| Hjem | Mine tema og tekster |
Skrevet 3.12.08, ikke publisert i denne formen
Billedkunstnere flest tjener lite. De tjener nesten dobbelt så mye i timen på kunstnerisk tilknyttet eller ikke-kunstnerisk arbeid som på kunstnerisk arbeid. Når de kunstneriske utgiftene er trukket fra, tjener de gjennomsnittlig bare 20 kroner i timen på sitt kunstneriske arbeid, et flertall går endog med underskudd. Allikevel bruker de rundt ¾ av sin arbeidstid på kunstnerisk arbeid, og de bruker nær halvparten av sin beskjedne disponible bruttoinntekt til å finansiere sin kunstneriske virksomhet. Hver kunstnerisk arbeidstime koster gjennomsnittskunstneren over 100 kroner i timen i driftsutgifter. Noen få kunstnere tjener mye, de fleste tjener lite – deres inntekter er både ujevnt og skjevt fordelt. Den typiske billedkunstner er ikke bare på bunnen av inntektshierarkiet i samfunnet, de er også på bunnen blant alle andre kunstnergrupper. Slik har deres økonomiske situasjon vært i de 40 årene det har vært foretatt undersøkelser av deres økonomi. Allikevel strømmer unge mennesker til for å bli opptatt ved kunstakademiene.
Samtidig vet vi at verdien av kunstomsetningen har økt sterkere enn antallet kunstnere, at stadig flere kunstnere er blitt omfattet av offentlige støtteordninger til stadig høyere verdier, at antallet gallerier som selger kunst er mangedoblet siden 1970-tallet, og at publikum på kunstutstillinger er større enn noen gang før.
Det er altså intet samsvar mellom kunstnernes mikroøkonomi og kunstsystemets makroøkonomi. I en samfunnsøkonomisk situasjon der alt ligger til rette for økte kunstneriske inntekter og økt levestandard, har billedkunstnere flest fortsatt meget lave inntekter fra sin kunstneriske virksomhet, samtidig som de bare ugjerne tar annet inntektsgivende arbeid for å forbedre sin nettoinntekt.
Hva har vært gjort for å rette på kunstnernes økonomi?
Både kunstnerorganisasjoner og politiske myndigheter har helt siden 1970-tallet vært enige om at kunstnernes økonomi må søkes forbedret. Oppskriften har de også vært enige om, den ble laget under den såkalte kunstneraksjonen i 1974, i form av et tre-punkts krav:
- Økt bruk av kunstnernes arbeider
- Økt vederlag for bruken
- Økt direkte støtte dersom økt bruk og større vederlag ikke strakk til.
Er det blitt økt bruk? Kunstnerisk utsmykking har fått en mangedoblet omfang. Fjorten kunstnersentra over hele landet og 6-7 nasjonale kunstnerorganisasjoner driver sine gallerier i Oslo. Den Kulturelle Skolesekken og kommunale kulturskoler gir oppdrag og arbeid i stadig større omgang. To statsstøttede fellesorganisasjoner for til sammen 200 kunstforeninger bidrar til å øke antallet utstillinger. Antallet private salgsgallerier har nærmest eksplodert. Stadig flere private bedrifter etablerer kunstsamlinger og får sine lokaler utsmykket. Jo, det er blitt økt bruk.
Er vederlagene blitt større? Det ble innført utstillingsvederlag til kunstnere som deltok med arbeider på statlige og statlige støttede utstillinger. Det ble innført visningsvederlag for bruken av kunstneres arbeider i kunstmuseer – innbetalt til Vederlagsfondet. Kunstnere blir bedre betalt for bruken av deres kompetanse i kunstnerisk tilknyttet arbeid. Endringen i grunnlaget for beregning av merverdiavgift ved annenhånds omsetning av kunst gjør at kunstprisen også ved førstehånds omsetning kan økes. Nylig er den særegne avgiften ved omsetning av kunst blitt økt fra 3 til 5 % – inntekter som går til Bildende Kunstneres Hjelpefond. Det ble ikke innført generelt utstillingsvederlag på alle utstillinger – trolig fordi de fleste er salgsutstillinger, og et vederlag ville hemme salget. Vederlag mer innført på flere bruksområder, men det har vært prioritert kollektive ordninger med liten sammenheng mellom bruk og det vederlag den kunstner får hvis arbeider blir brukt. Jo, vederlagene er blitt større.
