Formidlingsideologi i dagen kunstliv
Forelesning fore Høgskolen i Østfold 22.11.2090
Noen begreper knyttet til formidling
Med formidling menes enhver aktivitet som systematisk og varig organiserer møter mellom kunstverk og publikum. Utstillinger er formidlingens sentrale arena og virkemiddel, og kan gjerne kalles primær formidling. En kunstutstilling er et sted og en begivenhet som er slik organisert at all oppmerksomhet over en viss tid rettes mot bestemte kunstverk. Publisering, teksting, omvisninger og atelierarbeid for barn er da eksempler på sekundær formidling med utstillingen som utgangspunkt. I det følgende vil alt bli omtalt med fellesbegrepet formidling.
Med formidlingsaktør siktes til enhver aktør i kunstsystemet som arbeider med formidling, enten den er primær eller sekundær. Nasjonalmuseet er for eksempel en formidlingsaktør, den største i Norge. De personer som hos formidlingsaktøren utfører det formidlingsfaglige arbeid, kalles formidlere. I Nasjonalmuseet er det derfor mange formidlere – kuratorer, museumslektorer og -pedagoger er de viktigste. I et lite private galleri er det som regel bare én formidler – galleristen selv. Bruken av begrepet formidling bare om omvisninger, og betegnelsen formidler bare om omvisere er både misvisende og uheldig, fordi formidlingsfaglighet omfatter så mye mer.
Med formidlingsideologi menes her den verdi eller det sett av verdier som preger formidlingsaktører og deres formidlere i måten de retter oppmerksomheten mot kunst på. Formidlingsideologi og kunstsyn henger nært sammen. De samme gjelder formidlingsideologi og læringssyn, og synet på publikum. En formidlingsideologi kan synes som noe meget opphøyet og fjernt fra praksis – noe formidlingsaktører bare har i målsettings- og strategidokumenter og i andre formelle anledninger når man erklærer hva ens målsetting er. Tvert imot, en formidlingsideologi har tydelig gjennomslag i alle formidlingens oppgaver og praktiske detaljer, så tydelig at man kan slutte seg til formidlingsideologien gjennom studium av disse detaljene, for eksempel av form og innhold i det jeg har kalt paratekster. I kunstfeltet er en formidlingsideologi noe man som regel ikke tilegner seg ved å lære om den gjennom lærebøker – og for så vidt heller ikke gjennom forelesninger som denne. Det er heller et sett med praksiser man tilegner seg fordi de reflekterer holdninger og verdier man allerede i utgangspunktet er disponert for å følge og sette pris på.
Med formidlingspolitikk siktes det her til den eller de formidlingsideologier som politiske myndigheter fremmer i ord og handling.
”Formidler og formidlet”[1]
Tittelen på boken peker på et forhold som ofte overses: at formidlingsaktør og formidler også formidler sin egen formidlingsideologi og eget kunst- og læringssyn gjennom både primær og sekundær formidling. I kunstmuseer setter formidlingsideologien sine spor også i innkjøps-, bevarings- og dokumentasjonspolitikken – altså i museumsfunksjoner som går forut for utstillinger. Bevaring og dokumentasjon er også kalt tertiær formidling.
Kunstmuseene, og også kuratorer innenfor dem, kan sies å stå delt mellom to ulike måter å betrakte sine formidlingsideologier på: I den ene formidlingsideologien fremtrer formidlingsaktørene som nøytrale formidlere av et objektivt og allment akseptert kunstsyn, gjerne med den konvensjonelle kunsthistorien som en fast forståelsesramme rundt formidlingen. De problematiserer ikke sin egen formidling og sin egen rolle i den, de har ingen selvreflekterende elementer i sin formidlingspraksis. I den ekstreme utgangen av denne ideologien er kunstverk formidlingsmessig bare en kode, der utfordringen er å løse den ene mulige koden ved hjelp av den etablerte kunsthistoriens nøkler. Den andre ideologien er selvreflekterende, og fremtrer tydelig utad med en bevissthet om at man som formidlingsaktør har en stor innflytelse over hvilket perspektiv kunstverk blir betraktet under. Kunstverk fremtrer her som mer åpne for betraktning fra ulike perspektiver og i ulike kontekster. Min lærebok Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis (Universitetsforlaget 2001) er preget av den andre ideologien, som kan sies å være konstruktivistisk, mens den første kan betegnes som positivistisk eller modernistisk.
