| Hjem | Mine tema og tekster |
Ære og kulturpolitikk
Publisert i «Sosiologi i dag» nr. 1/2014 i et spesialnummer om kulturpolitikk
I kulturpolitikkens norske historie anvendes begrepet ”ære” særlig i to sammenhenger. Vi møter det i betegnelsen av statens kunstnerlønn i perioden 1863 til 1973 som æreslønn, og i oppgjøret i kunstnerorganisasjonene i 1945 som æresdommer felt av æresretter. Men ære påberopes også i vår egen tid, når det takkes for den ære som er vist ved tildeling av priser eller andre utmerkelser. Det spørsmål som skal reises her er særlig om ære kan betegnes som symbolsk kapital i Pierre Bourdieus forstand av begrep kapital, og om derfor ære er knyttet til bestemte felt, eller har feltovergripende eller endog nasjonal gyldighet.
Hva er ære i kunstlivet?
”Ære er alltid andres Beundring af en viss Kraft, et visst Fortrin. Den er altsaa mere end et Smykke, den er et Styrkebælte. Ikke at have den vil altsaa sige at savne en vis Kraft, et vist Fortrinn.” Det skrev Bjørnstjerne Bjørnson. Han visst godt hva ære var, for han hadde, som den første, fått Statens livsvarige kunstnerlønn i 1863, den som senere også ble kalt æreslønn.
I dag hører vi begrepet ”ære” ofte brukt når kunstnere eller kulturarbeidere mottar en utmerkelse eller en pris som er tildelt dem av kolleger, lesere, kritikere, bokhandlere, kritikerlag eller andre. De sier da gjerne at utnevnelsen er en ære for dem. Det ærefulle er en levende forestilling som aktualiseres ved bestemte anledninger, der det tildeles ærebevisninger. Det økende antall priser, noen av dem er endog store mediebegivenheter i beste sendetid på NRK, synes å peke på at betydningen av ære som belønninger for kunstnere og andre kulturarbeidere for tiden øker. Det samme gjør det forhold at en ærespris på ett område deles opp i mange spesialiteter – det kan se ut som hver profesjon på et felt har et eget æresbehov, en rett til å bli æret. Et system med nomineringer gjør at mange flere kan få del i æren, enn de som til slutt blir utnevnt til prisvinnere.
Bjørnson skrev bare om den æren noen har eller får. Han skrev ikke om ærens sosiale og kulturelle forutsetning – at det er noen som tildeler den, at det som tildeles er høyt ansett i det minste i deler av samfunnet, og at de som tildeler æren selv må ha bestemte egenskaper som selv å være høyt ansett eller æret.
I likhet med kunstnerisk anerkjennelse har æren tre sider: Den som har eller får æren, den som tildeler den, og et miljø som rangerer æren høyt som verdi – et felt der ære fungerer som en symbolsk kapital,, med regler for hvordan ære produseres, vedlikeholdes og fordeles. Vi kan derfor si at æren har tre subjekter: den som gir ære, den som mottar ære, og de andre som anser en bestemt æresbevisning som noe det er verdt både å ha, få og kunne gi. En ære som gis i det skjulte, fra den ene til den andre, får ingen virkning utenfor forholdet mellom de to den gjelder. Ære forutsetter med andre ord et kulturelt felt, der ære er en verdi og der den kan gjøres gjeldende som ”et styrkebelte”. Det ligner mye på kunstnerisk anerkjennelse, om vi holder oss til felt der kunstnere er viktige agenter.
Ære kan sies å etablere en bestemt relasjon mellom den som ærer og den som blir æret, med gjensidig respekt og fravær av kritikk evaluering når æresbevisningen skjer. Den som ærer, må selv være æret av den ærede. Når kunstnere eller kulturarbeidere gir uttrykk for det ærefulle ved den utmerkelsen de har fått, ærer de den instans de har mottatt det ærefulle fra. Slik bidrar æremottakeren til å forsterke både det ærefulle ved det de har mottatt og æreskapitalen hos de som har tildelt æren. Det er som det foregår en utveksling av ære mellom to likverdige parter. Jo høyere æresnivå en ærestildeler selv har, jo større blir den ære som mottas av den som blir tildelt den. En stor kunstner må tildeles ære av en ærestildeler som selv har stor ære. En regel om kunstnerisk anerkjennelse som kan hentes fra kunstsosiologien er at ingen kan gi andre en ære som er større enn den man selv har.
