninger, men til å begynne med ikke så tydelig i samlingene. Lokale kunstnere kunne også bistå foreningene med innkjøp, med sine egne, men også av sine elevers arbeider.[37] Samlingene ble preget av sine egne regioners kunstnere. «Men særlig er det stavangermalerne som gir galleriet et så å si personlig preg», mente Shetelig i 1944 om Stavanger kunstforenings faste galleri.[38]
I Nasjonalgalleriet ble norsk maleri i 1899 hengt slik: «… først den eldre norske kunst og som fortsettelse 1880- og 90-årenes kunst fra Thaulow og Krohg til Munch».[39] Her demonstrerte Nasjonalgalleriet hvordan kunstforeningenes samlinger av nyere norsk kunst kunne betraktes som del av en kunsthistorie. Etter at sydfløyen åpnet i 1907, konstaterer den senere direktør ved Nasjonalgalleriet Sigurd Willoch at «Samlingene var for øvrig søkt ordnet i historisk rekkefølge»,[40] og det gjaldt trolig også samtidskunsten.
I Nasjonalgalleriet hadde kunstforeningene i 1908 i minst ti år, og kanskje helt fra 1882, kunnet observere hvordan deres egne samlinger av norsk samtidskunst kunne settes inn i en kunsthistorisk sammenheng. Dessuten hadde de fra 1904 også kunnet lese om norsk kunsthistorie i de tre nesten samtidig utgitte verkene av Thommesen, Aubert og Thiis. Det må ha gitt en sterk kunsthistorisk impuls til kunstforeningenes senere samlingsarbeid, både ved innkjøp og montering.
Samlinger av innkjøpt samtidskunst blir over tid til kunsthistorie
Helt fra 1836 har kunstforeningene innkjøpt, utstilt og loddet ut et stort antall malerier av stort sett norske samtidskunstnere. Bare i Christiania kunstforening regner Willoch med at 9000 kunstverker hadde vært utstilt i foreningens første 50 år.[41] Etter som årene gikk, kunne kunstforeningenes medlemmer se at de kunstneriske uttrykkene endret seg. Det gjorde også blikkene som de fikk på sine samlinger. De fikk en referanseramme fylt av kunst fra ulike perioder. En historisk forståelsesmåte kunne bare etableres gradvis. Den ble hjulpet frem av den aktive utstillings- og innkjøpspolitikken. Det bidro til å gi kunst en historisk dimensjon som det enkelte verk ikke kan fortelle om.[42]
De har også opplevd at kunstnere fra ulike utdanningssteder i utlandet har fremmet sin egen «skoles» kvalifikasjoner gjennom negative kritikker av andre «skoler». Allerede I. C. Dahl var ute med kritikk av Düsseldorferskolen.[43] Da den unge maleren Kalle Løchen var på besøk i Trondhjems kunstforening i 1884, omtalte han for eksempel Morten Müllers malerier som ”bogstavelig Oljemaleri, – flyder rent væk i Fedt” og om Gude at ”her har han malet udenat”. Samtidig slår han et slag for sine jevnaldrende.[44] Han blir både imøtegått og støttet i avisinnlegg, et eksempel på kunstforeningenes bidrag til å skape en debatterende kunstoffentlighet. Kritikk fra yngre kunstnere av at kunstforeninger favoriserte de eldre, må ha virket historisk bevisstgjørende i kunstforeningene.
Samlingsformålet ble alltid hjemlet i vedtektene. At det var samtidskunst som skulle kjøpes, var så selvsagt at det ikke er nevnt, det lå i støtteformålet. Det knyttes ingen forbindelse mellom foreningenes ideelle formål og noen særegen historisk betydning for deres samlinger. Den kunsthistoriske bevisstheten i kunstforeningene var ennå var svakt utviklet rundt 1900.
