Hans Dahl – utskjelt og utsolgt. Et essay. [i]
Publisert i katalogen til Blaafarveværkets utstilling med Hans Dahl i 2025.
Hos Hans Dahl finner vi mange av de mest interessante motsetningene i kunstlivet: En kunstner som hadde internasjonal respekt i sin egen tid, men ble hånet i Norge. En kunstner med suksess hos publikum og den økonomiske og sosiale eliten både i sin levetid og senere, men som både i og etter sin levetid møter fordømmelse hos kunsteksperter og norske kolleger.[ii] En kunstner som ikke bøyer seg for sine kritikere, men tar til motmæle dem.[iii] En kunstner som setter legfolks evne til å bedømme kunst like høyt som kunstneres – i strid med hoveddogmet i norsk kunstverden og kunstpolitikk – at kunstnere vet best hva som er god kunst. En kunstner som var en uttrykt motstander av det maktsystem på kunstfeltet som ble etablert med Statens Kunstutstilling i 1884 – Høstutstillingen – der han aldri fikk stille ut. En kunstner som utga og solgte reproduksjoner av egne malerier, og som også fikk laget populære postkort med egne motiver – ikke god tone å gjøre for norske kunstnere. Til tross for at han er en av de kunstnere som har vært mest kjent i den norske befolkning, er det før 2025 ingen litteratur som er skrevet om ham i Norge. Hans Dahl er den kjente ukjente, utskjelt og utsolgt.
God nok internasjonalt, men ikke i Norge
Særlig opplysende om motsetningen i det norske og internasjonale synet på Dahl, er omfanget av hans deltakelse på juryerte kollektivutstillinger i sin levetid. I de 32 årene fra 1876 til 1907 deltok han på 38 forskjellige internasjonale utstillinger i Berlin (15), München (5), Düsseldorf (5), Paris (4), Wien (2), Gøteborg, Bremen, København og i fire verdensutstillinger.[iv] Bare halvparten er nevnt i Norges Kunstnerleksikon (NKL). Der står det at Dahl deltok på Høstutstillingen i Norge èn gang, i 1886, men hans navn finnes ikke i katalogen, og heller ikke i noen av de andre katalogene etter det.[v] I 1886 ble det imidlertid holdt to Høstutstillinger – den første i Bergen, den andre som en etterutstilling i Kristiania. I Bergen var det tre juryer, en valgt av kunstnere i Kristiania, en valgt av kunstnere i Bergen, og en tredje valgt av kunstnere i Düsseldorf. I den tredje juryen var Hans Dahl valgt inn, og han kom da med selv, med to malerier.[vi] Da utstillingen gikk videre til Kristiania, ble han refusert der av malerjuryen med Eilif Petersen, Erik Werenskiold og Amaldus Nielsen.[vii]
Deltakelse på 38 internasjonalt juryerte kollektivutstillinger mot ingen norske setter den fiendtlige mottakelse i Norge i et spesielt lys. Når vi skal søke etter en forklaring, må vi forstå den store makten den nyetablerte kunstnerorganisasjonen fikk etter at Høstutstillingen ble statlig i 1884. Etter det var det Dahls kolleger som satt i de fleste maktposisjoner i norsk kunstliv. De holdt ham konsekvent utenfor. Når Dahl skulle delta på internasjonale utstillinger og det var hans kolleger skulle monterte de norske avdelingene, ble han og hans düsseldorfske kolleger ble plassert på de mest ugunstige stedene, noe han selv protesterte mot i avisinnlegg og i en pamflett han utga i 1925.
Hans Dahl sett fra Norge
En av Dahls argeste og mest veltalende motstandere var hans malerkollega Christian Krohg. Han var den mektigste person i norsk kunstliv frem til sin død i 1925, og en av initiativtakerne til den første Høstutstillingen i 1882. Fra 1884 ble den på statens vegne arrangert av den nyopprettede kunstnerorganisasjonen, som var dominert av kunstnere som ikke respekterte Dahl som kunstner. Han ble aldri antatt der, og kunne følgelig heller ikke ble medlem av kunstnerorganisasjonen, få stemmerett på Bildende Kunstneres Styre og få status som kunstner.
