Hva er kunstnerisk kvalitet?

Kvalitet på kunstfeltene – et forsøk på en elementær innføring

Skrevet 18.5.2011 i anledning kulturmeldingen

Det særegne ved kunstverk, er at det er deres kvalitet som styrer vår relasjon til dem. Relasjonen har kvalitetsbedømmelse som et vesentlig, som regel nødvendig, og ofte det viktigste aspekt:

Kunstnerne tilstreber kvalitet i de kunstverkene de lager
Galleriene fremhever kvaliteten på de kunstverkene de stiller ut
Juryer og stipendkomiteer bedømmer kvalitet
Publikum ser etter kvaliteter i de kunstverk de betrakter
Kritikere bedømmer kvalitet
Innkjøpskomiteer i museer og samlere tar kvalitetshensyn når de kjøper inn
Kunstmarkedet priser kunstverk etter kvalitet
Kunsthistorikere rangerer kunstverk og deres skapere etter kvalitet
Kunstpolitikken belønner mest de aktører i kunstfeltet som prioriterer kvalitet, med stipendier og støtteordninger

Et paradoks i denne atmosfære av kvalitetsbedømmelse er at samtidig som alle er enige om at bedømmelse av kunstnerisk kvalitet er, må og skal være ganske subjektivt, så hevder enhver også at deres bedømmelse er den riktige og noe alle andre burde slutte seg til. Om kunstfeltet betraktes som en by eller en region, anvendes det forskjellige kvalitetsbegreper i ulike bydeler eller deler av regionen. De kan kalles arenaer for kvalitet. På noen arenaer er staten en viktig aktør, på andre ikke.

Kvalitetskravet retter seg imidlertid ikke bare mot kunstverkene, men også mot utstillinger og formidling. Kvalitetsbegrepet kan lett bringe staten i forlegenhet om den selv tar standpunkt til kvalitet. Det gjelder både til hva kvalitetsbegrepet innebærer, og hva som regnes for å holde kvalitet. For å unngå å komme i en slik situasjon, er det etablert et politisk prinsipp om armlengdes avstand i spørsmål som gjelder bedømmelsen av kunstnerisk kvalitet på det som staten skal støtte. På ett kvalitetsområde må allikevel staten stille direkte krav, og det gjelder forvaltning av offentlige ressurser. Det må drøftes om kravet til forvaltningskvalitet allikevel også griper inn på de kvalitetsområder som staten mener den skal holde seg på armlengdes avstand fra.

Tradisjonelt bedømmes kvalitet på kunstverk på tre forskjellige måter, som staten ikke har noen innflytelse på. Den ene er at kunstnere bedømmer andre kunstneres kvalitet. Det skjer for eksempel når det er komiteer av kunstnere som innstiller på hvilke kunstnere som skal få statlige stipend eller hvem som skal få delta på Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen). Den andre er når kunstmuseers innkjøpskomiteer kjøper inn kunst til museenes samlinger. På disse to måtene kommer ikke bedømmelsen til uttrykk på andre måter enn at kunstnere har fått stipend, blitt antatt eller er innkjøpt. De er lukkede kvalitetsbedømmmelser. Den tredje tradisjonelle måten å bedømme kunstnerisk kvalitet på er når kunstkritikere publiserer sine kritikker fra ustillinger i offentlige medier. De er offentlige kvalitetsbedømmelser. Da er bedømmelsene og begrunnelsene åpne for enhver, og alle kan besøke de kritiserte utstillinger og gjøre seg opp sin egen mening. Kritikken vil også ta opp kvaliteten på formidlingen og dermed også på bruken av offentlig støtte til formidling. Slik kan den representerer en form for kvalitetsbedømmelse som burde ha stor offentlig interesse, både for skattebetalere, politikere og den offentlige kulturforvaltning.

