Cybermuseologi
Kunst, museer og formidling i et digitalt perspektiv
En antologi redigert av Ane Hejlskov Larsen, Rune Gade og Andrè Wang Hansen. Aarhus Universitetsforlag 2015. Ikke publisert.
I 1999 utkom antologien Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat på Borgen forlag, redigert av Hans Dam Christensen, Anders Michelsen og Jacob Wamberg. For ti år siden, i 2005, siden utkom antologien Ny dansk museologi på Aarhus Universitetsforlag, med Bruno Ingemann og Ane Hejlskov Larsen som redaktører. Gjennom en rekke forskningsbaserte artikler ble vi presentert for grunnleggende museologiske problemstillinger. Boken demonstrerte et sterkt dansk museologisk forskningsmiljø. I år utgis på samme forlag antologien Cybermuseologi – kunst, museer og formidling i et digitalt perspektiv. Som norsk leser av danske antologier ser jeg frem til en tilsvarende teori- og forskningsbasert fremstilling av museologiske emner knyttet til den digitale kunsten i kunstmuseer, der danske museologi, kunstteori og kunstpedagogisk teori bringes enda et skritt videre.
Jeg er skuffet. Antologien Cybermuseologi er svakt teoretisk, er ikke forskningsbasert, og dens museologiske kontekstualisering er fraværende i de fleste artikler, dersom man da med «museologi» forstår alt som har med museer å gjøre. For danske museologi er den et tilbakeskritt.
Hvordan posisjonerer denne antologien seg i det museologiske fagfelt? Ingen av de 15 forfatterne i Ny dansk museologi er representert der. Enda mer påfallende er det at ikke en eneste av deres publikasjoner som er vist til, uten en henvisning i redaktørenes forord til Ny dansk museologi – ikke overraskende siden Hejlskov Larsen har deltatt i begge bøkers redaksjon. Mange av artiklene drøfter fenomenet «formidling», men uten å referere til det store nordiske forskningsprosjektet publisert i 2009, Konsten som läranderesurs – syn på lärande, pedagaogiska strategier och social inklusiion på nordiska konstmuseer. Den trolig fremste forsker i Norden på pedagogikk i kunstmuseer, danske Helene Illeris, er ikke referert til av noen. Det er overhodet ingen referanser til andre nordiske lands forfattere, og bare meget få til danske, og da stort sett ikke til forskningslitteratur. Alle ikke-dansk litteratur er på engelsk. Forfatterne viser nesten ikke til hverandre. Bare en forfatters synes å ha stilling ved et kunstmuseum.
Antologien springer ikke ut av et forskningsmiljø eller noe annet fagmiljø, de fleste forfattere synes uvitende om eller uinteressert i hverandre. En stor del av de 18 artiklene er preget av ukritisk begeistring for digital kunst og kunstformidling, og av å ville overbevise kunstmuseer om viktigheten av denne kunsten. Vi møter påstander, ikke hypoteser. Teoretisk drøfting er som regel fraværende, det reflekteres ikke over egen metode. Når det vises til case, er det mest som en ukritisk rapportering, der erfaringer fra et eller to eksempler uten videre sluttes til å ha generell gyldighet. Nærmest en kritisk museologisk fremstilling kommer Tina Mariane Krogh Madsen, som i artikkelen «At holde flygtigheden i live – netkunst, processualitet og bevaring» på en sindig måte får frem en rekke interessante problemstillinger om utfordringene med bevaring av digital kunst i kunstmuseer. Hennes historiske skisse i artikkelen «Punktumet genbesøkt: netkunsten, teknologien og kunsthistorien» er også informativ. Ingen av hennes i alt 15 litteraturreferanser er imidlertid fra senere enn 2009, og ingen er av danske forfattere. En tilsvarende referanseprofil, om ikke så skarp, finner vi i de fleste artiklene.
Artiklene som skriver om utstillinger og publikum (gjerne kalt «brukere») er preget av fordommer mot det som kalles «tradisjonelle» kunstmuseer, og mot det publikum som «passivt» besøker deres «autoritære» utstillinger. Det vises ikke til et eneste eksempel på forskning på kunstutstillinger eller på studier av publikums bruk av dem, unntatt Bodin og Lassenius Udstillinger mellom fokus og flimmer, også den henvist til i forordet. Det skilles ikke mellom ulike museale utstillingstyper eller formidlingsstrategier – hele den internasjonale litteraturen om dette synes å være ukjent for forfattere som med den største selvfølgelighet uttaler seg som om de vet alt om kunstmuseers utstillinger og deres publikums bruk av dem.