En økende interesse for faste gallerier er trolig et uttrykk for at støtteformålet fikk relativt mindre betydning enn dannelsesformålet, som kunne støttes fra både privat, ideelt og kommunalt hold. Det skjedde samtidig med at foreningenes utstillinger gradvis åpnet seg for et større publikum enn medlemmene. Publikums dannelse ble viktigere enn kunstnernes inntekter.
Hvilken betydning hadde kunstforeninger for dannelsen av og strukturen i et norsk kunstfelt?
I min avhandling om kunstpolitikkens historie 1814−2006 vektlegger jeg særlig opprettelsen av den statlige Tegneskolen i 1818 og den statlige kunstpolitikken etter det, som strukturerende for det norske kunstfeltet i sosiologisk forstand.[45] Kunstforeningene ble til sammenligning stående utenfor den statlige kunstpolitikken helt frem til siste del av 1970-tallet. De fikk allikevel en stor betydning for fremveksten av kunstfeltet, med større evner til å gi kunstnere salgsinntekter enn kunstnerisk anerkjennelse – en balansering kunstmuseer slipper. Kunstforeningers doble karakter av salgskanal og kunstmuseum var og ble problematisk.
Med sitt dannelsesformål bidro de til å utvikle et publikum med en interesse og forståelse for kunst og kunsthistorie, som kunne gi politisk legitimitet til den statlige kunstpolitikken. Statens støtte til kunstnere var liten, kunstforeningenes innkjøp betydde det mangedobbelte. Den støtte som noen foreninger fikk til å bygge ut sine kunstsamlinger til kunstmuseer, kom stort sett fra lokale kilder. Kunstforeningene representerte både demokratisering og desentralisering lenge før det på 1970-tallet ble statlig kunstpolitikk.
Kunstforeningenes orientering mot samtidskunst grep inn i kamper om posisjoner mellom kunstnere. En formulering i et brev fra kunstmaleren Olaf Isachsen til Drammens kunstforening i 1879 viser dette: «At vise for Publikum sine Værker er et Livsspørsmål for Kunstneren, viser han intet, saa existerer han heller ikke som Kunstner.»[46] Uten utstilling, ingen posisjon, ingen anerkjennelse som kunstner.
Det mest kjente eksempelet på stridigheter mellom kunstnergenerasjoner er «striden om kunstforeningen», dvs. Kristiania kunstforening, på 1880-tallet.[47] Der sto unge kunstnere med Paris-bakgrunn mot eldre kunstnerne med bakgrunn fra akademier i Tyskland, romantikere mot naturalister. Konflikten er godt dekket i litteraturen, men er gjerne – feilaktig etter mitt skjønn[48] – betraktet som en strid mellom «kunstnerne» og «legfolkene» i kunstforeningen. I litteraturen er det underkommunisert at kunstnere kjempet seg imellom, ikke bare om anerkjennelse og makt, men også om salg og markeder.
I de øvrige kunstforeningene kom tilsvarende motsetninger ikke så tydelig til syne, fordi den yngre generasjon også ble innkjøpt. En analyse av fem kunstforeningers innkjøp av 1880-tallets elleve mest kjente kunstnere på begge sider av konfliktlinjen konkluderte slik:
De naturalistiske kunstnerne som dominerer norsk kunsthistoriskriving om 1880-tallet, ble innkjøpt av kunstforeningene allerede før 1880, og de fleste fortsatte å bli innkjøpt gjennom store deler av sine aktive tid. Deres «strid» med kunstforeningen i Kristiania og deres kunstneriske uttrykksform ser ikke ut til å ha hatt noen negativ effekt på salget hverken til denne eller andre kunstforeninger.[49]
Disse elleve kunstnerne hadde i sin levetid i alt 482 salg til de fem kunstforeningene. Kanskje har de mer «tradisjonelle» holdningene i kunstforeningene gjort dem mer motivert for å bygge opp kunsthistoriske samlinger. Kunstforeningene var breddeholdere på kunstfeltet, mer inkluderende enn elitær.
