| Hjem | Mine tema og tekster |
Kunst, kjønn og makt
Foredrag Bergen 16. november 2013 i Stiftelsen 3,14.
Jeg vil stille 4 spørsmål:
1 Skjer det en feminisering av kunsten, i den forstand at dens institusjoner blir kvinnearbeidsplasser, dens publikum og kunstnerstand blir dominert av kvinner, og at kunstfeltet blir bedre tilrettelagt for kvinner enn for menn? Det er dette spørsmål jeg vil legge hovedvekten på å besvare.
2 Dersom det skjer en feminisering, hvilke konsekvenser har det for maktforholdene innenfor kunstfeltet? Eller er det i kunstfeltet selv mekanismer som skaper kjønnsforskjeller og som fremmer feminiseringen, slik kunstfeltet tidligere favoriserte menn?
3 Dersom det skjer en feminisering, hvilke konsekvenser har det for vurderinger av kunstnerisk kvalitet? Har kvinnelige og mannlige kuratorer hver sin måte å kjønne kunsten på?
4 Er det kjønnsforskjeller i måter kvinner og menn tilpasser seg ulike roller i kunstfeltet på, slik at de inntar ulike posisjoner?
For å stille disse spørsmålene mer presist, og for å kunne gi mer kvalifiserte svar, tar jeg i bruk noen analytiske begreper hentet fra kunstsosiologien. De bidrar til at vi kan se om det er forskjeller og likheter mellom kjønnene på ulike deler av kunstfeltet. Jeg kan ikke gi like sikre svar på alle spørsmålene, noen svar er meget usikre. Men først noen tall som illustrerer en påstand om at det skjer en feminisering av kunsten.
Medlemmer i Norske Billedkunstnere (og tidligere tilsvarende kunstnerorganisasjon)
| Antall kvinner | Antall menn | |
| 1970 | 285 | 664 |
| 1994 | 1026 | 874 |
| 2010 | 1769 | 953 |
| Økning fra 1970 til 2010 | 1484 | 289 |
Omtrent fem ganger så mange kvinnelige som mannlige kunstnere er blitt medlemmer av NBK mellom 1970 og 2010. Andelen kvinnelige medlemmer har økt fra omtrent 30 % til omtrent 65 %. Hvis utviklingen fortsetter kan kunstneryrket være på vei til å bli et kvinneyrke, og NBK til å bli en interesseorganisasjon for kvinnelige kunstnere.
En forskjell mellom menn og kvinner kan være at kvinnene har høyere organisasjonsgrad enn mennene, og er relativt mer aktive i styringen av organisasjonene. Resultatet er uansett at kvinnene har fått sterkere styring over kunstnerorganisasjonene enn mennene.
Kretsløp og symbolsk makt.
Jeg deler inn kunstfeltet i tre ulike kretsløp, etter de tre rådende verdier som hersker der: det eksklusive, det inkluderende, og det kommersielle kretsløpet. I det eksklusive eller ekskluderende kretsløpet er det kunstnerisk kvalitet og anerkjennelse som er den rådende verdi, i det inklusive eller inkluderende kretsløpet er det likhet og rettferdighet, og i det kommersielle kretsløpet er det økonomisk inntjening og fortjeneste. Hvert kretsløp har sine spilleregler, og enhver som følger disse spillereglene, er deltaker i dette kretsløpet.
I denne forenklende modellen er det bare i det eksklusive kretsløpet det kan gis kunstnerisk anerkjennelse, også kalt symbolsk kapital eller makt. Det er makten over den kunstneriske anerkjennelse som er kunstfeltets viktige maktform, fordi den respekteres og har stor verdi i begge de to andre delene av kunstfeltet og i storsamfunnet. I det inklusive kretsløpet hviler makten mye på politiske vurderinger, og springer ut fra forvaltningen av politisk bestemte ressurser. Her belønnes man for å ivareta politisk prioriterte oppgaver, som desentralisering, rettferdighet i fordeling av ressurser, formidling til barn og unge, og hittil også likestilling mellom kjønnene og favorisering av kvinner. I det kommersielle kretsløpet er det pengene og økonomiske vurderinger som har makten. Ved å studere kjønnsfordelingen blant agenter i de tre kretsløpene kan vi også si noe om forholdet mellom kjønn og makt, og dermed også mellom kjønn og kunstnerisk kvalitet.
