| Hjem | Mine tema og tekster |
Kunst! Makt!
Innlegg på Seminaret om forskningsprosjektet Kunst! Makt!, Bø 30-31. august 2012. Innlegget holdes 30. august.
Da jeg var yngre likte jeg lite å høre på eldre forskere som gjerne snakket om sine tidligere publikasjoner. Nå er jeg selv blitt eldre, og må litt motvillig gjøre det samme. Jeg håper dere vil bære over med at jeg, som den selvlærte forsker jeg er, trekker frem noen punkter fra mine enkle, hjemmesnekrede og litt intuitive observasjoner fra billedkunstfeltet. Det er jo det feltet jeg kan litt om, og intet om litteratur, teater og musikk. Jeg nærer allikevel et litt forfengelig håp om at mine erfaringer fra kunstfeltet kan ha en viss overføringsverdi. I denne forsamling av fremragende akademikere tør jeg bare håpe på den mildest mulig mottakelse av mine tanker.
1 Innledning – den kunstneriske skapertrang og hvem som lar dens resultater fremstå i det offentlige rom
Før jeg går inn på selve prosjektet må jeg fremheve noe som gjerne blir underkommunisert i prosjekter av denne type. Det er det intense ønske det er blant kunstnere, forfattere, dramatikere og komponister om å bli synlige på sine kunstfelt, å få sine verk utstilt, publisert, og fremført. Noen tilsvarende er tilfelle hos skuespillere og musikere, såkalt utøvende kunstnere. De har hele sin livsgjerning, sin selvoppfatning knyttet til det å ha en synlig tilstedeværelse på kunstfeltet. Det kan sammenlignes litt med det å være forsker, og det å bli tatt alvorlig av andre forskere.
Ibsen lar sin skikkelse Catalina uttrykke dette: ” Jeg må! Jeg må; så byder meg en stemme i sjelens dyp, – og jeg vil følge den. Kraft eier jeg, og mot til noe bedre, til noe høyere, enn dette liv. En rekke kun av tøylesløse gleder -! Nei, nei, det tilfredsstiller ei hjertets trang.” Denne første setningen i Ibsens første skuespill kan tolkes som Ibsens eget kunstneriske credo, drivkraften i ham. Edvard Munch har sagt at ”Min kunst er mitt hjerteblod.”
Det er intet som tyder på at denne etisk baserte skapertrangen, denne avsavnsestetikken, ikke fortsatt er drivkraften for et stort segment av kunstnere, og da i særlig grad de kunstnere som i det lange løp vinner frem. Det er den som motiverer kunstnere til å holde på til tross for magre økonomiske belønninger. Det er den som gjør at de vender seg med moralsk patos mot dem som bedriver sin kunst for pengenes skyld.
Denne etisk legitimerte trang til estetisk produksjon gir de som forvalter de ressurser som slike kunstnere trenger en stor makt over dem. Det er i særlig grad de som vokter over adgangen til de arenaer der kunstnere viser seg frem, eksempelvis utstillingsarrangører, forleggere, musikkinstitusjoner og konsertarrangører, teatersjefer og regissører. Denne makten er i første rekke symbolsk, men gir som regel også økonomiske belønninger. Andre portvakter kontrollerer adgangen til ressurser som primært er økonomiske, men som også kan ha symbolsk verdi, som stipendier og prosjektstøtte. Andre økonomiske belønninger, som salgsinntekter på et allment marked, synes ikke å bringe med seg noen symbolsk verdi.