Kunstforeningenes samlinger og fremveksten av en kunsthistorisk forståelse
Siri Meyer hevdet i sin magisteravhandling at den kulørte ukepressen på 1800-tallet hadde ”en stor andel i den voksende kunstforståelse, som var en vesentlig forutsetning for å gi kunsthistorien status som vitenskapelig disiplin her i landet”.[50] Hun nevnte ikke kunstforeningene, men de må jo ha hatt en tilsvarende funksjon – det var jo ofte der den kunsten som ble omtalt i mediene, kunne ses.
Kunstforeningenes mangeårige praksis med utstilling og innkjøp av norsk samtidskunst har gitt kunstforeningenes samlinger en historisk dimensjon. «Det å forstå noe som et historisk fenomen, innebærer å kunne gripe både det enestående ved fenomenet og dets sammenheng med fenomener før og etter».[51] Det er en sammenheng mellom kunstforeningenes årelange forhold til samtidskunst og deres voksende kunsthistoriske interesse.
Kunsthistorien er en mesterfortelling som i kunstmuseers faste utstillinger fremstilles som den primære konteksten rundt kunstverk. Da de første kunstforeningene ble etablert, var bevisstheten om en slik forståelsesramme svak. Omtaler av verk gjaldt hva verkene selv fortalte, ikke hva kunsthistorien kunne fortelle om verkene. «Hva» var viktigere enn «hvordan». Den innholdsorienterte oppmerksomheten rundt kunstverk er særlig tydelig i de såkalte «tablåene» som ble holdt i Christiania i 1849, og senere også i Bergens kunstforening. Der spilles enkeltverks fortellinger ut gjennom sceniske oppstillinger av levende personer, musikk, sang og dikt.[52]
Det var først da kunstforeningene gjennom en årrekke hadde forholdt seg til sin samtids egne kunstnere, at deres samlinger er blitt noe som kan bidra til å dokumentere kunsthistorien. Det forsterkes når kunstforeninger mottar private samlinger i gave, og særlig når det i gaven inngår kunstverk av eldre, avdøde kunstnere. Det var ingen utbredt kunsthistorisk innsikt eller interesse som hadde motivert kunstforeningene til å etablere sine samlinger.
Appendiks
Det er ikke skrevet noen samlet fremstilling hverken om norske kunstmuseers eller kunstforeningenes historie. Haakon Sheteligs Norske museers historie fra 1944 har et kapittel om kunstmuseer, der 13 kunstforeningers samlinger er omtalt.[53] Anne Eriksen har skrevet om museenes kulturhistorie, men holder de kunsthistoriske museene utenfor.[54] En samlet oversikt over norske kunstmuseer er publisert av Solhjell og Øien i 2010.[55] Ingen av kunstmuseene eies i dag av kunstforeninger. Kildene til kunstforeningenes historie og estetiske praksis er i hovedsak jubileumsskrifter som er kommet ut om en del av dem, og disse er oppført nedenfor:
Alsvik, Henning, Drammens Kunstforening 1867-1967 (Drammen Kunstforening, 1967).
Bugge, M., Trondhjems Kunstforening 1845-1895. Beretning om foreningens virksomhed de første 50 år (Trondhjems Kunstforening, 1895).
Christianssands kunstforening, Christianssands Kunstforening 100 år 1881−1981 (1981)
Fredrikstad Kunstforening, Fredrikstad Kunstforening. Jubileumsskrift 1875−2000 (2000).
Grimelund, Josef Jervel og Flønes Olav, Trondhjems Kunstforening 1845−1945. Med et kort tillegg om perioden 1945−1954 (Trondhjems Kunstforening, 1955).
Hamar Kunstforening, 25 års jubileumsskrift 1946−1971, (Hamar kunstforening 1971).
Haugesund Kunstforening, Haugesund Kunstforening 100 år. 1913−2013 (2013).
Hidle, Gabriel Schancke, Profiler og paletter i Rogalands kunst (Stavanger Kunstforening, 1965).
