Kunstforeninger er den eneste type kunstinstitusjon som er stiftet, drevet og kunstnerisk styrt av sitt eget publikum. De er gjerne betegnet som publikumsstyrte, frivillige og demokratiske. Siden den første ble stiftet i 1836 (samme år som Nasjonalgalleriet), har det eksistert over 250 kunstforeninger og kunstlag.
Kunstforeninger er et uttrykk for at det kunstinteresserte publikum, i en demokratisk organisert form, gjør sine egne bedømmelser av kunstnerisk kvalitet gjeldende i det offentlige rom ved selv å arrangere kunstutstillinger, kjøpe inn kunst som fordeles blant medlemmene etter utlodning, omsette kunst for kunstnere og ofte også ved å etablere kunstsamlinger.
Kunstforeningene har bidratt til fremveksten av et norsk kunstfelt, som igjen har påvirket foreningene. De er påvirket av og har tilpasset seg krefter utenfor kunstfeltet, som statens kunstpolitikk; befolkningens økonomi, utdanning, arbeid og fritid; samfunnets sosiale og økonomiske struktur; og to verdenskriger.
Det går som en rød tråd gjennom foreningenes historie at de er forsøkt styrt av hegemoniske krefter utenfra. Det har skapt store konflikter. En annen rød tråd er hvordan de fanges opp av flere typer motsetninger: mellom kunstnergenerasjoner, mellom sentrum og periferi, mellom kunstnere og kunstforeninger, mellom kunstverks markedsverdi og åndsverdi, mellom publikums smak og kunstkritikernes kvalitetsbedømmelser, mellom amatører og profesjonelle kunstnere og mellom det fagstyrte og publikumsstyrte. Slike motsetninger har skapt konflikter og dynamikk rundt og i kunstforeningene.
Kunstforeningene er gjennom årene blitt betegnet både som publikumsstyrte, frivillige, demokratiske, allmennyttige, ideelle, fellesskapelige, offentlige og autonome. De er publikumsstyrte i motsetning til offentlig styrt, privat styrt, kunstnerstyrt eller kuratorstyrt. De er frivillige fordi de ikke er pålagt sine oppgaver av andre, de tillitsvalgte ikke har honorar, mye av det praktiske arbeidet utføres av medlemmene uten lønn, og de ikke har fortjeneste som mål. De er demokratiske fordi alle medlemmer har samme rettigheter og viktige avgjørelser fattes og konflikter løses ved flertallsvedtak i henhold til demokratisk fastlagte vedtekter. De er allmennyttige fordi de ikke arbeider for noens særinteresser. De er ideelle fordi de ikke arbeider for egne økonomiske interesser, men har uselviske formål. De er fellesskapelige fordi de skaper sosiale fellesskap om kunst og mye av deres arbeid foregår kollektivt, som i styrer og arbeidsgrupper. De er offentlige fordi de driver sin virksomhet i offentlighetens lys, er åpne for alle og deres virksomhet kan kritiseres av enhver. De er autonome når deres valg av utstillere og annen kunstnerisk virksomhet ikke er bestemt eller begrenset utenfra, men av dem selv. Ingen forening er underlagt andre, eller noe regionalt eller nasjonalt sentralledd. Som publikums representanter har de frihet til å stille ut, kjøpe inn, lodde ut og samle på kunstverk på det kunstneriske nivå og med de uttrykksformer de selv bestemmer. I kunstforeninger kan publikum på en organisert måte utøve sin ytringsfrihet, ved at de gjennom sine utstillinger forteller hvilken kunst og hvilke kunstnere de mener er verdifulle for dem og deres lokalmiljø. Samtidig gir de ytringsfrihet for kunstnere som
Hva er kunstforeninger?