I denne andre formidlingsideologien er det lettere å oppdage at den moderne og postmoderne kunsten er et fenomen som tilhører den vestlige kulturkrets seneste to hundre år, og at mennesker fra ikke-europeiske kulturkretser kan oppfatte dens formidlingsideologi som et utslag av kulturell kolonialisme. Vi tror gjerne at vårt kunst- og formidlingsbegrep er universelt, mens det i virkeligheten ikke er det – det er bare vestlig, og kanskje også klassebestemt. Det samme gjelder kjønn – det kan ligge et kjønns- og sexperspektiv (queer-theory) både i kunstverk og i kunstformidling som kan være utilsiktet, men som allikevel føles utfordrende av de som står utenfor den hegemoniske posisjonen fordi den tar seg selv som det eneste mulige, og fordi den føles truende for deres identitet.
Kunstsystemets mange formidlingsideologier
Mens formidlingspolitikken bare har én dominerende formidlingsideologi, er kunstsystemet preget av et mangfold av formidlingsideologier hos ulike aktører. Det fører til at formidlingspolitikken bare støtter opp under formidlingsideologien hos en begrenset type formidlingsaktører.
Det norske kunstsystemet (også kalt den norske kunstinstitusjonen) er preget av tre dominerende formidlingsideologier:[2]
1 Den elitære eller ekskluderende ideologi er at kunst er til for kunstens egen skyld, og at det er kunstverkenes iboende kvaliteter og åndelige innhold som avgjør deres verdi og den oppmerksomhet som bør rettes mot dem. Ideologien kan også kalles eksklusiv.
2 De økonomiske ideologi er at kunst formidles først og fremst for å tjene penger på omsetning av den. Uten tilstrekkelig fortjeneste på omsetning blir det heller ingen formidling. Ideologien kan også kalles kommersiell.
3 Den demokratiske eller inkluderende ideologi er at fortrolighet med å omgås kunstverk representerer en kulturell kapital som alle har lik rett til å få del i. Det er et offentlig ansvar å innfri denne retten. Ideologien kan også kalles inklusiv. Den har fått sitt mer slagordpregede uttrykk gjennom utsagnet ”Alle har rett til kunst”.
Det er en sterk tendens til at formidlingsaktører trekker til seg kunstnere som deler den samme ideologi, enten de gjør det av overbevisning eller nødvendighet. Det fører til at det dannes det jeg kaller nettverk eller kretsløp av formidlingsaktører og kunstnere som deler samme formidlingsideologi. Jeg kaller disse kretsløpene for det eksklusive, det kommersielle og det inklusive. Ofte har aktører innenfor det enkelte kretsløp også samme kunstsyn.
Det lettest synlige kretsløpet er det kommersielle. De andre to kretsløpenes formidlingsideologi kommer til uttrykk blant annet ved at de uttrykkelig, nesten demonstrativt og offentlig, tar avstand fra den kommersielle formidlingsideologi og dens formidlingsaktører. Kunst skal ikke reduseres til penger hevdes det, og kunstverks verdi skal ikke ha noen sammenheng med deres økonomiske verdi på kunstmarkedet.
Formidlingsideologi og utstillingspolitikk – avveininger
Formidlingsaktørene gjør seg bevisst eller ubevisst en rekke overveielser med formidlingsideologiske implikasjoner. Det gjelder gjerne valg mellom en rekke mulige formidlingspraksiser, som siden blir til faste handlingsregler. Hvilken retning den praksis tar som man velger, er både betinget av den formidlingsideologi formidlingsaktøren har, men – like viktig – de valg som de tar styrer også aktørens vei mot til utforming av og tilslutning til en bestemt ideologi. De valg man gjør i en tidlig fase, forfølger en i senere faser, og binder en opp til en bekreftelse eller forsterking av en bestemt ideologi som man først bare nølende og under tvil sluttet seg til. Den franske sosiologen Pierre Bourdieu har lansert begrepet habitus, som betegner de iboende disposisjoner det enkelte menneske har til å handle på bestemte måter i bestemte situasjoner.
Av vanlige formidlingsideologiske avveielser forbundet med hva formidlingsaktøren skal vise av kunst til publikum, kan nevnes
- Amatør/profesjonell som utstillere – en problemstilling særlig i det inklusive kretsløpet, der lav terskel er normen, og i lokale kulturpolitiske debatter, der mange politikere gjerne vil støtte de lokale amatørene og deres kunstproduksjon.