Denne ubendige skapertrangen, forbundet med ønsket om å få dens resultater anerkjent, er kunstfeltenes sterkeste drivkraft. Uten den ville vi trolig ikke hatt noen kunst eller noe kunstfelt i moderne forstand. Den gjør blant annet, etter min mening, kunstnerisk anerkjennelse til kunstfeltenes overordnede verdi, eller kapital om man vil, og gjør makten til å gi kunstnerisk anerkjennelse til kunstfeltenes overordnede maktkilde. For billedkunstfeltet har jeg formulert to hovedteser av sosiologisk karakter om kunstnerisk anerkjennelse:
1 Kunstnerisk anerkjennelse kan bare gis i det delfelt av kunstfeltet der kunstneriske hensyn dominerer over andre hensyn – særlig politiske og økonomiske, i det jeg har kalt det eksklusive kretsløpet. Det er der Catalinas ”logikk” er den herskende hos kunstnerne, og der bare de kunstnere som følger denne logikken vinner frem hos de som kan gi dem kunstneriske anerkjennelse.
2 Ingen kan gi andre en kunstnerisk anerkjennelse som er høyere enn den de selv har til å gi slik anerkjennelse.
For meg er det et interessant spørsmål om slike teser også kan ha gyldighet på andre kunstfelt enn billedkunstfeltet.
Denne ubendige skapertrangen hos mange kunstnere er kanskje et element som bidrar til å skape grunnlag for den maktform som Per Mangset i et notat til dette seminaret kaller det karismatiske herredømme.
2 Bakgrunn – kunstsosiologi
Så vidt jeg vet, er min studie fra 1995 Kunst-Norge – en sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen og den jeg utga sammen med Jon Øien i 2012 Det norske kunstfeltet (begge på Universitetsforlaget) fortsatt de eneste sosiologiske studier av et helt kunstfelt i Norge, hos oss i en tilnærmet Bourdieuansk tilnærming – med de mangler disse to måtte ha. Både Jon og jeg står utenfor akademia, vårt arbeid har ikke inngått i noen av de større forskningsprogrammene, vi har nesten ikke hatt noen prosjektmidler eller annen økonomisk støtte, og vi har vært nødt til selv å grave opp det aller meste av empiri og dataunderlag. Det har vært ufattelig arbeidskrevende. Jeg må spørre: er det noen sperrer der ute som gjør at slike feltomfattende studier ikke er gjort på andre områder, og i mer akademisk strukturerte og økonomiske ordnede sammenhenger og for forskerne mer tilfredsstillende økonomiske forhold?
Begge bøkene gjør bruk av et analytisk verktøy som bygger på Bourdieus feltbegrep, der vi inndeler kunstfeltet i tre delfelt, kalt kretsløp. Denne differensieringen ser vi som resultat av eksterne krefters innvirkning på kunstfeltet, altså som en maktutøvelse over kunsten utenfra. Det økonomiske feltet har sin fot innenfor kunstfeltet i det vi har kalt det kommersielle kretsløpet, der det hersker en økonomistisk logikk. Det politiske feltet har plantet sin logikk inn i kunstfeltet i det delfeltet vi kaller det inklusive eller inkluderende eller demokratiske kretsløpet, der særlig likhetsverdier er viktige, og der systemer for økonomiske belønninger er bygget opp på politiske kriterier. Dette delfeltet vokste særlig frem på 1970-tallet, med den nye kulturpolitikken som da fikk fotfeste.
Det tredje delfeltet er der hvor Ibsens kunstnertrang er den gyldigste legitimering både for kunstnere, portvakter og publikum, og som vi har kalt det eksklusive eller ekskluderende eller elitære kretsløpet. Det gjør krav på autonomi, altså maksimal uavhengighet av andre felt. Det er gjerne det delfeltet som betegnes som Kunsten. Det er sterke tendenser til at det er dette delfeltet som fanger forskningens oppmerksomhet, og at det er dettes verdier som tas som representative for hele kunstfeltet. Det mener jeg kan være en metodefeil. Er det ikke det eksklusive kretsløpets verdier som er forskernes egne, fordi vi tilhører det segment av befolkningen som har den habitus og kulturelle kapital som er nødvendig for å se på dets verdier som naturlige og sin egen beherskelse av delfeltets koder som selvfølgelige, og de som bør formidles? Følger ikke det av ganske elementær sosiologisk lærdom, ikke minst av Bourdieu?
