«Jeg former, altså er jeg» – En anmeldelse av Gunnar Danbolts avhandling om Zdenka Rusova som kunstner, ”Jeg former, altså er jeg”, Fagbokforlaget, Bergen
Skrevet i 2008 – publisert?
Hvem former?
Under lesningen av Gunnar Danbolts avhandling om Zdenka Rusovas kunstnerskap, slår det meg at forfatteren har gitt bokens tittel, ”Jeg former altså er jeg”, en dobbelt betydning.[1] Den ene er nærliggende – det er kunstneren Zdenka Rusova som er tittelens ”jeg”. Det er nærliggende – vi tenker gjerne at en kunstner er en som former, og at formingen er det essensielle i kunstnerens identitet. Ikke bare det, vi mener gjerne at kunstnerens person i større eller mindre grad, og mer eller mindre tydelig, er til stede i verkene – at verkenes form og/eller innhold kan, om vi undersøker forholdet grundig nok, føres tilbake til kunstnerens ”jeg”. En kunstnerbiografi er derfor vanligvis et forsøk på å kretse inn kunstneridentiteten og bestemme den nærmere – både kunstnerens og kunstens. Utsagnet i boktittelen kan oppfattes både å komme fra kunstnerens munn, og å betegne essensen av forfatterens syn på kunstneren: hennes liv er å forme. Boken bekrefter for øvrig det tittelen synes å love – Zdenka Rusovas liv er virkelig et liv i og for kunsten, og hennes arbeider er i særlig grad bare kunst, og bare det.
Etter hvert trer det imidlertid frem en annen like aktuell forståelse av tittelen. Den er at dette dobbelte ”jeg” ikke er Zdenka Rusova, men Gunnar Danbolt selv. I denne boken utvikler han en generell metode til å forstå kunstverk. Han former leserens måte å bruke sitt blikk på, ikke bare når vi betrakter Rusovas kunst, men overfor all billedkunst, slik han også har bidratt til gjennom sine mange populærvitenskapelige samtaler om kunst i radioprogrammet ”kunstreisen”. Han bruker boken om et av de mest betydningsfulle kunstnerskap i Norge i nyere tid til også å gi en omfattende og lærd innføring i hvordan vi generelt kan forstå kunstverk.
Kanskje har ingen enkeltperson i Norge noensinne hatt så sterk innflytelse på formingen av folks syn på billedkunst som Gunnar Danbolt. Bokens tittel utsier derfor noe essensielt også om Danbolt som kunsthistorisk forsker og formidler – han forsker på den del av kunstformidlingen som ligger nærmest kunstverkene, på det punkt der formidling og forskning møtes, i verktolkningen. Boken er en avhandling om billedanalyse forkledd som en biografi. Danbolt kan trygt si til oss – jeg former, altså er jeg.
Men så stiger det under lesningen frem også en tredje forståelse av hvem tittelens ”jeg” er. Det er meg selv, leseren når jeg betrakter kunst. Det er et hovedpoeng med Danbolts kunstteori at kunstverk åpnes og lukkes gjennom enhver betrakters egen fortolkningsarbeid. Ingen verk lukker seg varig inne i en bestemt fortolkning, så lenge noen betrakter dem som verk. Også mitt blikk former verket gjennom den optikk jeg velger å se det gjennom. Også jeg kan si, når jeg bruker mitt kunstblikk, ”jeg former, altså er jeg”. Det er betraktersubjektets formende kraft avhandlingen om Zdenka Rusova egentlig handler om.
Avhandlingen
Hvorfor har det tatt Danbolt 20 år å skrive denne boken, hvorfor er den også blitt en lærebok i og avhandling om tolking av kunstverk? Det er trolig fordi Rusovas arbeider bare er kunst, og bare det. Han kan ikke si, som det ofte ligger underforstått i tradisjonelle kunstnerbiografier, at kunst og liv er ett, og at vi forstår den ene gjennom den andre. I denne biografien, om vi nå kan kalle den det, er det mindre om Rusovas liv enn i vanlige monografier og kunstnere, men desto mer om verk, forståelsesformer, og kunstteori. Danbolt har trolig hatt så store problemer med å gi disse verkene en adekvat forståelse, og dermed også med å formidle grunnlaget for den, at boken om henne handler om de problemstillinger, teorier og metoder han selv har måttet ta i bruk for å forstå verkene på en adekvat måte. Danbolt tar her i bruk et videre og rikere register av fortolkende tilnærminger enn jeg har sett i noen i noen annen fremstilling.