Kunstforeninger og kunstlag[1] er åpne medlemsforeninger som har utstilling, salg, og eventuelt også innkjøp av verk av samtidens norske billedkunst som felles virksomhet. Innkjøp, finansiert av medlemskontingenten) kan gjøres for utlodning blant medlemmene (som var hovedvirksomheten for alle frem til ca 1935) og til et fast galleri (som noen begynte med på 1850-tallet. Alle foreningers hovedformål er å skape interesse og forståelse for kunst blant befolkningen. Kunstforeninger er utbredt i Nord-Europa, særlig i protestantiske land, men også i England. De første ble etablert i Tyskland noe etter 1800. Den første i Norge ble etablert i Christiania i 1836. Siden er det blitt etablert over 250 kunstforeninger og kunstlag i Norge, med en særlig sterk vekst fra midten av 1960-tallet. Rundt 170 er virksomme i 2021, av dem er om lag 150 knyttet til interesseorganisasjonen Norske Kunstforeninger.[2]
Deres felles organisasjonsform er at de er medlemsstyrte foreninger som følger vanlige foreningsdemokratiske prinsipper, og at medlemskap er åpent for enhver som vil støtte deres formål og virksomhet og som betaler medlemskontingent. De har ikke vært styrt av kunstnere eller deres organisasjoner; ikke av offentlige organer eller kunstinstitusjoner; og ikke av privatpersoner. Slike instanser har påvirket dem som deler av foreningenes omgivelser, men de har ikke styrt dem. Ingen foreninger er underordnet andre foreninger[3], heller ikke noe regionalt eller nasjonalt ledd.
Medlemmenes kunstsmak påvirker deres valg av styre og derfor også foreningenes valg av kunst og kunstnere – deres utstillingspolitikk[4]. Menneskers kunstinteresse og -smak bestemmer imidlertid også om de blir medlemmer av en kunstforening. Foreningene er styrt som medlemsdemokratier, der alle medlemmenes stemmer, og dermed også kunstsmak, teller likt. Alle er ideelle og idealistiske (i betydningen ikke-kommersielle[5]), ikke bare de mange hvor det meste av arbeidet utføres frivillig og ulønnet, men også de få der ansatte gjør det meste og som i hovedsak er finansiert med offentlig støtte. De er ikke drevet av økonomiske interesse, bare av sitt ideelle hovedformål. Økonomi er en ressurs som skal tjene de ideelle mål, som berettiger både den frivillige innsats og eventuell offentlig eller privat støtte.
Det snakkes og skrives mye om kunstformidling. I den vanlige modellen for kunstformidling står formidlerne mellom verkene og publikum. I kunstforeningene er det publikum selv som har organisert seg som formidlere. Det har ikke publikum i noen andre typer kunstinstitusjoner gjort.
En kort historisk innføring
Den første kunstforening ble etablert i Christiania i 1836, deretter i Bergen i 1838 og Trondheim i 1845. Antallet nådde et foreløpig maksimum i 1885 med 16 kunstforeninger, der halvparten ble nedlagt etter noen år. Alle de tidlige kunstforeninger hadde de samme to hovedformål: 1) støtte: å støtte norsk kunst og norske kunstnere, 2) formidle og foredle: skape interesse for billedkunst og deltakelse i de åndsverdier den bildende kunst gir. Deres hovedoppgave var å kjøpe inn kunstverk (særlig malerier) for mesteparten av en ganske høy medlemskontingent, stille dem ut for medlemmene, og like før jul lodde dem ut blant medlemmene. Noen begynte fra 1850-tallet også å kjøpe også inn kunstverk til faste gallerier. Kunstforeningene var til et godt stykke inn på 1900-tallet det største marked for norske kunstnere, som lenge stort sett var bosatt i utlandet. Til å begynne med ble bare få verk solgt direkte til enkeltmedlemmer.
I dag er støtteformålet svekket, det er overtatt av offentlige, særlig statlige støtteordninger. Mens kunstforeningene tidligere var de som ga støtte, er de i dag selv mottakere av større eller mindre offentlig støtte. Men fortsatt ser mange kunstforeninger det som sin oppgave hjelpe frem kunstnere, og da særlig de som er yngre og «lovende». Noen har stipendieordninger, det mest kjente er Namdalsstipendiet i Namsos kunstforening, etablert i 1946. Det hadde i begynnelsen en nasjonal orientering, senere er det blitt mer regionalt orientert.
Medlemskortet, som også ga eksklusiv adgang til utstillingene, var som et lodd i lotteriet. Hvert medlem kunne kjøpe flere lodd til en litt lavere pris, men de ga ikke stemmerett. De som bodde utenbys betalte en lavere medlemskontingent, som kompensasjon for at de hadde dårligere anledning til å besøke utstillingene.
Det som ble utstilt og innkjøpt var de første årene det som styrene bestilte hos kunstnere. Senere kunne kunstnere på eget initiativ sende inn arbeider for utstilling i håp om å bli utstilt og evt. også innkjøpt til lotteriet. Da kunne de også blir solgt tilt medlemmene privat. I mange år ble gevinstene holdt tilbake ett år, til neste lotteri, og inngikk i den stående utstillingen (gjerne kalt samlingen) sammen med nyinnsendte, eventuelt nyinnkjøpte malerier og deler av et voksende fast galleri.
