Hengivenhet til kunst som sekularisert frelsestrang
Skrevet 27.7.02. ikke publisert. Det vises til en lenger artikkel i Kunst og Kultur Nr. 2, 2001.
I denne artikkelen foreslås det at pietismens etikk på 1700-tallet ligger til grunn for fremveksten av det moderne kunstbegrepet, og derfor at fenomenet kunst – slik vi kjenner det i dag – hviler på et kristent trosgrunnlag. Å snakke om kristen kunst blir derfor en dobbelt bestemmelse – fordi all kunst er kristen. Resonnementet hviler på en radikal reduksjon av kunstbegrepet, fra den universelle betydning det vanligvis tillegg, til noe som bare har en begrenset historisk, kulturell og klassemessig gyldighet.
Kunstinstitusjonen har en lære om veien til anerkjennelse og ekte kunstopplevelse – en soteriologi, eller frelseslære – hvis grunnlag lyder slik i I. C. Dahls kritikk av norske kunstnere i Bergens Stiftstidende 31. desember 1843: ”Mange ere kaldede, men Faa udvalgte” og ”det er ei Guld Alt som glimrer”. Med dette ga Dahl to treffende bibelske allegorier på noe som er realiteter for alle som lever i kunstinstitusjonen: den har sosiale mekanismer for inkludering og ekskludering, for anerkjennelse og refusjon.
Kunstnerkallet
Dahls bruk av allegoriene hviler på en personlig innsikt i et premiss for denne oteriologien: Uten et kunstnerkall er det intet håp om å bli blant de få utvalgte som blir rikelig belønnet – med gull. Dahls gull er som Edvard Munchs: ”ikke det smudsige guld der kan vexles, men åndens guld”.
Henrik Ibsens første drama, Catalina, åpner med følgende ord: ”Jeg maa, jeg maa, saa byder mig en stemme i sjelens dyp, – og jeg vil følge den. Kraft ejer jeg, og mod til noget bedre, til noget højere, end dette liv. En rekke kun av tøjlesløse glæder! Nej, nej; de fyldestgjør ei hjertets trang”. Det er rimelig å tolke dette som et uttrykk for kunstnerkallet, en livsorientering som domineres av trangen til ”noget højere, end dette liv”. Kunstens frelseslære krever en asketisk, indreorientert livsførsel for å nå det ”høyere”, en livsførsel preget av skapende produksjon av en personlig basert kunst uten tanke på egen vinning i denne verden, på det ”smudsige guld”.
Det er en slik livsførsel som har fått kunstsosiologer og kulturøkonomer til å beskrive kunstnere som ”driven” – som drevet av noe innenfra. Når dette er konstatert, bruker de denne kraften, ”the drive”, som forklaring på hvorfor kunstnere i sin økonomiske adferd ikke maksimaliserer sine inntekter og sin levestandard, slik vanlige sosiale og økonomiske modeller forutsetter. De prøver altså å forklare en adferd med det samme begrep som de beskriver den med, og det er jo ingen forklaring. De bare avslører sin egen tilslutning til forståelsen av inntektsmaksimalisering som den normale og eneste rasjonelle drivkraften bak menneskelige handlinger.
Den følende og ekspressive betrakter
I en av sine kritikker beskriver Denis Diderot sine opplevelser foran et landskapsmaleri:
”Jeg forteller deg at jeg ytret et rop av beundring, og og jeg ble stående bom stille og lamslått … Oh, Natur, hvor du er stor! Oh, Natur, hvor imponerende, majestetisk og vakker du er! Det var alt jeg sa i dypet av min sjel, men hvordan kunne jeg formidle til deg mangfoldigheten i de delikate følelser som ledsaget disse ordene … Følelsene kunne utvilsomt alle leses på mitt ansikt … Noen ganger løftet jeg øyne og hender mot himmelen … Jeg tror jeg felte noen tårer … Hvem vet hvor lenge jeg befant meg i denne fortryllede tilstand?”