Kunstnerisk kvalitet
I min sosiologiske modell ligger det ikke noen metode for å bedømme kunstnerisk kvalitet. I stedet bygger den på studier av hvordan slike bedømmelser skjer på kunstfeltet, og særlig på en analyse av kunstnerisk anerkjennelse – hvem har makt til å gi den, og hvem har de gitt den til. For mange på kunstfeltet, særlig kunstnere, er det å vinne kunstnerisk anerkjennelse viktigere enn nesten alt annet. Metoden er altså en studie av relasjoner, ikke en bedømmelse av kunstverks kvalitet. Min studie av kunstnerisk kvalitet blir derfor en studie av hvem som har makt til å gi kunstnerisk anerkjennelse, altså en studie av symbolsk makt – et makthierarki. Hvor står menn og kvinner i dette makthierarkiet? Her er det en grunnleggende begrensning – nemlig at ingen kan gi andre en kunstnerisk anerkjennelse som er høyere enn den de selv har. I det eksklusive kretsløpet aksepteres at det eksisterer en rangordning med noen få på toppen og mange på bunn. I det inklusive kretsløpet er holdningen at det er mange på toppen og få under gjennomsnittet. I det kommersielle kretsløpet er kunstnere rangert etter den fortjeneste de kan gi gallerier og kjøpere, og den rådende oppfatning er om at prisen på kunstverk uttrykker deres kvalitet. Markedet har alltid rett.
Autonomi og heteronomi
Det eksklusive kretsløpet er autonomt, det vil si at det har makt til å fastsette sine egne spilleregler. De to andre kretsløpene er heteronome, det vil si at dets spilleregler er påvirket utenfra. Det heteronome har lavere troverdighet enn det autonome når det gjelder vurdering av kunstnerisk kvalitet. Det inklusive kretsløpet er påvirket av politiske verdier, det kommersielle av økonomiske.
Det eksklusive kretsløpets autonomi gir det respekt og legitimitet i samfunnet. Autonomien legitimerer politisk støtte, nettopp ved at den ikke inngår i politiske spill, og har armlengdes avstand til politikken. Autonomien bidrar til at kunsten kan ha sin egen ettertraktede rasjonalitet, som verken er av politisk, økonomisk eller vitenskapelig karakter. Deri ligger dens makt, som egentlig hviler på dens avmakt. Makten ligger i dens definisjonsmakt, dets rett til ensidig å kunne avgjøre spørsmål om kunstnerisk kvalitet
Det er et spørsmål om en feminisering av kunstfeltet utfordrer kunstens autonomi, på en måte som svekker troen på dets evne til å bedømme kunstnerisk kvalitet og til å tildele kunstnerisk anerkjennelse. Jeg tar altså ikke opp spørsmålet om en feminisering av kunstfeltet fører til at vi får dårligere kunst, men om feminiseringen har konsekvenser og former som utfordrer kunstens autonomi, og dermed dens makt og troverdighet i samfunnet. Fører en feminisering til at det eksklusive kretsløpet blir mer heteronomt, og mer utsatt for påvirkning fra det politiske feltet? Svekkes troen på det eksklusive kretsløps uavhengige bedømmelse av kunstverks kvalitet, om feminisering av kunsten reduserer avstanden mellom kunst og politikk? Skjer det en kjønnet vurdering av kunstnerisk kvalitet, og er det her forskjeller mellom kretsløpene og kjønnene?
Portvakter – jegere eller vaktposter
Vi kan også skille mellom to typer portvakter: Jegere og vaktposter. Jegerne søker etter hvem de vil stille ut, vaktposter venter til noen søker om å få stille ut. Jegerne har stor makt på kunstfeltet, vaktpostene har liten. I det eksklusive kretsløpet er jegerrollen mest utbredt og kuratorskapet utøves oftest personlig, i det inklusive kretsløpet er det vaktpostrollen og kuratorskapet utøves oftest kollektivt . Er det kjønnsforskjeller mellom de to typene portvakter, for eksempel slik at det er flest kvinner blant vaktpostene og flest menn blant jegerne, og tilsvarende blant de kunstnere som blir utvalgt? Nesten alle portvakter med stor makt til å gi kunstnerisk anerkjennelse er jegere.
Kunstnerorganisasjonene har en tendens til å fremme likhet, rettferdighet og stipendier til mange, en avstandtagen til markedet og en tendens til å yte motstand mot fremveksten av en elite av kunstnere. De tenker like meget på underskogen som på de store trær. Kanskje ikke rart, for det er jo underskogen som sitter i de fleste verv. Det er konsekvensen av en demokratisk organisasjonsform.