Separatutstillinger ble ikke vanlig i Norge før på 1890-tallet, men ble da raskt foreningenes dominerende utstillingsform som de har vært det siden. Da økte også medlemmene egne kjøp. Salgsprovisjon ble innført under 1. verdenskrig, da både salg og medlemstall fikk en sterk økning. Innkjøp fra ikke-medlemmer ble en viktig inntektskilde for foreningene. Provisjonshensyn kunne da begynne å influere på valget av separatutstillende kunstnere. Slik fikk ikke-medlemmers smak innflytelse på foreningenes valg av utstillere og indirekte også av valg av styremedlemmer.
Først rundt 1900 ble utstillingene helt åpnet for ikke-medlemmer, men da mot entré. Samtidig øke åpningstiden. Flere foreninger hadde før 1900 også arrangert store kollektive utstillinger med flere hundre innlånte arbeider, med adgang for alle mot entré. Ut over på 1900-tallet ble lotterinnkjøpene redusert, og en stadig mindre del av kontingentene ble brukt til gevinster i medlemslotteriene. Samtidig ble kontingentenes realverdi stadig lavere, mens kunstverkene ble relativt dyrere.
Ikke før på 1930-tallet økte antallet foreninger ut over de 16 fra 1885, først til om lag 40 i 1950. Fra 1965 steg antallet raskere og raskere til frem til rundt 1990. Da avtok veksten og antallet nådde et maksimum rundt år 2000. Jeg har registrert eksistensen av om lag 250 kunstforeninger og kunstlag, med startår og år for eventuell nedleggelse eller gjenetablering. Rundt 2000 var det trolig nærmere 220 foreninger som eksisterte på samme tid. I dag er det kanskje omtrent 170 aktive foreninger igjen. (I 2025 var tallet redusert til ca. 150, der omlag 140 var medlemmer av landsforbundet Norske Kunstforeninger.)
En stor andel av kunstforeningene kjøpte også inn kunst til «faste gallerier». Noen få utviklet seg til regionale kunstmuseer (i Trondhjem, Haugesund, Stavanger, Kristiansand og Drammen). Noen flere har (eller hadde) betydelige samlinger som ikke ble presentert i noen kunsthistorisk sammenheng (blant annet i Tromsø, Svolvær, Bodø, Namsos, Molde, Ålesund, Bryne, Sandefjord, Skien og Moss). På 1990-tallet ble de regionale kunstmuseene lagt inn under offentlige museumsdannelser, slik at det i dag ikke eksisterer noen kunstforeningseide kunstmuseer. I Haugesund hadde det skjedd noe før.
Enkelte av de større kunstforeningene omdannet seg etter 2000 til en ny type kunstinstitusjon –foreningseide kunsthaller. Foreningspreget, med bred deltakelse av medlemmene i styring og drift som hadde vært der siden 1836, er nesten borte. Bergens kunstforenings omdannelse til Bergen kunsthall i 2001 var den første, og i 2021 også den kunstforeningen med størst statlig og kommunal finansiering. I kunsthallene er alt kunstnerisk ansvar overført fra det medlemsvalgte styret til en ansatt daglig leder (kalt intendant, kurator, direktør e.l.) og dennes stab. Medlemmene bidrar ikke med noe mer enn sin kontingent, og at de på et årsmøte velger et styre som ansetter daglig leder.
I 2025 eksisterer det kunstforeninger og kunstlag av helt forskjellige typer, fra de helt frivillige og medlemsdrevne med vekt på lokalt produsert kunst, til de kunstfaglig ledede,
Konsentrasjon om samtidens kunst
Kunstforeningene har i alle perioder vært orientert mot sin samtids kunst og kunstnere, frem til 1880-tallet også mot utenlandske, men senere nesten utelukkende mot norske.[7] Også de samlingene som noen kunstforeninger etter hvert bygget ut til kunstmuseer, ble stort sett til ved stadig nye innkjøp av samtidens, og særlig den norske kunst.
Det lokale, nasjonale og internasjonale
I kunstforeningenes første tid var det internasjonale til stede, fordi norske kunstnere bosatt i utlandet, særlig i Tyskland, bidro til at også deres ikke-norske kolleger ble innkjøpt til lotteriene. De norske kunstnerne var selv internasjonalt meget aktive, selv de mest «nasjonalromantiske» av dem, som Adolf Tidemand, gjorde internasjonale karrierer. På den tiden var det å være en nasjonal kunstner, også å være internasjonal. Først etter at Statens Kunstakademi åpnet i 1909, ble den internasjonale orienteringen for norske kunstnere gradvis svekket.