I 1887 ble Dahl invitert av Christiania kunstforening til å delta i en vårutstilling med foreningens mest populære kunstnere, som en konkurrent til Høstutstillingen.[viii] Den fikk en sviende kritikk av Krohg.[ix] Hva får vi se, spør han. «Jo, at hva de produserte fortjente ikke navnet av kunst, og at de selv ikke var annet enn fuskere. Med ett slag fikk vi et overblikk over hele elendigheten, den laskede ubegavethet, åndens fattigdom og kunstnerhjertets smålige feighet hos dem». Hans Dahls malerier beskrev han slik: «glinsende, sminkete tredukker i bondepikedrakt som sitter i en blikkbåt på noen bølger av sink».
Frem til 1936 ble Dahl allikevel innkjøpt til Christiania kunstforenings årlige utlodning med 14 arbeider, første gang i 1876. Det ble ofte kritisert. Her må vi huske at denne kunstforeningen, som alle de 15 andre i Norge på den tiden, måtte ta hensyn til sine medlemmers smak, for det var de som skulle vinne de innkjøpte og utstilte arbeidene. Det var ikke kunstekspertisen som sto bak kjøpene, men et demokratisk medlemsvalgt styre. Kunsthistorikeren Sigurd Willoch, som i 1936 skrev Christiania kunstforenings 100-årige historie, og senere ble direktør i Nasjonalgalleriet, omtaler der foreningens innkjøp av Dahl i 1876 i negative vendinger: «… denne folkelivsmaler, som alt den gang var omstridt.»[x] Dahl var da 27 år gammel, og hadde knapt begynt på sin karriere, allikevel var han omstridt. Willoch viser til en omtale i Morgenbladet av et innkjøp i 1878 av «dette søtladne og sentimentale maleri av en sommerdag». I et fjellandskap skinnende av solglød «hensvæver over Grønsværet med Rive, Melkebøtte og Bunding en ung – ja, hva skal man finde på for et Navn, der er fint nok for et så luftig, ætheriskVæsen? en Bondejente vilde da umulig gaa an.» Som Nasjonalgalleriet direktør kjøpte Willoch ikke inn noen av Dahls malerier.
I år 1900 ble det utgitt et tobinds praktverk som het Norge i det nittende aarhundrede. Det var et forsøk på å vise alt det Norge hadde å skryte av. Den nye nasjonen, på vei mot sin selvstendighet, skulle vise seg selv og verden hvem vi var. Hans Dahl er utelatt, med den begrunnelse, står det i boken, at hans malerier er «et vrængebilde av norsk natur og folkekarakter.»[xi] I 1915 stiller han ut noen malerier i Bergens Kunstforening sammen med sønnen Hans Andreas. Kritikeren Per Korsvold skrev bl.a.: «Det findes ikke i disse to maleres landskap noget, som har det ringeste at bestille med kjærlighet til, følelse for, eller fordypelse i naturen.»[xii]
I 1930, 82 år gammel, hadde han sine to første separatutstillinger, først i Blomqvist kunsthandel i Oslo med over 140 malerier, så i Bergens kunstforening med enda flere. Kritikeren Jappe Nilsen, den fremste kunstkritiker i Norge, skrev om utstillingen i Oslo: «Når jeg ser på hans kolorerte landskaper og folkelivsbilleder, begynner det å krible i mig av munterhet, og når jeg tenker på alt det vidunderlige vrøvl han har skrevet og offentliggjort i tidens løp, brøler jeg formelig av morskap – han er nemlig akkurat likeså fremragende som skribent som han er det som maler.»[xiii] Nilsen kalte ham «humbugmaler».
Med tanke på den negative resepsjonen hos kunstekspertisen i Norge er det ikke overraskende at Nasjonalgalleriet først i 2012 kjøpte inn et maleri av Dahl, «En pause i slåtten», trolig fra 1880-tallet.[xiv] Han ble aldri representert i de kunsthistoriske samlingene i kunstforeningene i Trondheim, Haugesund, Stavanger, Kristiansand, Skien eller Drammen. Bare tre malerier er registrert i deres innkjøp til utlodninger, ved siden av de 14 i Oslo. Selv i Bergen ble vestlandsmaleren Hans Dahl aldri innkjøpt til Bergens kunstforenings utlodninger, og er ikke representert i byens kunstmuseum KODE.