Det ligger også en kvalitetsmessig problemstilling for staten i det forhold at kvalitet på kunstområdet påvirkes og også bedømmes på forskjellige politikk- og forvaltningsområder områder: utdanning (kunstnerutdanning, den kulturelle skolesekken), museumspolitikk (konsolidering og støtteordninger) og kulturminnevern ( museumsbygg), og kunstnerpolitikk (stipendier, prosjektstøtte) og kunstpolitikk (støtte til formidlingsinstitusjoner). Flere politikk- og forvaltningsområder griper inn på kunstfeltet, som i seg selv ikke har denne typen inndeling, noe som har konsekvenser for både bedømmelsen av kvalitet og hvordan kunstnerisk kvalitet blir bestemt.

Begrepet ”definisjonsmakt” forteller om en situasjon der noen få aktører på kunstfeltet har en betydelig sterkere og tydeligere innflytelse enn andre på kvalitetsbegrepet og på bedømmelsen av kvalitet.

Ulike arenaer, ulike kvalitetskrav

Kunstfeltene har mange delvis avgrensede arenaer, med hver sine deltakere. Hver arena stiller sine kvalitetskrav. Kravene på en arena kan stå i sterk kontrast til kravene på de andre. Selv om det innenfor hver arena er en viss enighet om hvordan kvalitet skal forstås, er deltakerne der ofte uenige om hvem som skal bestemme.

På en arena sies det for eksempel om hvem som bestemmer over kvaliteten at ”kunden har alltid rett”, eller ”markedet har alltid rett”. Da vet vi at vi er på en arena der kvaliteten måles i den pris en kunde er villig til å betale. Dette er en stor arena på det norske kunstfeltet, som kan betegnes som kommersiell. De gallerier, kunstnere og andre som deltar her tjener inn sine utgifter på markedet, og har gjerne overskudd på slik inntjening som mål. Den innbyrdes konkurranse dreier seg om å få en plass på kunstmarkedet. En slik kvalitetsmåling har også sine politiske tilhengere, som når det hevder at kvalitet er det samme som folk er villig til å betale for, og at det derfor ikke er nødvendig for statens å subsidiere kunsten gjennom stipendier og støtte til formidlingsinstitusjoner. Et slikt syn på kvalitet leder noen til den slutning at det ikke bør være noen forskjell på profesjonelle og amatører i kunsten.

Det er også en arena der det hevdes at ”publikum har alltid rett” eller at ”alle har rett til kunst” Da er kvalitetskravet blitt det samme som å tilfredsstille det brede publikums smak. Siden smaken er meget forskjellig, blir kravet om kvalitet reist vel så meget til formidlingen som til kunstverkene eller kunstnerne. Kvaliteten bedømmes etter hvor profesjonelt formidlingen skjer, hvor mange steder og hvor i landet, og hvor mange som oppsøker de stedene den presenteres. All erfaring viser at publikum foretrekker kjente og etablerte kunstneriske uttrykk, som nok kan ha vært provoserende en gang, men som nå mange har fått smak på. På denne arenaen konkurreres det mye om offentlige bevilgninger, særlig om støtte til å nå nye publikumsgrupper. Den kunstpolitikken som støtter seg til dette kvalitetsbegrepet synes det er viktigere at kunsten er god nok enn at den er best mulig, for hovedmålet er at ”alle skal med”.