En problemstilling knyttet til kvalitet
På Høstutstillingen har kvinneandelen i perioden 1992-2010 variert mellom 41 % (2009) og 64 % (2003). I en brevveksling om opplysninger om menn og kvinner på utstillingen skrev utstillingsleder Ingrid Lydersen Lystad til meg 5. mai 2011:
For Høstutstillingen er det kun Kvaliteten på Kunstverkene som teller. Alder, kjønn og evt. etnisk opprinnelse er uinteressant i juryeringsprosessen. Derfor har vi også anonym juryering!
Samme dag svarte jeg:
Det er nettopp poenget, Ingrid. Det er bare hvis Høstutstillingen tar rent kvalitative hensyn, at vi kan vurdere om andelen kvinner og menn på utstillingen har en forbindelse med kvalitet. Er de omtrent like mange år etter år, kan vi anta at der er like gode.
På mandag 10. november hadde Kunskritikk.no en melding om at alle de 8 norske kunstnerne som skulle delta på Biennalen i Sydney neste år var kvinner. En av de uttatte kunstnerne, Victoria Pihl Lind, sa til Kunstkritikk.no om biennalens kurator Juliana Engberg: “Engberg nevnte også for meg at samtidskunstfeltet i Australia ikke bærer preg av noen skjev representasjon med hensyn til kjønn, hun har sikkert en ambisjon om at dette skal gjelde også for en internasjonal utstilling som Sydneybiennalen.” Alle åtte bodde i Oslo, en av dem var også med på Bergen Assembly, Ane Hjort Guttu. Det er viktig for kvinnelige kunstnere at de ikke er utvalgt fordi de er kvinner, men fordi de er gode kunstnere. Da må de vise til at utvelgelse skjer etter reglene i det eksklusive kretsløpet.
De åtte kunstnerne var: Bodil Furu, Ane Hjort Guttu, Victoria Pihl Lind, Siri Hermansen, Ann Lislegaard, Tori Wrånes samt Fine Art Union, som består av Annette Stav Johansen og Synnøve G. Wetten. Tre av disse kunstnerne (Furu, Guttu og Hermansen) var blandt de 389 kunstnerne som i de syv årene 2003-2009 hadde noen tilknytning til de 18 viktigste portvaktene på det norske kunstfeltet. De andre er ganske unge, og har markert seg på kunstscenen etter 2009.
En diskusjon om kvaliteten på menns og kvinners kunst vil alltid først måtte ta hensyn til om vi stoler på kjønnsnøytralitet i vurdering av kunstnerisk kvalitet. Det er vanskelig å tenke seg at verken mannlige eller kvinnelige kunstnere som blir antatt eller refusert vil ønske seg noe annet vurderingsgrunnlag enn det rent kvalitative. Det gjør det problematisk med kuratoriske grep med kjønnsbestemte utstillinger, som nesten alltid er utstillinger med kvinnelige kunstnere, kuratert av kvinnelige kuratorer på utstillingssteder dominert av kvinner som ledere og publikum.
Historisk bakgrunn
Kvinnenes plass i norsk kunstistorie har vært undervurdert. For norske kunstnere er det særlig Anne Wichstrøm som har påvist dette (Wichstrøm 1997) hva gjelder tiden frem til 1913. Den viktigste sperren for kvinner inn i kunstnerstanden var at de på 1800-tallet ikke hadde adgang til den høyeste klassen i kunstakademienes kunstskoler, fordi de ikke fikk tegne, male eller modellere etter akt. De slapp trolig lettere inn som privatelever hos professorene, noe som trolig kan forklare hvor langt kunstnere som Harriet Backer, Kitty Kielland og Aasta Nørregård faktisk kom så langt som de gjorde. Da Statens kunstakademi ble etablert i 1909 likestilte det kvinner og menn. Frem til slutten på 1950-tallet utgjorde kvinnenes andel av studenter på kunstakademiet, stemmeberettigede kunstnere og deltakere på Statens kunstutstilling rundt 25 %. Etter det har det skjedd en sterk vekst i andelen kvinner både i akademiene, i kunstnerorganisasjonene og Høstutstillingen. Minst like sterk, og kanskje sterkere, har vært veksten av kvinner i det norske kuratoriatet.
Kjønnsfordeling på kunstfeltet
Kunstnerne
Antall mannlige studenter ble doblet fra 1970 til 2010, mens antallet kvinnelige studenter ble firedoblet. I 2011 var det dobbelt så mange kvinner som menn som søkte BA-studiet i billedkunst ved Kunsthøgskolen i Oslo, mens det var nesten tre ganger så mange kvinner som søkte masterstudiet. Det er nødvendig med å kvotere inn menn for å få en viss balanse mellom kjønnene.