Kloster, Robert, Bergens Kunstforening 1838–1938 (Bergen: John Griegs Boktrykkeri, 1938).
Kristiansand Kunstforening, Kristiansund Kunstforening 100 år. 1883−1993 (1993).
Krohn-Holm, Jan W., Larvik Kunstforening 100 år. 1880−1980 (Larvik Kunstforening, 1980).
Nilsen, Øystein. «Noen trekk fra Haugesund Kunstforenings historie», Haugesund Kunstforening, 2013.
Gunvald, Opstad, Christiandssands Kunstforening 100 år i Kunstens Hellige Haller (?) (Christianssands Kunstforening 1981)
Opstad, Gunvald, Til pryd og forøket hygge. Christianssand Kunstforening 125 år, (Christianssands Kunstforening 2006).
Pettersen, Frank, Fredrikshalds Kunstforening af 1872. En kartlegging av Haldens første kunstforenings virksomhet for perioden 1872−1917 (Frank Pettersen 2003).
Willoch, Sigurd, Kunstforeningen i Oslo (Oslo Kunstforening, 1936).
Ytreberg, Niels A., Tromsø bys historie, bind 1,646- 648, og Tromsø bys historie, bind 2, 445−451 (Tromsø kommune, 1971).
Østvedt, Einar, Femti år for kunsten. Skiens Kunstforening 1910-1960 (Skiens Kunstforening, 1960).
Ålesunds Kunstforening, Medlemsnytt. Jubileumsutgave 1906−2006. 2006.
[1] Haakon Shetelig, Norske museers historie (Oslo: J. W. Cappelens Forlag, 1944).
[2] Malin Olivia Dahlberg, Kunstforeiningane har samla ein del av kulturarven vår (Norske kunstforeninger, 2014).
[3] Anders Dedekam jr, Norske kunstforeninger i tall og kolonner (Oslo: Norske Kunstforeningers Landsforbund, 1979).
[4] Et unntak er Lillehammer Bys malerisamling, en by som ikke hadde en kunstforening, men som ble til på grunnlag av en privat samlers donasjon.
[5] Om brennevinssamlagene, se Solhjell, Fra embetsmannsregime, 150−151.
[6] Robert Kloster, Bergens Kunstforening 1838–1938 (Bergen: John Griegs Boktrykkeri, 1938), 121−122.
[7] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 67.
[8] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 112.
[9] Bugge, Trondhjems Kunstforening.
[10] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 18.
[11] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 205.
[12] Alsvik, Drammens kunstforening, 75.
[13] Alsvik, Drammens kunstforening, 78.
[14] Alsvik, Drammens kunstforening, 126.
[15] Alsvik, Drammens kunstforening, 130.
[16] Alsvik, Drammens kunstforening, 152.
[17] Alsvik, Drammens kunstforening, 118.
[18] Alsvik, Drammens Kunstforening, 160.
[19] Nasjonalgalleriet, Nasjonalgalleriets første 25 år 1837−1862 (Oslo: 1998).
[20] Solhjell, Akademiregime og Kunstinstitusjon, og Solhjell, Fra embetsmannsregime.
[21] Marit Lange, «Samlinger af gode kunstværker til dannelsesmønstre», i Nasjonalgalleriet, Nasjonalgalleriets første 25 år, 8.
[22] Nasjonalgalleriet, Nasjonalgalleriets første 25 år.
[23] Sigurd Willoch, Nasjonalgalleriet gjennem hundre år (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1937), og Nils Messel, «Den Thorvaldsenske samling i Nasjonalgalleriet», Nasjonalgalleriet 1998 i Nasjonalgalleriet, Nasjonalgalleriets første 25 år.
[24] Da betegnet som Skulpturmuseet.
[25] Nils Messel, «Lorentz Dietrichson og norsk kunsthistorieskriving», i Dietrichson, Norges kunsts historie i det nittende århundre (1991), XVII.