Malerne, kunsten, publikum og maktkritikkHanHanH
Hans Dahl utga i 1925 den lille boken Malerne og Kunsten, en publikasjon på 24 sider, nærmest en opposisjonell pamflett.[xv] Her oppsummerer han den kritikk han en rekke ganger tidligere hadde rettet mot den måten han mener en klikk eller «koteri» av norske kunstnere siden 1880-tallet har fremmed sin egen kunstretning og motarbeidet andre kunstneres. Dahl polemiserte mot den makt den nye kunstnerorganisasjonen fikk etter at Høstutstillingen ble statlig i 1884. Da ble den «eneraadende i kunstens anliggender», siterer Dahl Lorentz Dietrichson på.[xvi] Selv mener han at det «er en merkverdig overvurdering av sig selv … at de alene kunde afgjøre hva der var kunst eller ikke, parret med ringeakt likeoverfor ikke-kunstneres forstand.» (:3) Han mener disse kunstnerne har dannet en majoritet, et slags «koteri», som ved de anledninger der norsk kunst skal presenteres i utlandet, «hensynsløset har utelukket kunstnere av andre oppfatninger og til overmaal belagt plasserne med sine verker.» Hans beskrivelse av det kunstnerdominerte maktsentrum i norsk kunst svarer godt til min kunstsosiologiske analyse av den[xvii]. Hans maktkritikk ble tatt dårlig imot av de som satt ved makten.
Det prinsipielle i hans kritikk var han allerede med på å formulere i 1882. Da var han medunderskriver av et brev sendt Ludvig Skramstad om kravet fra syv kunstnere om at Christiania kunstforening skulle la kunstnere ha det avgjørende ord ved foreningens innkjøp av kunst til den årlige utlodningen.[xviii] I brevet vil de ikke slutte seg til den streiken en rekke kunstnere hadde varslet dersom de ikke fikk medhold i kravet om endring i kunstforeningens bestemmelser. De mener at «enhver Kunstforening er en privat Institution … og har som saadan Ret til at kjøbe, hva den vil, respektive understøtte, hvem den vil.» Det vil riktignok være ønskelig om kunstnere hadde innflytelse på innkjøpene, men det er å kreve det «fattes os enhver Berettigelse.» De syv «düsseldorfere» mente imidlertid at det forhold seg annerledes med bruken av offentlige midler til kunstmuseer, særlig Nasjonalgalleriet. «Der bør og maa Kunstnerne have en afgjørende Dom ved Indkjøbet. Der gjelder det ikke at tilfredsstille et betalende og interessert Publikums skiftende Smag.»
Bakgrunnen for Dahls og de andres kritikk var at de 18 kunstforeningene som da eksisterte utgjorde kunstnernes langt største marked i Norge.[xix] For alle kunstnere sto dette markedet på spill – ble de innkjøpt eller ikke. Kunstforeningene er den eneste institusjon som er stiftet, drevet og styrt av sitt eget publikum. Deres viktigste oppgave den gangen og i mange år senere også, var å bruke det vesentligste av en høy medlemskontingent til å kjøpe inn kunstverk som ble loddet ut blant medlemmene på årsmøtene like før jul, og som de skulle plasseres i sine hjem.[xx] Medlemmene var derfor naturlig konservative i sin kunstsmak, og ville ikke betale sin kontingent om de ikke likte de innkjøpte «gevinster». Derfor var düsseldorferne og deres etterfølgere de mest populære i kunstforeningene, ikke «opprørerne». Det var i realiteten dette markedet kampen om Christiania kunstforening dreide seg om i 1882 – kampen om det norske kunstmarkedet. Det forsto Hans Dahl.
Suksess på kunstmarkedet
Hans Dahl hadde høye inntekter fra salg av malerier, og ble en velstående person. Trolig solgte han mer direkte fra sitt atelier og gjennom kunsthandlere, også som bestillinger. Hans marked ble særlig det tyske og til dels amerikanske, og til private samlinger. Kjøperne var velstående personer i det øvre sosiale og økonomiske skikt. Den gode internasjonale mottakelse hans kunst fikk på de internasjonale utstillingene støttet opp under salget i utlandet. Det fremmet sikkert også salget at han sto høyt i kurs hos de to tyske keiserne Wilhelm 1. og 2., som kjøpt hans malerier, gjerne som gjester i hans flotte bolig i Balestrand. De mindre bemidlede kunne imidlertid kjøpe hans reproduksjoner av egne arbeider, og de kunne glede seg over postkort med hans idylliske og romantiske motiver fra Vestlandet. Slik ble han en kjent kunstner også i Norge, men ikke gjennom kunstlivets vanlige kanaler.