Lenge var det så få kunstnere i Norge, at de aller fleste hadde et nasjonalt «navn», som ble bekreftet ved deltakelse på den lenge eneste nasjonale kunstmønstringen, Høstutstillingen, etter 1884. Derfor ble kunstforeningens utstillinger og innkjøp preget av nasjonale navn.
Etter hvert som både antall kunstnere og kunstforeninger steg, ble det en tydelig tendens i de aller fleste foreninger til å prioritere kunstnere med en viss regional eller lokal tilknytning. Et særskilt eksempel på det er Bodø kunstforening, som, da den ble etablerte i 1946, startet opp en årlig vandreutstilling for kunstnere med tilknytning til Nord-Norge – Den Nordnorske Kunstutstilling, som foreningen ennå driver. Den er den første regionale landsdelsutstilling.
Det lokalpatriotiske engasjementet ble særlig markert fra 1970-tallet, da desentralisering, demokrati og egenaktivitet ble sentrale mål i en ny statlig kulturpolitikk. Den sterke veksten i kunstforeninger som kom da er selv et uttrykk for det lokalistiske element i den nye kulturpolitikken. Enkelte har helst utstillinger med kunstnere fra sitt nærområde, ikke lenger unna enn der de fleste medlemmene bor. Det lokale blir der betraktet som en kvalitet som trumfer andre kriterier for kunstnerisk kvalitet. Lokale kunstnere trekker vanligvis større publikum og selger mer enn de som kommer «utenfra». Om de representerer nyere kunstretninger, bidrar til de større aksept for den nye kunsten enn om den kom med kunstnere fra andre steder. Orienteringen mot det lokale fikk særlig etter 1970-tallet uttrykk gjennom en rekke nye og mindre foreningers engasjement overfor lokale amatører, i form av kurs, medlemsutstillinger og også egne avdelinger for amatører innenfor foreningen.
Kunst som folkeopplysning
Formålet om formidling og åndelig foredling står fortsatt sentralt. Det ble fra 1930-tallet styrket av en offentlig ideologi om at kunnskap om og interesse for kunst var en viktig del av folkelig opplysning og moral. «Alle har rett til kunst» ble mye senere, på 1970-tallet, et politisk slagord, og da ble mange foreninger dannet blant annet med det ideelle formål å realisere denne retten for innbyggerne i sine kommuner. Nå falt kulturpolitikk og kunstforeningenes formål sammen, og de kunne etter hvert gis kommunal støtte fordi deres formål strakte seg ut over å ivareta medlemmenes interesser. Kunsten ble for alle, og det innrettet også kunstforeningene seg etter. Foreningene ble mer til for publikums skyld, enn for medlemmenes. Kunstformidling ble fra 1970-tallet et fag ved enkelte distriktshøgskoler, og det ble utgitt lærebøker i det nye faget.[8] Den nye kulturpolitikken på 1970-tallet forsterket også det.
Et mangfold av foreningstyper
Utviklingen siden første verdenskrig gikk fra et mønster med ganske like foreninger med det interne lotteriet med innkjøpt norsk kunst som bærende virksomhet, til en situasjon med helt ulike driftsformer uten den gamle typen «lotteriforeninger» og siden 1990-tallet også uten kunstmuseumsforeninger. Forskjellene i driftsformer går langs flere linjer: lokalt versus nasjonalt, internasjonalt eller endog globalt engasjement; fra sosialt lukkede til sosialt åpne foreninger; fra helt medlemsstyrt til kuratorstyrt; fra amatørorientert til kontemporært orientert; fra større foreningssamlinger av betydelig kunsthistorisk betydning til små samlinger uten kvalitet og historisk interesse. I spennet mellom slike ytterligheter ligger det ti-tolv ulike foreningstyper (se Appendiks A og B). I den boken som er under arbeid om kunstforeningenes historie fra 1836 skal dette mangfold beskrives, uten noen kvalitetsbedømmelse eller rangering foreningene imellom.