Fra 1970 til 2010 økte andelen kvinnelige medlemmer i NBK fra ca 30 % til 65 %. Kvinnene trolig har større organisasjonstilbøyelighet. Av 8 styremedlemmer i NBK er 6 kvinner, eller ¾. Administrasjonen domineres av kvinner.
Relativt flere kvinnelige kunstnere har kunstnerutdanning, har både høyere og lenger utdanning, fullfører sin påbegynte utdanning, har oftere og lenger annen akademisk utdanning, har andre kunstneriske tilleggsutdanninger, og har oftere utdanning fra utlandet. De kvinnelige kunstnerne har altså både bedre og lenger utdanning enn mennene. Trolig er Bolognamodellen for utdanning (BA, MA og Stipendiat) og vektlegging av kunstnerisk utviklingsarbeid bedre tilpasset kvinnelige enn mannlige studenter. Kunstfeltet utvikler seg stadig mer i retning av at utdanning blir relativt mer kvalifiserende enn bare kunstneriske resultater. Det kan bety at kunstfeltet blir bedre tilpasset kvinnelige kunstneres faglige bakgrunn enn menns, fordi kvinnelige kunstnere er bedre kvalifisert for en rekke av kunstfeltets oppgaver enn mannlige, og fordi det nye utdanningsforløpet synes bedre tilrettelagt for kvinner enn menn.
Arbeidstid for mannlige og kvinnelige billedkunstnere under 36 år, gjennomsnittlig antall timer (N=30)
| Kunstnerisk arbeid | Kunstnerisk tilknyttet arbeid | Ikke-kunstnerisk arbeid | Total arbeidstid | |
| Kvinner (N = 20) | 1231 | 195 | 343 | 1769 |
| Menn (N = 10) | 1626 | 231 | 108 | 1965 |
Kilde: Solhjell og Øien 2012.
Med forbehold om at antall svardeltakere her er lavt, er forskjellen mellom kvinnelige og mannlige billedkunstnere tydelig: Det ser ut som de unge mennene satser betydelig mer på sin kunstneriske virksomhet og mindre på ikke-kunstnerisk arbeid. Det kan bety at de unge mennene er noe mer risikovillige, og investerer mer i sin kunstneriske fremtid enn de unge kvinnene. Våre tall kan tyde på at det er en særegen kvinnelig måte å ha en kunstnerøkonomi på, og en særegen mannlig, og at dette kommer særlig til uttrykk hos kunstnere uten stipend, og hos yngre kunstnere.
Kunstnerstyrte og kunstnerdrevne gallerier
De kunstnerstyrte galleriene er offentlig finansierte, organisasjonsstyrte og har en sikker finansiering. De kunstnerdrevne galleriene er private, selvstyrte og har en usikker finansiering.
De fleste av de om lag 20 kunstnerstyrte gallerienes daglige ledere har så lenge de har eksistert hatt kvinnelige daglige ledere, stort sett også med kvinner som medarbeidere. Også i gallerienes styrer er det et stort flertall av kvinner.
Våren 2011 var det langt flere kunstnerdrevne gallerier som var drevet av bare menn enn av bare kvinner, og der kvinner var involvert, var det som regel også med menn.
Kjønnsforskjellene mellom kunstnerstyrte og kunstnerdrevne gallerier bekrefter en hypotese om at mannlige kunstnere tar større risiko på kunstfeltet enn kvinnelige. De står trolig også oftere utenfor kunstnerorganisasjonene.
En gjennomgang av utstillerne i 13 kunstnersentra for perioden 2000-2005 viste at kjønnsfordelingen var omtrent den samme som deres andel av medlemmene i NBK, det vil si litt under 2/3. En tilsvarende gjennomgang i 2011 viste at bare litt over halvparten (52 %) av de utstillende billedkunstnere var kvinner. Hvis dette er representativt, betyr det at de kvinnelige medlemmene er blitt noe underrepresentert. Her kan forklaringen være at mannlige kunstnere har lavere organisasjonsgrad, og at også uorganiserte kunstnere får stille ut. Det mangler gode studier av ikke-organiserte kunstnere.
Kunstmuseene
Et eksempel: Nasjonalmuseet – kjønnsfordeling blant ansatte i 2013
Totalt 41 av 150 er menn, ca. 27 %
Ikke-tekniske avdelinger 22 av 120 er menn, ca. 18 %
Avdelinger
1 Direktøren og hans stab 2 av 7 er menn
2 Eldre og moderne kunst 5 av 16 er menn (3 er nærmere pensjonsalder)
3 Samtidskunst 1 av 11 er menn
4 Arkitektur 2 av 9 er menn
5 Kunstindustri 3 av 11 er menn
6 Landsdekkende program 1 av 11 er menn
7 Kommunikasjon 4 av 33 er menn
8 Samlingsforvaltning/konservering 4 av 22 er menn
9 Logistikk 6 av 14 er menn
10 Foto 5 av 8 er menn
11 Utstillingsteknikk 8 av 8 er menn
Av de 41 mennene er nesten halvparten ansatt i typisk tekniske stillinger. Nasjonalmuseet har for tiden 32 frilansere som omvisere. Av disse er 4 menn. På Nasjonalmuseets formidlingsseminar, som holdes to ganger i året, var det våren 2011 107 påmeldte deltakere. Av disse var det 5 menn.