Det som har gjort æresmottakeren fortjent til æren, er utført før æresbevisningen skjer. Det er ikke selve æresbevisningen som bringer ære, men det at den erkjenner den særlige verdien av det som æresmottakeren har gjort før den gis. En ærespris er ikke som et stipend, som gis for noe som skal gjøres i fremtiden. Den gis på etterskudd, som en symbolsk belønning for noe som er gjort. Om det medfølger noe ærefullt med et stipend, er det fordi og i den grad stipendiet også oppfattes en belønning for en innsats som allerede er gjort. En ærespris som oppfattes som en kompensasjon for økonomiske oppofringer eller som en forsinket betaling for utført arbeid vil ha lav verdi som æresbevisning.
Det hører også med til fenomenet ære, at den som er æret, ikke kan gjøre vanære på den som har gitt æren. Ære som søkes gitt av en som er vanæret kan bli oppfattet som vanærende, som et Judas-kyss. Det er også slik at den instans som ærer ikke må gi ære til en som har stor risiko for å redusere æresgiverens troverdighet. En æresmottaker som senere viser seg ikke å ha fortjent den, skaper ikke bare tvil om ærestildelerens æreskapital, men også om æresverdien av tidligere tildelte æresbevisninger. Ordenstildelinger er særlig omfintlige for vanære, fordi den høyeste nasjonale ærestildeler er Norges konge, som intet vanærende får tilstøtes.
Antall æresbevisninger øker – flere blir æret
Teller ære mer i dagens kulturpolitikk, når de fleste kunstnere og kulturarbeidere og deres institusjoner mottar offentlig støtte av et eller annet slag, enn da langt færre mottok slik støtte? Pristildelinger og andre typer utmerkelser kan betraktes som kompensasjon for det tap av ære som følger av at det blir inflasjon i antall kunstnere som mottar offentlig støtte. Det mange får, er det mindre ærefullt å motta. Det peker på det forhold at offentlig støtte uten medfølgende ære, kan redusere støttens totale verdi. Da kan den relative verdien av privat støtte øke.
Har det økende antall æresbegivenheter i norsk kulturliv sammenheng med at de som tildeler æresbevisningene på den måten selv skaffer seg en ære på et nivå de ellers ikke ville ha nådd? Da kan ære være en form for symbolsk kapital hvis mengde kan manipuleres opp av bestemte agenter på et felt, i den hensikt å gi dem selv større symbolsk makt og deres felt en økt prestisje i samfunnet. Det økende antall æresbegivenher kan tyde på at ære som symbolsk kapital kan produseres fra bunnen av i et felt der ære tidligere ikke har eksistert som en ettersøkt verdi.
Ikke bare øker antallet både på æresbevisninger og ærede, men det blir også stadig flere instanser med et økende antall deltakere som er med på å bestemme hvem som skal motta æresbevisningene. Noen priser blir tildelt etter avstemninger, i enkelte av dem kan alle delta, ikke bare en sluttet krets. Mens ærebevisningene på 1800-tallet i stor grad ble tildelt av staten, tildeles mange i dag i privat regi – men da ofte med offentlige midler.
Det må også stilles spørsmål om all oppmerksomheten rundt det ærefulle ved prisene kan dekke over forhold i det enkelte felt som ikke er så ærefulle, og om slik tildekking kan være noe av formålet med dem. Det tenkes her særlig på pristildelinger på felt som er sterkt kommersielle, og der prisvinnere med stor kommersiell suksess kan få sin kommersielle kapital hvitvasket gjennom den symbolske kapitalen som prisene representerer. Personfokuseringen i såkalte rocke-museer kan peke i den retning.