Han ble økonomisk og derfor også kunstnerisk avhengig av kunstmarkedet. Det er mye av grunnen til at han i hele sitt kunstneriske liv fastholdt motiver og en malemåte som han av erfaring visste ble solgt godt til mennesker med mye penger, men som sto utenfor kunstens verden. Det er også grunnen til at han er funnet uinteressant av kunstmuseer – han er ingen representant for det nye, som er den mesterfortellingen som skal demonstres på kunstmuseenes kronologisk ordnede utstillinger.
Vi ser etterdønningene av tilpasningen til en velstående kjøperkrets i dagens kunstmarked. På auksjonshuset Blomqvists nettside blomqvist.no kan vi se at Dahl de senere årene har solgt fem malerier, fire av dem med tilslag på mellom 80 000 og 450 000 kroner. Alle er av den stilen han ble kjent for på 1870-tallet og som han siden holdt fast ved. I tilknytning til et av maleriene skriver Blomqvist:
Hans Dahl har vært en utenforstående i norsk kunsthistorie, men allikevel en som klarte å leve som kunstner bedre enn de fleste av sine kolleger. Hans største marked var i Tyskland og i USA, det var ikke mange i Norge som hadde råd til hans bilder. Allikevel var han godt kjent i Norge, da hans kunstverk ble solgt som reproduksjoner og postkort. Litteraturen om Hans Dahl er nærmest ikke-eksisterende… «
Her trekkes frem at han som en «utenforstående» i norsk kunsthistorie «allikevel» har hatt gode inntekter av sin kunst. Det peker mot det paradoksale i at en kjent kunstner er en utenforstående, men allikevel har hatt et betydelig salg – og fortsatt omsettes til høye priser.
Publikums betydning
Et kjennetegn ved Hans Dahl er hans syn på publikums bedømmelse av kunst, som går stikk i strid med det som har vært den rådende oppfatning i norsk kunstliv siden 1880-tallet. Han hevder at kunsten ofte kan forstås bedre av det vanlige publikum enn av kunstnere. De er mer eller mindre partiske, mens «lægmanden er upartisk og uhildet og mere ser hovedsaken, aanden i kunstverker.» Derfor vil ha inn legmenn i innkjøpskomiteene i Nasjonalgalleriet, sammen med kunstnere, og i de komiteer som velger ut de kunstnere som skal representere Norge i utlandet. Der fikk han meget sterk motstand fra kunstekspertisen, om den da ikke helt overså hans oppfatninger.
Ved å gå mot kunstnernes enerett til å bedømme kunst i offentlige sammenhenger, og å argumentere for legfolks medbestemmelsesrett, stiller han også krav til kunstnerne: «Det er malerens sak å male saa at man forstaar ham.»[xxi] Bare det å proklamere det som et mål både for seg og andre kunstnere har vært nok for mange til å ta avstand fra hans kunst – det er jo publikumsfrieri.
Dogmebryter
Den viktigste kritikken mot Hans Dahls malerier, både i hans levetid og etter, har vært at han har brutt med kunstens moderne dogme: en kunstner skal utvikle seg, og helst også relatere til sin kunst til de endringer i kunsten som skjer i hens egen tid. Etter de første årene som kunstner er det lite endring å finne i hans malerier. Han har ikke utviklet seg, men stått for samme uttrykk, sjanger og motivkrets. Noen dialog med kunstens utvikling på hans egen tid er det ikke i hans malerier. Det er ikke overraskende at han også i dag holdes utenfor størstedelen av det offentlige finansierte norske kunstliv.
