Kunstinstitusjonens fremvekst i Norge

Kunstinstitusjonens^[i] fremvekst – et resultat av kunstpolitikk?

Artikkel til Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift, innsendt 13. august 2005.

Studien av norsk kunstpolitikk 1814-2005^[ii] er en del av det store prosjektet ”Kulturpolitikkens historie i Norge^[iii], og har som mål å beskrive og analysere statens forhold til et fremvoksende kunstfelt. Kunstfeltets sosiale struktur i Norge på 1990-tallet var analysert i en tidligere studie (Solhjell 1995). Det gjorde det naturlig å trekke den historiske utviklingen av dette feltets struktur inn i det foreliggende arbeidet. I den kunsthistoriske faglitteraturen legges fremveksten av den moderne kunstinstitusjonen vanligvis til annen halvdel av 1700-tallet, altså samtidig med de første kunstpolitiske tiltak, særlig de statlige kunstakademier. Målet for studien ble derfor å analysere hvordan statlige initiativ hadde påvirket fremveksten av kunstinstitusjonen, eller ”kunstfeltet” i Pierre Bourdieus forstand. En sosiologisk tilnærming til en slik studie trenger et kulturanalytisk begrepsapparat som ikke forandret seg med den historien som skulle fortelles (som for eksempel begrepene ”kunstner” og ”kunstakademi”), og som kunne brukes på en historie som strakte seg over 250 år. Utviklingen av det kulturanalytiske verktøyet ble en del av prosjektet.

De fleste utviklede europeiske stater engasjerte seg tidlig direkte på kunstfeltet (Pevsner 1940, Monnier 1995). I 1754 ble det i København etablert et kongelig, dvs. statlig kunstakademi (Meldahl og Johnsen 1905). I Norge var det allerede i 1818 tatt de første skritt for å etablere en statlig ”Tegneskole” som var organisert som et beskjedent kunstakademi (Krogvig 1918)^[iv]. Det var derfor naturlig å starte arbeidet med det kulturanalytiske begrepsapparatet ved å se nærmere på disse tidlige eksemplene på statlige kunstpolitiske initiativ. Johansen og Meldahls studie av det danske kunstakademiets fremvekst og historie frem til ca 1900 og andre akademiers tidlige historie (Monnier 1995, Pevsner 1940, Søderberg og Søderstrøm 1986) ga viktige innsikter:

Kunstakademier var offentlige (vanligvis statlige eller kongelige) institusjoner som vokste frem i de fleste land i Europa omtrent på samme tid (særlig på begynnelsen av 1800-tallet), og med store innbyrdes likheter i organisering, funksjoner og forhold til statsmakten.
Kunstakademiene var multifunksjonelle institusjoner, med en rekke oppgaver som ble utført etter oppdrag fra eller i nært samspill med statsapparatet, og de fleste var også elememntære tegne- eller kunstskoler som var felles både for blivende kunstnere, arkitekter og håndverkere.
Kunstakademiet i den enkelte stat var den dominerende og statlig privilegerte kontaktflate mellom staten og det fremvoksende kunstliv.
Det var en nær sammenheng mellom kunstakademienes utvikling og utviklingen av kunstinstitusjonen, både nasjonalt og internasjonalt.
Nesten alle de sentrale funksjoner i vår tids kunstinstitusjon (Solhjell 1995) var til stede i kunstakademiene allerede tidlig på 1800-tallet.

Det var også ønskelig å sette kunstpolitikkens historie opp mot en allmenn fremstilling av norsk politisk historie. Rune Slagstad meget roste og omdiskuterte bok ”De nasjonale strateger” var nettopp kommet ut, og den ble valgt som historisk referanseramme (Slagstad 2001). Der fant jeg et analytisk begrep som passet som hånd i hanske med mitt materiale; begrepet om ”kunnskapsregime”.

Etter hvert som arbeidet med den tidlige historien gikk frem, ble det derfor utviklet to sett med kulturanalytiske begreper, som er koblet sammen til et kulturanalytisk verktøy:

Kunstakademiets basisfunksjoner
Kunstpolitisk kunnskapsregime

Disse begrepssettene er anvendt til å beskrive og analysere både fremveksten og utviklingen av det norske kunstfeltet, endringer i forholdet mellom staten og kunstfeltet, og hvordan statens politikk i ulike perioder påvirket kunstfeltet.

Akademienes basisfunksjoner som analytiske verktøy – et skjema

Et kunstakademi på 1800-tallet var ikke en institusjon bare for høyere utdanning av malere, billedhuggere og arkitekter, men var også en elementær kunst- og tegneskole både for dem og for kunsthåndverkere som grafikere og medaljører. Et akademi var en selvstyrt, selvrekrutterende og elitær forsamling av privilegerte kunstnere eller akademikere som på oppdrag fra myndighetene utøvet et mangfold av oppgaver, der bare én var den den elementære kunst- og tegneskolen og den høyere kunstner- og arkitektutdanningen.

Blant det tidlige akademiets oppgaver eller funksjoner har jeg valgt ut 11 som også uteføres i dagens kunstinstitusjon, men som gjerne løses på andre måter: organiseringen av kunstnere, utbredelse av den gode smak, rådgivende organ for staten, kunstskole og kunstnerutdanning, kunstmuseum og kunsthistorie, utstilling, salong, kunsthall, nasjonal jury og stipendiekomité.