Nasjonal ære – fra kunstnerlønn i 1863 til Norsk kulturråd i 1965
Ære er ikke noe nytt fenomen i norsk kulturliv eller kulturpolitikk. Et av de tre viktigste formålene for norsk kulturpolitikk siden 1814 har vært å fremme den nasjonale ære (Solhjell 2005 a og b, 2006). Norges ære ble fremmet av kunstnere som representerte Norge på en måte som kastet ære over det landet de representerte. Slik ble det ærefullt å representere det nasjonale, og både ærefullt og nasjonalt å være norsk kunstner. Det tilfalt Stortinget og derfor også Norge ære, når staten støttet norske kunstnere som hadde høstet ære i utlandet. Dette kom særlig til uttrykk i Stortingets tildeling av livsvarige kunstnerlønner mellom 1863 og 1963. De ble også kalt æreslønner. Det var som om det ved tildelingen skjedde en utveksling av ære, der Stortinget mottok ære fra kunstnere, og kunstnere mottok ære fra landets nasjonalforsamling. Denne æresutvekslingen ble forsterket da æreslønnene gradvis ble tildelt eldre fortjente kunstnere, og ikke lenger var til oppmuntring for yngre kunstnere.
Stortinget kunne imidlertid selv ikke gi kunstnerisk anerkjennelse. Den måtte støtte seg til den anerkjennelse den visste var gitt i kunstlivet selv, av dets egne instanser. Men Stortinget måtte også ta hensyn til om den kunstneriske anerkjennelse også var akseptert i brede lag av befolkningen, om kunstneren var blitt folkekjær. Stortinget så seg selv som representanter for den mer folkelige smak. Med tiden ble det større avstand mellom kulturfeltenes kriterier for å gi anerkjennelse, og den folkelige smak som Stortinget som forvalter av offentlige midler måtte ta hensyn til. Til slutt var avstanden blitt så stor at Stortinget fant at det ikke lenger kunne opprettholde kunstnerlønnen, og kulturlivet fant at det var forbundet med for lite ære å få en kunstnerlønn fra et Storting som ikke hadde estetisk kompetanse og som tok utenomkunstneriske hensyn. Dermed foresvant den mest synlige utvekslingen av ære på høyt nivå mellom det politiske feltet og kulturfeltene. To år etterpå, i 1965, ble Norsk kulturråd opprettet, en instans som gjenopprettet balansen i æresutvekslingen mellom mottakere og fordelere av statlig støtte til kunstnere og kulturarbeidere. Her sto kunstnerisk kompetente organer for den reelle tildelingen, og utenomkunstneriske hensyn var eliminert som kriterium. Dermed kunne det ærefulle ved å motta statlig støtte gjenetableres, men på et lavere nivå av ære. Motstanden mot å desentralisere tildelingen av midler fra Norsk kulturråd kan også tolkes som begrunnet i et ønske om ikke å redusere det ærefulle ved statlig støtte ved å la tildelingen foretas av instanser med lavere æresmakt.
Prinsippet om armlengdes avstand mellom kunst og politikk har i særlig grad vært fremmet og underbygget av Norsk kulturråd. Dets organisering, med fagutvalg av kunstnerisk kompetente medlemmer, er valgt for å sikre denne armlengdes avstand. Det har sikret at det er noe ærefullt ved dets tildelinger, selv når det gjelder små beløp, fordi dets støtte kun er knyttet til en vurdering av kunstnerisk kvalitet, ikke til for eksempel politiske, økonomiske, moralske eller andre ikke-kunstneriske hensyn som politikerne på Stortinget gjorde gjeldende. En bevilgning fra Norsk kulturråd får derfor større verdi enn den økonomiske verdien den har, blant annet fordi den kan brukes for å begrunne økonomisk støtte også fra andre. Den gir med Bjørnsons begrep et ”styrkebelte”, en ”kraft” og et ”fortrinn”. Norsk kulturråd har vært et slags æresråd.
Da Norsk kulturråd erstattet Stortinget som ærestildelende instans, fulgte også et visst tap i de offentlige støtteordningenes folkelige legitimitet. Det nasjonale feltet som anså statlig støtte som en verdifull kapital, ble da mindre, og i større grad forankret i de deler av befolkningen som hadde en høy kulturell kapital. På det politiske nivå kom det etter hvert til uttrykk i en skepsis til offentlig støtte til kulturformål, formulert av Fremskrittspartiet.