- Amatør/profesjonelle formidlere – en problemstilling særlig i kunstforeningene, som må avveie mellom frivillig eller lønnet arbeid, som også er et valg mellom medlemsstyrt og demokratisk praksis på den ene siden, og ansatt, lønnet og udemokratisk praksis på den andre.
- Lokal/regional/nasjonal/internasjonal – en problemstilling både i det inklusive og eksklusive kretsløpet, særlig i kunstmuseer, som jo skal kjøpe inn kunst til samlinger. Problemet oppstår fordi det som står publikum nært som regel trekker både et større publikum og selger bedre enn det som står publikum fjernere både geografisk og kulturelt.
- Det nye/det etablerte – dette er en særdeles viktig problemstilling i det eksklusive kretsløpet, der nye gallerier med unge aktører som regel satser på det nye, mens museene gjerne er avventende – for det særlig er deres valg som etablerer det etablerte. Kunstforeninger med sin økonomiske avhengighet av kontingenter, salgsprovisjon og tidligere også inngangspenger, har også en tendens til å være konservativ og til en viss grad også kommersiell i sin utstillingspolitikk.
- Børs/katedral – en viktig problemstilling hos alle formidlingsaktører som har hele eller en vesentlig del av sin inntekt fra omsetning av kunst, særlig i kunstforeninger og private gallerier.
- Intuitiv/erfaringsbasert eller forskningsbasert formidling – særlig problemstilling i kunstmuseer, der formell formidlingsfaglighet er et sterkere krav enn hos de fleste andre formidlingsaktøre
Kuratoriat
Alle utstillinger er kuraterte – noen har bestemt utstillingens konsept, valgt ut kunstnere og kunstverk, montert utstillingen, presentert den skriftlig og muntlig, og bidratt til at den bevares i kunstsystemets hukommelse – dens dokumentasjonsarkiver. Det som er forskjellig, er hvilken type kuratoriat som har kuratert utstillingen. Med kuratoriat menes et etablert og utbredt system for hvordan kunstnere og kunstverk blir utvalgt til og presenteres på kunstutstillinger, hvem som foretar utvalget og presentasjonen, og hvordan systemet finansieres. Eksempler på kuratoriater er juryering som i Høstutstillingen, enmanns kuratering som i private gallerier, kollektive kuratoriater som i mange kunstforeninger, og kunstneres egenkuratering som i mange kunstnersentra.
Den statlige formidlingspolitikken hadde tidligere en klar prioritering mellom fire hovedtyper kuratoriater: høyest prioritert var kunstnerstyrt, deretter museumsstyrt , kunstforeningsstyrt som også ble kalt publikumsstyrt, og til slutt private, underforstått kommersielle, kuratoriat, som nærmest ble motarbeidet. Bak disse fire kuratoriatene ligger det ulik vektlegging av de fire formidlingsideologiene: den kunstnerstyrte og publikumsstyrte hadde i overveiende grad en inkluderende formidlingsideologi, den museumsstyrte en ekskluderende ideologi med innslag av inkluderende, og den private en kommersiell ideologi for de flestes vedkommende, men med en ekskluderende ideologi for en liten gruppe elitegallerier.
Målgrupper og formidlingsideologi
Formidlingsaktørene i de tre kretsløpene har også ulike holdninger til publikum. Tilsynelatende henvender alle formidlingsaktører seg til alle. Det er bare noen få formidlingsaktører som eksplisitt har en elite som sin målgruppe. Kunstkritikk.no er et eksempel. Dette nettstedet for kunstkritikk dekker nesten utelukkende gallerier i det eksklusive kretsløpet, og helst når dets formidlingsaktører presenterer det nye og unge. Mange av disse formidlingsaktørene, og det gjelder særlig de såkalt kunstnerdrevne gallerier, har selv smale målgrupper, stort sett unge kunstnere, kritikere og enkelte samlere, særlig yngre. Om vi kan snakke om en smal formidlingsideologi i Norge, er det her vi finner den.
Det kommersielle kretsløpet kan sies å være delt i to markeder: Det ene er markedet for kunstverk med høye priser, et høyprismarked, det andre er et lavprismarked. Publikum i høyprismarkedet er kunstkyndige, har en kresen smak, god utdannelse og en fet lommebok. De er relativt få. Publikum, eller kundene som de kanskje heller bør kalles, på lavprismarkedet er mange og lite kunstkyndige, har relativt dårlig utdannelse, og en slunken lommebok. På lavprismarkedet kan enhver smak, uansett hvor god eller dårlig den er, finne kunstverk etter sitt hjerte. Det er de eneste virkelig demokratiske kunstmarkedet, helt uten noen belærende formidling. Det motarbeides aktivt av aktører i de to andre kretsløpene, dets aktører har ingen offentlig støtte, og dets kunstnere får stort sett ikke stipendier eller blir innkjøpt i kunstmuseer og private samlinger. I denne del av kunstfeltet er begrepet ”formidling” lite brukt, her heter det heller markedsføring.