Er det blitt økt støtte? Fordi verken økt bruk eller økt vederlag har bidratt særlig til økning i gjennomsnittskunstneres personlige inntekter, har argumentet om økt støtte fått stor gjennomslagskraft. Den offentlige støtten i form av individuelle stipendier, garantiinntekter, prosjektstøtteordninger og andre tiltak har økt betydelig, både i samlet omfang, i antallet kunstnere som mottar den, og i realverdi for hver mottaker. Det er skjedd til tross for en nestens fordobling av antallet aktive billedkunstnere de siste 35 årene. Jo, det er blitt økt støtte.
Langt på vei er altså kunstneraksjonens mål nådd. Allikevel er ikke billedkunstnernes personlige økonomiske situasjon blitt forbedret. Når de har dekket sine kunstneriske utgifter, sitter de fortsatt igjen med overraskende lave inntekter til å betale sin skatt og bidra til sin husholdnings levestandard.
Har da kunstnerpolitikken vært feilslått?
For å besvare det spørsmålet, må vi tenke oss at kunstnerpolitikken har to formål: Det ene formålet er å stimulere til kunstnerisk virksomhet, det andre å forbedre kunstnernes personlige økonomi – altså et kunstnerisk formål og et velferdsøkonomisk formål. Kunstnerpolitikkens kunstneriske formål må sies å ha vært vellykket – kanskje til og med usedvanlig vellykket. Den kunstneriske produksjonen er større enn noen sinne. Det er flere kunstnere enn noen gang, den typiske billedkunstner bruker det alt vesentlige av sin disponible tid til kunstnerisk virksomhet, de kunstneriske driftsutgifter er økt, og vi må tro at det ikke er noe i veien med den kunstneriske kvalitet – et spørsmål det ligger utenfor denne fremstillingens ramme å ta standpunkt til. Vi merker oss imidlertid at omfanget av norsk kunstkritikk er meget lav, og ikke på noen måte rekker å kvalitetsbedømme annet enn en meget liten del av den kunstneriske produksjon.
Det er altså velferdsmålet som ikke er nådd – ja, her er man så langt unna målet at man må si at her har kunstnerpolitikken vært helt mislykket.
Den konklusjon bør derfor trekkes, at produksjonsformålet og velferdsformålet ikke kan nås med de samme virkemidler, og da særlig med virkemidler som i hovedsak er utformet og anvendt for å styrke den kunstneriske produksjon. De tiltak som har vist seg å styrke den kunstneriske produksjon, har vist seg ikke å virke til å forbedre kunstneres personlige økonomi. Om velferdsformålet skal fremmes, bør det trolig utvikles egne virkemidler som har en mer direkte effekt på de personlige inntekter.
Før arbeidet med å utvikle nye velferdsrettede virkemidler begynner, bør man imidlertid søke å forstå hvorfor kunstnere, til tross for økt bruk, økt vederlag og meget gunstige støtteordninger for den kunstneriske produksjon, allikevel har så lave personlige inntekter. Hvorfor benytter de ikke tiltak som stimulerer den kunstneriske virksomhet til samtidig å sikre seg høyere personlige inntekter og levestandard?
Hvorfor har høytproduserende og statsstøttede kunstnere så lave personlige inntekter?
Det vi må søke etter forklaringer på, er hvorfor billedkunstnere – innenfor økonomisk sett meget gunstige økonomiske rammebetingelser – setter hensynet til den kunstneriske produksjon høyere enn hensynet til sine personlige inntekter. Det er tilstrekkelig mange eksempler i det mindretall av kunstnere som faktisk utnytter situasjonen til å skaffe seg økt levestandard, til å kunne slutte at forklaringene må ligge i det store kunstnerflertallets egne prioriteringer og verdivalg.
På bakgrunn av denne og tidligere undersøkelser kan vi sette opp ett sett med økonomiske adferdsregler som den typiske (men altså ikke alle) kunstnere synes å følge – uten at det dreier seg om regler som er skrevet ned noen sted, eller som de har bundet seg til på noen formell måte.