Den vitenskapelige avhandling er blitt en leseverdig lærebok, en oppdagelsesreise med Danbolt som en opplagt reiseleder for den kunstinteresserte som ønsker å sette seg grundig inn billedanalysens teoretiske grunnlag gjennom en analyse av Zdenka Rusovas kunst. Selv kompliserte sammenhenger blir klargjort ved at Danbolt omhyggelig fører leseren fra det ene resonnementet til det andre, og ved at han stadig tar et par skritt tilbake for å forklare grunnlaget for teorier som blir fremstilt litt senere.
Den litterære vending
Boken er redigert som en biografi, med biografiens vanlige kronologiske oppbygging. Bare i den første av bokens fire deler blir vi gjort kjent med Rusovas personlige bakgrunn og liv, altså tiden i Praha, og det miljø hun vokste opp og ble utdannet i.
Det uvanlige ved Danbolts biografi fremtrer også ved at han tidlig i bokens andre og største del har et kapittel kalt teori og metode. Riktignok kaller han sin bok en avhandling, men også andre norske kunstnerbiografier har vært det, uten at deres problemstilling, teori og metode er viet særlig oppmerksomhet. Det er som om selve genren ”liv og verk” har vært både en problemstilling, teori og metode i seg selv, uten behov for redegjørelse. Danbolts bok er et radikalt brudd med denne genrens litt teorislappe holdning. Hele bokens andre del, over nesten 200 sider, behandler Zdenka Rusovas arbeider frem til 1970, da hun som 30-åring bosetter seg i Norge. Hvert kapittel i denne delen er viet en bestemt tilnærming til tolkning av kunstverk. Det er her boken fremtrer mest lærebokaktig, men som samtidig gir den størst allmenn verdi, langt ut over den som gis av interessen for Zdenka Rusova og hennes kunst.
Men det er nok Danbolts teorivalg som vil fortone seg mest overraskende for mange. Han velger nemlig å ta utgangspunkt i den såkalte Praha-skolen i litterær teori, som vokste frem mellom første og annen verdenskrig, med Jan Mukarovsky (1891-1975) og den russiskfødte Roman Jakobson (1896-1982) som de to ledende personligheter. Begge to er velkjente forgrunnsfigurer i litteraturteorien, mens det i kunsthistorien har vært helt andre teoretikere som har stått i forgrunnen, som Michael Baxandall, Ernst Gombrich og Erwin Panofsky. De står nok på litteraturlisten og er sporadisk nevnt, men deres teorier spiller en underordnet rolle. Selv ikke den teorien om estetisk praksis som han utviklet sammen med kolleger i Bergen på 1970-tallet er tatt med – deres publikasjoner mangler endog på litteraturlisten. Det er overraskende, ikke minst fordi Danbolt selv har lagt teorien om estetisk praksis til grunn for flere av sine tidligere publikasjoner. Det er altså fra litteraturteorien Danbolt henter sitt analytiske verktøy, ikke fra kunstteorien.
Denne litterære vending i verkanalysen gis ingen annen begrunnelse enn at Praha-skolen knytter teorivalget til Zdenka Rusovas egen oppvekst og studier i Praha, som om skolens teorier skulle kunne hatt en selvstendig innvirkning iallfall på startfasen i hennes kunst. Så vidt jeg kan se gjør ikke Danbolt noen forsøk på å vise en slik sammenheng, utenom en påvisning av at Prahaskolens strukturalisme i intellektuelle kretser overlevde nærmest illegalt under kommunistregimets fornektelse av dens eksistens.
Problemstilling, teori og metode
Den problemstilling som Danbolt reiser i forbindelse med analysen av Rusovas tidlige arbeider, er hvorfor hennes arbeider følger det narrative forløp han har funnet (:82). Siden man ikke lenger kan basere seg bare på kunstnerens intensjoner med sine verk, åpner verkene seg for flere tolkninger – det blir mangetydig, og verkets leser eller betrakter blir gjenstand for teoretikernes oppmerksomhet. Det er den utfordring det mangetydige skaper som danner ryggraden i avhandlingen, og hvilke metoder som må tas i bruk for å unngå å komme i den situasjon at et kunstverk kan bety hva som helst, overlatt til betrakterens forgodtbefindende.