I høyprisdelen av det kommersielle kretsløpet er det noen formidlingsaktører som klarer å bryte seg ut, og bli anerkjent som formidlere i det eksklusive kretsløpet. Det er gallerier med en stall av kunstnere som er innkjøpt av større kunstmuseer, har hatt utstilling i de større utstillingsstedene, som har fått gode kritikker av viktige kritikere, og som gjerne har hatt sin start gjennom området med smal formidlingsideologi. Jfr. Kapital. De får ”hvitvasket” sine økonomiske intensjoner ved helt og fullt følge det eksklusive kretsløpets kvalitetsdommer. Deres formidling/markedsføring er diskret.
Begrepet ”formidling” blir særlig brukt i den del av kunstfeltet som slutter seg til den inkluderende formidlingsideologi. I dette begrepet kan det hos mange formidlere ligge underforstått at man har noe verdifullt som andre bør få del i, at man har en kompetanse eller kulturelle kapital som andre bør få del i. Det kan her også ligge en litt gammeldags folkeopplysningsideologi bak, en slags kulturlivets utviklingshjelp. Hos noen kan dette litt mekanisk bli oppfattet som en marsjordre med et pedagogisk oppdrag gitt av myndighetene, og det vises da gjerne til kulturmeldinger og andre offentlige dokumenter som gjerne kalles ”styringsdokumenter”. Her lar man seg styre av politiske signaler. Ut fra denne formidlingsideologien har det sprunget ut flere programmer og kampanjer for bestemte målgrupper eller formål: hensynet til distrikter, til drabantbyer, til kvinner, til barn, til funksjonshemmede, institusjonsbeboere, eldre, innvandrere osv.
En ny trend er kunstformidling som ledd i stedsutvikling, med den begrunnelse at aktive miljøer av kunstnere og formidlingsaktører skaper lokalsamfunn som kan konkurrere om den arbeidskraft som helst vil arbeide i såkalt kreative yrker: reklame, media, design, forskning, ny teknologi etc. Her er det lokale og regionale myndigheter som har introdusert en ny formidlingsideologi – kunsten skal uttrykke lokalsamfunnets tilslutning til kunstens universelle verdier. Mens kunsten før ble brukt i nasjonsbyggingens tjeneste, blir den nå brukt i stedsbyggingens. Fra en nasjonal kunnskapsideologi har det skjedd en forflytting til lokal identitetsideologi.
Kunstforeninger der alt eller mye arbeid drives på frivillig grunnlag av medlemmer kan støtte seg til en helt særegen formidlingsideologi – nemlig den at selve arbeidet med formidling av kunst virker befordrende på innsikten i den, og at dette er en demokratisk formidlingsform. Selv har jeg stor sans for denne ideologien, fordi det var den som brakte meg selv inn som aktør i kunstfeltet
Kunstmuseenes formidlingsideologi i endring
Det eneste sted der formidlingsideologi er et tema som både blir aktivt debattert og forsket på, er i kunstmuseene. Det er fordi i kunstmuseene som forskningsinstitusjoner (som de ifølge mange er i for liten grad) skal også formidling i noen grad være forskningsbasert. Det forskningsbaserte har imidlertid stort sett begrenset seg til de kunsthistoriske aspektene ved formidlingen, for eksempel om hvordan kunsthistoriske problemstillinger best kan demonstreres på utstillinger og i omvisninger. For to-tre år siden raste det en voldsom diskusjon omkring en ny basisutstilling i Nasjonalgalleriet. Den avvek i vesentlige deler fra den tradisjonelle historisk-kronologiske monteringen, og vektla i stedet temaer og hvordan kunstnere fra ulike perioder og med ulike teknikker hadde arbeidet med dem. Denne diskusjonen kan sies å ha vært en diskusjon om formidlingsideologi, som avslørte ulike læringssyn og syn på publikum.