På andre arenaer kan det sies at ”kritikeren har alltid rett”, eller ”kunsthistorien har alltid rett”. På denne arena tas det ikke hensyn til hva markedet mener, til kunstverkenes økonomisk verdi eller hva folk flest mener. Her er det først og fremst kunstnerisk kvalitet som teller, bedømt av noen som er spesialister på bedømmelser av kunstnerisk kvalitet på kunstverk – kritikere og kunstmuseer. På 1800-tallet kunne et slikt kvalitetskrav uttrykkes som ”kunst for kunstens skyld”. På denne arene fremstår de store og kjente navn, de det skrives bøker om, og som det i ekstraordinære tilfelle lages utstillinger for 100, 150 og 200 år etter deres fødsel eller død. Deres verk blir gjerne brukt som illustrasjoner i skolenes lærebøker. Også på denne arena konkurrerer aktørene mye om offentlige midler, for eksempel om støtte til museer og stipendier for kunstnere. Det er denne arenaens kvalitetsbegrep som i stor grad bestemmer hvilke kunstnere som skal representere Norge og norsk kunst i utlandet. De beste norske kunstneres kvalitet måles med den beste internasjonale kunstens kvalitet som den strengeste målestokk. Denne arenaens kvalitetsbegrep har bred politisk støtte, fordi det er denne kunsten som oppfattes å gi befolkningen store åndelige verdier og landet et godt internasjonalt navn.

Det er også en arena som gjør krav på at ”kunstnerne har alltid rett”, og at ”det nye er alltid best” og derfor også ofte at ”kritikerne tok feil”. På denne arena finner vi gjerne unge kunstnere og små gallerier, som stiller seg kritiske til etablerte kvalitetsbegreper i institusjoner med stor offentlig støtte. Vi kan kalle denne arenaen for avantgarden – fortroppen. Den er også gitt navn som ”den nye kunstscenen”, noe som viser at kvalitetsbegrepet her vel så mye gjelder karakteren på formidlingssystemet som de verkene det formidler. Her gjøres det gjeldende enda strenger, at det ikke er noe annet enn kunstverkenes kvalitet i seg selv som skal telle, men også at det at nye og utfordrende er en særegen tilleggskvalitet. På avantgarde-arenaen konkurreres det mye om forståelsen av kvaliteten på det nye. Det er særlig på denne arena at det på politisk hold menes det er viktig at staten holder seg på stor armlengdes avstand. Den etablerer støtteordninger for aktørene, særlig for kunstnere, men er forsiktig med å støtte institusjoner eller varige støtt, for ikke å gi politisk legitimitet til bestemte kvalitetsbegreper. Kvalitet anses på politisk hold mer å ligge i det fornyende, utfordrende kreative, og kunstnere kan her bli fremhevet so forbilder for kreativ virksomhet i andre næringer. Det provoserende, utfordrende og kritiske kan på noen politisk hold fremholdes som en kvalitet som i seg selv begrunner offentlig støtte.

Det nye, det anerkjente, det gode nok, det lett salgbare – alt har sine arenaer, og hver arena har sine kriterier for kvalitet. Mellom disse arenaer er det ikke klare grenser. Arenaene er her bare avgrenset for å illustrere mangfoldet og det ustabile i kvalitetsbegrepet, og for å peke på at en hver statlig kunstpolitikk også i praksis vil måtte ta standpunkt for noen kvalitetsbegreper og mot noen andre. Dermed vil kunstpolitikken også måtte gi sterk støtte til enkelte aktører på kunstfeltet, liten støtte til noen, og ingen støtte til andre. I praksis vil den derfor også motarbeide enkeltes kvalitetsbegrep. Den politiske utfordringen ligger i den situasjon som oppstår når det kvalitetsbegrep som ikke støttes, er det som folk flest har. Derfor er den sentrale kunstpolitiske utfordring ansett å være å formidle til videre deler av befolkningen det kvalitetsbegrep som er gyldig på den arena som gis størst statlig støtte.

Hva omfattes av kvalitetsbegrepet?

Kvalitetskravet på de politisk støttede arenaer retter seg primært mot tre områder: kunstverk, utstilling og formidling. I tillegg til disse kommer et fjerde kvalitetskrav, som går på hensiktsmessig og økonomisk rasjonell bruk av offentlige midler. Dette fjerde kravet har en ganske direkte innvirkning på kunstfeltets institusjonelle struktur. De fire områdene skal kommenteres hver for seg.