Danbolt tar her Praha-skolens strukturalisme til hjelp – som en metode til å kretse inn noen ”mulige og rimelige” løsninger på fortolkningsproblemet, som kan virke ”interessant og relevante i vår situasjon i dag” (:87). Danbolt tar med dette skrittet over fra den modernistiske tradisjon der hvert enkelt verk fortolkes for seg, til den strukturalistiske tradisjon, der verk sees i sammenheng med hverandre, og blir hverandres kontekster. Den strukturalistiske tilnærming fører med seg et kontekstuelt perspektiv, og metoden blir i all enkelthet å kretse inn de kontekster som rimeligvis kan anvendes, i dette tilfelle på Rusovas arbeider i den tidligste fasen i hennes kunstneriske virke, frem til det tidspunkt hun bosatte seg i Norge i 1970.
De kontekster som Danbolt tar i bruk hentes ut fra en lett omarbeidet versjon av Prahaskolens modell for seks funksjonelle relasjoner mellom litterære verk og deres omgivelser (:93):
- den fatiske eller kontaktskapende funksjon, om de faktorer som hemmer og letter kontakt med det originale kunstverket, for eksempel etter restaurering
- den referansielle funksjon, som angår forholdet mellom verket og den ytre virkelighet det viser til
- den metaspråklige funksjon, om kunstverket som et semiotisk felt, fylt av tegn som viser til noe annet enn seg selv. Her finner vi den kjente kunsthistoriske kategori ikonografi, og i den senere drøfting brukes også begreper som metafor, allegori, symbol og kode.
- den emotive funksjon, som vedrører forholdet mellom kunstneren og kunstverket, kunstverket som uttrykk for noe i, ved eller rundt kunstneren – altså kunstverket som uttrykk om og fra noe
- den konative funksjon, den som innbyr og noen gang fordrer av betrakteren å fylle kunstverket med mening eller møte det med bestemte reaksjoner, tanker eller følelser
- den poetiske funksjon, der kunstverkets formelle trekk står i sentrum, dets hvordan i motsetning til dets hva
Mens den emotive, referensiell og konative funksjoner angår verket sett i en mer hverdagslig sammenheng, og ”stabiliserer dem som meningsverk” (:101), er den metaspråklige, poetiske og fatiske funksjoner knyttet til de rent estetiske og desinteresserte sider ved erfaringen av kunstverk.
Danbolt drøfter ikke om disse seks funksjonene er fyllestgjørende, om det er aspekter som mangler, og de virker nokså abstrakte der de innleder drøftingen i bokens lange andre del. Min viktigste kritiske anførsel er at de virker ganske modernistiske, der de er satt sammen i en modell, fordi de lar enkeltverket stå i sentrum, mens Danbolt jo ønsker å bruke modellen i en analyse av et mangeårig forløp som omfatter et stort antall kunstverk.
Modellens anvendelse
Når Danbolt i resten av den lange andredelen anvender hver av disse seks funksjonene på Rusovas arbeider, demonstreres imidlertid det fruktbare i modellen, og min smule skepsis blir ryddet av veien. Det skyldes ikke minst at modellens funksjoner er supplert med nye teorier og perspektiver, som feminisme, queer-theori, og postkolonial teori. Danbolt legger også til at ingen av de seks funksjonene vil ”restløst” gi full adgang til Rusovas arbeider, de tjener bare til å gjøre analysen mer reflektert og allsidig. Tross alt, sier Danbolt, er jo formålet å åpne opp, ikke å lukke igjen. Kunstverket er ikke et ”skall, som kunstneren har lagt en betydningsnøtt inni” (:102).
Analysen av verkene er redigert etter de seks funksjonene, og da folder de seg ut gjennom Danbolts utlegninger om deres filosofiske og teoretiske grunnlag. Også her er det litteraturteori som danner hovedkilden til diskusjonene, men anvendt på billedkunstverk på en fruktbar måte. Flere ekskurser beriker modellen, som i drøftingen av begjærets dialoger, der Rusovas forhold til eventyr, sirkusliv og surrealisme behandles.
Nye problemstilling, nye metoder
I avhandlingens to siste hoveddeler, som tar for seg Rusovas tegninger mellom 1970 og 1980, og hennes rolle som maler og lærer etter 1980, endres drøftingens problemstilling og metode, med Praha-skolens modell bare som et bakteppe. Et særlig interessant tilskudd i begge disse delene er ustrakt bruk av sitater fra samtidig kritikker av Rusovas mange utstillinger i Norge. Dermed blir resepsjonen ytterligere en kilde til forståelse, som ikke var tatt i bruk for arbeidene før 1970.