Den del av formidlingen som nesten ikke har vært diskutert, og i enda mindre grad vært forsket på, er hvordan kunsten presenteres for publikum og hvilke konsekvenser det har for hvordan publikum bruker kunstmuseenes utstillinger. Vi kan gjerne kalle det den pedagogiske eller kunstpedagogiske delen av kunstmuseenes formidling.
At denne diskusjonen er viktig i kunstmuseer, er rimelig. Det er her man finner stillinger og arbeidsoppgaver for museumslektorer, museumslærere og museumspedagoger (i Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design gitt fellestittelen ”kurator formidling”. Det er en begynnende forskning på dette området, og jeg skal her presentere en oversikt over denne forskningens resultater.[3]
Fra skole til vitensenter – fra passivt til konstruktivistisk og dialogbasert læringssyn
Forskningslitteraturen om formidling i kunstmuseer viser at det skjer en endring i forskningens syn på kunstmuseer som formidlingsinstitusjoner. I takt med det har også metodene endret seg, særlig er antropologiske og sosiokulturelle metoder kommet til. Det er mindre sikkert om og i hvilken grad denne endringen er skjedd som resultat av forskning på læring i museene.
Mens den tradisjonelle oppfatningen er (hevdes det) at museet besatt en bestemt kunnskap og innsikt som det skulle formidle videre, er den nye oppfatningen (hevdes det) at museet er en ressurs for kunnskap som museet skal tilrettelegge for publikums egen utnyttelse til egne formål og på egne premisser. Den tradisjonelle oppfatningen kan betegnes som moderne eller modernistisk, der museet betraktes som en skole med de samme læringsmål for alle. Her har innlæringen i kunsthistorie stått sentralt, så sentralt at kunstformidling ofte ble oppfattet som identisk med det å lære bort kunsthistorie. Et tradisjonelt dannelsessyn er knyttet til dette, der dannelse forstås som besittelse av og fortrolighet med en legitim og høyverdig kunnskap om kulturarv og kunsthistorie.
Den nye oppfatningen kan betegnes som postmoderne eller postmodernistisk, der kunstverk og andre kulturelle artefakter ikke er noe som har en fast mening, og der museet bare er en av flere som konstruerer meninger – noe man gjerne vil at også publikum skal gjøre selv, og som de jo gjør uansett. Det postmoderne museum kalles gjerne et vitensenter (tilsvarende at biblioteker nå gjerne kalles læringssenter). Begrepet læringsarena føyer seg inn i dette.
Oppmerksomheten går fra å se museet som en undervisningsinstitusjon, til å se det som en arena tilrettelagt for læring for mennesker med ulike forutsetninger og som besøker museet i ulike sosiale sammenhenger. Det siste betegnes som et ”konstruktivistisk læringssyn, hvor læring oppfattes som et aktivt, dialektisk forløb mellom museet/omviseren, værket og eleven” (Illeris 2007:45). En artikkel av Camilla Jalving fanger denne utviklingen opp i tittelen: ”Fra objekt til begivenhed – om beskueren som deltager i udstillingens rom” (Bodin og Jassenius (red.) 2006).[4]
Et konstruktivistisk læringssyn kommer for eksempel til uttrykk i en advarsel mot for ”lærde” og lukkede presentasjoner av utstillinger: “How to foreground the idea that the exhibition’s meanings are the sum total of myriad sensibilities moving through these gallery environments, each space designed as a “device for the experience of reality” in the visitors’ own time? How to evoke the multiple facets of this populist prism?” (Samis 2008).
Slik kan det se ut i teorien, men i praksis må museene forholde seg til begge disse oppgavene – både den kunnskapsformidlende med vekt på kulturarven, og rollen som ”videns- og opplevelsescentre” som det heter i den danske museumsloven fra 2001 (Illeris 2008:13). Denne doble fordring er for kunstmuseenes vedkommende nok ikke utslag av annet enn en gammel erkjennelse av at kunstutstillinger i en kunsthistorisk ramme presenterer kunstverk både som ”dokumenter” og ”estetiske objekter” – de handler både om hermeneutikk og estetikk, om berikelse og bevegelse, og tilbys både for ”interpretation” og ”experience”.
Helene Illeris mener at det i en del engelske museer er gjennomført en fullstendig dreining av selve grunnlaget for deres virksomhet: ”Det har for de mest radikale museers vedkommende betydet, at der er blevet sat spørgsmålstegn ved hele tanken om museets grundlæggende funktioner, hvor hovedvægten traditionelt har ligget på at samle, registrere og bevare kunst- og kulturgjenstande. I stedet har mange valgt at flytte hovedfokus til en brugerscentrert tilgang, hvor de besøgendes (og potentielle besøgendes) interesser og behov er blevet sat i centrum, og museets øvrige aktiviteter til en hvis grad er søgt underordnet disse” (Illeris 2008:5).