Hans Dahl og Odd Nerdrum
Det er flere likheter mellom Hans Dahl og Odd Nerdrum i hvordan de har posisjonert seg i kunsten. De har begge brutt dogmet om at kunstneren må utvikle seg med kunsten på sin egen tid. Nerdrum ved å gå tilbake til tidligere stilidealer, Dahl ved å holde fast ved et stilideal fra sine unge år. De har begge talt kraftig mot kunstens maktsystem, satt publikums smak over kunstekspertisens, og levet av inntekter fra kunstmarkedet. De har begge laget reproduksjoner og grafikk av egne kunstverk, og stilt sin kunst til rådighet for næringsinteresser. Begge har vært og er fortsatt svært omstridte, og er dårlig representert i offentlige kunstmuseer.
Det er også noen ulikheter. Mens Nerdrums kunst gradvis har endret seg gjennom årene, blant annet i motivkrets og uttrykk, har Dahl holdt fast ved samme motivkrets og uttrykk. Slik har Nerdrum vært en moderne kunstner, Dahl en umoderne. Mens Nerdrum har dannet «skole» med private elever, har Dahl til tross for sin honorære professortittel, aldri hatt elever. Mens det er skrevet mye faglitteratur om Odd Nerdrum, er det inntil Frode Skag Storheims bok fra dette år, ikke skrevet noe om Hans Dahl.
Er «kanon» det eneste mulige mål på en kunstners kvalitet?
Hvordan kan vi bedømme kunstnerisk kvalitet hos Hans Dal i dag? Årets utstilling av Hans Dahl aHamnpå Blaafarveværket er en utfordring av den «kanon» som hans kunst hittil har stått utenfor, eller i beste fall på dens laveste trinn. At denne kanon ikke er bestemt en gang for alle viser de mange kvinnelige kunstnere som de senere år, med rette, er blitt «oppdaget» og «kanonisert», gjerne med kvinnelige kuratorer og kunsthistorikere som «oppdagere». Kan denne utstillingen føre til at Hans Dahl blir «oppdaget»? Kanon-begrepet reiser spørsmål om hvordan kunstnerisk kvalitet blir bedømt, både i kunstneres samtid og ettertid, og særlig om hvem som kan «kanonisere». Er det bare én kanon som er selve «kanon» og hegemonisk, eller eksisterer det også andre som er virksomme?
Det vi vanligvis forstår med kanon er skapt gjennom mange års bedømmelser av kunstnerisk kvalitet av en liten og sentralt plassert kunstfaglig ekspertise av kritikere, kunsthistorikere, konservatorer, kuratorer og ledere av kunstmuseer. Den kommer til uttrykk for eksempel i Nasjonalmuseets basisutstillinger, lengden på omtalen i verket «Norges Kunsthistorie» (der han ikke er nevnt) eller i lengden på omtale i NKL (ganske kort), som jo er skrevet av disse kunstekspertene? Deres kanon kan kalles den hegemoniske, og det er den som er selve definisjonen på kanon – den kanoniserte kanon. Eller kan det eksistere en eller flere selvstendige og alternative kanoner, fremmet av andre deler av kunstlivet, og som aksepteres som gyldig utenfor denne kunstfaglige eliten?
Kanskje er noe grunnen til Dahls norske utenforskap det som jeg mener kunsthistorikeren Øivind Storm Bjerke en gang sa: I norsk kunst er det til enhver tid bare plass til en kunstretning. Bjerke har selv vært en kanon-kritiker, og trukket frem kunstnere som har stått utenfor.
Hans Dahl tilhører ikke kunstens hegemoniske kanon av høyt anerkjente kunstnere, men paradoksalt er han allikevel et så kjent «navn» i kunsten som må nevnes ved å fortelle hvor dårlig og omstridt han er. Hans viktighet demonstreres ved at han må tas avstand fra. Dahl er bare en av mange kjente, men miskjente kunstnere i norsk kunsthistorie, en det er viktig for noen å ta avstand fra. Kan vi derfor si at det også eksisterer en negativ kanon, med de meste kjente kunstnerne som samtidig er underkjent eller miskjent av det offisielle kunstlivet? En slags «folkets kanon», med Odd Nerdrum og Vebjørn Sand som eksempler i vår tid.