I behandlingen av perioden 1970-1980 er det som Danbolt går mer klinisk til verks. Han vil undersøke om Rusovas arbeider over mange år er et eksempel på den kunstneriske strategi som i musikken betegnes som ”tema med variasjoner” (:247). Hypotesen synes å være at kunstneren griper tilbake til arbeider fra sin Praha- og Stuttgarttid, og henter stoff derfra. For å drøfte det, konsentrerer han seg om tegningene, som han nærmer seg i fem variasjoner: tilbake til figurasjonen, organiske former, det sensuelle, fra det sensuelle til det erotiske, og kroppens landskap. Hver variasjon inneholder en beskrivelse, en formanalyse og en kunsthistorisk bestemmelse, altså en mer konvensjonell kunsthistorisk fremgangsmåte. Danbolts konklusjon er at det virkelig dreier seg om en tematisering med variasjoner over tidligere arbeider, men tilført enkelte nye aspekter under påvirkning av sitt liv i Oslo. En konsekvens av denne tematiske stabilitet, også kalt transtekstualitet, er at Rusova synes kunstnerisk upåvirket av norsk kunst på den tiden. Trolig har det vært et strategisk valg for henne, som for å fastholde noe av sitt eget i et for henne helt fremmed og annerledes miljø.
I avhandlingens fjerde og siste del trer Zdenka Rusovas person mer frem igjen ved siden av sine verk, men nå som en virksom aktør og pedagogisk ideolog i det norske kunstfeltet. I nesten 20 år var hun lærer eller rektor ved en institusjon som utdannet kunstnere. Hennes rektortid på Statens Kunstakademi var en innledning til den teoretiske vending som skjedde i høyere norsk kunstnerutdanning, kanskje det viktigste paradigmeskifte i norsk kunstnerutdanning noensinne, etableringen av Statens Kunstakademi i 1909 innebefattet. Det er i dag litt uvirkelig å lese at så sent som omkring 1980 var fortsatt den viktigste undervisningsformen på akademiet å tegne eller modellere etter naken modell og så få korrektur av en professor, slik det hadde foregått på akademienes kunstskoler helt fra tidlig på 1800-tallet. Det ser ut som maleriene fra denne tiden, langt mer fargekraftige og dramatiske enn noen av hennes arbeider tidligere, har stimulert Danbolt til vektlegging av den poetiske og i noen grad også den referensielle funksjonen. Det skjer en aksentforskyving hos Rusova mener Danbolt, over fra det formale til det dramatiske, mens det dramatiske tidligere nok hadde vært der, men mer som noe de formale virkemidler kunne ”spennes mot”. Men allikevel har hun kontakt med sine tidligste arbeider, til ”den kilden Praha-arbeidene alltid har utgjort for henne” (:445).
Det er i avhandlingens to siste deler bare en begrenset henvisning til Praha-skolen øvrige funksjoner, og fremstillingen virker friere, men kanskje også mer konvensjonell. Det gir boken større redaksjonell spennvidde og leseren større leselyst. En fortsettelse av den andre delens ganske teoritunge tilnærming ville trolig gjort de to siste delene mindre interessante. Tvert imot, de tilfører boken ytterligere interessante perspektiver, både teoretisk, metodisk og som sakprosa. Metoden bak den tunge modellbundne analyse har jo leseren nå lært, og kan selv anvende den.
Billedredigeringen er ikke tilfredsstillende. Det er mange reproduksjoner, de aller fleste i små formater. Det er flere steder vanskelig å finne frem til hvilke bilder Danbolts tekst viser til, også når det er nøkkelbilder i fremstillingen og de er grundig beskrevet. Her er forlaget å laste.
Avsluttende kommentar
Som så ofte i Danbolts bøker forteller også denne flere historier. Den er ikke bare historien om Zdenka Rusova og hennes kunst, slik en ordentlig biografi skal gi. Den handler også både om Danbolts egen jakt på forståelsen av hennes kunst og dens utvikling, og om kunstforståelsens teori og metode. Som den kunsthistoriker jeg ikke er, for meg representerer Danbolts bok en innføring uten sidestykke i hvor rike opplevelser det potensielt ligger i å forholde seg systematisk og grundig til kunst. Kanskje er hemmeligheten ved Zdenka Rusovas kunst nettopp dette konative – den er ytterst tiltrekkende, men gir aldri slipp på sitt gåtefulle innhold uansett hvor mye vi prøver. Selv Danbolt er kommet til kort. Også han må erkjenne at i kunsten er spørsmålene ofte det beste svar.
[1] Tittelen spiller på filosofen Desartes’ tese om at «Jeg tenker, altså er jeg» (cogito, ergo sum). Han skal visstnok også ha uttalt at «Jeg tviler, altså er jeg» (dubito, ergo sum).