Regel 1 Kunstnerisk inntekt er den foretrukne inntektskilden for å finansiere både kunstneriske utgifter og levestandard. Derfor ser vi for eksempel at økt timelønn for kunstnerisk tilknyttet arbeid ikke får kunstnere til å arbeid flere timer i året med kunstnerisk tilknyttet arbeid – en ganske uhørt sammenheng på det vanlige arbeidsmarkedet.
Regel 2 Det er viktigere for kunstnere å nå et tilfredsstillende nivå for kunstneriske utgifter enn et tilfredsstillende nivå for levestandard
Regel 3 Kunstnere holder sine personlige utgifter (sin levestandard) så lave som mulig, og bruker så mye tid og penger som mulig på sin kunstneriske virksomhet.
Regel 4 For å berge et kunstnerisk prosjekts utgiftsside ofrer de gjerne sin personlige utgiftsside. Eller sagt på en annen måte: ”Arts expenditure rises to meet the level of income”.
Regel 5 En økning i totalinntektene fører på lavere inntektsnivåer, og særlig blant yngre kunstnere, til en større økning i de kunstneriske utgiftene enn i de personlige utgiftene. Denne sammenhengen er sterkere jo større andel av inntektsøkningen skriver seg fra kunstnerisk virksomhet – særlig stipendier. I tillegg til å være en økonomisk belønning, er stipendier også en kunstnerisk anerkjennelse – altså en rent symbolsk belønning – som motiverer for økt kunstnerisk innsats.
Regel 6 Kunstnerisk arbeidstid prioriteres foran kunstnerisk tilknyttet arbeidstid, mens ikke-kunstnerisk arbeidstid prioriteres lavest og er det som unngås først når inntektene tillater det. Når de får stipend eller annen åpen og ikke øremerket støtte, ”kjøper” de seg fri fra annet inntektsgivende arbeid, særlig ikke-kunstnerisk arbeid, og bruker mer tid på kunstnerisk arbeid.
Regel 7 Kunstnere foretrekker lave personlige inntekter (og dermed lav levestandard) fremfor å redusere sin kunstneriske arbeidstid og øke sine totale inntekter gjennom kunstnerisk tilknyttet og særlig ikke-kunstnerisk arbeid.
Regel 8 Kunstnere vil bare arbeide ikke-kunstnerisk i den utstrekning det er nødvendig for å finansiere sitt kunstneriske arbeid.
Regel 9 Økte kunstneriske inntekter fører til reduksjon i ikke-kunstneriske inntekter og økning i kunstneriske utgifter, og til en mindre økning – i noen tilfelle endog en reduksjon – i personlige inntekter, dvs. levestandard.
Disse økonomiske adferdsregler kan oppsummeres i en hovedregel:
Hovedregel 1 Billedkunstnere søker å tilpasse (optimalisere) sine inntekter og utgifter slik at de kan maksimalisere sin kunstneriske arbeidstid og bruken av sin kunstneriske kompetanse.
Det er når de etterlever slike økonomiske adferdsregler at det synes som om billedkunstnere er fanget i en fattigdomsfelle, slik blant annet Løkenutvalget har påpekt. Begrepet ”felle” er imidlertid misvisende, fordi en felle er noe man går ufrivillig inn i, og fordi den ikke er lagt der for at noen vil en vel. Tvert imot – denne ”fellen” går kunstnere frivillig og med åpne øyne inn i, og den er konstruert og lagt ut med alle gode ønsker om at den skal være til det gode for dem. ”Fellen” er endog laget med billedkunstnernes egen organisasjons fulle støtte – ja, til og med etter deres krav. ”Fellen” er altså ikke en felle – den er en yrkestilpasning styrt av uformelle regler blant kunstnere selv.
Det å ha kartlagt disse økonomiske adferdsreglene forklarer imidlertid ikke hvorfor de finnes, og hvorfor kunstnere følger dem. Hvorfor går kunstnere frivillig i ”fella”? Det finner vi ikke forklaringen på i en levekårsundersøkelser – der finner vi bare konsekvensene av det som måtte være forklaringen.
Hvorfor foretrekker den typiske billedkunstner dårlig betalt kunstnerisk arbeid fremfor høyere personlige inntekter og levestandard?