Denne fortryllede tilstand – den synlige bevegenhet, det himmelvendte blikk og tårene – ligner både en religiøs opplevelse og en skjønnhetsopplevelse. Dette er ekspresjonisme som publikumsreaksjon – lenge før kunstnere ble ekspresjonister. Malerier brukes som instrument i frembringelsen av naturlige følelser. Både den omvendte og den kunsthengivne skal utad vise sine begeistrede – i betydningen beåndete – følelser. Campbell skriver om romantikkens doktrine om ekspressive tegn: ”Responsivness to beauty thus became a crucial moral quality, such that any deficiency in this respect became a moral lapse, whilst correspondingly virtue became an easthetic quality, such that, in turn, any moral lapse was ‘bad taste’”
Hengivenhet til kunst
Til det asketiske, følelsesladede, personlige og ekspressive kunstnerkallet svarer en like asketisk, følelsesfull, personlig og ekspressiv kunstforelskelse hos kunstelskeren. Både kunstneren og betrakteren gir seg frydefullt hen til kunsten – de vier sine liv til den, og blir derfor forenet i den. Kunstsamleren er den mest hengivne kunstelsker, om hvem vi kan si det som Linstow sa om kunstneren ved den første årsfesten for Tegneskolen i Christiania i 1819: ” … det er ikke Rigdom og forfængelige jordiske Gaver Kunstneren tragter efter; det forgjængelige har for ham intet ubetinget Værd, han lever og føler sin Tilfredshet, lig Raphael, i sin himmelske Idee; – men han søger deltagende Hjerter …”
Reduksjon av kunstbegrepet
Mitt forsøk på å forklare kunstnerkallet og kunstforelskelsen, og dermed den tilsynelatende irrasjonelle adferden til kunstnere og kunstelskere, går gjennom en reduksjon av kunstbegrepet. Jeg konstaterer for det første at det moderne begrepet om kunst som uttrykk for noe høyere enn bare motivet er relativt nytt, og at det oppsto i i løpet av 1700-tallet. For det andre er dette kunstbegrepet nært knyttet til den europeiske kulturkrets. Ingen andre kulturer enn den europeiske har et begrep om kunst og kunstverk slik vi har det. Når ikke-europeiske kulturer i dag hevder at de har kunst, betyr det at deres kultur er blitt europeisert. De utviklet heller ikke institusjoner for kunst, som kunstmuseer, kunsthistorie, gallerier, akademier og salonger, som spiller stor rolle i kunstens soteriologi. For det tredje er det moderne kunstbegrepet knyttet til det høyere borgerskapet i denne kulturkretsen, andre segmenter av befolkningen har ikke den tillærte evnen til å begeistres for noe som ikke ser ut som resultater av en kunst, som et pissoar eller en høylåve.
Dersom denne reduksjonen er riktig, må vi lete etter noe som beveget europeiske borgerlige menneskers sinn kraftig i første halvdel av 1700-tallet, og som ga dem en frelseslære som svarer til den som kunsten fikk senere. Det er da naturlig å se på pietismen i Nord-Europa, som ble statsreligion i Danmark-Norge i 1736. Jeg mener at det er fruktbart å forsøke å se den moderne følelsesladede, uttrykksfulle og asketiserende hengivenhet til kunst som en sekularisert versjon av den petistiske frelsesfryd, og kunstnerkallet og kunstforelskelsen som en analog til frelsestrangen.
Kapitalistisk produksjon, romantisk konsumerisme og pietistisk kunsthengivenhet
Idag betrakter vi pietismen som lavkirkelig, lavkulturell og kunstfiendlig. Problemstillingen med å søke en kristen-religiøs forklaring på en sekulær adferd som tilsynelatende står i motsetning til dens religiøse opprinnelse har vært drøftet før, i et par av sosiologiens klassikere. Max Weber forsøkte i The Ethic of Protestantism and the Spirit of Capitalism å finne en forklaring på den kapitalistiske overproduksjon ut over de daglige behov, med den protestantiske etikk, som satte grenser for forbruk, men som stimulerte til sparing og produksjon, fordi det kunne være tegn på Guds velvilje. Colin Campbell har på tilsvarende måte forsøkt å foklare en adferd som Weber overså, nemlig den autonome, hedonistiske trangen til kjøp og forbruk – det han kaller konsumerismen. Et slikt overforbruk skulle være bannlyst ifølge den samme protestantisme som stimulert til produksjon og sparing. I boken The Ethic of Romanticim and the Spirit of Consumerism gjør han et imponerende forsøk på å knytte konsumerismen til den romantiske etikk, ved å peke på romantikkens vektlegging av menneskets frie utfoldelse av indre positive følelser som tegn på sannhet og Guds velvilje, og dens sammenheng med kjøpshandlingens positive følelsesutladning
På tilsvarende måte har jeg prøvd å se om den sterke hengivenheten til kunst også kan ha en protestantisk bakgrunn. Jeg mener å ha funnet at pietismen, slik den fremsto på begynnelsen av 1700-tallet, kan ha gitt et avgjørende bidrag. For å undersøke dette, har jeg studert noen salmer av pietismens store salmedikter Hans Adolph Brorson fra 1739, Immanuel Kants Kritikk av dømmekraften fra 1790, fra Edvard Munchs dagboksnotater i Munch-museets bibliotek.[1] I denne korte fremstillingen vil jeg holde Kant utenfor, og bruke Brorson og Munch bare i begrenset grad.
