| Til Kunst- og kulturpolitikk |
Historien om historien
Publisert i Morgenbladet 9.5.2003.
Bendik Wold spør meg 2. mai om jeg støtter utviklingen mot en situasjon der den muren utraderes, som «kunstnerne har bygget mellom seg selv og kapitalismens formålsrasjonelle ordeen». Som kunstsosiolog har jeg satt meg fore å forsøke å svare på helt andre spørsmål, som for eksempel for hvem og i hvilke sammenhenger det er relevant å stille et slikt spørsmål som Bendik Wold gjør; når det ble relevant og hvorfor; og når, hvordan og hvorfor denne muren ble etablert, hvorfor den fortsatt vedlikeholdes, og av hvem.
Det jeg prøvde i min første kommentar til Wold (Morgenbladet 4-11. april), var å peke på at kronologien i utviklingen av kunstens autonomi i forhold til politikk og marked er den omvendte av hva som vanligvis tas som gitt. Det er ikke slik mange tror, at politikken og markedet har kastet seg over en ferdig utviklet autonom kunst. Det er etter min oppfatning omvendt, kunsten oppnådde ikke en høy grad av autonomi før politikk og marked hadde gjort datidens kunst og kunstnere til et villig instrument for sine interesser, symbolisert ved kunstakademiene og verdensutstillingene. En delvis autonomi oppstår når markedet frigjør kunsten fra politikken, og en full autonomi oppstår når kunstnerne, etter hvert med meseners og en ny politikks hjelp, frigjør kunsten fra markedet – og denne frigjøringen får en nesten religiøs verdi i seg selv. «Du skal ikke bedrive Harr», som kunstnere uten markedstekke sier om en kollega som har det. Denne etikken dominerer kunstfeltets eksklusive kretsløp, og det er i dette kretsløpet Wolds spørsmål til meg har sin relevans i dag. Og så er spørsmålet om dette kretsløpets symbolske makt nå er i ferd med å bli brutt, og om markedsmakten blir den hegemoniske i kunstfeltet. Wold så meg gjerne som en soldat på den ene siden i en slik strid, jeg liker meg bedre i rollen som FN-observatør.
Betegnelsene mesen og sponsor, slik vi bruker dem i dag, har som sin historiske forutsetning at kunsten er i ferd med å hevde sin autonomi overfor markedet, og at forestillingene om en fri, autonom kunst har en verdi som er påtrengende gyldig for mesener og sponsorer. Så sent som i 1940 kom minst fire av fem stipendier til norske billedkunstnere fra private legater, noen opprettet så langt tilbake som i 1860-70-årene. Dette betyr blant annet at begreper som mesen og sponsor anvendt som modeller for forholdet mellom kunst, politikk og marked på 17- og 1800-tallet er anakronistiske. Den muren Wold viser til, er en grei metafor for skillet mellom kunst og marked, men den skjuler for det forhold at det er nettopp det at denne muren eksisterer, som gjør kunsten økonomisk interessant for markedet.
Det er mer interessant å spørre for eksempel om statens og politikkens forhold til kunsten i dag er mesenens – «hva kan vi gjøre for kunsten» – eller sponsorens – «hva kan kunsten gjøre for oss» – eller om den har elementer av begge. Det er også relevant å spørre om den interesse dagens næringsliv viser for kunst som samarbeidspartner påvirkes mest av statens altruistiske eller instrumentelle forhold til kunsten. Gir den omfattende statlige støtte til kunsten i Norge en symbolsk tilleggsverdi til kunsten, som kan bidra til å forklare hvorfor et stadig mer statsavhengig næringsliv er villig til å betale for bli assosiert med den? Eller er det kunstens egengenererte autonomi som alene skaper den symbolske verdien, som så viser seg også å ha en markedsverdi? Helt opp til 1960-tallet var den statlige kunstpolitikken i Norge påvirket av troen på at statens oppgave på kunstområdet var å utvikle befolkningens sans for kunst så meget at det skapte et marked for kunstverk som ga kunstnere et selvtiltrekkelig levebrød og uavhengighet av statlig støtte. I dag har den norske velferdsstaten 2500 fattige billedkunstnere, og 250 rike – tallene er meget omtrentlige.
Det er aldri noen vei tilbake i kunsten. Forutsetninger og idealer endrer seg, og ikke noe av det som var, kan fungere i dag, like lite som det som fungerer i dag, vil fungere på samme måte om tjue år. Kunstlivet endrer seg like meget som kunsthistorien, og er kanskje det som skaper kunsthistorien. Begreper skifter brukssammenhenger, og dermed også betydning. Kunsthistorikeren Marit Paasche og billedkunstneren Tone Hansen har som redaktører og bidragsytere i boken «Noe kommer til å skje. Studier av norsk kunstliv 2003-2020» gitt et særdeles leseverdig bidrag til tenkningen om fremtidens norske kunstliv (frottéfactory 2003, ISBN 82-996608-0-7).