Eksistensen av disse tre kretsløpene (eventuelt bare to, slik Bourdieu fremstiller det franske kunstfeltet) gjør det vanskelig for meg å akseptere de hyppige formulering av en type som jeg finner meget ofte i faglitteraturen om kunst, og som jeg her henter et eksempel på fra Per Mangsets notat til seminaret: ”Sagt på en annen måte handler det om i hvilken grad kunsten klarer å opprettholde sin autonome stilling, og i hvilken grad den blir utfordret av andre maktfelt.”Setningen må tolkes dit hen at det i hele kunstfeltet dreier seg om å bevare en autonom stilling. Jeg mener altså at denne bestrebelsen på autonomi bare er gyldig i det eksklusive kretsløpet, der Pers begrep om det karismatiske herredømme har sin anvendelse. I en feltanalyse mener jeg det er en metodefeil å se bort fra de mer heteronome delene av kunstfeltet.
I den siste boken er det også formulert noe som synes å være et paradoks: Kunstens makt er dens avmakt. Det uttrykker at det er de kunstverkene og de kunstnerne som ikke tjener politikkens interesser som vekker størst interesse på politisk hold, og at det de kunstverkene som ikke tjener økonomiske interesser som får størst oppmerksomhet i det økonomiske feltet og på kunstmarkedet. Kanskje kan vi snakke om et prinsipp om den omvendte makt, som en parallell til begrepet om den omvendte økonomi.
Jeg vil også peke på en erkjennelse i studien fra 2012 som gjør den forskningsideologisk forskjellig fra den fra 1995. Det er innflytelsen fra den franske kunstsosiologen Nathalie Heinich (jeg viser til side 20 og 21). Hovedlærdommen er at forskeren må stille seg utenfor de verdisystemer eller ”logikker” som er i virksomhet på kunstfeltet, for å unngå at egne verdier spiller inn i vurderingen av hva som er sentralt og ikke sentralt, hva som skal tas med og ikke tas med. Her syndes det mye, og jeg har selv vært blant de største synderne, for øvrig sammen med blant andre Bourdieu skal vi tro Heinich. Det er derfor viktig i denne type forskingsprosjekt vi her diskuterer, at ingen del delfelt av eller posisjoner i kunstfeltet blir holdt utenfor, selv de som har lav status hos de som selv har høy status, også hos forskere. Om vi allikevel gjør det, foregriper vi konklusjoner om kunst og makt på måter vi holder skjult. Det bør vi ikke gjøre.
Tillat meg å fremheve et eksempel på ekskludering på verdigrunnlag. Det er de romantisk-figurative malerne som gjerne går under navnet Nerdrum-skolen, og som sogner til begrepet kitsch. De elskes av et stort publikum og selger til dels bra. Er det bare rent kvalitative vurderinger av deres kunst som gjør at de ikke får stipendier, nesten aldri får stille ut i gallerier innenfor det eksklusive og inklusive kretsløpet, aldri får kritikker, ikke er medlemmer av kunstnerorganisasjonene, at deres rekrutter ikke slipper inn på akademiene, at akademiene ikke underviser i det de er interessert i å bli undervist i, og at de trolig ikke fanges opp for eksempel av forskning på kunstneres inntekts- og arbeidsforhold? Er det fordi vi deler den motvilje som hersker mot dem i det eksklusive kretsløpet? Rent generelt gjelder at hele det kommersielle kretsløpet er understudert. Den kan være annerledes på litteratur-, musikk- og teaterfeltet, der studiet av populærkultur er meget utbredt. Sier det noen om forskernes egne kulturelle preferanser? Er det mer akseptert å være ”altetende” der enn på billedkunstfeltet?
Et annet eksempel er studiet av publikum. Det er kommet meget kort, og de studier som er gjort, gjelder særlig publikum i det eksklusive kretsløpet, der forskerne selv er publikum.
Personlig kan jeg tenke meg å skrive om Odd Nerdrums skattesak, og se rettens behandling av ham i sammenheng med hans kunstneriske uttrykksform, hans posisjon på kunstfeltet og det hegemoniske synet på hans publikum.