Den sammenheng jeg har prøvd å påvise, er mellom Brorsons, Kants og Munchs soteriologier, som kan oppsummeres slik:
Brorson: bare den rene tro gir adgang til frelse – og til opplevelse av forventet frelse, Frelsesfryd. Frelsen gis av Jesus, Frelseren.
Kant: bare den gode smak gir adgang til skjønnhet – og til
skjønnhetsopplevelser. Skjønnhet gis av geniet, som behersker den skjønne kunst.
Munch: bare det åpne hjerte gir adgang til kunst – og til kunstopplevelser, som gis av kunstneren
Tro, smak og åpent hjerte er da analoge fenomener, og likeledes frelse, skjønnhet og kunst. Tro og frelse, smak og skj
ønnhet, og hjerte og kunst bindes sammen av de samme tegn og kriterier av både Brorson, Kant og Munch: følelser og følelsesuttrykk, subjektivitet og sannhet, renhet og interessseløshet, verdslig asketisme, det åndelige som overordnet det verdslige, geni og ånd. Kunstneren blir en åpenbarer, en frelser – et geni i romantikkens forståelse, og betrakteren blir en troende som søker forening med Frelseren.
Særtrekk ved pietismen
Det fremste særtrekk ved pietismen er dens frelseslære: veien til frelse går gjennom personlig omvendelse og tro. Brorson: ”Enhver som nu saaledes troer,/ Og ey fra Gud vil vige,/ Han faar, saa lyder JEsu ord,/ I sandhed himmerige”
Salmedigtning og salmesang er midler den troende uttrykker sin tro og sin trosbegeistring gjennom. Den pietistiske estetikk er instrumentell, det skjønne får ikke bare være en pynt og forsiring, det skal bidra til frelsen. Gjennom salmene åpner mennesket sitt hjerte for Gud, selv om livet er fylt av smerte og plager.
Straffen for ikke-tro er hård. ”Men hvo som ey vil vende om,/ Og lyset ey vil kiende,/ Skal bære vredens svare dom,/ Og evig, evig brænde”. Den ikke-troende, den ikke personlig omvendte, er dømt til å brenne evig i helvete.
Et liv i kunst som troserstatning
Et særtrekk ved kunsten er kunstnerkallet – den indre trang. Munch: ”Jeg tror ikke på den kunst som ikke er tvungen sig frem ved menneskets trang til at åpne sitt hjerte”. ”Min kunst har tillatt meg å avdekke min sjel”.
Da den lille Edvard lå alvorlig syk, og spyttet blod på lakenet og trodde han snart skulle dø, lå hans far på kne ved siden av sengen og ba til Gud om at sønnen ikke måtte dø. ”Tror du jeg vil komme i himmelen hvis jeg dør” spør han faren. ”Det tror jeg, guten min – hvis du tror”. Men det var Edvard i tvil om han gjorde, og faren skjønte det. ”Rædselen tok ham – han skulde her om noen minutter stedes for Guds domstol han skulde forstødes evigt evigt – evig skulde han brænde i svovel – i helvede”. Faren formaner ham: ”Hvo som ikke tror skal blive fordømt men hvo som tro skal blive saligt du blir salig guten min når du tror”. Men Edvar tvilte, og var fylt av angst.
Den angsten som Munch senere lar sine malerier uttrykke er blitt tolket både som personlige uttrykk for opplevet eksistensiell angst og som erfart dødsangst. Jeg tror det stikker enda dypere enn det. Ut fra hans personlige biografi, og det er jo der han som ekspresjonist henter sitt erfaringsmateriale, er det mer rimelig å tolke Munchs angst som en helvetetsangst – en frykt for ikke å bli frelst, fordi han ikke trodde, men var i tvil. Som barn ble denne angsten forsterket ved at han da ikke fikk se sin avdøde mor igjen, som var troende som faren, og helt sikkert var frelst og befant seg hos Jesus i himmelen.
For å lindre denne angsten skaper Mucnh seg en sekulær tro ved å bli kunstner, leve kunstnerens rene liv fullt ut med åpent hjerte, og skape malerier som også andre kan finne sannheter i og tro på. I kunsten kan han følge sine pietistiske foreldres krav til den troende, han finner en frelseslære de kunne ha godkjent. Dette gjør han rede for gjennom hele sitt voksne liv, i sin kunst: ”Jeg har alltids sat min kunst foran alt”. ”Min kunst er mine dagbøker”. ”Min kunst gav mig en mening med livet – Jeg søkte lyset gjennom den og mente at kunne bringe andre lys”.