Kvalitet på kunstverk

Verkkvalitet er blitt et omstridt spørsmål etter tre historiske endringer. Den ene er at det ikke lenger settes opp eldre kunstverk som ideelle forbilder, det andre at det ikke lenger var bestemte håndverksmessige fremgangsmåter, materialer, motiver, tegneferdighet, teknikker eller uttrykksformer som lå til grunn for utdanning og kvalitetsbedømmelse, og det tredje er at det ikke lenger ble stilt moralske eller etiske krav til verkene. Slike krav fikk gradvis redusert innflytelse ut over hele 1900-tallet. Først omkring 2000 kan det sies at disse endringene er fullført i hovedtyngden av samtidskunsten.

Det er allikevel to grupper kunstnere som fornekter alle disse tre endringene. Det er de som slutter seg til begrepet kitsch, med Odd Nerdrum som ideolog. De tar avstand fra samtidskunstens kvalitetsbegrep, og har meldt seg ut av ”kunsten”. De er ikke medlemmer av kunstnerorganisasjonene, de får ikke (og søker ikke) stipendier, blir ikke innkjøpt til kunstmuseene, og stiller stort sett ut i sammenhenger som ikke får offentlig støtte, særlig der hvor det kommersielle kvalitetsbegrep er dominerende. Samtidig har de et stort publikum.

Den andre fornektende gruppen er amatørene, hvis fornektelse ikke har noen ideologisk begrunnelse, men hviler på en uskyldighet i forhold til kvalitetsbegrepet i den profesjonelle del av kunstfeltet.

Ingen av de to gruppene har noen særlig innflytelse på det kvalitetsbegrep som er gyldig innenfor de områder på kunstfeltet som får statlig støtte.

Den politiske utfordring synes å være denne: Mer enn noen gang tidligere hviler det legitime og politisk sterkest støttede system for bedømmelse av kunstnerisk kvalitet på en estetikk som ligger fjernt fra den ikke sakkyndiges naturlige og instinktive måte å bedømme kunstneriske kvalitet på. Mer enn noen gang tidligere er det legitime kvalitetsbegrepet støttet opp av profesjonelle og høyt utdannede formidlere og av lange og til dels vanskelig tekster (stadig oftere på engelsk).

Med en økende andel av større byers befolkning med bakgrunn i ikke-vestlige kulturer, og uten tradisjoner med det vestlige kunstbegrepet, vil særlig samtidskunsten få utfordringer med å holde på det allerede i dag begrensede publikum. Der virker sannsynlig at de vil like ”kitsch” bedre enn ”kunst”.

Dette har gjort det vanskelig for det politiske feltets deltakere å danne seg sine egne oppfatninger om kunstnerisk kvalitet på billedkunstfeltet, slik de i mange år kunne, og slik de fortsatt kan for eksempel med det aller meste av samtidens skjønnlitteratur, opera, dans, musikk osv. De er derfor blitt mer avhengig av å kunne stole på kunstfeltets interne vurderinger.

Kunstutstillinger

Kunstutstillinger har minst to viktige forhold til kvalitet. For det første vil det normalt foretas en kvalitetsvurdering før kunstverk blir valgt ut til å bli utstilt. For det andre er utstillingen et eget produkt som det kan stilles egne kvalitetskrav til.

Det er to hovedformer utstillingsarrangører kan anvende for å bedømme kvalitet på kunstverk på foran utvelgelse av verk til utstillinger. Den tradisjonelle er at kunstnere sender inn sine verk til en jury, komité eller andre for bedømmelse, slik det fortsatt skjer i Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen). Vi kan kalle situasjonen for grensevakter, som bestemmer hvem som skal slippe gjennom. Den andre formen er at utstillingsarrangører selv går ut og inviterer bestemte kunstnere med bestemte verk. De opptrer som jegere.