KODE (utenom kunstnerhjem)
Ledergruppe 5 av 11 er menn
Kunstgruppe 2 av 5 er menn
Monteringsgruppe 4 av 4 er menn
Bibliotek 1 kvinne
Forvaltning av kunstverk 2 av 7 er menn
Formidling ingen av 9 er menn
Fellesadministrasjon 1 kvinne
Informasjon ingen av 3 er menn
Publikum/butikk 3 av 6 er menn
Totalt 16 av 47 er menn.
Bare en av 6-8 eksterne omvisere er mann.
Lillehammer kunstmuseum 2 av 16 er menn (direktør og driftsleder)
Sørlandet kunstmuseum 3 av 14 er menn
Stavanger kunstmuseum 1 av 8 er menn
Nordnorsk kunstmuseum 1 av 8 er menn
Totalt 7 av 46 er menn
Ansatte i kunstmuseer
Kvinnene dominerer i stillinger som krever kunsthistorisk bakgrunn, og er nesten enerådende i administrative stillinger og bibliotek. Mennene dominerer nesten helt i tekniske stillinger, der noe skal bæres, vedlikeholdes eller bygninger holdes i drift. Kunstmuseene er blitt kvinnearbeidsplasser, når vi ser bort fra typen tekniske og vaktmesterstillinger – ”kjellerstillingene”. Kunstmuseene har fått en ”upstairs and downstairs”, der mennene er det tjenerskap som har sin arbeidsplass i kjelleren. Denne feminine overvekten er enda sterkere når vi ser på hvem som møter publikum, for eksempel skoleklasser. Det er nesten utelukkende kvinner. Skolebarn lærer at kunst er en ”kvinnegreie”.
Den største andelen menn publikum møter er blant de eksternt ansatte vaktene. Det er et klart flertall av kvinner på kunstutstillinger, og særlig på omvisninger.
Kunsthistorikere
Kvinneandelen ved de kunsthistoriske studier i Norge ligger i dag på mellom 75 og 85 %. Kunsthistorisk forening hadde i september 2011 235 medlemmer, hvorav 80 % var kvinner.
Det ser ut til at kunstmuseene i lang tid fremover kommer til å være typiske kvinnearbeidsplasser, og særlig i de stillinger som møter publikum med sin kunstfaglighet. Det samme trolig også alle stillingsgrupper på kunstfeltet som det krever kunsthistorisk utdanning for å besette.
Bergen Assembly – ledere i utstillingssteder
Bergen Kjøtt Anine Birkeland
Bergen Kunsthall Solveig Øvstebø, nå erstattet av Clark
Galleri Entree Randi Grov Berger
3,14 Malin Barth + 3 kvinner i staben
KNIPSU Hilde Jørgensen og Maya Økland
Kode 4 Erlend Høyersten, nå Karen Hindsbo
Kode 1 Erlend Høyersten, nå Karen Hindsbo
Rom 8 KHIB v/ Cecilie Gelin
Østre Jørgen Larsson
Av ni utstillingssteder var seks ledet av kvinner, etter stillingskifte i KODE og Bergen Kunsthall blir syv av ni ledet av kvinner.
Portvakter med stor anerkjennende evne
I en undersøkelse Jon Øien og jeg gjorde av hvem som hadde størst anerkjennende evne på det norske kunstfeltet i 2009 var det 27 utstillingssteder, fra Astrup Fearnley Museet på topp, og Kistefoss nederst på listen. Av disse var 14 ledet eller hadde nylig vært ledet av kvinner. Om vi tar de topp ti rangerte, var seks ledet eller hadde nylig vært ledet av kvinner. Kvinner har stor definisjonsmakt i norsk kunst, minst like stor som menn.
Jurymedlemmer – Høstutstillingen, landsdelsutstillinger
Den nasjonale jury, hvis fremste oppgave er å juryere Statens Kunstutstilling består av seks valgte kunstnere. I juryen for 2011 var det fire kvinner og to menn, i 2013 var det like mange, samt at både utstillingsleder og utstillingskoordinator var kvinner.