Han går inn i sine egne følelser, for de er sanne: ”Et kunstverk kommer blot fra menneskets indre”. ”Nei, i sygt barn og vår kunde der ikke være tale om annen påvirkning enn det der av sig selv vælder frem fra mit hjemm”. ”Min kunst har vært et skriftemål”. Det pietistiske sannhetsbegrep var empiristisk, noe som den har felles med opplysningstiden. Personlige erfaringer ble ansett som sanne, både ytre og indre erfaringer. Ragna Stang, en kunstelsker, skriver i sin Munch-biografi: ”Mennesket og kunstneren lar seg i hans tilfelle ikke skille. Han maler bare det han selv har opplevet, eller i hvert fall gjennomlevet”. Kritikeren Walter Leistikow, en annen kunstelsker, skrev om Munch i 1892: ”Det var ting så dype, så inderlige, så skrevne med hele sjelen. Det er sett, det er opplevet, det er følt! Den som kan tale således, eller male eller synge således, i ham lever en dikters gemytt, med en dikters øye ser han verden, som han elsker”. Kunstelskeren ser i kunstneren menneskevennen, veilederen, sannheten og livet. Brorson gir dette gledesbudskap: ”Fryd dig! Du Jesu bruud,/ … Gud har dig høyt ophøyet,/Guds søn dig selv vil tage,/ til hustrue, bruud og mage”. Munch viet sitt liv til kunsten.
Han holder sin sti ren når det gjelder verdslige interesser: ”Man har for så lang tid malt småbilleder i gullramer til salgs at pryde bourgeoisiets vægger at man tror at maleriet er en almindelig geschäft – som når man laver sko – en fabrik”. Slik tilfredsstiller han Brorsons krav: ”Holder verden udelukt, af de rene sinde”. Eller som noen kunstnere idag sier: ”Du skal ikke bedrive Harr”.
Han tar avstand fra det gode liv, i tråd med det moren i et avskjedsbrev skrev til ham: ”Verden og Kjødet vil friste dig ofte til at forlate Jesum for at vandre på den Vei som fører til Fordærvelse”. Senere skrev han, som for å berolige henne: ”Jeg har aldri tænkt at male til salgs”. Og om sitt uforstående publikum: ”De kan ikke få det i hode at disse billeder er gjort i alvor – i lidelse – at det er produkt av våkne netter – at det har kostet ens blod – ens nerver”.
Som kunstner er han utelukkende opptatt av det åndelige: ”Jeg har alltid sat min kunst foran alt. Penger er Tyve – de stjæler Folks Hjerter for at få Magt”. Det er som svar til den formaning moren gav ham: ”Tragter ikke etter det som er her oventil og ikke efter det som er på jorden”, og til Brorsons vers: ”Ind i sin siel man må,/ med sielens kræfter gaae,/ sig selv og verden glemme,/ Saae ere vi først hjemme”.
Han søker kunsten, fordi den gir ham den samme støtte som troen kunne ha gitt ham: ”Min kunst gav mig en mening med livet – Jeg søkte lyset gjennom den og mente at kunne bringe andre lys – Kunsten ble mig den støttestav i livet jeg trengte”. Med sin lysmetafor gjør Munch kunst og frelse til analoge størrelser. Munch fant ikke bare selv lyset i kunsten, han ville også bringe det til andre. Hos Brorson heter det om Jesus som forkynner: ”Villig er du og at tænde, Denne troe i alle sind, Alle hierter skulle brænde, Lod man kun din aand derind.” Jesus er verden lys.
Han mener at bare kunstneren kjenner kunsten. ”At forklare et billede er umuligt”. ”Kunsten er suveræn i sitt Rige”. Kunstneren er geniet – den skapende ånd, som gir kunsten dens lover. Rolf Stenersen bok om Munch heter Edvard Munch. Nærbillede av et geni. Hos Brorson er det Jesus som er skaperkraften: ”Fryd dig, du JEsu brud, /Og siig, at lovens bud/, Slet intet har at sige,/ Mod Jesu naades rige/: Siig at du est forlovet/ Med Lovens lov og hoved.” Kunsten bestemmer selv sine egne regler.
Munch sluttet seg også til det syn at adgangen til den sanne opplevelse av kunst var forbeholdt de få: ”Jeg føler jeg fjerner mig mer og mer fra publikums smag – føler jeg kommer til at forarge endnu mer”. Pietismen var eksklusiv fordi den krevet en viss sjelelig innstiling for at dens salmer og tekster skulle forstås. De som forsto, og som beåndet og gledsfylt bekjendte sin tro, oppnådde frelse. Mange er de kallede, få er de utvalgte.