Utviklingen har gått fra at utstillingsarrangører har opptrådt som grensevakter til å opptre som jegere. Som grensevakter satt tidligere som regel kunstnere. I dag har de fleste jegere annen bakgrunn, og om de er kunstnere, er det ikke deres kunstnerorganisasjon som har valgt dem ut. Nesten alle utstillingsarrangører med høy evne til å gi kunstnerisk anerkjennelse, altså til å bestemme kunstnerisk kvalitet, er i dag jegere. Jegerne betegnes gjerne som kuratorer. Utviklingen fra grensevakt til kurator har bidratt til å synliggjøre hvem som kjemper om makt til å bestemme over kvalitetsbegrepet og hvilke argumenter de bruker for å bedømme hva som er kunstnerisk kvalitet.

Denne utvikling har også gjort at kunstkritikere vier større oppmerksomhet til resultatet av kuratorenes arbeid, nemlig kunstutstillingen. Et verk anses ikke bare som et avsluttet verk i seg selv, isolert fra andre verk det stilles ut sammen med. Det vurderes i større grad i den sammenheng utstillingen det settes i. Derfor blir karakteren av denne sammenheng, altså utstillingen, til gjenstand for en egen kvalitetsbedømmelse.

Formidling

Vi må her skille mellom et smalt og et bredt formidlingsbegrep. Det brede formidlingsbegrep står for alt som bringer kunstverk fra atelier til publikum. Det var slik det ble forstått i NOU 1981:45 Formidling av billedkunst og kunsthåndverk. Det smale formidlingsbegrep står for omvisninger på utstillinger, og de som står for den kalles gjerne for formidlere. Den alminnelige bruk av formidlingsbegrepet har gått fra det brede til det smale. Det har gjort det mulig å si at en utstilling ikke er formidlet dersom det ikke gis omvisninger på den.

Denne begrepsendringen er uheldig sett i et kunstpolitisk perspektiv, fordi det reduserer den offentlige sektors evne til å tenke helhetlig om kunstfeltet. Det gjør det for eksempel mulig å diskutere omvisningers kvalitet uten å se det i sammenheng med utstillingens kvalitet, for eksempel om utstillingen er godt tilrettelagt for omvisninger for ulike publikumsgrupper.

Betegnelsen ”formidler” på de som utfører omvisninger er også lite egnet i en diskusjon både om deres kompetanse og kvalifikasjoner, og om det arbeid de gjør. Det hadde vært et langt skritt i retning av å kvalitetssikre omvisninger på kunstutstillinger om omviserne ble kalt ”pedagoger” eller ”kunstpedagoger” (slik de gjør i Danmark og Sverige), og at omvisning ble oppfattet som et pedagogsk arbeid med krav til didaktikken i deres opplegg. Da ville det helt naturlig også bli sterkere fokus på kunstutstilingenes kvalitet, særlig de pedagogiske kvaliteter.

Forvaltningskvalitet

Med forvaltningskvalitet vil det her forstås den evne kunstinstitusjoner har til å forvalte sine ressurser på en både økonomisk, administrativ, kunstfaglig og kunstpolitisk tilfredsstillende måte, slik den offentlige kulturforvaltning ser det.

På dette område har det skjedd radikale endringer de siste 20 årene. Den offentlige kulturforvaltning har stilt stadig strengere krav til forvaltningskvaliteten. Det er trolig riktig å si at det er forvaltningskvaliteten som har stått mest sentralt i den kulturpolitiske oppmerksomhet, mens kvaliteten på kunst, utstillinger og formidling, og ordninger for å sikre dem, har hatt mindre og til dels meget liten oppmerksomhet. Det har selvsagt også preget prioriteringene og ressursbruken de institusjoner og ordninger som fungerer under det kulturpolitiske forvaltningsregime.

Kritikk som kvalitetskontroll

Kunstkritikk er kvalitetskontroll. Den er mer å stole på, jo større armlengdes avstand det er mellom kritikerne, og de kunstverk, de kunstnere, den formidling (i vid forstand) og den forvaltning som kunstkritikere se kritisk på. Når kritikere også må være kunstnere, kuratorer, formidlere, lærere, eller arbeide i den offentlige kulturforvaltning har deres kvalitetsbedømmende evne mindre armlengdes avstand. De blir mindre troverdige, fordi de ikke er helt uavhengige.