Et spesifikt mål, som henger sammen med denne dreiningen, er å trekke inn i museene den del av befolkningen som tradisjonelt aldri besøker dem. Her dreier det seg ikke bare om å få flere til å besøke kunstmuseer, men å invitere inn et publikum som aldri har oppfattet museene som steder som angår dem, og som kan bekrefte eller styrke deres identitet. Begreper som ”aksess”, ”publikumsutvikling” og ”sosial inkludering” er stikkord som brukes om ulike mål (Illeris 2008:9). Tradisjonelt har det vært de med lav inntekt og utdanning, unge menn og funksjonshemmede; nå er deler av innvandrerbefolkningen kommet i tillegg. Utpeking av slike målgrupper, som kulturelt sett ikke sogner til det vanlige kunst- og kulturpublikum, har vært et fast innslag i norsk kunstpolitikk siden sent på 1940-tallet. Forskningsoppmerksomhet er derfor også rettet mot å undersøke hvem som ikke går på kunstmuseer. Ikke-publikummet er trolig mindre homogent kulturelt og sosialt enn det tradisjonelle publikum. Det er særlig i England at både museenes praksis og forskningen har innrettet seg mot disse problemstillingene.
Det er uklart om det er forskning på læring i museer som har brakt inn den mer publikumsorienterte tenkningen. Det er i alle fall i tråd både med dagens kunst- og museumspolitikk.
Det konstruktivistiske læringssyn
Denne utviklingen er dels et resultat av en utvikling i den vestlige, særlig europeiske verdens tidligere nasjonalstater, mot et stadig større innslag i befolkningen av personer med bakgrunn fra andre kulturer. I USA er kunstmuseer oftere kombinert med kulturhistoriske museer, med mange kulturers historie presentert. Vektleggingen av den nasjonale kultur og dets historie blir i de tradisjonelle nasjonalstatene derfor mindre relevant for en stadig større del av befolkningen. Det nasjonale blir ansett som en ”sosial konstruksjon”, som like gjerne kan erstattes av andre konstruksjoner (som i St.meld. nr. 49 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot 2014). I museene blir det flerkulturelle og det flerhistoriske gitt større plass i museenes formidling. Som en del av dette blir oppmerksomheten også rettet mot de funksjoner museenes utstillinger og andre formidlingstiltak har i konstruksjonen av det nasjonale og dermed også av ”de andre”. I forskningen på museene blir det viet større oppmerksomhet om hvordan og hva museene formidler og hvordan de brukes av et kulturelt sett mer sammensatt publikum. Museene spør oftere seg selv, hvem som IKKE besøker dem, og hvorfor. På dette området møtes museologiske tilnærminger med sosiologiske og pedagogiske.
Forskningen på publikum retter seg derfor mindre mot å måle hva publikum har lært, og mer mot
- grensesnittet mellom museet, dets utstillinger og ulike brukergrupper
- hvilken sammenheng bruken av museene inngår i, i forhold til folks øvrige tidsbruk og kulturelle preferanser.
Denne endringen gjør at oppmerksomheten rettes mer mot publikum, hvordan museumsbesøk inngår i et større sosialt og kulturelt mønster av tidsbruk, publikums sosiale og kulturelle sammensetning, dets ønsker, behov og forutsetninger, og mot museenes grensesnitt mot publikum – altså formidling i vid forstand. Dermed rettes også oppmerksomheten mer mot hvordan mening dannes, og hvordan kunstmuseene bidrar til meningsdannelsen. Publikum utfører selv et aktivt læringsarbeid, til dels med andre resultater enn det museet som skole legger til rette for. Det blir noe mer selvrefleksivt og selvkritisk over museenes virksomhet, og dermed blir også forskning i og om kunstmuseer og deres formidling viktigere, i tråd med en økende interesse for faget museologi.
Oppmerksomheten rettes også mot alternative tilganger til informasjon om og opplevelse av kunstverk, for eksempel på Internett og ny teknologi i museet. De skal gjøre det lettere for publikum å interagere med kunstverkene, og ta seg selv i bruk i forhold til dem.
