Er omvisninger på kunstutstillinger heldig for publikum – i det lange løp, og især for barn og unge?
Foredrag Bodø 9.9 2016 i et møte med SKINN (Se Kunst i Nord-Norge). Det var på SKINNs 40 års jubileum, den interesseorganisasjonen jeg selv var med på å stifte, og satt i ledelsen av første år.
Innledning
Begrepet «kunstformidling» er de senere år blitt sterkt knyttet til omvisninger på kunstutstillinger. Det sies for eksempel at en utstilling bare er formidlet når det er omvisninger. Det er som om utstillingen i seg selv ikke formidler kunsten, men at det skjer først når det er omvisninger.
I det såkalte «formidlingsutvalget», som avleverte sin NOU i 1981, ble det skilt mellom tre nivåer av formidling: primær, sekundær og tertiær formidling.[1] Den primære var selve utstillingen, den sekundære var omvisninger, kataloger o.l., og den tertiære var kunsthistorie, arkiver og annen type bakgrunnsinformasjon. Jeg vil her gå nærmere inn på den primære formidlingen – altså selve kunstutstillingen der publikum møter kunstverk i en eller annen form for romlig organisering.
Jeg betrakter kunstutstillingen som det viktigste sted for møte mellom publikum og kunstverk, det sted der publikum i det lange løp opparbeider seg størst innsikt i og fortrolighet med kunst, og at den derfor er primær også i denne betydning.
Innhold
Jeg vil dele resten av fremstillingen i to deler: en historisk del, og en teoretisk del. I den historiske delen vil jeg kort gjennomgå de forandringer som er skjedd med både kunst og kunstutstillinger siden SKINN ble dannet for 40 års siden, og hvilke konsekvenser det har for kunstutstillingenes karakter og for publikums bruk av dem. I den teoretiske delen vil jeg presentere en teori om kunstutstillinger, der jeg legger mye større vekt på publikums rolle enn det som er vanlig.
Historiske perspektiver
I denne delen vil jeg peke på flere forandringer
- Endringer i verkenes karakter
- Endringer i forholdet mellom verk og utstilling
- Endringer i kuratoriat, altså hvem som lager utstillingen
Endringer i verkenes karakter
Verkene var enten to- eller tredimensjonale, i hovedsak som maleri, grafikk, tegning eller skulptur. I dag er verkenes materielle grunnlag langt videre, særlig med den digitale kunsten, konseptkunst, readymades, tidsbasert kunst, relasjonell kunst m.m. Med installasjoner er grensen mellom verk og utstilling blitt utydelig.
Med Gunnar Danbolt kan vi si at vår interesse for verkene er gått fra å betone et hvordan under modernismen til å betone et hva, fra utførelse og form og til innholdet. Verkenes kvalitet kan i mindre grad vurderes ut fra tidligere verk av samme karakter, men blir vurdert ut fra den interesse de vekker for sitt innhold. For publikum betyr det at verktolkninger er blitt viktigere, men også at verkene er blitt åpnere, med større bredde i aktuelle forståelsesrammer eller kontekster. Betrakterens medvirkning er blitt viktigere, og noen ganger forutsettes den.
En særlig kunstform er de såkalte readymades, der det ikke er mulig å skille for eksempel en hverdagslig bruksgjenstand fra et kunstverk. Hva er det som gjør dem til kunst, ofte til mange menneskers ergrelse? Det er åpenbart at utstillingssituasjonen har stor betydning her. Den peker ikke bare mot kunstverkene og sier «dette er kunst». Den sier også at «nå skal vi se på dette som kunst». Og hvilke andre steder har vi lært det, enn på utstillinger av verk som ikke er readymade?
Forenklet kan vi si at verkene, i sitt forhold til publikum, er gått fra å være lukkede til å bli åpne, og noen ganger så åpne at de selv ikke forteller at de er kunst.
