| Til kunst- og kulturpolitikk |
Dag Solhjell til Ruben Steinum 1.3.2021.
Den femte krisen: Koronaen 2020 til 20?
Korona-krisen har enkelte kjennetegn felles med alle eller noen av de første fire: Den kommer utenfra; gir begrenset bevegelighet for alle både innen landet og internasjonalt; begrenser møte- og forsamlingsmuligheter; fører til tap av analoge arenaer og kontakt med publikum; påvirker kunstmarkedet og kunstneres inntektsmuligheter.
Et første spørsmål er om det fra kunstnerhold blir iverksatt solidariserende tiltak som avhjelper de mer akutte problemer for kunstnere som taper inntekter på grunn av smittverntiltakene. Her har det ikke vært nødvendig å etablere en egen ekstra hjelpeorganisasjon, for fagorganisasjonen Norske Billedkunstnere (NBK) har aksjonert for å få kunstnere inn på den generelle dagpengeordningen gjennom NAV. NBK har påpekt at ordningen har den svakhet at den ikke fanger opp billedkunstneres sykliske økonomi, med sterkt vekslende inntektsmønster fra det ene året til det andre. Et beregningsgrunnlag bare for ett år bakover i tid er lite treffende for det behov for hjelp som kunstnere har. NBK har også tatt et vellykket initiativ for å få økte bevilgninger til innkjøp i kunstmuseene, øremerket for verk av samtidskunstnere, det vil si deres medlemmer.
Vil Bildende Kunstneres Hjelpefond (BKH) svare til sitt navn, og legge om sine bevilgninger til norske kunstnere i mer solidariserende retning, med større vekt på hvor hardt kunstnere (ofte vilkårlig) er rammet økonomisk av coronaen? Vil Statens kunstnerstipend ta økonomiske og ikke bare kunstneriske hensyn når det fordeles stipendier?
Som under første og andre verdenskrig kan det oppstå en viss pengerikelighet blant folk, siden en del forbruksområder, som reiser, hotell, restaurantbesøk og en del kulturforbruk er blitt hemmet. Vil denne overskuddslikviditeten rette seg mot kunstmarkedet? Er kjøp av eldre kunst blitt en bedre økonomisk investering på lenger sikt, blant annet siden vanlig sparing nå kaster så lite av seg?
Mønsteret for de arenaer som omsetter kunst kan endre seg. En mulighet er at førstehåndsmarkedet blir svekket, mens annenhåndsmarkedet styrker seg, slik det kommer til uttrykk gjennom statistikk fra BKH. Omsetningen kan flytte seg noe fra de analoge utstillingsrommene for førstehåndsomsetning der kunstverkene er og som publikum nå har begrenset adgang til, og mot det annenhåndsmarkedet der kunst selges på nettauksjoner der alle kan delta med en viss garanti for kvalitet. Annenhåndsmarkedet har normalt større innslag av mer tradisjonelle og materialbaserte uttrykksformer, og kjøpere kan her kanskje føle større trygghet på verkenes kvalitet, både på sin personlige vurdering og omsetningsleddets garantier. Vil kunstnere i økende grad levere arbeider til dette breddemarkedet enn til det kontemporære? Vil noen i større grad levere arbeider som er priset under den grensen på 2000 kroner som betinger betaling av kunstavgift?
Vil det, som under første og annen verdenskrig, et større antall enn vanlig av lite kvalifiserte kunstnere som selger underlødig kunst til et tilsvarende lite krevende publikum?
Men det kan også være at førstehåndsmarkedet tar veier utenom de kuraterte utstillingsrommene, og søker tilflukt i nettgallerier drevet av enkeltkunstnere som selger sine egne arbeider direkte – utenom galleriene. Oppfattes det som illojalt av gallerier, eller gjøres det i forståelse med galleriene som allikevel skal ha en provisjon av salget?
Et annet spørsmål er om de muligheter som det digitale rom gir har ledet flere kunstnere mot nettspesifikk kunst, og om slike prosjekter har fått økende prosjektstøtte. Eller omvendt, at den økende annenhåndsomsetningen av mer tradisjonell kunst av noen kunstnere blir tatt som et signal om at de nå bør satse på mer «salgsvennlig» kunst.
Har coronaens sosialt hemmende politikk fremmet mer individuelt og mindre kollektivt arbeid? Vil den i så fall i det lange løp svekke kunstnerorganisasjonen og deres solidariserende ideologi, og gjøre at organisasjonsgraden blant billedkunstnere vil synke?