Fire faser i kunstforeningenes historie
1836-1885 I den første fasen frem til 1890-tallet var kunstforeningene ganske likeartede. Innkjøp av kunstverk til utlodning blant medlemmene var deres sentrale virksomhet. Det meste av den høye medlemskontingenten gikk til utlodningsinnkjøp, det var som regel lite eller intet igjen til eventuelle innkjøp til et fast galleri. Et høyere borgerskap styrte foreningene, utenlandsk kunst ble innkjøpt i tillegg til den norske, utstillingene var stort sett små og besto av enkeltverk, og medlemmene hadde privilegert adgang til utstillingslokalene som i mange år bare var åpne et par timer en dag i uken, gjerne søndag etter kirketid. Innkjøpene skjedde frem til 1880-tallet gjerne gjennom norske kunstnere i utlandet. De fungerte som kommisjonærer med fullmakt til å kjøpe for visse beløp, og de ble selv innkjøpt. De større foreningene kunne av og til arrangere store kollektive utstillinger, med adgang for alle mot betaling. Sparebanker og brennevinssamlag (fra 1871) var i kraft av de lover som regulerte dem forpliktet til å bruke av sine overskudd til å støtte allmenne formål. Det nød ofte kunstforeninger godt av, ikke minst til samlingsinnkjøp og støtte til lokaler. Det fikk særlig betydning i neste periode. 1880-tallet ble en økonomisk vanskelig periode for kunstforeningene.
1885-1945 Av de 16 foreningene som var registrert i 1885 ble halvparten nedlagt før 1900. Da ble alt konsentrert om norsk samtidskunst. Særlig fikk de nye separatutstillingene stor betydning. Kunstnere ble da i større grad «navn», og i separatutstillinger kunne kunstneres «utvikling» studeres. En stadig mindre del av medlemskontingentene ble brukt til innkjøp, utlodningene fikk gradvis redusert betydning som motiv for medlemskap. Det oppsto private samlere, som kunne donere kunst til kunstforeninger. Det gjorde også kunstnere. Det kunne derfor vokse frem så betydelige kunstsamlinger i enkelte foreninger at de kunne utvikle seg til kunstmuseer. Omsetning av kunst til private fikk større plass, salgsprovisjon fikk stor betydning for foreningenes inntekter, og kunstneres salgbarhet ble vektlagt når utstillingsprogrammene skulle settes opp. Foreningenes utstillinger åpnet seg mer og mer mot ikke-medlemmer, og foreningene selv mistet sin karakter av private klubber. Flere typer kunstforeninger så dagens lys, en tendens som fortsatte inn i neste fase. Både under første og andre verdenskrig opplevde de fleste kunstforeninger en sterk økning i salg, inntekter og medlemstilgang. De første kunstforeningene i bygdesamfunn ble etablert på 1930-tallet, med betegnelsen kunstlag.[9] På 1930-tallet vokste det også frem en interesseorganisasjon for kunstforeningene, Norske Kunstforeningers Landsforbund (NKLF), som organiserte vandreutstillinger av fremragende norsk kunst mellom kunstforeningene, og som fortsatte med det etter 1945. NKLF var en forløper for det statlige Riksgalleriet som startet i 1952.
I denne perioden ble det bygget spesialbygg for noen få kunstforeninger: museumsbygninger i Trondheim og Stavanger, og et spesialbygg for vekslende utstillinger i Bergen.
Både under første og andre verdenskrig var det gode tider for de fleste kunstforeningene, med økende salg og medlemstall. For noen var imidlertid okkkupasjonstiden 1940-45 ødeleggende. Verst gikk det i Harstad, der formannen Per Spilling ble henrettet av okkupasjonsmakten i 1942. For de fleste steg medlemstallet kraftig, det gjorde også salg og provisjonsinntekter, slik det hadde gjort også under første verdenskrig. Kunstmarkedet så ut til å kunne løse både foreningenes og kunstnernes inntektsproblemer. De la opp fond som kom dem til nytte i etterkrigstiden. Provisjonssatsen steg fra null før første verdenskrig, til 10 % i mellomkrigstiden, og til både 20 og 30 % i etterkrigstiden.
Fra høsten 1943 ble kunstforeningene bedt av Hjemmefrontens kulturgruppe å avholde seg fra separatutstillinger. Mange fulgte denne parolen, enkelte gjorde det ikke. Men kollektivutstillinger var tillatt, slik at de fleste foreninger (og kunstnere) kom økonomisk styrket ut av okkupasjonstiden. Noen nye ble etablert. Taperne var de få som i lojalitet med motstandskampen hadde innstilt sin virksomhet etter krigsutbruddet.