I juryene/kuratorgruppene for de fire landsdelsutstillingene for Nord-Norge, Vestlandet, Sørlandet og Østlandet var det i 2011 11 kvinner og 2 menn. Blant utstillerne var mer enn 2/3 kvinner.
Kunstforeninger
I styrene er det et stort flertall av kvinner (73,3 % i 2011, og et noe mindre flertall av kvinnene som styreledere (68,3 %). I de kunstforeningene som også er kunsthaller er det et flertall kvinnelige ledere.
Private gallerier
Det kan se ut som jo større omsetning de private galleriene har, jo oftere har de menn som ledere. De galleriene som har stor omsetning over internett av lavpriset kunst er ledet av menn. Gallerier ledet/eid av kvinner hadde i 2010 44 % kvinnelige utstillere, sammenlignet med 31 % i gallerier ledet av menn.
Vi (Jon Øien og jeg) har i 2010 sammenlignet 13 gallerier i det eksklusive kretsløpet med 13 gallerier i det kommersielle kretsløpet. I det eksklusive kretsløpet var 73 % av utstillerne menn, og representerte i gjennomsnitt 21 kunstnere. Blant de kommersielle var det 57 % menn, og de representerte i gjennomsnitt et langt større antall kunstnere.
Av 389 kunstnere som vi fant var Norges mest anerkjente, var de 38 kunstnere som var representert i det meget kommersielle Galleri Pingvin i Oslo. Av disse 38 var mer enn fire av fem menn.
En hypotese kan være at der den anerkjennende evne er størst og der den på grunn av kommersialisering er minst, er det et flertall av menn. Der den anerkjennende evne er liten og det kommersielle hensynet svakt, er det et flertall av kvinner. Det kan være at en høyt oppdrevet kommersialisering er avhengig av kjente mannlige navn for å kunne oppnå et høyt salg. Men det kan også være at ”forbudet” mot kommersialisering virker sterkere overfor kvinner enn overfor menn. Her trengs det mer forskning, ikke minst for å følge opp endringer i utviklingen.
Kuratorer
Ved å Google på ordet ”kurator” fant vi høsten 2010 frem til 204 navn fra Norge. Av disse var halvparten kvinner.
Kunstnerisk utsmykking
En oversikt på KOROS hjemmeside over oppnevninger pr. november 2013 viste at 20 av 31 konsulenter var kvinner.
Kritikk og kjønn
Av de aktive medlemmene av kunstseksjonen i Norsk kritikerlag var kvinneandelen rundt 60 %. Seksjonen fikk 20 nye medlemmer fra mars 2008 til juni 2011. Av disse var 16 kvinner. Andelen aktive kvinnelige kritikere er i sterk økning. Blant de få kritikerne som publiserte mer enn om lag 40 i året var det i 2011 2/3 menn. Tre mannlige kritikere har fått utgitt sine kritikker i bokform, ingen kvinner. I de mediene som det gir størst anerkjennelse for kunstnere å få sine utstillinger anmeldt i, og som alle er basert i Oslo, var det rundt 2010 et klart flertall av mannlige kritikere.
Kjønn og anerkjennelse
Her kan vi sammenligne Øiens og min undersøkelse fra 2003-2009 med undersøkelsen for perioden 1988-1994 (Solhjell 1995a og b), og endringer i kvinners andel blant de anerkjente kunstnerne:
Tabell 11.3 Kvinneandeler på ulike anerkjennelsesnivåer 1998-1994 og 2003-2009, prosent
| 1988-1994 | 2003-2009 | |
| Av alle anerkjente | 39% | 44% |
| Av de noe mer anerkjente | 26% | 42% |
| Av de mest anerkjente | 9% | 48% |
| Av anerkjente under 40 år | 53% | 46% |
| Av de mest anerkjente under 40 år | 35% | 48% |
Kilde: Solhjell 1995 og tabell 12.4
Kvinnene, særlig de unge, var godt representert på toppen av det norske kunstfeltet allerede i perioden 1988-1994. Femten år senere er deres situasjon ytterligere styrket, og særlig har de unge kvinnene markert seg blant de mest anerkjente
Et av de største stipendier som tildeles i Norge er ”Royal Caribbean Arts Grant” på 200 000 kroner, med en norsk jury. Det søkes ikke, det tildeles tre unge norske kunstnere. Stipendiet har vært tildelt hvert år siden 2003, fra 2009 bare hvert annet år. Med tildelingen i 2011har 24 kunstnere mottatt stipendiet, derav 14 kvinner. Vi finner alle unntatt en igjen på blant de høyest anerkjente kunstnerne i Norge i perioden 2003-2009. I 2013 var fire av fem medlemmer av juryen kvinner.