Edvard Munch er den norske kunstner som tydeligst levendegjør forestillingen om den romantiske kunstner – ikke i romantiske bilder av beåndet natur, men i sitt levede liv. Cambell sier følgende om hva som kjennetegnet romantikkens teodice: ”… primary emphasis was placed upon the characteristic of creativity (although love was not neglected), whilst the divine itself was no longer represented as a named, personal God, but as a supernatural force, which, whilst present throughout the natural world, also existed within each individual in the form of a unique and personalised spirit; that of his “genius”. Både romantikken og pietismen vektla de indre krefter og følelser. Romantikken omtales av flere som sekularisert pietisme.
Avsavnsestetikk
Munchs kunstsyn kan kalles en avsavnsestetikk, som svarer til pietismens trøst til de som lider verdens plager på grunn av sin tro. Brorsons versjon av dette er ganske barsk: ”Jo meer du glæde savner,/ Jo meer dig Jesu favner,/ Hver taar du her udgyder,/ Dig tusind kys betyder”. Den troende taper skal finne glede ved sine lidelser i denne verden, for gevinsten er stor: ”Og knuste hjerter føle best,/ Hvad denne store fryde-fest/ For glæde har at bringe”. ”Hvad er Kunst” spør Munch, og svarer: ”Kunsten Voxer op af Glæde og Sorg – men mest af Sorg. Den voxer op af menneskets Liv.” Munchs kunst har vært betegnet som ”smertens blomster”.
Den fattige kunstner
Denne viljen og evnen til gledesfylt arbeide med kunst til tross for ussel materiell levestandard er velkjent også blant dagens kunstnere. Til tross for fristende muligheter til å tjene langt mere på andre yrker eller på å rette sin kunst inn mot markedet, prioriterer de lite innbringende arbeid i sitt eget atelier. Når unge kunstnere mottar ”smudsig” gull som kan veksles, går det ikke til økt levestandard, men til økt kunstnerisk forbruk – de veksler det inn i åndens gull. De vet at det i kunstlivet gjelder en nådeløs etikk: bare de beste, som presenterer noe nytt og personlig, oppnår stor kunstnerisk anerkjennelse. Det er få vinnere og mange tapere. Allikevel velger så mange et liv i materiell beskjedenhet. Engasjementet i og for kunsten forlener deres liv med verdighet. Selve urmyten om den mest miskjente og lidende kunstneren som vinner til slutt ved å bli berømt etter sin død, er den historie som er skapt om Vincent van Gogh. Slik skaper kunsten sin egen teodice – sin lære om hvordan verdens ondskap kan forenes med forestillingen om Guds allmakt, eller om hvordan kunstnerens miserable liv kan forenes med troen på kunstens opphøyde og universelle status. Taperen vinner, slik Jesus gjorde det.
Kunstens soteriologi tillater den som har fått del i kunstens høyeste nåde – som i Norge idag er å få sitt kunstnerskap bredt representert i Museet for samtidskunst – å utnytte dette kommersielt. Dette frelsestegn, denne høyere anerkjennelse, hvitvasker ”det smudsige Guld” fra kunstmarkedet.
Avslutning
Denne smakebiten fra historien om sammenhengen mellom pietismen og kunsten kan selvsagt ikke overbevise noen om sannsynligheten av en slik sammenheng. Veien fra pietismens etikk til kunsten ånd er meget langt. Men jeg mener at det er kunstsosiologisk og idehistorisk belegg for å hevde at den moderne kunsten kan betraktes som et sekularisert trosfelleskap med en etikk som har en av sine forutsetninger i den nord-europeiske pietismen tidlig på 1700-tallet. I denne forstand, og med denne begrensning, vil jeg hevde at all kunst er kristen, i den forstand at all estetisk praksis med sitt teoretiske grunnlag i Kant og Hegel hviler – blant annet – på pietismens etikk. Å snakke om religiøs kunst blir derfor smør på flesk – all kunstutøvelse i moderne betydning reflekterer en kristen-pietistisk etikk. Eller mer presist og forsiktig – pietismen er en av kunstens mulighetsbetingelser, men er ikke er eksistensbetingelse for den, fordi kunsten har sin egen etikk som fyller pietismens plass. Kunsten tilhører ikke enhver tid, enhver kultur, enhver sosial klasse eller enhver religion. Den tilhører de utvalgte.
[1] Den foreløpige undersøkelse av dette ble publisert i tidsskriftet Kunst og Kultur nr. 2/2001, under tittelen ”Pietismens etikk og kunstens ånd”. Alle referanser finnes her.