1945-1990 Etter okkupasjonen kom en tydelig tredje fase, som varte frem til 1990. Disse årene er kunstforeningenes store vekstperiode. Kunstsalg og provisjonsinntekter ble en viktig økonomisk faktor foreningene kunne og måtte ta hensyn til. Utlodningene hadde mistet sin sentrale betydning, men ble innført som en hyggelig, og lite kostbar sosial praksis for medlemmene også i mange av de nye foreningene. Mange kjøpte også inn kunst, for det meste av lokale kunstnere, til små samlinger, som de kunne leie ut verk fra. Både lotteriinnkjøp og samlingsinnkjøp kunne fungere som en liten honnør til de utstillende kunstnere, især til de som solgte dårlige. Det fremmet ikke kvaliteten hverken på samlingene eller lotterigevinster.
Det vokste gradvis frem en statlig kunstpolitikk som både på nasjonalt og lokalt nivå fikk stor innflytelse på kunstforeningenes virksomhet. Landets kunstliv ble bundet sammen av det statlige Riksgalleriet (fra 1952) og flere andre organisasjoner som hadde formidling av kunst på landsbasis som hovedoppgave, som Kunst på Arbeidsplassen, Kunst i Skolen og grafikkforlaget Aktuell Kunst. De nye regionale kunstnerorganisasjonene fikk sine kunstnersentra. Kunstforeninger fikk et økende tilbud av vandreutstillinger, men deres landsforbund døde ut før 1950. Flere private galleriet så dagens lys, først i Oslo, men etter hvert ut over landet. Antallet foreninger økte raskt, først etter etableringen av Norsk kulturråd i 1965 og med enda større hastighet etter kulturmeldingene tidlig på 1970-tallet, med etablering i alle fylker og et stort antall kommuner. Nye foreninger kunne bli etablert på initiativ fra de nye kommunale kultursekretærene. Spennvidden i det kunstneriske engasjement ble meget stor, fra kunst på nasjonalt og internasjonalt toppnivå i noen få foreninger til lokal amatørkunst i andre.
I tråd med den nye statlige kulturpolitikken så kunstforeningene folkeopplysning og folkelig engasjement som sin sentrale oppgave, fordi alle hadde «rett til kunst». Kunstnerorganisasjonene fikk betydelig innflytelse i mange foreninger. Et nytt og sterkere Norske Kunstforeningers Landsforbund (NKLF) ble etablert på nasjonalt nivå i 1978, et regionalt forbund var kommet i Nord-Norge to år før (SKINN), og flere fylkeslag av landsforbundet ble etter hvert dannet. En rekke foreninger skaffet seg utstillingslokaler i eldre bygg, som de, ofte med stor dugnadsinnsats, var med på å bevare og restaurere med støtte blant annet fra Norsk kulturråd.
Tre samfunnsforhold forhold påvirket kunstforeningene særlig sterkt etter 1945: 1) Økonomisk vekst, stigende levestandard, høyere utdanningsnivå og mer fritid, 2) en stadig mer aktiv statlig kunstpolitikk, som endret seg fra spredning av sentralkultur til passive mottakere ut over landet (representert ved Riksgalleriet fra 1952), til reell desentralisering gjennom etablering av kommunale og kulturpolitiske organer med tilhørende forvaltning og støtteordninger (initiert av de første kulturmeldingene tidlig på 1970-tallet); og 3) fra 1974 en radikalt endret kunstnerorganisasjon med offentlig støttede regionale grunnorganisasjoner og formidlingsinstitusjoner kalt kunstnersentra, med nært samarbeid med de nye fylkeskommunale kulturforvaltninger. Disse måtte mange kunstforeninger forholde seg til.
I tillegg kom den store populariteten som grafikk fikk fra 1960-tallet. Den var mye billigere enn malerier, et økende antall kunstnere tilbød grafikk i ulike teknikker, den ble mer fargerike enn tidligere da grafikk ble omtalt som «svart-hvitt-gruppen», den var også enklere og rimeligere å sende rundt, og tok mindre plass i hjemmene. Kjente malere laget grafiske versjoner av sine malerier, litt nedlatende kalt «malergrafikk» av grafikere. Som kunstart var grafikk som skapt for nye og små foreninger som hadde mindre lokaler og salgsprovisjon som viktig inntektskilde.