Et eksempel fra Nasjonalmuseet på forskjeller og konflikter mellom tradisjonell og ny oppfatning, eller mellom modernistisk og postmodernistisk formidlingssyn, er basisutstillingene Kunst 1 (åpnet i 2005) og Kunst 3 (åpnet i 2007) i Nasjonalgalleriet, eller snarere mellom Kunst 1og den faste utstilling i Nasjonalgalleriet før Kunst 1. Den permanente utstilling før Kunst 1 kunne betraktes som et etablert pensum eller en lærebok i kunsthistorie for det brede publikum (dog med den begrensning at den best kunne nyttiggjøres av de som allerede hadde en god forhåndskunnskap). Den hadde én dominerende kontekst, nemlig den norske kunsthistorien slik den blir presentert i oversiktsverk. Kunst 1, derimot, forlot kunsthistorien som den store fortelling som bandt de utstilte arbeider sammen, og innførte en serie problemstillinger eller perspektiver som hver kunne belyses med verk fra ulike tidsrom. Konteksten ble temaer som mange kunne identifisere seg med, og mobilisere personlige erfaringer for å kunne forstå kunstverkene innenfor. Den komparative scenografien i Kunst 1 prioriterte en tilnærming som vektla betydningen av likheter og forskjeller mellom kunstverk fra helt ulike perioder i kunsthistorien.
Den nasjonale læreplanen fra 199: L97 – kan sies å være modernistisk, fordi den fastslo ganske bestemt hvilke kunstnere som skulle være pensum for elevene. Den nye læreplanen fra 2006, Kunnskapsløftet, har et mer åpent forhold, og legger (så vidt jeg har forstått) større vekt på å kunne reflektere over, samtale om og la seg inspirere av møter med kunst, enn å få kunnskaper om den. Kunnskapsløftet synes også å vektlegge ulikheter mellom ulike kulturers forhold til billedskaping og kunst, og kan derfor betegnes som mer konstruktivistisk enn modernistisk.
Fra modernistisk til postmodernistisk kunstdidaktikk
I en artikkel fra 2006 skiller Venke Aure mellom tre varianter av det modernistiske læringssynet på kunstformidling (som hun kaller kunstdidaktikk): ”formalestetisk, danningsteoretisk og dialogforankret kunstdidaktikk.” De synes å svare til endringer i læreplanenes kunst- og læringssyn fra 1970-tallet, via L 97 og frem til den siste, Kunnskapsløftet.
Opp mot denne modernistiske situasjon, med sin ”fortolkningskonsensus med utgangspunkt i verket” (det betyr vel her at det som det er konsensus rundt, er at det er verktolkning som står sentralt i kunstdidaktikken), setter Aure en postmoderne situasjon, med ”betrakterens medskapende rolle i forhold til verkets ulike betydningspotensialer”. Ut fra Aures fremstilling er det ikke overraskende at en relasjon som blir problematisert i forskningen på omvisninger med skoleklasser, er verdiforskjeller og ulikheter i læringssyn mellom skole, museumskuratorer og omvisere/kunstpedagoger.
Fra slott til show-room
Det er også en annen tolkning av utviklingen i museene som bør nevnes. Den er at kunstmuseene mer og mer er blitt presentasjonssteder for spektakulær kunst, med høy underholdningsfaktor og desto lavere kunnskapsfaktor. En slik tendens i museenes utstillinger må selvsagt ha virkning både på teksting, omvisninger og publikums bruk av kunsten i kunstmuseene.
Kunnskapen plass i kunstmuseers formidling
Det er tradisjon for at kunnskapsformidling er den eneste og den eneste riktige oppgaven kunstmuseet har overfor publikum. Publikum betraktes som kunnskapssøkende individer som ønsker mer lærdom om kunst og kunsthistorie, og som hver for seg bruker museets utstillinger, tekster, omvisninger, foredag etc. for å lære seg den kunnskap som museet tilbyr. I praksis har allikevel et annet læringssyn vært rettledende for kunstmuseet, nemlig at det skal overlates til publikum selv å dra lærdom av det de ser, og at det er gjennom betraktning av, kontemplasjon over og opplevelse av kunstverkene at publikum tilegner seg kunstforståelse.