Kunstkritikk, sett som uavhengig kvalitetskontroll, står meget svakt i Norge. Bare en liten håndfull av kritikere har en helt uavhengig situasjon, og bare en eller to kan helt livnære seg som kritiker. De som ikke har en slik yrkessituasjon, vil selvsagt hevde sin integritet og uavhengighet, men det er vurderinger fra en avhengig situasjon de selv ikke makter å gjøre noe med. En kunstpolitikk som berører en så stor del av et lands kunstfelt trenger uavhengige kritikere i sin kvalitetssikring. Siden vi har en kunstnerpolitikk som sikrer at vi har uavhengige kunstnere, virker det fornuftig å etablere tilsvarende stipend- og andre støtteordninger for kritikere som for billedkunstnere.

Kvalitet påvirkes gjennom flere forvaltningsområder

Det skal her gis noen eksempler på hvordan statlige ordninger som ikke direkte vedrører kunstfeltet allikevel griper inn i noen av dens kvalitetsbedømmelser.

Bologna-modellen

På utdanningsområdet har det skjedd endringer som meget sterkt har påvirket hvordan kvalitet bedømmes og avgjøres på kunstfeltet. Inntil 1974 var det bare to veier inn til status som stemmeberettiget kunstner: flere gangers deltakelse på Statens Kunstutstilling (i de fleste årene etter 1930 var det fem ganger), eller minst ett innkjøp til Nasjonalgalleriet (der kunstnere oppnevnt av sin egen organisasjon hadde flertall i innkjøpskomiteene). Det var altså i kunstfeltet selv at all kvalitetsbedømmelse skjedde i forbindelse med kunstnerstatus.

Etter innføringen av Bologna-modellen i kunsthøgskolene er dette radikalt endret. Nå gis det kunstnerisk stemmerett gjennom utdanningene. En fullført MA-utdanning gir automatisk rett til medlemskap i Norske Billedkunstnere, og en BA-grad teller med i vurderingen for de som ikke har MA-grad. Kvalitetsvurderinger er flyttet fra kunstfeltet til utdanningsfeltet, der kvalitet selvsagt vurderes annerledes.

Den kulturelle skolesekken (DKS)

Før DKS var den tradisjonelle måten å presentere kunst på skolene på å lage utstillinger som var tatt på kunstneriske kriterier alene, gjennom de innkjøp som var foretatt (Riksgalleriet) eller de kuratorer som var valgt (Riksutstillinger). Nå stilles det også pedagogiske kvalitetskrav i tillegg til de kunstneriske, og andre grupperinger er bragt inn i de kvalitetssikrende instanser.

Museumspolitikk

Etter St.meld. nr. 48 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot 2014 ble reglene for oppnevning av innkjøpskomiteer i kunstmusene lagt om. Kunstnerorganisasjonenes tapte sin rett til å oppnevne flertallet, og museene fikk selv frihet til å oppnevne dem. I dag er det museenes egne ansatte som sitter i innkjøpskomiteene. Det har endret kvalitetsbedømmelsen bort fra enkeltvark sett i samtidens lys, mot kvalitetsbedømmelse i lys av samlingen og kunsthistorien.

Konsolideringen av kunstmuseer inn i større museumskonstellasjoner har ikke en så lang historie bak seg at dens konsekvenser for kvalitetsbegrep og kvalitetsbedømmelse kan vurderes sikkert. Men kvalitetsaspektet er der, både for verk, utstilling, formidling og forvaltning, og vil sannsynligvis bli gjenstand for vurderinger. I seg selv er konsolideringen en del av statens arbeid med bedre forvaltningskvalitet på hele museumsområdet, og ikke spesifikt for kunstmuseene.