Samfunnsutviklingen ga en stadig større del av befolkningen mer tid til å følge sine kulturelle interesser, mer penger mellom hendene til et høyere kulturforbruk, og kunnskapsmessige og kulturelle forutsetninger for å ta inn over seg samtidskunstens stadig nye utfordringer. Perioden er også preget av at kunnskap om norsk og europeisk kunsthistorie fikk større spredning i befolkningen. Folk reiste mer og mer, og de store kunstmuseene i Europas storbyer ble populære reisemål for de som ikke nøyde seg med å ligge i strandstoler langs Middelhavet. Kunsthistorie, som vokste frem som en del av de bredt utdannede klassers allmenndannelse, ga de kunstinteresserte et ordforråd som gjorde det lettere å snakke om og sammenligne kunstverk, både samtidig og historisk, både nasjonalt og internasjonalt. Edvar Munch ble den sentrale kunstneren i norsk kunst som «alle» kjente, slik Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson var blitt det i litteraturen.
Det ble lettere å rekruttere folk til frivillig og ubetalt arbeid i kunstforeninger. Ikke minst kom kvinner med i ledelsen av kunstforeningene. NKLF utga lærebøker i opprettelse og drift av kunstforeninger og i utstillingsarbeid. Folkeopplysningsidealet sto sterkt i mange kommuner, og åpnet for nye estetiske, sosiale og organisatoriske praksiser i nyetablerte foreninger, tilpasset de lokale forutsetninger.
1990-2020 Den seneste fasen, fra 1990-tallet, er preget av motstridende utviklingstrekk. Den sterke etableringsperioden er over. Mange av de minste foreningene som ble etablert i den tredje fasen blir nedlagt, det samme gjelder flere fylkeslag. Avgangen er mye større enn tilgangen, som nesten har stoppet opp. Mange steder er det etablert private gallerier (gjerne av tidligere frivillig arbeidende i kunstforeninger) som konkurrerte ut kunstforeningene som omsetningsledd for kunst, som samarbeidspartnere med kunstnere, og som et engasjement som trakk til seg mennesker som før hadde villet arbeidet frivillig i en kunstforening. Bakgrunnen for det er den raske veksten i antall akademisk utdannede kunstnere, og at de – til tross for en sterk konsentrasjon i Oslo-området – var å finne i kommuner som også hadde kunstforeninger.
Det er blitt vanskeligere å rekruttere til frivillig arbeid, en viss forgubbing (både av menn og kvinner) inntrer i medlemsstokk, styrer og blant publikum.[10] Kjønnsmessig gikk kunstforeningene fra å være dominert av menn i fremtredende stillinger, til å bli dominert først av unge, så av voksne og så godt voksne velutdannede kvinner. Kunstfaglig kvalifiserte ansatte eller prosjektengasjerte personer overtar det kuratoriske ansvar fra styrene i de største kunstforeningene i storbyene. Økende tekniske og lokalmessige utfordringer forbundet med å stille ut kontemporære kunstformer kan her spille en rolle, sammen med en frykt for den økende teoretiske kontekstualisering som særlig yngre kontemporære kunstnere ville presentere sin kunst innenfor. Presentasjon av kunstverk medfølges i høyere grad av teoretiske (kon)tekster. Bruken av engelsk i skrevne tekster grep om seg.
Samtidskunsten og den tradisjonelle billedkunsten som «folk flest» gjerne vil kjøpe til sine hjem, står lenger fra hverandre i kunstneriske uttrykksformer og intellektuell tilgjengelighet for publikum enn noen gang tidligere. De fleste kunstforeningene og deres medlemmer ser, som alltid i deres historie, ut til å foretrekke kunstens tradisjonelle uttrykksformer og teknikker. Det er imidlertid ikke den som fanger det profesjonelle kunstlivets oppmerksomhet. Kunstforeningenes får derfor mindre oppmerksomhet blant kunstkritikere, som på sin side reduseres i antall og får redusert spalteplass i dagsavisene. Den redaksjonelle dekningen av kunstutstillinger i lokalpressen har imidlertid vært økende – i mange lokalaviser er kunstutstillinger og kunstnere godt stoff, slik det lokale kulturliv og dens utøvere generelt er.
Kunstforeningene med kunstmuseer måtte på siste del av 1990-tallet mer eller mindre frivillig gi fra seg sine samlinger. Noen av de større foreningene ble omdannet til kunsthaller, kunstforeningshaller, og noen får så stor offentlig støtte at de er uten behov for provisjonsinntekter gjennom salg. Medlemskontingentene betyr lite økonomisk, men er nødvendig for å legitimere kunsthallene som foreningsdrevne. Ansatte kuratorer overtok det kunstneriske ansvaret som tidligere lå til styrene, frivillig arbeid utføres ikke.
Mange kunstforeninger utviklet bestemte utstillinger til de stadig flere festivaler, «dager», markeder, «martnan» og spel som ble organisert i deres byer og bygder. Det knytter dem sterkere til den kommunale kulturpolitikken og bidrar til en større bevissthet om lokal kulturell identitet.