Kunstnerorganisasjonenes æresretter i 1945
Den gjensidige æresutveksling mellom kunstnerstanden og landets høyeste politiske organ er noe av bakgrunnen både for kulturkampene under okkupasjonen, og for de former utrenskningene i kunstnerorganisasjonene fikk etter frigjøringen. De nye makthaverne, særlig Nasjonal Samling, hadde behov for å høste ære fra samarbeid med og støtte til kunstnere. Både for utefront og hjemmefront ble det symbolsk viktig å forhindre æresoverføring fra nasjonalt ærede kunstnere til okkupantens kollaboratører. For kunstnerorganisasjonene ble det viktig etter frigjøringen å demonstrere sin motstand mot og avstandtaken fra alle former for slik æresoverføring til fienden. De som lot seg bruke sviktet dobbelt: både kunsten og den nasjonale sak. Fordi de sviktet kunsten sviktet de også kunstnerorganisasjonene og deres autonomi.
Kulturkampen under okkupasjonen var også en kamp om forståelsen av det nasjonale, og derfor også om hva som var nasjonal kunst, nasjonale kunstnere og nasjonal ære. Det nasjonale var ærefullt, det unasjonale vanærende. Det tenkte de på begge sider av kamplinjen, som for øvrig heller ikke alltid var så tydelig den gangen, og kanskje heller ikke nå.
Kampen om det nasjonale, og derfor også om forståelsen av det ærefulle, ble avgjort av seierherrene. Det skjedde i æresretter, som ble satt opp i alle kunstnerorganisasjoner, med det gjenetablerte Norges kunstnerråd som apellinstans for de æresdømte. Det nasjonale i kunsten ligger det politiske nær. Aldri var norsk kunstliv mer politisk organisert og polarisert, enn under og etter okkupasjonen, og ære sto aldri mer på spill enn da. Spesielt strengt ble de kunstnere bedømt, som ikke sluttet fullt og helt opp om den begrensede innflytelse på den nazistiske kunstnerpolitikk som enkelt av dem tross alt kunne ha. Bare billedkunstnernes organisasjon, BKS, var blitt oppløst under okkupasjonen, de andre fortsatte sin virksomhet. Dette samvær med den nazistiske kulturpolitikk var ikke alltid lett, og krevde en balansegang mellom kollaborasjon og passiv motstand. Det var viktig at motstandselementet ble betonet etter frigjøringen, og æresrettoppgjøret bidro til det.
Redaktøren i Dagbladet, Einar Skavlan, kommenterte i november 1945 den dommen på 5 ½ års straffearbeid som komponisten David Monrad Johansen fikk:
Det er en rettferdig dom. Den fastslo på en verdig måte det ansvar som skal følge med å ha en høyt aktet stilling i folkets omdømme som kunstner. Den som gir eksempel for mange har større ansvar for sine handlinger enn en ukjent mann. … Kultursvikeren er blant de farligste og forakteligste av landssvikerne, og det er riktig å slå fast deres skjerpede ansvar.
Kunstnere representerer noe ærefullt, nemlig kunsten og dens renhet og sannferdighet, synes Skavlan her å forutsette. Jo større en kunstner er, og jo større ære kunstneren derfor forvalter på vegne av landet, jo sterkere må straffen og ærestapet være når kunstneren har vanæret landet og sin kunstnerstand.
Æresrettenes funksjon var å etablere et minne om kunstnerorganisasjonene som nasjonale, og som raske og grundige i å renske ut vanærede elementer fra sin medlemsstokk. Det dreide seg altså om en æressak med to sider: Ved å frata noen medlemmer ære, bevarte kunstnerorganisasjonene sin.
En lærdom fra de norske æresrettene i 1945 kan formuleres slik: Der et autoritært regimes kulturpolitikk trer inn overfor kunstlivet, forsvinner det ærefulle ut. Den vanæren som blir sittende på de kunstnere som lot sin kunst tjene det autoritære regime, følger dem lenge. Det er også omvendt: de som var dissidenter og vanæret før, blir nå æret for sin opposisjon. Dette er en levende problemstilling i dagens Sentral- og Øst-Europa, etter kommunistregimenes fall.