Endringer i forholdet mellom verk og utstilling
Da SKINN ble etablert ble kunstverk utstilt etter en vurdering av hvert enkelt verks kvalitet og karakter. Monteringen av verkene ble gjort for at de formelt sett skulle klinge godt sammen, og at den enkelte vegg eller det enkelte rom skulle ta seg godt. Det var denne estetiserende utstillingsregien det ble undervist i ved kurs i utstillingsteknikk i SKINNS barndom.
I en artikkel i Kunst- og Kultur for en god del år siden omtalte Gunnar Danbolt Marianne Heskes Festspillutstilling i Bergens Kunstforening. For å forstå verkene, fortalte han, måtte han skrive hvert enkelt av dem inn i en større fortelling, og den fortellingen måtte han selv lage. Dagens kunstutstillinger er i større grad bygget opp som fortellinger, som hvert verk inngår i og må tolkes innenfor. Også denne endringen stiller større krav til publikum
Vi kan kalle dette en overgang fra den modernistiske til den postmodernistiske utstilling. Sammenheng mellom verk er blitt like viktig som det enkelte verk selv. Utstillingen Mitt landskap, der den eldre maleren Gunnar Tollefsen er et sentrum, er et eksempel på det.
Endringer i kuratoriat
Alle utstillinger er kuratert. Om vi skal definere hva en kunstutstilling er, så kan vi si at det er en ansamling kunstverk som er kuratert.
Det vil i hovedtrekk si at utstillingen har et konsept, det er gjort et utvalg av verk, verkene er montert, de er kontekstualisert i en katalogtekst og det gis en begrunnelse for utstillingen. Med kuratoriat vil jeg mene den typiske måte å kuratere utstillinger på, slik at det finnes flere typer kuratoriat.
Utstillinger var kuratert lenge før tittelen «kurator» ble vanlig. Den første norske kunstutstilling var kuratert av Hans Franciskus Ditlef Linstow, mer kjent som Slottets arkitekt, og ble organisert i 1818 i den hensikt å få Stortinget interessert i å bevilge penger til den såkalte Tegneskolen, den som er opprinnelsen til dagens Kunsthøgskole i Oslo.
I SKINNS barndom tok en utstillingsarrangør mot en utstilling med en eller noe få kunstneres verk, som kunstneren selv hadde valgt ut. Ofte var kunstneren til stede og monterte utstillingen, var til stede på åpningen og kanskje også snakket om kunstverkene. Kunstneren var utstillingens hovedperson, og utstillingsarrangøren var kunstnerens assistent. Kunstneren var selv kurator for utstillingen, og det er fortsatt den vanligste type kuratoriat.
I dag er mange utstillinger såkalt «kuratert», og det oppgis, også i kunstneres CV, hvem som har vært utstillingens kurator. Det er særlig når kuratoren er en annen enn kunstneren at vi snakker om utstillingens kurator. Kuratoren kommuniserer sitt kunstsyn gjennom selv utstillingen. Ved vandreutstillinger er kuratoriatet sentralisert til utstillingens produsent, og de lokale mottakere er derfor bare praktiske arrangører, som ikke engang har valgt kunstnerne.
Den store endringen i kuratoriat er en overgang fra et kunstnerkuratoriat til et profesjonelt kuratoriat.
En omviser blir ofte satt inn som en ekstra instans mellom kuratoren og publikum. Den profesjonelle kurator er selv sjelden omviser, men kan gjerne ha en samtale med kunstneren i utstillingen, såkalte «artist talk». Men jeg skal senere vise at omviseren også har en type kuraterende funksjon.