Provisjonsinntektene fra omsetning av kunst sank betydelig, færre har ønsket å arbeide frivillig, og avhengigheten av offentlig støtte har økt. Foreninger som har skaffet seg egne lokaler har fordeler, blant annet med begrenset husleie og ekstrainntekter fra utleie eller sambruk med andre. Men de får også den økonomiske risiko som er til stede om eiendommen krever store oppgraderinger. Noen får lokaler i de mange nye kommunale kulturhusene. Den enkelte forening må holde orden på flere «ordninger», systemer og rapporter, og ikke minst nye medier å kommunisere gjennom, som internett, facebook, instagram og andre digitale plattformer. Kunstforeninger må i større grad bli profesjonelle også administrativt og mediemessig, det stilles større krav til de frivillige.
Mange av de foreningene som har høy aktivitet kan nyte godt av offentlige støtteordninger som ikke fantes før, på landsbasis blant annet gjennom Norske kunstforeninger og i Nord-Norge gjennom SKINN.[11] Det gjelder særlig fraktstøtte og prosjektstøtte.
Utenfor Oslo og Bergen sto kunstforeningene helt frem til 1970-tallet nesten alene som lokale utstillingsarrangører. I de fleste bygder og mindre byer var det lenge bare kunstforeninger og kunstlag som stilte ut og solgte billedkunst av anerkjente kunstnere. I 2021 er de i mange kommuner bare en av flere typer institusjoner som arrangerer kunstutstillinger.
Den store forskjellen på kunstforeningen før om lag 1990 og 2007 er at hvordan foreningens kuratoriat er styrt. Den gamle modellen var et kollektivt kuratoriat av valgte medlemmer. I kunsthallforeningene utøves kuratoriatet av ansatt personale, med en kunstnerisk ansvarlig leder. Det er ikke lenger slik at medlemmene velger de som på deres vegne skal ha ansvaret for den viktigste del av den estetiske praksis – utstillingsprogrammet og valget av utstillere.
Kunstforeningenes kuratoriat før Kunsthallforeningenes kuratoriat
Kollektivt kuratoriat Personlig, individuelt kuratoriat
Frivillig, ulønnet, hobby Fast ansatt, lønnet, yrke
Ufaglig Faglig
Erfaringsbasert kompetanse Kompetanse gjennom formell utdannelse
Ingen karriere, bare i egen forening Karrierebasert, fra flere institusjoner
Demokratisk Udemokratisk
Offentlig, åpent Ikke offentlig, lukket
Foreningspreg Institusjonspreg, «venneforening»
Nasjonalt og regionalt orientert Regionalt og internasjonalt orientert – det nasjonal forsvinner
Kunsthistorie som viktig kontekst Kunsthistorien lite viktig
[1] Kunstlag er en betegnelse som brukes særlig i nynorsktalende områder på Vestlandet, men det kom ikke i bruk før i 1935 i Volda.
[2] Tidligere Norske Kunstforeningers Landsforbund – NKLF).
[3] Et unntak var Nord-Trøndelag Kunstforening med avdelinger i Namsos, Steinkjer og Levanger(1948-1967). Også i Ryfylke Kunstlag er det kommunale avdelinger som bare delvis er helt selvstendige fra sentralleddet.
[4] Det synes ikke å gjelde de kunstforeninger som fra 2000-tallet etablerte seg som kunsthaller, der den ansatte leder er enerådende i valg av kunst og kunstnere.
[5] Enkelte foreninger er helt avhengige av salgsprovisjon, og må derfor ta kommersielle hensyn, men uten å ha utstillinger med «kommersiell» kunst.
[7] I dag er noen få større kunstforeninger, gjerne kalt kunsthaller, ganske internasjonalt orientert.
[8] Denne forfatter har både vært lærer i faget kunstformidling og kuratorarbeid ved Høgskolen i Telemark i Bø, i årene 1995 – 2005, og forfatter av flere lærebøker.
[9] Senere ble «lag» den nynorske betegnelsen for «forening», og kunstlag og kunstforening fikk samme betydning.
[10] Det er påfallende hvor ofte godt voksne kvinner fremtrer i mediedekningen av de fleste kunstforeninger. Det gjelder særlig der innslaget av frivillig arbeid er stort.
[11] Som tidligere var en interesseorganisasjon for kunstforeninger, men som fra 2010-tallet har orientert seg mer mot alle typer utstillingsarrangører.