Det er rimelig å anta at det er de yngste kvinnenes situasjon som peker fremover mot hvordan kjønnsfordelingen vil utvikle seg. Det er allikevel noen tegn i vårt materiale på at de kvinnelige kunstneres bane oppover i hierarkiet stopper og snur tidligere enn mennenes. Det er imidlertid ikke sikkert at det er slik, og heller ikke at en slik eventuell tendens vil holde seg.
Blant de 100 høyest rangerte kunstnerne på det internasjonale nettstedet artfacts.net var det i november 2013 14 % kvinner. Blant de 81 høyest rangerte norske kunstnerne etter Jon Øien og min undersøkelse for perioden 2003-2009 var det 42 % kvinner, en økning fra ca 25 % femten år tidligere.
Innkjøp og utstilinger i kunstmuseer
Til Astrup-Fearnley museet ble det i perioden 2006-2009 kjøpt inn 27 norske kunstnere, derav 5 kvinner, altså under 20 %. I hele museets samling var det 72 norske kunstnere, derav 62 nålevende. Av de 62 nålevende er det 9 kvinner, eller rundt 15 %.
I 2009 kjøpte Nasjonalmuseet til sammenligning i 2009 og 2010 totalt 76 arbeider av samtidskunst, av disse 43 av kvinner og 33 av menn. Antall innkjøpte kunstnere var 35, derav 15 kvinner og 20 menn. Også Nasjonalmuseet har stor troverdighet som anerkjennende instans.
Hvordan skal vi tolke denne store forskjellen i andelen innkjøpte menn og kvinner? Er forklaringen at det statlige Nasjonalmuseet må ta kjønnspolitiske hensyn i sine innkjøp, noe det private Astrup Fearnley museet slipper? Hvilken forklaring ønsker de kvinnelig og mannlige kunstnerne?
Noen Corporate collections – bedriftssamlinger
I Storebrands kunstsamling var det i februar 2011 representert 60 nålevende norske kunstnere. Blant disse var det 13 kvinner, eller 22 %. Blant 14 kunstnere under 50 år var det 6 kvinner, noe som kan peke i retning av en sterkere representasjon av kvinnelige kunstnere.
I Sparebankstiftelsens kunstsamling var det i november 2010 fire kvinnelige norske nålevende kunstnere og 13 mannlige, nesten 1/3.
Nordea bank hadde høsten 2011 35 norske samtidskunstnere i sin samling, derav 21 menn. Blant de utenlandske kunstnerne var det 4 kvinner og 20 menn.
Noen foreløpige konklusjoner
Det er ikke tvil om at det har skjedd en feminisering av norsk kunstliv, i den forstand at kvinner har fått en dominerende plass i de aller fleste posisjoner der kunst bedømmes, velges ut, stilles ut, kjøpes inn, forvaltes og formidles, kort sagt i alle kunstens maktposisjoner. De er også i klart flertall blant kunstnere og blant publikum. Særlig er kvinnedominansen påtakelig blant kunstmuseene kunstfaglig ansatte, og i den offentlig finansierte delen av kunstfeltet. Feminiseringstakten ser ikke ut til å bli svakere.
Men bildet er ikke entydig på hele kunstfeltet eller i alle tre kretsløpene.
Kvinnelige kuratorer er likestilt med mannlige som jegere eller speidere. Kvinnelige kuratorer dominerer blant kuratorer som er vaktposter. Kvinnene dominerer totalt i det inklusive kretsløpet, og i stillinger som har direkte kontakt med publikum.
Det er en påfallende forskjell når det gjelder innkjøp mellom Nasjonalmuseet og offentlige samlinger på den ene siden, og private samlere, museer og corporate collections på den andre. Nasjonalmuseet, og trolig også andre offentlige kunstmuseer, ser ut til å likestille kvinnelige og mannlige kunstnere. De private museene og samlingene ser ut til å prioritere mannlige kunstnere. Det er et interessant spørsmål om det skyldes kjønnsbaserte eller kvalitetsbaserte kriterier.
Er det slik at der kvinnene har fått makt og der økonomiske interesser er fraværende, der blir kvinner og menn likestilt? Og er det slik at der mennene har makt og der økonomiske interesser er sterkere fremme, der blir mennene prioritert? Mitt foreløpige svar er ja på begge spørsmål.