3 Kunstpolitikkens historie – kunstpolitisk kunnskapsregime
Mellom 2005 og 2007 utga jeg fire bøker om den statlige kunstpolitikkens historie i Norge fra 1814 og frem til 2006. Her la jeg også vekt på Stortingets behandling av kulturpolitiske spørsmål, i motsetning til flere andre som har nøyd seg med å se på hva Regjeringen har meddelt seg til Stortinget om. Det mener jeg er en metodefeil. Jeg har lest samtlige Stortingsmeldinger, Stortingsproposisjoner, komitéinnstillinger og stortingsdebatter der kunsten er behandlet. Det sier noe om mengden av kildearbeid som av og til er nødvendig.
Denne avhandlingen er historien om det politiske feltets betydning for fremveksten av og strukturen for kunstfeltet, og er altså også en studie av maktforhold. Det sentrale funnet er at statens innflytelse er sterkest når det gjelder kunstfeltets struktur og maktfordelingen innenfor kunstfeltet. Statens politikk har påvirket kunstfeltets differensiering i delfelt og ulike posisjoner, med fremveksten av det inklusive kretsløpet som et særlig synlig eksempel.
Det analytiske begrep som kom ut av denne studien er begrepet om kunstpolitisk kunnskapsregime. Det betegner hvordan forbindelsen mellom det politiske feltet og kunstfeltet, og da særlig det eksklusive kretsløpet, ikke er direkte, men at det mellom dem er skutt inn en formidlende instans. Denne instansens funksjon er særlig å opprettholde en viss avstand mellom politikk og kunst, den som gjerne betegnes som en armlengdes avstand. Det er staten som bestemmer hvem som skal representere kunstfeltet i den formidlende instans, og som gjennom den utøver makt over kunstfeltet. Det kan være en elite av kunstnere, demokratiske valgte kunstnere, ledere for offentlige kunstinstitusjoner, kuratorer, eller endog politikere eller politisk agerende kunstnere. Statens valg av kunnskapsregime har stor betydning for hvem som har symbolsk makt på kunstfeltet. En lærdom man kan trekke av historien er at staten i det lange løp bare stoler på instanser som ivaretar kunstens autonomi, og som ikke tar politiske hensyn.[1]
Jeg mener at innsikt i denne formidlende instansens karakter til enhver tid er helt vesentlig i å forstå maktforhold, både innenfor kunstfeltet, og mellom kunstfeltet og det politiske feltet.
4 Formidler og formidlet
Kunstverk står aldri alene. Det påpeker jeg i den tredje av mine større publikasjoner som berører maktaspektet på kunstfeltet, Formidler og formidlet fra 2001. Kunstverk står alltid i en eller annen sammenheng med noe som selv ikke er kunst, og som peker dem ut og aktualiserer dem som kunst. Det som peker dem ut som kunst har jeg kalt paraverk. De peker mot kunsten, og sier ”Se, dette er kunst”. Disse paraverkene er et ledd i formidlingen, og de er laget av den eller de som formidler, som står mellom verket og betrakteren. Men de peker også mot konteksten formidleren ønsker kunstverket betraktet i, mot verkets forståelsesramme. Den vanligste arena for samspill mellom verk, paraverk, kontekst og betrakter er kunstutstillingen. Det er dette samspillet som gjør det mulig for noe som ikke ser ut som kunst, men tvert i mot som vanlige hverdagsgjenstander, å blir betraktet som kunst – i kunstens perspektiv. Det mest kjente norske eksemplet på det er Marianne Heskes Gjerdeløa, som jeg antar at de fleste her kjenner, en flere hundre år gammel utløe som ved å flyttes til et par kunstmuseer ble til kunst. Nå står den på sin opprinnelige plass, men er nå blitt et kulturminne. Her er billedkunstfeltet meget spesielt, på ingen andre felt kan en slik transformasjon finne sted. Det er bare i det eksklusive kretsløpet dette er mulig, og det er særlig dette kretsløpets publikum som er inneforstått med muligheten.