Eller kan vi snakke om en «kunstmarkedets kanon», der det er folk med mye penger som kanoniserer kunstnere ved å betale høye priser for deres verk? Igjen kan både Hans Dahl, Odd Nerdrum og Vebjørn Sand trekkes frem som eksempler. Eller kan vi, som det antydes i en forhåndspresentasjon fra Blaafarveværket, snakke om «den andre kunsthistorien», med kjente men ikke anerkjente kunstnere? Eller står vi med Dahl ovenfor en kunstner som står utenfor kanon fordi hans beste malerier ikke er representert godt nok i norske kunstmuseer, eller fordi ingen kunsthistoriker tidligere har skrevet om ham, som et signal om at han ikke hører hjemme i den hegemoniske kanon – den gode smak? Kanon kan være en klassifisering som biter seg selv i halen. Det er kanskje grunnen til at gode kvinnelige kunstnere lenge sto utenfor den hegemoniske kanon, men nå er på vei inn mot toppen, støttet av kvinnelige kuratorer og kunsthistorikere. Kan vi i dag snakke om en feministisk kanon, eller innebærer det begrepet både en undervurdering av kunstnerisk kvalitet og av den kritiske evne hos de som kanoniserer? Ble Hans Dahl stående utenfor de prosesser som kanoniserer kunstnere fordi han først levet sine aktive kunstnerår i utlandet og fant sine kjøpere der, og siden i bygda Balestrand der kjøperne fant ham der? Kanskje har det bidratt til hans utenforskap at han så sterkt har kritisert det maktapparat som står bak den hegemoniske kanon, som han selvsagt gjerne ville inn i, nær toppen.
I Norge er det også kretser som fornekter enhver kanon av kunstnere. De kan si at alle kunstnere er omtrent like gode, og at de alle bør ha offentlig støtte. Det store og fortsatt stigende antall organiserte kunstnere kan være et resultat av en slik tenkning – siden alt kan bli kunst kan også alle være kunstnere og mange få stipend. Jo likere kunstnere blir vurdert, jo større betydning får små forskjeller mellom dem.
Blaafarveværkets utstilling med Hans Dahl i 2025 er overraskende, interessant og en utfordring til den hegemoniske norske kanon og dens voktere.
Dag Solhjell
Fossum, 25. februar 2025
[i] Dette essay støtter seg i stor grad til Frode Skage Storheims nyutkomne bok om Hans Dahl, den første større fremstilling om Dahl.
[ii] I Norsk Kunstnerleksikon (NKL) står det at Dahl «aldri ble høyt vurderte som kunstner av de toneangivende kretser i Norge, men han fant et stort marked for sin kunst i utlandet, i sær hos private samlere.»
[iii] I Norsk Kunstnerleksikon (NKL) står det at han skrev «flere polemisk skrifter, bl.a. mot samtidens kunst».
[iv] Beregnet på grunnlag av de.wikipedia.org/Wiki/Hans_Dahl_(Maler)
[v] Det har jeg selv undersøkt.
[vi] Der ble de ble hengt på «cimaisen», det vil si oppe under taket, den dårligste plassering.
[vii] Kilde: En rekke aviser fra juli og august 1886.
[viii] Dahl var allerede i 1876 blitt innkjøpt til utlodningen med et maleri av tiggende sigøynergutter. Kilde: Willloch 1936:210–212. Dahl hadde sin første utstilling i 1876, i Düsseldorf.
[ix] Dagbladet nr. 199 1886.
[x] Willoch 1836, s. 118.
[xi] Norge i det nittende aarhundrede, bind 1, s. 379. NB.
[xii] Bergens Tidende 12.4.1915.
[xiii] Dagbladet, 18.09.1930.
[xiv] I 1995 mottok det som gave maleriet «Jente fra Olden» fra 1890.
[xv] Dahl, Hans (1925) Malerne og publikum, eget forlag.
[xvi] Dahl 1925:2.
[xvii] Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget.
[xviii] Kilde: Willoch, Sigurd (1936) Oslo kunstforening 1836-1936, s. 141. Foruten Hans Dahl var de andre seks Askevold, S. Jacobsen, Lerche, L. Munthe, N.B. Møller og Schanche.
[xix] Dette ble dokumentert i min kommende bok Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836, som utgis i mai 2025 på Forlaget Press.
[xx] Det er derfor de syv også kunne bruke begrepet «Aktieselskab» om Christiania kunstforening.
[xxi] Dahl 1925:4.
|Til toppen |