Dette spørsmål kan forsøkes besvart på to ulike forutsetninger om kunstneres økonomiske adferd. Den ene forutsetning er at kunstnere handler økonomisk urasjonelt, slik det ser ut til om vi bedømmer den ut fra den forutsetning at kunstneres mål er å søke høyest mulig økonomisk avkastning av sine investeringer fra sin arbeidstid. Den andre forutsetninger er at kunstnere handler økonomisk rasjonelt når de søker å maksimalisere sine kunstneriske arbeidstid på bekostning av personlige inntekter og levestandard.
Her bygger vi på den forutsetning at kunstnere – altså de som er med i levekårsundersøkelsen – handler rasjonelt. Det gjelder da å finne frem til det verdisystem de arbeider innenfor, som gjør det rasjonelt å følge de reglene vi har beskrevet foran. Vi må da løfte blikket fra den enkelte kunstner og til det større kunstfelt de arbeider innenfor.
Der finner vi at kunstfeltet egentlig består av tre delvis atskilte deler eller kretsløp, med hvert sitt verdisystem. Det ene er velkjent – det er der den økonomiske rasjonalitet hersker, og der kunstnere og andre aktører søker å maksimalisere det økonomiske utbytte av å delta. Vi kaller dette kretsløpet for kommersielt, og dets verdimåler er penger, altså kommersiell kapital. De kommersielt orienterte kunstnere, i et kommersielt kretsløp, som skaper kunstverk som det må være lett å selge. Men det er ikke en slik adferd vi har registrert i denne levekårsundersøkelsen. Det skyldes stort sett at den kunst som lages på slike kommersielle premisser ikke kvalifiserer deres kunstnere verken til medlemskap i kunstnernes organisasjoner, eller til stipendier. Siden det er medlemskap og stipendier som har vært de dominerende kriterier for å være med i denne levekårsundersøkelsen, er den kommersielle økonomiske adferd heller ikke registrert her.
Da står vi igjen med representanter for de to andre kretsløpene i kunstfeltet. I det ene teller det svært mye å få offentlig støtte til tiltak som det politiske feltet setter høyt, for eksempel det å arbeide med kunstneriske tiltak som når barn, skoler, innvandrere, eldre, institusjonsboere og andre prioriterte grupper. Det er kalt det inkluderende eller inklusive kretsløpet, fordi et hovedformål er å nå ut til mange og trekke mange kunstnere med, uten å sette svært strenge krav til kunstnerisk kvalitet. I dette kretsløpet er det viktig å oppnå politisk troverdighet, eller, med et kunstsosiologisk begrep, politisk kapital. Kommersielle hensyn er bannlyst i det inklusive kretsløpet, det krav som reises til kunstnere er profesjonalitet. Verdimåleren i dette kretsløpet er politisk kapital – altså det å ha tillit og troverdighet i det politiske feltet. Profesjonalitet – i motsetning til amatørmessig – er en egenskap som fremheves som betryggende og kvalitetssikrende. Det gjøres ikke store skiller mellom kunstnerne på kunstneriske kriterier, her er alle mer eller mindre like gode. Politisk kapital hos kunstnere og andre aktører er evnen til å få offentlige bevilgninger til politisk prioriterte formål og prosjekter. I levekårsundersøkelsen er mange kunstnere fra dette kretsløpet med, for de er aktive i kunstnerorganisasjonene og både søker og får en del stipend.
I det tredje kretsløpet står kravet til kunstnerisk kvalitet høyest, alt annet må underordnes dette hensynet. Det er bare i dette kretsløpet det kan gis høy kunstnerisk anerkjennelse – og det er her vi finner de innkjøpskomiteer, kunstmuseer, juryer, kuratorer, gallerier, kritikere, kunsthistorikere og stipendkomiteer som kan gi den, og de kunstnere som har den. Det er selektivt, rangerende og elitært, med noen få på topp og mange på bunn, og kalles derfor det eksklusive eller det ekskluderende kretsløpet. I dette kretsløpet er det to egenskaper som settes høyest – den ene er kunstnerisk anerkjennelse, den andre er evnen til å gi den. Kunstnerisk anerkjennelse er en symbolsk kapital, det samme er evnen til å gi den.