Dette gir paratekstenes herrer en stor makt. La oss kalle den kuratormakt, uansett hvilken tittel den har som har makten over den. Kuratormakt er også seleksjonsmakt. Det gjør kuratormakten også til symbolsk makt, til en potensielt anerkjennende makt. Kuratormakten er altså både av intellektuell og av sosiologisk karakter. Et spørsmål jeg stiller meg er om vi finner en tilsvarende kombinert makt i de tre andre kunstfeltene, og hvilken betydning det har eller ikke har for deres maktstrukturer.
5 Kunstsosiologi og verkstudier
Det prosjektet vi diskuterer har som ambisjon å trekke analyser av kunstverk inn i analyser av makt. Er det noen sammenheng mellom verkene og deres form og innhold på den ene siden, og de betingelser som ulike deler av kunstfeltene gir for deres produksjon, formidling bruk og resepsjon? For å stille spørsmålet på en annen måte: Opptrer det systematisk ulike verkformer på ulike posisjoner i kunstfeltet, i ulike kretsløp? Om det er tilfellet, hva skyldes det?
Det er en særlig en relasjon mellom verk og agent på kunstfeltene der dette kan studeres ganske direkte, fordi agentenes ærend er verkorienterte og evaluerende og til dels også har et hermeneutisk formål. Det er kritikerne og deres kritikker, og de medier de publiseres i og der finner sine lesere. Jeg vil anbefale å vie kunstkritikken betydelig oppmerksomhet, og at et studium av kritikker, kritikere, hva som blir kritisert og hvor den bli publisert inngår utføres parallelt og etter et omforenet opplegg på alle fire feltene.
6 Kunst og vare – betydningen av kunstmarkedet
Billedkunstfeltet skiller seg ut fra de andre tre andre kunstfeltene på to måter i sitt forhold til publikum:
1 Kunstverk er både åndsverk og vare – de har både intellektuell verdi og vareverdi
2 Det er et kommersielt annenhåndsmarked for kunstverk, der prisene fastsettes etter loven om tilbud og etterspørsel.
Mellom førstehåndsmarkedet for samtidskunst, den kunsten som lages av kunstnere som lever i dag, og annenhåndsmarkedet er det en sammenheng som er viet liten oppmerksomhet.
Et godt fungerende annenhåndsmarked er forutsetningen for at den største delen av samtidskunsten ikke blir til søppel og at de fleste samtidskunstnere ikke blir glemt i løpet av en generasjon eller to. Et godt fungerende annenhåndsmarked er forutsetningen for et førstehåndsmarked av samtidskunst. Jo bedre annenhåndsmarkedet fungerer, jo høyere omsetning og jo høyere priser vil det bli for samtidskunsten.
Det er et faktum at den statlige kunstpolitikken har vært direkte negativ til annenhåndsmarkedet, og derved også til private samlere. Den har også vært direkte negativ til private gallerier, som finansierer sin drift ved å omsette kunst med en viss fortjeneste. Det har bidratt til å gi samtidens kunstnere dårligere inntektsmuligheter gjennom salg, og gjort dem mer avhengig av statlig støtte.
Kunstmuseene skaper standarder for kvaliteten på eldre og moderne kunst, som påvirker deres annenhåndsmarked og prisdannelsen på brukt kunst.
Kunstmuseene betyr imidlertid lite for markedet for samtidskunst. En viktig del av markedet for samtidskunst er et bestillingsmarked, altså ikke et anonymt marked. Der finner vi en økende anskaffelse av kunstnerisk utsmykking, og til dels også prosjekter som skreddersys for å gå inn i Den kulturelle skolesekken.
Markedets makt eller avmakt er også et tema som burde studeres i dette prosjektet. Hva betyr markedene for musikk, for teater og for litteratur sammenlignet med markedet for kunst?
[1] Det kan ha endret seg senere.