Samlet virkning for publikum
Den samlede virkning av disse tre endringen er at publikum i større grad må rette sin oppmerksomhet mot selve utstillingen, altså til forståelsesrammen rundt det enkelte verk. Publikum skal ikke lenger betrakte bare det enkelte verk som et selvstendig utsagn, men ta inn hele utstillingen som en helhet, som en samlet fortelling. Den primære formidlingen, altså utstillingen, blir derfor viktigere. Publikum må forstå utstillingen, ikke bare verkene – fordi nøkkelen til forståelse av det enkelte verk nå i større grad ligger i utstillingen. Husk at ordet «utstilling» også er presens partisipp av verbet «å stille ut» – altså det å bedrive utstilling. Nedenfor vil jeg vise at også publikum deltar i «utstillingen», altså i det å peke mot noe og si «dette er kunst».
Den økte vektlegging av omvisninger som formidlingsform er delvis skjedd fordi kunstverkene i dagens utstillinger anses som vanskelig tilgjengelige, fordi de er åpnere og fordi det kontekstuelle ikke alltid er så lett å gripe. Publikum trenger hjelp til å bruke kunstverkene, antas det, og derfor skal sekundær formidling hjelpe dem.
Jeg stiller et spørsmål ved om man hjelper publikum i dagens utstillingsregime ved å legge større vekt på omvisninger. Jeg mener tvert imot at omvisninger kan være uheldige, og bidra til å svekke publikums kompetanse til selv å bruke utstillinger. Dermed svekkes den gradvise tilegnelse av fortrolighetskunnskap om kunst, en kunnskap som bare kan tilegnes ved å bruke kunstutstillinger. Det skal jeg drøfte i neste del av mitt foredrag.
Utstillingsteoretiske perspektiver
I denne delen vil jeg prøve å bringe publikums rolle tydeligere inn i en teori om kunstutstillinger. Fremstillingen har fire deler:
- Kunstutstillingens tre hovedelementer
- Kunstutstillingens, kuratorens og omviserens overbevisende tale – retorikk
- Kunstutstillingens skript – dens bruksanvisning
- Publikums skript
- Åpne og lukkede skript
- Omviserens skript
Kunstutstillingens tre elementer – verk, paraverk og kontekst
I en kunstutstilling inngår selvsagt kunstverkene. Hvordan ser vi at noe er utstilt? Hva er det som stiller ut, men som ikke er en del av kunstverkene. Hvordan har vi lært å se forskjellen på det som stiller ut og det som er utstilt? Hvordan ser vi at det som er utstilt er kunst og ikke noe annet, og hvordan har vi lært det? Dette spørsmålet blir særlig aktuelt med readymades. Vi lærer det gjennom å bli fortrolige med bruken av kunstutstillinger.
Ingen kunstverk står alene, de er omgitt av en rekke ulike elementer som har en dobbelt rolle. Den ene rollen er at de peker mot kunstverkene, og sier «Dette er kunst». Det er elementer som rammer, sokler, TV-monitorer, etiketter, spotlight og omvisere, sammenstillingen av verk, hvit kube som utstillingsrom, og en lang rekke andre. Disse pekerne kaller jeg paraverk, det som er ved siden av, men allikevel nær forbundet med verkene.
Paraverkene peker også en annen vei, mot kunstverkenes forståelsesrammer eller kontekst. Vi leser eller tolker paraverkene for slik å finne frem til den forståelsesramme vi skal betrakte verkene innenfor. Forståelsesrammen kan være den samme som utstillingens konsept eller fortelling. En mesterfortelling som ligger under mange paraverk er kunsthistorien, noe som Mitt landskap tar i bruk blant annet ved å betegne Gunnar Tollefsens kunst som «senmoderne», i motsetningen til «samtidig». Konteksten kan være kunstnerens navn på en plakat, kunstverkets tittel på en etikett eller dets plassering på et bestemt sted i utstillingsrommet, eller en kopi av den anmeldelsen som utstillingen har fått av en kunstkritiker, eller teksten i en utstillingskatalog og kunstnerens CV. Også kuratorens navn danner en kontekst – også det fenomen at kuratorens navn er nevnt. Kuratorenes navn får stadig sterkere betydning som kontekt.