Mot disse to læringssyn står det et tredje og prinsipielt helt forskjellig, som støtter seg særlig til pedagogikk og kultursosiologi. Det er at kunstmuseet er et sosialt sted der læring skjer på betingelser og forutsetninger som publikum selv bringer med seg, og som overbestemmer (uten nødvendigvis å sette ut av kraft) de formidlende føringer som kunstmuseets formidling setter. Dette syn kan knyttes til begrepet ”ny museologi”. Dette læringssyn blir aktualisert av flere forhold, ikke minst et sterkere politisk ønske om å utvide museenes publikum til å omfatte flere deler av en kulturelt mer sammensatt befolkning, en økt vekt på samarbeid med skolen, og nye faglige tilnærminger i forskning med stikkord som poststrukturalisme, postkolonialisme, feminisme og ny museologi. Museer blir også generelt mer opptatt av å formidle en selvrefleksjon over seg selv som meningsprodusent. Om et kunstmuseum skal ta hensyn til det, må det inn i museet en utvidet anvendelse av kompetanse i formidling fra andre kunnskapsområder enn det kunsthistoriske – her kan nevnes pedagogikk og didaktikk, kulturhistorie, idéhistorie, kultur- og kunstsosiologi og mediefag.
Slik kan, og bør, formidling i kunstmuseer betraktes som et fagfelt med en flerfaglig, og i noen grad også tverrfaglig tilnærming, med kunsthistorie som museets grunnleggende fagområde.
Omvisninger og kunstsamtaler
La meg ta en typisk situasjon i kunstutstillinger, særlig i kunstmuseene. Det er omvisningen. Vi kan si at to typer omvisninger dominerer, som vi kan kalle den monologiske og den dialogiske. I den monologiske omvisningen er det omviseren som hele tiden snakker, og som leder en gruppe lyttende og seende fra kunstverk til kunstverk som omviseren har valgt. Denne formen gir omviseren anledning til å vise et sterkt personlig engasjement i kunstverkene, slik at publikum blir både beveget, behaget og belært. Denne omvisningsformen bygger på en folkeopplysningstradisjon med kunnskapsoverføring og dannelse som viktige ideologiske mål. Den er imidlertid passiviserende, selv om den kan være en flott opplevelse å få.
I den dialogiske omvisningen er omviserens oppgave å få til en samtale mellom gruppens deltakere, og mellom deltakerne og omviseren, styrt av omviseren eller kunstpedagogen. Det skal gjøre at alle får ytret seg om kunstverkene. Det skal skje en utvikling hos den enkelte, i retning av selve å beherske nøklene til å forstå og oppleve kunstverk. Den dialogiske formen skal aktivisere. I denne formen er det to skoler: Den ene er at publikum, særlig hvis de er barn, av kunstpedagogen ikke skal bruke noen referanser som barna ikke selv kan lese ut av kunstverket og knyttet til sine egne erfaringer. Den andre skolen er at kunstpedagogen skal introdusere kunsthistoriske og andre kunstrelevante begreper og informasjon i samtalen med det formål at deltakerne også skal lære seg kunstrelevante begreper.
Den dialogiske omvisningens mål kan være at publikum selv skal kunne ta seg rundt i museet, med egen kompetanse i å oppleve og å tolke kunstverkene. I denne forstand er den mer dannende enn den monologiske omvisningen. I praksis viser det seg at mer enn 2/3 av de besøkende i kunstmuseer går rundt i små grupper: venne- eller ektepar, foreldre og barn er de vanligste kombinasjoner. De går som regel ikke tause rundt, men samtalende. I det samtalende besøket velger publikum sin egen læringsvei gjennom utstillingen, der deres tilnærming nok er påvirket av utstillingens opplegg, men de tar den i bruk til egne formål.
Den formidlingsideologi som er på vei inn i kunstmuseene, og som blir understøttet av forskningsresultater, kan karakteriseres med et aktuelt perspektiv på dem: kunstmuseers utstillinger som læringsarena. Museet skal ikke belære, men tilrettelegge for læring. Så får det være opp til kunstverkene å behage og bevege.
[1] Det siktes her til min bok «Formidlet og form
[2]Se særlig i Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget.
[3] Denne fremstillingen er hentet fra kapittel IV i Solhjell, Dag (2009) Kunstmuseet som læringsarena, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.
[4] Her viser riktignok tittelen til erfaringer fra såkalt ”relasjonell kunst”, der publikum aktivt må gjøre noe med kunstverket for at dets meningsinnhold skal realiseres, for eksempel å ta opp et drops fra gulvet. Jalving skiller for øvrig mellom kunstnerskapt, kuratorskapt og beskuerskapt deltakelse (:137). Av eksemplene fremgår det imidlertid at det her er tale om ulike former for kunstverk, mer enn det er tale om ulike former for læringssyn eller formidling.