Kunstnerpolitikk

En av de få kvalitetsvurderende ordninger med tradisjoner helt tilbake til første del av 1800-tallet, og formelt fastlagt i 1888, er systemet for tildeling av statlige stipendier. Det består grunnleggende sett i at kunstnerkomiteer vurderer, fordeler innstiller, og at den offentlige forvaltning godkjenner, utbetaler og kontrollerer. Endringer i stipendiekomiteers sammensetning vil selvsagt også endre hvordan kunstnerisk kvalitet vurderes, avhengig av deres sammensetning. Undersøkelser har vist at det er rimelig godt samsvar i det stor og hele mellom stipendiekomiteenes vurderinger av kvalitet og av kvalitetsvurderinger ellers på kunstfeltet.

Direkte støtte til kunstnere har to prinsipielt motsatte ordninger. Den ene er stipendier som gis til kunstnere for kvaliteten på hva de har gjort før. De kan kalles belønningsstipendier. Den andre er stipendier som gis til prosjekter som kunstnere har planer om å gjennomføre. De kan kalles prosjektstipendier. Her skjer det en dobbelt kvalitetsvurdering – både av kvaliteten på det som er gjort før (selv om det egentlig er underordnet) og den antatte kvaliteten på det som blir resultatet av prosjektet. I prosjektstipendier vil kvaliteten på søknaden spille en betydelig rolle, og, virker det som, mer og mer slik.

Det går også et annet skille mellom stipendieformer. Den ene typen er åpen, det vil si at bruken av stipendiet helt og holdent bestemmes av mottakeren. Den andre typen er bundet, det vil si at det som bevilges må brukes til helt bestemte formål.

Nesten alle stipendieordninger ligger på en akse mellom åpne belønningsstipendier og bundne prosjektstipendier (gjerne kalt prosjektstøtte). Kvalitetsvurderingene i de to ytterpunktene representerer også motsetninger i armlengdes avstand i vurdering av kunstnerisk kvalitet – fra stor avstand i de åpne belønningsstipendier til liten avstand i de bundne prosjektstipendier. De siste tar lett preg av det som det til en hver tid er politisk riktig å prioritere.

Definisjonsmakt

Definisjonsmakt er evnen til å gi meget stor kunstnerisk anerkjennelse for kunstnerisk kvalitet, og å få denne anerkjennende evne anerkjent av andre som selv har stor anerkjennende evne. Den hviler på tillit som er opparbeidet over tid. Den bygger på det renommé den får, som gjentatte ganger viser å kunne knytte sitt navn til kunstnere i den fase der de får suksess i kunstlivet, som er lovende, kritikerroste, cutting edge og up-and-coming, som kommer inn i en spiral med stadig stigende oppgaver, stipendier, kritikerdekning, innkjøp til offentlige og private samlinger, interesse fra utlandet, stall i privat galleri med internasjonale kontakter etc.

Definisjonsmaktens fordeling påvirkes lite direkte av kunstpolitikken. De fleste med stor definisjonsmakt på det norske kunstfeltet er ikke statlige eller offentlige, men private. Mange av dem faller utenfor den statlige kunstpolitikken, som private kunstmuseer, kunstkritikk, kunstforeninger og private gallerier.

Men deres definisjonsmakt påvirkes mye indirekte av den statlige kunstpolitikken på kvalitetsområdet. Den selvsagte forbindelsen er gjennom kunstnerpolitikken, både med hensyn på utdanning, stipendier og støtteordninger. Mindre åpenbar er den gjennom de to store hullene i den statlige kunstpolitikken – der den påpekte mangelen på uavhengig kunstkritikk er det ene. Det andre er mangelen på støtte til et landsomfattende nettverk av store, representative og økonomiske uavhengig utstillingssteder med sterke kuratoriater og høye kvalitetskrav. Et landsomfattende nettverk av kunsthaller er trolig den mest egnede vei til desentralisering av den definisjonsmakt på kunstfeltet som i dag er så sterkt sentralisert i Oslo.