Kunstneren har vanligvis laget verkene, mens det er kuratoren som har laget paraverkene og valgt ut kontekstene – altså forståelsesrammene. Kuratoren er altså den som i størst grad påvirker publikums tolkning, opplevelse og bedømmelse både av verkene og utstillingen.
En kunstutstilling er altså å forstå som en sammenstilling av verk, paraverk og kontekst. Det er publikums oppgave å se disse tre elementene i sammenheng – det vil si lese og fortolke verkene ut fra informasjonen i paraverkene. Publikum trenger altså kompetanse i å bruke paraverkene, det som stiller ut, og i å forstå kontekstene de viser til. Denne kompetansen har form av fortrolighetskunnskap, noe man ikke kan få fra andre, men som erverves ved personlig deltakelse.
Utstillingens retorikk og dens fem momenter
Retorikk er læren om den overbevisende tale. Kunstutstillinger har et retorisk formål, blant annet å overbevise publikum om kunstverkenes, kunstnernes og kuratorenes kvalitet. En utstillings retorikk er i stor grad bestemt av kuratoren. Publikum bør ha en kritisk holdning til utstillingens retorikk. Den kritiske holdningen får man stort sett bare ved å gå på kunstutstillinger – mange kunstutstillinger.
Som retorisk tale har utstillingen fem momenter. Det første momentet er inventio, som står for utstillingens ide og begrunnelsen for dens valg av kunstnere og kunstverk. Mitt landskap har en dobbel ide: 1) føre senmodernisten Gunnar Tollefsen sammen med utvalgte kontemporære kunstnere, og 2) samle dem rundt en felles motivkrets – det landskap i Vesterålen som har vært Tollefsens inspirasjonskilde. Slik fremkommer ulike kunstneres utnyttelse av landskapet som inspirasjonskilde.
Utstillingen har et stramt kuratorisk grep, som er fulgt opp i det neste moment, som er dispositio. Det står for hvordan verkene er utstilt og sammenstilt. Publikum bør ha et blikk for når noen verk får dominerende plass, hvilken rekkefølge de ledes til å se verkene i, og hvordan det er lagt opp til sammenligning av verk.
Så følger elocutio, som er å ta i bruk de riktige paraverkene i riktige kombinasjoner, med de rette formuleringer. Publikum bør kunne se kritisk for eksempel på titler på etiketter, kunstnernes CV («skrytelister»), katalogenes forord. I Mitt landskap, er viktig kontekstualiserende informasjon om kunstnerne og deres verk gitt i store etiketter med mye tekst.
Det fjerde moment er memoria, utstillingens tiltak for at publikum skal huske utstillingen. Har kuratoren brukt særlige tiltak for å gjøre utstillingen spesiell, og hva er det vi anbefales å huske? De fleste vil huske lenge alle de dansere som ledet oss gjennom byen til tre forskjellige utstillingssteder under åpningen.
Det siste momentet heter pronuntatio, som er det miljø utstillingen søker å skape. Er utstillingen lagt opp for en sosial elite, for den vanlige kunstinteressert, for andre kuratorer, eller for kunstnerens venner? Er åpningsarrangementet pompøst, showaktig, intellektuelt lavmælt eller støyende festlig? Er språkbruken et stammespråk, eller er den forståelig for det fleste?
Omvisningen er også et stykke retorisk tale, og kan og bør analyseres på samme måte.
Utstillingens skript
Med skript menes den typiske måten å bruke et fysisk objekt på, slik bruksmåten er tilrettelagt av produsentene. En sykkel, en kopp og en bil har alle et skript, og de fleste vil være fortrolig med deres bruk, etter at de har lært den. Sykler, kopper og biler kan være meget ulike, men hver av dem har et skript som en vant bruker er fortrolig med.