[26] Dag Solhjell, «Nasjonalgalleriet – hva tillater fredningsforskriften av utstillinger?», Kunst og Kultur nr. 3/2016 Årg. 99, 177−186.
[27] Da var Nasjonalgalleriet og Skulpturmuseet slått sammen. Om Thiis’ som direktør i Nasjonalgalleri, se Dag Solhjell, «Nasjonalgalleriet første direktør, Jens Thiis, som kunstpolitiker og institusjonsbygger», Kunst og Kultur 1/2009 Årg. 92, 44−55.
[28] Willoch, Nasjonalgalleriet, 157.
[29] De tre kunstindustrimuseene, derimot, samlet også på 1600- og 1700-tallets norske kunst.
[30] Bodil Sørensen, «Norske kunstsamlinger på 1800-tallet», Kunst og Kultur nr. 1/1996 Årg. 70.
[31] Andreas Aubert, Det nye Norges malerkunst 1814−1900. Kunsthistorie i grundlinjer (Oslo: Cammermeyers Forlag 1908. Tidligere utgitt som kapittel i W.C. Brøgger mfl. Norge i det 19de aarhundrede (Oslo: Cammermeyers Forlag, 1900) og separat som Det nye Norges malerkunst. Attenhundre og fjorten til nittenhundre. Kunsthistorie i grundlinjer (Oslo: Cammermeyers Forlag, 1904); Jens Thiis, Norske malere og billedhuggere. En fremstilling av norsk billedkunsts historie i det nittende aarhundre med oversigter over samtidig fremmed kunst, Bind 1, 2 og 3. (Bergens Kunstforening, 1904−1907); Rolf Thommessen, Norsk billedkunst. En historisk veiledning (Oslo: Det norske studentersamfund, 1904).
[32] Josef Jervel Grimelund og Olav Flønes, Trondhjems Kunstforening 1845−1945. Med et kort tillegg om perioden 1945−1954 (Trondhjems Kunstforening, 1955), 112.
[33] Sitert i Meyer, Kunsthistoriens forhistorie, 4.
[34] Meyer, Kunsthistoriens forhistorie, 5.
[35] Willoch, Oslo Kunstforening, 109.
[36] Kloster, Bergens Kunstforening, 89−90. Storparten av billedgalleriets samling kom fra Bergens Museum.
[37] Alsvik, Drammens Kunstforening, 79−80.
[38] Shetelig, Norske museers, 137.
[39] Willoch, Nasjonalgalleriet, 130.
[40] Willoch, Nasjonalgalleriet, 141.
[41] Willoch, Oslo Kunstforening, 157.
[42] Meyer, Kunsthistoriens forhistorie, 121.
[43] Andreas Aubert, Maleren Johan Christian Dahl. Et stykke av forrige aarhundredes kunst- og kulturhistorie (Oslo: Aschehoug, 1893/1920).
[44] Grimelund og Flønes, Trondhjems Kunstforening, 97.
[45] Solhjell, Akademiregime og kunstinstitusjon; Solhjell, Fra embetsmannsregime; Dag Solhjell, Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpolitikk 1940−1980 (Oslo: Unipub 2005b); Dag Solhjell, Kuratorene kommer. Kunstpolitikk 1980−2006 (Oslo: Unipub 2006).
[46] Alsvik, Drammens kunstforening, 78.
[47] Utførligst behandlet i Willoch, Oslo Kunstforening, 125−158.
[48] Solhjell, Fra embetsmannsregime, 75−124.
[49] Solhjell, Fra embetsmannsregime, 66.
[50] Meyer, Kunstens forhistorie, 119.
[51] Meyer, Kunstens forhistorie, 122.
[52] Solhjell, Fra embetsmannsregime, 24 ff.
[53] Shetelig, Norske museers historie.
[54] Anne Eriksen, Museum. En kulturhistorie (Oslo: Pax, 2009).
[55] Dag Solhjell og Jon Øien, Det norske kunstfeltet (Oslo: Universitetsforlaget, 2013), 343−345.