Det spesielle med utstillinger på kunstmuseer er at der bruker publikum kunsten til det den er laget for – å bli sett av publikum på kunstutstillinger. Å bruke kunst på kunstutstillinger krever en aktiv tilnærming, som har mye til felles med den utstillingenes kuratorer har: de velger hva de vil se, i hvilken rekkefølge, hvor lenge og hvor mange ganger, de velger hva de vil lese av tekster, om de vil gå alene eller sammen med andre, være tause eller samtale, følge omvisninger eller bruke audioguider, bruke digitale tablets eller sin egen mobiltelefon, trekke inn sine egne forståelsesrammer, lage sine egne store og små fortellinger, og danne seg sin egen oppfatning av utstillingens konsept og kunstverkenes kvalitet. Det ligger en høyt oppdrevet fortrolighetskunnskap her, som de overfører til ethvert møte med kunst, enten det skjer i det analoge utstillingsrom, i åpne byrom eller på nettet. Antologiens forfattere synes helt ignorante om dette, og å tenke som om den digitale kunsten var et totalt nytt fenomen hvis tilknytning til kunstmuseer, utstilling og møte med publikum må tenkes helt på nytt, og all tidligere erfaring kastes på båten. Mangelen på komparative perspektiver og referanser til relevant forskning svekker de fleste av antologiens artikler.
Et annet spesielt forhold med kunstmuseer som de ikke har felles med andre typer museer, er at de er aktive deltakere i et kunstfelt, og at de forvalter noen av kunstfeltets største belønninger – den kunstnerisk anerkjennelse de gir ved sine innkjøp. Det innebærer at de bedømmer kunstverk etter deres kvalitet, før de innlemmes i deres samlinger. Denne kritiske siden av kunstmuseene vises bare til som problemer omkring registrering, bevaring, dokumentasjon og arkivering av digital kunst – temaer som er viet stor interesse i antologien. Ingen av de verk det henvises til gjøres til gjenstand for en kritisk estetisk vurdering. En rekke av bidragsyterne har kunsthistorisk og/eller kunstvitenskapelig bakgrunn – det er faglig bakgrunn de stort sett er tilbakeholdene med å anvende.
Noe av det som er radikalt nytt med den digitale kunsten, i forhold til den analoge, er at dens medier, redskaper og teknologi ikke bare anvendes av kunstnere, men også av kunstmuseenes administratorer, markedsførere, pedagoger, registrarer, kuratorer og publikum. Hvorfor fremstilles den da så vanskelig å formidle? Samtidig kan den ikke gjengis som illustrasjon i bøker, som analog to- og tredimensjonal kunst kan det. Presentasjonen av verk skjer i antologien med verbale beskrivelser. Det digitale verk blir i museal sammenheng noe flytende, og mer tekstavhengig i sin formidling. Vi vet ikke om en sokkel med en skjerm og et tastatur på toppen er en inngang til museets samlinger, til et kunstverk eller selv er et kunstverk. Er det en readymade vi ser?
Den digitale kunstens verk fremtrer som regel med det medietekniske apparat svært synlig, i tillegg til de andre «udenværker» som Anders Troelsen i Ny dansk museologi kaller de mange paraverk rundt analoge verk. Det er lite problematisert i de artiklene som dreier seg om utstilling, og man kan undre seg om hvorfor for eksempel Troelsens tilnærming ikke er tatt i bruk i denne antologien.
En modig tilnærming er artikkelen «Computerens plads i samtidskunsten: fra et teknisk til et æstetisk paradigme» av Lotte Philipsen. Hennes tese er at digital kunst ikke er så vesensforskjellig fra annen kunst, et perspektiv som motsies av de fleste senere bidrag i antologien. Et interessant innslag er Kristian Handbergs artikkel om de private retromuseene, som synes å overta tradisjonelle museale oppgaver mens de etablerte museene nærmer seg underholdningsmaskiner. I artikkelen om «lokativ formidling» av kunst i det offentlige rom demonstrerer Rikke Brogaard og Stine Dahl hvordan enkel teknologi kan synliggjøre kunst som ellers lett drukner i det offentlige roms tettpakkede system av tegn og symboler.
Er der da ikke noe positivt ved antologien som publikasjon? Jo da. Vi lærer mye om problemstillinger knyttet til de digitale verkenes ustabile og flyktige karakter – blant annet om deres tidsavhengighet, om brukernes innflytelse på verket som gjør at det stadig endres, om lenker fra verket til steder på nettet som forsvinner, om dokumentasjon, og på lagringsmediers usikkerhet. Her er antologiformen imidlertid lite tjenlig som sjanger, særlig når det ikke er et samlet fagmiljø som står bak. En monografi hadde gitt en bedre innføring. Så kan man også spørre om hvorfor papirboken er brukt, i stedet for å lage en cyberbasert fremstilling av noe som foregår i det cybermuseale rom.
Antologien viser at det cybermuseale kunstfeltet roper på større forskningsprosjekter, og på tverrfaglig engasjement fra det danske museologiske, kunstteoretiske og kunstpedagogiske miljø.