Også kunstutstillinger har skript. Alle som har vært en del på kunstutstillinger er fortrolig med hvordan den skal brukes. Vi møter et skript som kuratoren har laget, og som skal brukes av publikum, som også lager sitt eget skript. Disse elementene er blant de viktigste i kurators og publikums skript:
A utstillingens konsept. Publikum gjør seg opp sin egen mening om konseptet.
B valg av kunstner(e) og kunstverk. Publikum velger hvilke kunstnere og kunstverk de vil se.
C utstillingens paraverk. Publikum velger hvike paraverk de vil ta i bruk.
D kontekster paraverkene peker mot. Publikum bestemmer selv hvilke forståelsesrammer de vil ta i bruk for kunstverkene.
E forholdet til den kunsthistoriske mesterfortelingen. Publikum bestemmer selv i hvor stor grad de vil ta i bruk den kunsthistoriske mesterfortellingen.
F Utstillingens start og slutt-sted. Publikum bestemmer i stor grad selv hvor de vil begynne og avslutte sin vandring i utstillingen.
G Sammenstillingen av verkene. Publikum velger selv hvilke verk de vil se, og skaper derfor sine egne sammenstillinger.
H Rekkefølgen verkene og paraverkene er tenkt sett i. Publikum følger den rekkefølge de selv bestemmer.
I Tidsbruk på verk, rom og skriftlige paraverk. Publikum bestemmer selv sin tidsbruk, både på verk, utstillingsrom og paraverk.
J Omvisninger. Besøkende på utstillinger går som regel sammen med andre, og blir samtalende omvisere for hverandre.
K Begrunnelse for utstillingen. Publikum gjør seg opp sin egen mening om hvorfor utstillingen er som den er.
L Utstillingens fortelling, dens røde tråd. Publikum skaper sine egne fortellinger.
Utstillingen har altså et dobbelt skript: kurators og publikums. Publikums skript er mer eller mindre påvirket av kurators skript. Sammen skaper de et felles skript – det som er utstillingens skript. Men ingen publikummer bruker samme utstilling på samme måte – alle skaper de sine egne skript. Det er som om de ikke ser samme utstillingen. Publikum bygger opp kunstinnsikt og fortrolighetskunnskap over tid vesentlig ved å skaffe seg erfaringer fra å forme sine egne skript på kunstutstillinger. Jo mer erfarent publikum er, jo bedre kan de forme sitt eget skript, og jo mer selvstendig grunnlag skaffer de seg etter hvert for å møte både gammel og ny kunst.
En stor del av publikum på kunstutstillinger går sammen med andre, og samtaler om det de ser. De bidrar til hverandres skript.
Åpne og lukkede kuratoriske skript
Når kurator har lagt paraverkene til rette for et bestemt skript for publikum, kaller jeg det et lukket kuratorisk skript. Når frihetsgraden er stor, er det et åpen kuratorisk skript. Det er selvsagt bare gradsforskjeller her. Pedagogiske utstillinger og vanlige kunsthistoriske utstillinger har mer lukkede skript enn for eksempel «Nordnorsken» eller de vanlige separatutstillinger i kunstforeninger.
Omvisningens problem
Men vi kan altså også snakke om omvisernes skript. Det typiske ved omvisninger er at omvisere leder publikum gjennom omvisernes eget skript, mer eller mindre preget av det kuratoriske skript. Omvisninger lukker skriptene, og fratar publikum mulighetene for å lage sine egne.
Hva lærer elever i skoleklasser på omvisning i kunstutstillinger, der omviseren leder klassene rundt i et forutbestemt skript? De lærer forhåpentligvis en del om kunstverk, men trolige lite om hvordan de selv kan bruke utstillingen og hvordan de selv kan forme sine skript og dermed sine egne tilnærminger til kunsten. De lærer ikke å bli publikum.
Omvisere og kunstpedagoger, gjerne kalt «formidlere», kan i misforstått iver etter å lære bort det de selv kan, lett formidle opplevelser av kunstutstillinger som et helt lukket skript, som en illustrert lærebok.