Kunstnerisk anerkjennelse har imidlertid ikke bare symbolsk verdi. Den har både politisk og økonomisk verdi. Den har politisk verdi fordi politikere forstår at kunstnerisk kvalitet har en selvstendig verdi, særlig fordi den – ikke minst når den er nasjonalt og internasjonalt høyt respektert – kaster ære over den by, den region, den landsdel og det land kunstneren representerer. Det politiske feltet yter derfor støtte til kunstnere og andre aktører både i det inklusive og eksklusive kretsløpet – men på ulike premisser.
Kunstnerisk anerkjennelse har også økonomisk verdi, blant annet fordi den belønnes med stipendier, og større og flere stipendier jo høyere kunstnerisk kvaliteten blir bedømt å være. Kunstneriske anerkjennelse gir kunstneren berømmelse og et navn – og dermed høyere priser på kunstverkene. Kunstnerisk anerkjennelse gir større interesse fra kunstmuseer og
samlere – og derfor større inntekter fra innkjøp. Den gir også større interesse hos utstillingsarrangører, og dermed større publisitet. Og den gir større interesse hos private gallerister, som ønsker å fremme sine kunstneres salg. Med sin kunstneriske anerkjennelse bringer kunstnere også anerkjennelse til de aktører som knytter seg til dem. Innenfor dette kretsløpet har aktørene stor gjensidig nytte av hverandre, både økonomisk, politisk og symbolsk. Derfor blir nettverksdannelser her meget utbredt – man knytter seg til hverandre når man har gjensidige fordeler av det.
Kunstnerisk anerkjennelse har altså både symbolsk, politisk og økonomisk verdi – den er en tredobbel velsignelse for kunstnere. Det er altså rasjonelt, sett fra både et symbolsk, politisk og økonomisk ståsted, å søke kunstnerisk anerkjennelse. Det rasjonelle ligger da i å følge de verdiregler som det eksklusive kretsløpet setter opp – regler som fører til den økonomiske adferd hvis regler vi har beskrevet, og som i et rent økonomisk perspektiv virker helt urasjonelle. Også kunstnere med lav anerkjennelse og lave inntekter deltar i det eksklusive kretsløpet, dersom de følger dets spilleregler. Vi må derfor beskrive disse reglene.
Regel 10 Kunstnerisk anerkjennelse er den høyeste verdi, den som det både er verdt å strebe etter å få, og å ha evne til å gi.
Regel 11 Kunstnerisk anerkjennelse kan bare oppnås i det eksklusive kretsløpet, der kunstnerisk kvalitet er det som settes høyest. Det tvinger kunstnere som vil være i dette kretsløpet og vinne anerkjennelse i det, til å prioritere tid til kunstnerisk produksjon, til å markere seg som kunstnere gjennom utstillinger med nye kunstverk. Synlighet, nærvær og relasjonsbygging er blir viktig.
Regel 12 Symbolsk kapital – altså anerkjennelse – kan veksles inn både i politisk og kommersiell kapital, men ikke omvendt. Kunstnere kan altså ikke vinne kunstnerisk anerkjennelse ved å vise til suksess i det kommersielle eller det inklusive kretsløpet. Men den omvendte karrieren er ikke bare mulig, men også økonomisk fordelaktig.
Regel 13 Det å ta økonomiske hensyn i kunstnerisk produksjon er vanærende, og medfører tap av kunstnerisk anerkjennelse, og lukker adgangen til aktører med anerkjennende evne, og også adgangen til det inklusive kretsløpet. Det å ha mange salgsutstillinger hos arrangører med lav kunstnerisk anerkjennelse, og selge godt der, er et tegn på kommersialitet, helt uavhengig av noen kvalitetsvurdering av kunstverkene. Den populære, dyktige og godt selgende nordlandsmaleren Karl Erik Harr er brukt som eksempel på hvordan kunstnere ikke må tilpasse seg. ”Du skal ikke bedrive Harr” heter det.
Regel 14 Symbolsk kapital kan overføres til andre aktører, uten at den som overfører den taper noe av sin egen – men betingelsen er at den ikke søkes overført til aktører som ikke selv respekterer kunstnerisk anerkjennelse som den høyeste verdi.
Regel 15 Ingen kan overføre mer symbolsk kapital til andre enn den de selv har. Av det følger regel 16:
Regel 16 Kunstnere søker helst kunstnerisk anerkjennelse hos dem som har høyere anerkjennelse hos dem selv. De holde seg derfor unna aktører som har lavere anerkjennelse enn dem selv, og særlig slike som vektlegger salg og har mer kommersielle kunstnere i sine nettverk.