Er feminiseringen av kunstfeltet en trussel mot kunstens kvalitet? Det er den bare dersom det å være kvinnelig kunstner blir betraktet som en kvalitet i seg selv, da taper slike kvalitetsbedømmelser legitimitet, de gir lavere anerkjennelse, og det vil også i det lange løp føre til svekket politisk støtte til kunsten. Tilsvarende gjelder selvsagt også for menn.
Blir kvinner fortsatt diskriminert i norsk kunst? Det er det i dag vanskelig å hevde. Men at det vil finnes kvinner som synes de blir diskriminert er sannsynlig.
Blir nå menn diskriminert i norsk kunst? Det er det kanskje like vanskelig å hevde, men det økende kvinneflertallet i instanser som tildeler symbolske og politiske begrunnede belønninger gjør at flere menn vil kunne føle seg diskriminert. De får klage til de som sitter i kunstens maktposisjoner, altså et flertall av kvinner.
Det går fortsatt an å finne posisjoner og begivenheter på det norske kunstfeltet der menn er i flertall. Men en leting etter slike steder, uten bevissthet om den sterke feminisering som har funnet sted, er lite fruktbar.
Kravet fra kvinner om ”likestilling” i kunsten synes i dag stort sett å være irrelevant, og en avsporing av det som er realiteten på kunstfeltet. I dag er det heller en utfordring å få flere menn med, også som publikum. Klarer kvinnene det? Og vil de det? Det er de som sitter med det største ansvaret.
Menn og kvinner
Billedkunstneres arbeids- og inntektsforhold i 2006.
En spesialstudie med materiale fra ”Kunstnernes aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006”, Rapport 241 2008 Telemarksforsking-Bø. Revidert 15.12.2008
Utdrag spesialstudie av Rapport 241l 20
Blant de 360 billedkunstnerne som er med i Rapport 241, var det 64 % kvinner (tabell 4-3). Når vi har redusert utvalget til 219 (inklusive de over 67 år), er andelen kvinner 61 %, mot menn 39 %. Andelen kvinner blant de mer aktive kunstnerne er altså litt lavere enn i Rapport 241, noe som samsvarer med rapportens opplysninger om kvinnenes lavere antall arbeidstimer, lavere inntekter og trolig også høyere frekvens av ikke-aktivitet. Blant medlemmene av NBK er kvinneandelen 65 %, blant de UKS-aktive (de unike medlemmene) er kvinneandelen 67 % (begge tall fra korrigert tabell 4-11)
Når gruppen billedkunstner (som altså ikke er identisk med medlemmene i NBK, jfr redegjørelsen ovenfor) undersøkes, er kvinneandelen der 64 %, mot menn 36 %, mot henholdsvis 53 og 47 i 1994. Om vi anvender disse andelene på rapportens anslag over aktive billedkunstnere (1580 i 1994 og 1952 i 2006, en økning på 372), finner vi at antallet aktive kvinnelige kunstnere er økt med 412, altså mer enn hele økningen i kunstnertall. Antallet aktive mannlige kunstnere er etter dette sunket med 40![1] Om disse tallene er riktige, er billedkunst meget hurtig i ferd med å bli et kvinneyrke. Dette er i så fall ganske oppsiktsvekkende fra et likestillingsperspektiv, og vil bli undersøkt nærmere nedenfor.
Utdanningsforskjeller hos menn og kvinner
Noen klare forskjeller mellom menn og kvinners utdanning springer i øynene:
1 Relativt flere kvinner enn menn har kunstnerisk utdanning, og de har både høyere og lenger utdanning
2 Relativt flere kvinner fullfører en påbegynt kunstnerisk utdanning
3 Relativt flere kvinner har en teoretisk utdanning, og deres teoretiske utdanning er langt høyere enn menn med teoretisk utdanning, og mange flere kvinner enn menn fullfører en høyere teoretisk utdanning
4 Kvinner har oftere en annen utdanningsbakgrunn enn billedkunst
5 Kvinner har oftere en utdanning fra utlandet
Ikke bare er det en stor majoritet kvinner blant billedkunstnerne, kvinnene er som gruppe også bedre utdannet. Dersom vi antar at de bedre utdannede også lettere vil innta lederposisjoner i kunstnernes organisasjoner og i deres formidlingsinstitusjoner, vil disse lett kunne bli kvinnedominerte.
Det må stilles spørsmål om utdanningssystemet bidrar til å skape den sterke økning i antall aktive kvinnelige kunstnere som materialet fra Rapport 241 forteller om, og om det bidrar til å svekke menns mulighet for å bli aktive billedkunstnere.
[1] Hos kunsthåndverkerne er antallet kunstnere økt med bare mindre mer enn antallet kvinnelige kunstnere – der har altså antallet mannlige kunstnere stått stille.