Jacques Rancière skriver om det han kaller den uvitende lærer: «Han lærer ikke bort sin viten; han befaler elevene å våge seg ut i skogen av ting og tegn, å si det de har sett og det de tenker om det de har sett, å etterprøve det og å få det etterprøvd.» Rancière kunne like gjerne ha vist til kunstutstillingen som til skogen. Om teateret skriver han om tilskueren: «Han observerer, velger ut, sammenlikner og fortolker. Han forbinder det han ser med en mengde andre ting han har sett på andre scener, på andre typer steder» . Og på samme side: «Tilskueren ser, føler og forstår noe så lenge de setter sammen sitt eget dikt, slik skuespillerne eller dramaturgen, iscenesetterne, danserne eller artistene, hver på sin måte gjør det.» Det gjelder jo enda mer på kunstutstillinger. Bør ikke kunstformidling til unge i større grad rettes inn mot å lære dem å utforme sine egne skript – spør jeg.
Betydningen av å kunne anvende en utstillings skript, både å se og se kritisk på kurators skript og å kunne lage sitt eget, blir særlig tydelig når det gjelder kunstverk som ikke åpenbart fremtrer som kunstverk gjennom sitt materiale og sin form. Jo mindre «kunst-aktig» verk ser ut som, jo sterkere er tendensen til at de er omgitt av det vanlige settet med paraverk og viser til hyppig brukte kontekster. Den som er fortrolig med utstillingers skript vil lettere kunne få utbytte av kunst som ikke ser ut som den kunsten han eller hun allerede er fortrolig med.
En kunstutstilling er ikke en enveis kommunikasjonskanal mellom kunstner, kurator eller omviser på sendersiden og publikum på mottakersiden. En kunstutstilling finner sted i et fysisk rom der publikum med sin egen tilstedeværelse og bruk av rommet i stor grad bestemmer både paraverk og kontekst, og dermed også tolkning, opplevelse og bedømmelse av kunstverkene. De utøver sitt eget kuratoriat av den typen de selv velger. Publikum er en del av «utstillingen» – de er med på å stille ut. Publikums røst er tydelig med når det blir pekt mot noe og uttalt «dette er kunst». De peker selv og sier «dette er kunst», og de peker for hverandre. På kunstutstillinger er det liten avstand mellom den distanserte undersøkelsen og den engasjerte deltakelsen fordi den ene forutsetter den andre.
Kunstutstillingen er et sted der kunstrelevante handlinger utøves og kunstverk brukes ved at publikum beveger seg mellom kunstverk som står stille, men som selv skal bevege publikum.
Forsøk på en oppsummering
På kunstutstillinger dreier alt seg om samspillet mellom fortolkning av verks innhold, estetiske opplevelser, og kritisk bedømmelse. Men verkene står ikke alene, med sammen med paraverk, som vi bruker for å tolke verkene, vi opplever paratekstene estetisk, og vi bedømmer dem kritisk. Publikum tolker, opplever og bedømmer hele utstillingen – og bidrar med sitt eget skript. Det å lære å bruke kunstutstillinger, og å bidra med sitt eget skript, er den viktigste metoden til å oppnå fortrolighetskunnskap om kunst. Omvisninger kan stå i veien for det, særlig for barn og unge som ennå ikke har lært hvordan utstillinger brukes.
Dag Solhjell (1941) er kunstsosiolog dr. philos. Han ledet Tromsø kunstforening 1973-1983, og var en av stifterne av SKINN i 1976. Denne artikkelen er en litt bearbeidet versjon av et foredrag han holdt 9. september 2016 i Bodø, under Bodø Biennal 2016. Han har behandlet temaet mer utfyllende i boken «Dette er kunst», som utkom på Universitetsforlaget i 2015.
[1] Jeg satt selv i utvalget.