| Til Kunstteori og utstillingsteori |
Billedkunstens underforståtte motsetninger
Skrevet 4. oktober 2015, trolig ikke publisert
Innenfor billedkunstens diskurs er det noen motsetningspar der den ene delen ikke kan aktualiseres samtidig med den andre. Alle vet at motsetningene er der, men det inngår i diskursens regler at de ikke skal bringes på bane i samme situasjon.
Det tydeligste eksemplet er motsetningen mellom kunstverk som vare og som åndsverk. Som vare har kunstverk en verdi som måles i penger, som åndsverk har det en verdi som måles i kunstnerisk kvalitet. Hovedregelen er at de to verdsettingsformene ikke skal aktualiseres samtidig overfor ett og samme kunstverk. Det kan ikke gjøres i kunstkritikk, selv om det skjer overfor kunstverk utstilt i gallerier der de omsettes som varer, eller i kunstmuseer, selv om alle verk i samlingene direkte eller indirekte er betalt for i situasjoner der de var priset som en vare. Alle vet at ingen rent kunstneriske kvalitetsbedømmelser er økonomisk uskyldig, men har økonomiske konsekvenser både for kunstneren, galleriet og samleren, men det tematiseres ikke samtidig med kvalitetsbedømmelsen. Der kunst omsettes på kunstutstillinger, og særlig der det påberopes et høyt kvalitetsnivå, søkes de økonomiske interessene ved situasjonen forskjønnet, kamuflert eller kunstpolitisk tildekket. Forskjønnelsen kan ta synlig form i gallerienes hvite kuber og i en diskret formidling av prisene; kamufleringen kan skje ved en sterk understreking av galleriets idealitet, fattigslige lokaler og de involvertes magre godtgjørelse; og den kunstpolitiske tildekkingen ved en offentlig støtte som reduserer behovet for salgsinntekter.
Det å kunne holde disse to aspektene ved kunstverk fra hverandre er en del av den fortrolighet som oppnås ved bruke mye tid i kunstrelevante sammenhenger. Der kunstens varekarakter får prege verdifastsettelsen, støtes regelbryterne ut av kunstens hovedrom og inn i et eget kommersielt kretsløp. Der får de økonomiske interessene lov til å dominere, bare de ikke virker tilbake på verdifastsettelse som åndsverk.
Et annet motsetningspar som behandles på en underforstått måte er det som eksisterer mellom en bedømmelse av kunstnerisk kvalitet basert på en betraktning av kunstverkene selv, og en bedømmelse av hvem som har bedømt dem, av verkenes anerkjennere. Det første er et resultat av kritikk av verkene, det andre av en lesing av kunstnerens CV. En bedømmelse på grunnlag av kunstnerens CV og verkenes bane gjennom et forløp av bedømmere blir utlagt som om det var resultatet av en kritisk bedømmelse av verkene selv, selv om ingen kritikk har forekommet. Kunstnerisk anerkjennelse hviler på anerkjennernes egen anerkjennelse. Jo mer verkenes iboende og synlige egenskaper blir vanskelige å bedømme, jo mer trer bedømmelsen av bedømmernes anerkjennende evne inn som en erstatning. En kunstner blir sine anerkjennere. En kurator blir sine kunstnere – det vil si sine kunstneres andre anerkjennere.
Denne motsetningen henger sammen med en annen, mellom kunstneren som person og som merkevare. Det sies at Melgaard henger i Munch-museet, at Munch befinner seg Nasjonalgalleriet, at vi har kjøpt Sitter, kjenner Bleken og har sett Heske. Det underforstås at det dreier seg om hverken Bjarne Melgaard, Edvard Munch, Inger Sitter, Håkon Bleken eller Marianne Heske, men om deres kunstverk. I denne inneforståtte språkbruken blir kunstnerens navn et merkevarenavn som garanterer deres kunsts ekthet og kvalitet.
En tilknyttet motsetning går mellom kunstneren som verkets eneskaper, og kunstneren – og dermed også dennes kunstverk – som skapt av de institusjoner som behandler verkene. Vi snakker om kunstneren som verkets skaper, men aksepterer samtidig at verkets og kunstnerens anerkjennere betyr mye for hvordan verket blir tatt imot og oppfattet. Den institusjonelle kunstteorien – det at et objekt ikke blir et verk før det er anerkjent som sådant av instanser som har slik anerkjennende myndighet – står opp mot fokuset på kunstneren som verkets skaper i de fleste av dets offentlige brukssammenhenger. Verk blir kjøpt inn for å fylle «hull» i kunstmuseers samlinger, et hull som museet selv har skapt i sin samlingspolitikk. Når verket har fylt «hullet» og funnet sin rettmessige plass i samlingens overordnede struktur, fremstår det som om det er kunstneren som har fylt hullet som verkets skaper.
Et kunstverk betegnes som både enestående og kontekstuelt. Det kan fortolkes som om det har sin egen iboende betydning, men også som eksempel på noe større og inngå i en retning eller et strømdrag. På den ene siden er det unikt, på den andre settes det inn i en forståelsesramme som gir det en betydning verket selv ikke er bærer av.
Et kunstpolitisk slagord er «kunsten er for alle», et annet at «alle har rett til kunst». Det står i motsetning til det de fleste vet, at samtidskunsten i realiteten er for noen få, en elite. Å minne om denne motsetningen vekker et kunstpolitisk ubehag både hos de som med offentlig støtte bestemmer hvilken kunst som skal være for alle, men som de fleste ikke vil ha, og hos de politikere som bevilger skattepenger innbetalt av folk flest til den kunsten folk flest ikke vil ha. Eliten er en elite i kraft blant annet av sin fortrolighet med å håndtere kunstens motsetningspar på en selvfølgelig måte, og særlig med å underspille sin egen posisjon som elite ved å betone at kunsten er for alle, og ved å tenke at de som utelukkes utelukker seg selv.
Å ferdes med trygghet i kunstens verden er, blant annet, å kunne håndtere verk på begge sider av flere motsetningspar, men uten å blande dem sammen. Det er blant annet i måten slike motsetninger håndteres på at man demonstrerer sin grad av fortrolighet i omgang med og samtale om kunst.