Regel 17 Å foretrekke symbolsk kapital fremfor økonomisk kapital, særlig fra aktører i det kommersielle kretsløpet, gir anerkjennelse fra aktører i de eksklusive kretsløpet – som verdsetter kunst mer for sine iboende verdier (”kunst for kunstens skyld”) enn for deres salgsmuligheter eller for den nytte den kan gi til samfunnet.
Regel 18 Det er i kunstfeltet ikke mulig å kombinere ”børs og katedral”, det vil si å søke symbolsk og kommersiell kapital på samme tid, eller å opptre samtidig i det kommersielle og det eksklusive kretsløpet. Det er først når anerkjennelsen har nådd et meget høyt nivå, at aktører i det eksklusive kretsløpet aksepterer at kunstnere i noen grad kommersialiserer seg, får store salgsinntekter, og knytter seg til aktører med salg og omsetning som mål. Da betraktes det som ”kunstens seier over pengene”. Slik ”hvitvaskes” en del private gallerier inn i det eksklusive kretsløpet, ved å knytte til seg kunstnere med høy anerkjennelse derfra, i en symbolsk anerkjennelse av dets anerkjennende makt.
Regel 19 Når aktører prøver å blande politisk kapital og symbolsk kapital, driver den politiske kapitalen den symbolske bort. Et galleri som vektlegger politisk ”korrekte” kunstnere, taper anerkjennende evne, og får derfor redusert interesse for kunstnere som ønsker høyere anerkjennelse.
Regel 20 For aktører i det eksklusive kretsløpet har penger fra det offentlige, som stipendier, større verdi enn penger tjent på kunstmarkedet, men lavere verdi enn anerkjennelse.
På grunnlag av reglene 10-20 kan vi sette opp hovedregel nr 2 som styrer mange kunstneres økonomiske adferd, og som vi har sett dominere kunstnerne i levekårsundersøkelsen:
Hovedregel 2 Kunstnere søker å oppnå maksimal kunstnerisk anerkjennelse, fordi den kan konverteres i større stipendier, større markedsinntekter, økt kunstnerisk arbeidstid og mindre avhengighet av alternative inntektskilder.
Den økonomiske adferd vi har registrert både gjennom denne og tidligere levekårsundersøkelser er altså helt rasjonell, til tross for at den holder de fleste kunstnere langt nede i befolkningens inntektshierarki.
Det kan altså gå slik, at de kunstnere som satser mest på sin kunst, gjennom lang kunstnerisk arbeidstid og store kunstneriske utgifter – som derfor blir økonomiske tapere når det gjelder personlige inntekter, i de lange løp vinner frem, ikke bare i kunstnerisk anerkjennelse, men også økonomisk. De blir taperne som vinner – til slutt. Den mest ekstreme utgaven av dette er ”å bli berømt etter sin død”.
Kan det tenkes støtteordninger, som belønner kunstnerisk kvalitet, som også fremmer levestandarden?
Det første kravet er at en støtteordning ikke må gi en økonomisk stimulans til å øke de kunstneriske utgiftene, til ikke å holde salgsinntektene nede og til ikke påta seg godt betalt kunstnerisk tilknyttet eller ikke-kunstnerisk arbeid. Regelen om avkorting ved Garantiinntekten er en slik støtteordning som har slike økonomisk stimulanser som holder levestandarden nede .
Siden det GI garanterer er en garantert minste personlig inntekt, er den tilsynelatende egnet til å gi kunstnere en økt levestandard. Reglene for dens beregning er imidlertid slik at den garanterte minsteinntekten, som er ganske lav, også blir det tak som den personlige inntekten ikke stiger over. Det er særlig denne effekten som har gjort at metaforen ”felle” er blitt anvendt – som påvist en dårlig karakteristikk.
Garantiinntektens beregning bør derfor ikke påvirkes av størrelsen på de kunstneriske utgiftene eller inntekter fra kunstnerisk tilknyttet eller ikke-kunstnerisk arbeid. Den bør bare knyttes til størrelsen på de kunstneriske utgiftene.