Kunstnere forventes å arbeide aktivt for å komme rundt de begrensninger som koronaen påtvinger både dem og deres publikum. Det kan de blant annet gjøre ved å utvikle nye arenaer i digitale medier, og derved utvikle nye kunstformer. Det ligger her latent noen muligheter for at koronakrisen, i motsetning til de to foregående, vil lede til kunstneriske nyvinninger, ikke bare i mediebruk, men også i innhold – en «postkorona» kunst. Det kan heller ikke utelukkes at mer tradisjonelle tema og teknikker vil bli tatt i bruk, i en slags «neotradisjon», stimulert av økt pengerikelighet i segmenter av befolkningen som synes at kunstverk skal «ligne» på noe de kjenner og være håndverksmessig dyktig utført. Slike preferanser blir i dag tilfredstillet av kunstnere som står på kanten av eller endog utenfor den hegemoniske del av kunstfeltet, og av kunstforeninger og private gallerier som sogner til de samme posisjoner. Vil slike kunstnere stå sterkere frem, og endog organisere seg – slik det på litteraturområdet nylig har fremstått en forfatterforening for mer «populære» forfattere, og som ønsker likestilling med Den norske Forfatterforening i fordelingen blant av opphavsrettsmidler?
Koronakrisen har inntruffet under helt andre økonomiske og kunstpolitiske omstendigheter enn de tidligere kriser. Siden da har det vokst frem flere kunstformer og mange og større offentlige og private kunstinstitusjoner. Hele støtteapparatet rundt kunstnere er blitt større, mer spesialisert, mer kompetanse- og kostnadskrevende. Bak hver kunstner står det en større støttestruktur enn før, som også skal finansiere. Store deler av dette ellers «usynlige» apparatet er dels (direkte eller indirekte) offentlig finansiert av organer som de står i et søknads/rapportforhold til, og/eller det er finansiert av publikums- og sponsorinntekter fra arenaer som nå er nedstengt. Denne støttestrukturen står i en krise som gjør det vanskeligere å finne rom, beskjeftigelse og dermed finansering for. Det rammer også de kunstnerne de skal være støttespillere for. Blir noen kunstnere stående mer alene, og hva vil de gjøre med det? Kommer støtteapparatet ut av krisen på en slik måte at kunstnere synes det stimulerer til nye kunst- og formidlingsformer? Nye offentlige støtteformer kan igjen føre til at særlig kunstnere velger arbeidsformer som gjør dem mer uavhengig av slike tettere bindinger og avhengigheter, slik det vokste frem kunstnerdrevne gallerier på 1990-tallet som et alternativ til de kunstpolitisk mer korrekte kunstnerstyrte galleriene som var underlagt kunstnerorganisasjonene. Er det bare et tilfelle at flere nye private gallerier er etablert i Oslo det siste året, eller ligger det mer strukturelle sammenhenger bak?
Kunstlivet står i en krise gjennom offentlig pålagte smittevernfaglige tiltak. Derfor krever det at krisens økonomiske problemer må løses av den samme staten som delvis har stengt det ned. Vil det skje? Et enda sterkere statlige engasjement kan føre til lavere armlengdes avstand mellom det politiske apparat og kunsten. Den siste tids utvikling i Norsk kulturråd gir en lavere forsvar for en slik utvikling. NBK synes meget bevisst på faren, og må kanskje påkalle medlemmenes lojalitet mer enn før.
Et problem for kunstnere som er selvstendige næringsdrivende er trolig at en økende andel av finanseringen av deres arbeid er inntekter fra offentlig støtte til prosjekter de planlegger å gjennomføre, og en relativt mindre andel er årevisse stipendier som gis på grunnlag av det som kunstnere allerede har utført. Prosjektformen er sårbar i koronakrisen, fordi inntektssiden av prosjektene gjerne har forutsetninger som nå svekkes av smitteverntiltakene. Prosjektfinansiering gir kunstneres næringsinntekter en jo-jo-karakter som har dårlig match med regelverket for dagpengeordninger og andre støttetyper. Større flerårige stipendiene gjør det lettere for kunstnere å husholdere over tid med sine inntekter, blant annet ved å endre sin inntektsprofil mellom kunstnerisk, kunstnerisk tilknyttet og ikke-kunstnerisk arbeid, utsette investeringer, endre reiseplaner, anskaffelser etc. Kanskje bør garantiinntekt igjen vurderes som en beskyttelse mot fremtidige kriser, og mot vilkårlige tiltak under fremtidige kriser? Det kan gi kunstnere et bedre sosialt sikkerhetsnett, og et som skjermer kunstnere fra å havne i en klientrolle i NAV.
Vil koronakrisen ha organisasjonsdannende eller -omdannende virkning? Får vi flere kunstnerdrevne eller private gallerier? Vil publikums økte kjøpekraft som forbrukere som i de to foregående krisene rette seg mot kunst og i tilfelle hvilken? Vil de kontemporære kunstformer tape på kunstmarkedet i forhold til kunst som kan henge på veggen i private hjem og kontorene der? Er det nødvendig å gjenetablere Norges Kunstnerråd, nedlagt i 2000, for å koordinere de coronalindrende tiltakene fra staten? Er det behov for et solidarisk krisefond? Er slike tiltak allerede i gang? Jeg bare spør.