Kunstnerisk anerkjennelse som ære
Er det ærefullt å være en høyt anerkjent kunstner? Er ære i kunstlivet det samme som kunstnerisk anerkjennelse? Eller kan man ha en ære som er større eller mindre enn den kunstneriske anerkjennelse man har?
At kunstnerisk anerkjennelse og ære ikke følger hverandre er billedkunstneren Odd Nerdrum er talende eksempel på. Hans kunstneriske anerkjennelse har alltid vært meget lav, mens han i flere tiår, etter sin debut i 1967, har vært den kanskje mest ærede kunstner i Norge. De som har æret ham er imidlertid den del av befolkningen som har liten eller ingen anerkjennende eller æresgivende makt. Denne folkelig baserte æren har ikke hatt noen virkning på hans kunstneriske anerkjennelse. Hans ære er derfor uten makt og innflytelse, og kunstfeltet har derfor stort sett kunnet overse ham. Det er neppe noen annen billedkunstner som ville bli dømt til 2 år og 10 måneder i fengsel uten at noen kunstnerorganisasjon brydde seg det ringeste om dommen kunne være riktig eller ikke. Men kanskje er Nerdrum et så utypisk eksempel at det ikke kan trekkes noen generelle slutninger av det? Det sier kanskje noe om Nerdrums posisjon som en folkelig beundret kunstner at Fremskrittspartiet i sin tid utnevnte ham som medlem av Norsk kulturråd.
Kunstnerisk anerkjennelse er en symbolsk kapital som ikke har gyldighet utenfor det feltet der denne kapital er akseptert som verdifull, og som ikke kan skapes, tildeles eller mottas utenfor feltet. Det er selve definisjonen på spesifikk kapital. Kunstnerisk anerkjennelse er derfor en feltspesifikk kapital, i motsetning til for eksempel kulturell, politisk eller økonomisk kapital, som er gyldig på tvers av mange sosiale felt.
Kan en høyt anerkjent kunstner ta med seg sin symbolske kapital fra det felt den er opparbeidet i, og veksle den inn i ære i andre felt, også utenfor kulturfeltene? Eller motsatt, kan en kunstner ta med seg en ære fra andre og mer overgripende felt, og veksle den inn i kunstnerisk anerkjennelse? En hypotese er at den første veien er mulig, men ikke den andre.
Den historiske situasjonen
Et svar på spørsmålet er at det er avhengig av den historiske situasjonen. Det viser erfaringene både fra Stortingets æreslønner 1863-1963 og fra kunstnerorganisasjonenes æresretter i 1945.
For det norske Storting var det ikke tilstrekkelig for tildeling av den ærefulle kunstnerlønnen at kunstneren var høyt anerkjent blant andre kunstnere. Det ærefulle ble først realisert når et større segment av befolkningen, som Stortingets medlemmer hevdet det representert, hadde akseptert den nasjonale betydning av kunstneren. En høy kunstnerisk anerkjennelse fra kunstfeltet kunne altså ikke veksles inn i det nasjonalt ærefulle slik Stortinget så det.
Samtidig var Stortinget meget bevisst på at norsk kunst, når den ble kunstnerisk anerkjent i utlandet, bragte ære til Norge. Derfor støttet Stortinget blant annet ordninger som gjorde at norske kunstnere kunne delta på den internasjonale arena og vinne anerkjennelse der, som på de store verdensutstillingene mellom 1851 og 1914. Trolig bidro slike holdninger til at Stortinget rent generelt hadde en positiv holdning til å støtte kunst og kunstnere, det forsto at det måtte gis et grunnlag for kunstens utvikling hjemme før den kunne hente laurbær ute. Da Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) ble etablert i 1884, var den organisert som en statlig regulert mekanisme for å produsere høy kunstnerisk anerkjennelse i Norge. Men da den nye demokratiske fagforeningen overtok kontrollen over Statens Kunstutstilling etter 1974, ble det langt mindre ærefullt å ha passert juryen i utstillingen flere ganger.
Man kan altså ære kunsten, selv om den ikke har noen verdi for en selv, men for landet. Det kan svare til Bourdieus påpeking av at borgerskapet, særlig det lavere, har en positiv holdning til kunst, selv om det selv ikke bryr seg om å oppsøke den. ”Det er ikke noe for oss, men for Norge” kan kanskje småborgerskapets utsagn parafraseres til å lyde.
Mange av de kunstnerne som ble dømt til ærestap av æresrettene i 1945 hadde høy kunstnerisk anerkjennelse før okkupasjonen i 1945. Noen av dem, som komponistene David Monrad Johansen og Geirr Tveitt, poeten Rolf Jacobsen og forfatteren Knut Hamsun, tapte mer i nasjonal ære enn i kunstnerisk anerkjennelse. Deres verk ble oppført eller utgitt etter få år. Andre, som forfatterne Finn Halvorsen, Åsmund Sveen og Karl Holter, tapte også sin kunstneriske anerkjennelse, og har vel ennå ikke vunnet den tilbake. Stortinget ville imidlertid senere aldri gi æreslønn til kunstnere som var æresdømte, selv om deres kunstneriske anerkjennelse var fullt akseptert.
Som redaktør Skavlan gikk ut fra, måtte ærestapet være større for ”kultursvikerne” jo større kunstnerisk anerkjennelse kunstneren hadde. Han mente trolig at kunstnerisk anerkjennelse også ledet til høy nasjonal ære, og derfor at ærestapet også måtte være stort.
Her må vi også ta i betraktning at kunstlivet på 1920- og -30 tallet var fylt av motsetninger, mellom modernister og tradisjonalister, der modernistene hadde fått overtaket. Et forenklet bilde på det var at det nazistiske førerregime på kulturområdet favoriserte tradisjonalistene og sensurerte modernistene. Det var særlig blant tradisjonalistene fantes kunstnere som støtte opp om eller unnlot å gjøre motstand mot nazifiseringen av kulturlivet. I noen grad tok de en slags hevn over de nederlag de hadde lidd før okkupasjonen. Det var således modernistene som hadde vært vinnerne før 1940, og som gjenvant sine posisjoner i 1945. Det var altså ikke bare en rent æresoppgjør, men til dels også et kunstnerisk oppgjør som da skjedde. Okkupasjonens kunstneriske tapere ble æresoppgjørets dommere.
Dagens forhold mellom ære og anerkjennelse
Det omseggripende systemet med priser kan tyde på at avstanden mellom ære og kunstnerisk anerkjennelse er blitt større. Som symbolsk kapital synes ære å fungere i større sosiale rom enn kunstnerisk anerkjennelse. Den rent kunstneriske anerkjennelse skjer i former som i mindre grad kommer offentligheten til kjenne, også fordi en stor del av offentlighetene ikke er interessert i kunst og kunstnere, og media er mer oppfatt av æressiden av kunstnernes virke enn av deres kvalitet. Prisene kan være opprettet for å øke offentlighetens oppmerksomhet på kvalitative aspekter ved kulturfeltenes kunstnere og andre utøver, og å svekke inntrykket av kunsten som tilhørende en elite. Mange pristildelinger er arenaer for utveksling av ære mellom representanter for et kulturfelt eller en bransje, som også ellers er synlige i media. Det ærefulle og eksklusive antas å bli befordret ved at både de potensielt ærede, æresgiverne og publikum er kledd som til en gallabegivenhet. Den estetiske innramming av æresutvekslingenes seremonier er smakfullt prangende. Det synes som kunstneriske kvaliteter får mindre betydning verken for nominering eller endelig vedtak.
Andre pristildelinger kan være mer knyttet til feltets egne kunstneriske vurderinger. Kritikerprisene utdeles ved nominering og avstemning blant kritikerlagenes medlemmer, og kan derfor sies å være en kollegavurdering. Ved kritikernes pristildelinger er pent hverdagsantrekk reglen, ikke smoking og lang kjole.