Kunstnerselskap

Akademiet var datidens kunstnerorganisasjon. Det var selvstyrt, fordi det hadde kunstnerisk autonomi, men bare innenfor regler fastsatt av myndighetene. Det var lukket, fordi det bare kunne ha et begrenset (men med tiden langsomt stigende) antall medlemmer. Det var elitært, fordi bare de beste kunstnerne ble tatt opp som medlemmer. Det var privilegert, fordi det hadde enerett på fordelingen av statlige materielle og symbolske ressurser, og kunne prioritere seg selv og sine egne medlemmer.

Dagens situasjon: Norge har, i likhet med de øvrige nordiske land, fortsatt bare én nasjonal billedkunstnerorganisasjon som er godkjent av staten. I andre europeiske land kan situasjonen være mer differensiert.

Kunstselskap

Akademiet var et kunstselskap, som hadde som oppgave å utbre den gode smak blant landets håndverkere og innbyggere. Det bestemte hvilke kunstverk som var forbilledlige, og utga mønsterbøker til bruk for håndverkere og i hjemmenes håndarbeid. Som kunstselskap hadde akademiet også virkninger på områder som mote og design.

Dagens situasjon: Tanken om at visse kunstverk, visse kunstnere, visse kunstmuseer og visse kunstmiljøer er toneangivende og derfor forbilledlige lever fortsatt. I 1988 uttalte direktøren for det nye Museeet for samtidskunst Jan Brochmann at museet skulle bli ”et mønster” (og ikke et «monster). Kampen om å være den toneangivende i kunstinstitusjonen er fortsatt hård.

Kunstråd

Akademiet ga staten råd i estetiske spørsmål, og hadde rett til å bli rådført i slike spørsmål. Det gjaldt oppføring og utsmykking av statlige bygninger og parker og minnesmerker, preging av mynter og medaljer, grafisk utforming av dokumenter, innkjøp av kunst til kunstsamlinger og til utsmykking av offentlige bygninger og parker, fordeling av oppdrag til kunstnere, godkjenning av læreplaner for kunstskoler etc. Som kunstråd skulle akademiet også godkjenne arbeidene til svenne- og mesterprøver for håndverkere. Kunstrådets funksjon var å frita statlige organer ansvaret for å avgi estetiske dommer på kunstområdet, men uten å tape kontrollen over rammeverket for slike domsavsigelser.

Dagens situasjon: Oppgaven utføres i dag av statlig oppnevnte kulturråd og eller andre organer med sakkyndig flertall.

Kunstskole

En meget viktig del av de fleste akademienes virksomhet var å ha ansvaret for den grunnleggende teoretiske utdanningen av håndverkere, der hovedvekten lå på tegning. Denne grunnleggende utdanningen måtte også fremtidige malere, billedhoggere, kunsthåndverkere, medaljører, kobberstikkere og arkitekter gjennom før de kunne begynne på sin egentlige kunstnerutdanning. Skolen var gjerne gratis, og kunne være obligatorisk for å få svenne- og mesterbrev. Kunstskolene hadde tre nivåer: elementærtrinnet, der det ble tegnet etter fortegninger; gipsklassen, der det ble tegnet etter gipsavstøpninger; og figurklassen, der det ble tegnet etter levende modell. Først med fullført figurklasse kunne en ungdom påbegynne sin egentlige kunstnerutdanning.

Dagens situasjon: Det eksisterer fortsatt kunstskoler, både private og offentlige, men de er organisatorisk skilt fra den høyere kunstnerutdanningen, kanskje fordi en håndverksbasert forutdanning ikke lenger har særlig betydning for suksess i den høyere kunstnerutdanningen.

Kunstnerutdanning

Etter fullført høyere avdeling på kunstskolen kunne den høyere kunstnerutdanning foregå som privat undervisning hos en eller flere av akademiets professorer, gjerne i professorenes egne atelierer, som kunne være lagt til akademiets lokaler. Først når tegnekunsten var behersket, ble det for alvor satt i gang med å male eller modellere, og også da i stor grad etter forbilder. Eleven måtte ha eget atelier utenfor akademiet.

Dagens situasjon: Den høyere kunstnerutdanning skjer gjerne i separate institusjoner kalt kunsthøyskoler eller med det historisk sett misvisende navn av kunstakademier. Det norske Statens Kunstakademi som ble etablert i 1909 var ikke noe akademi, bare en kunsthøyskole etter fransk ateliermodell.

Kunstmuseum og kunsthistorie

Kunstundervisningens avhengighet av forbilder og mønstersamlinger gjorde at akademiene dels hadde sine egne kunstsamlinger, dels at de ble nært knyttet til statens eller fyrstens kunstsamling. Kunstsamlinger kunne underlegges akademiet, eller akademiets medlemmer kunne utnevnes som styremedlemmer og representanter i deres innkjøpskomitéer. Museenes samlinger ble ordnet slik at de ved en kronologisk montering demonstrerte kunsthistorien ”på veggen”, og akademiene ga sine studenter undervisning i kunsthistorie og bidro til kunsthistoriefagets utvikling. Før det ble vanlig å gi publikum adgang til kunstsamlinger, fikk akademienes viderekomne elever adgang for å kopiere.

Dagens situasjon: Kunstmuseene er kunstinstitusjonens mest synlige og ressurssterke aktører. I Norge, som i Norden for øvrig, var inntil for få år siden representanter for kunstnerorganisasjonene med i ledelsen av kunstmuseene og hadde flertall i deres innkjøpskomitéer.

Utstilling og utstillingsarrangør

Utviklingen av det offentlig tilgjengelige medium vi kaller vekslende kunstutstillinger, der betraktningen av kunstverk tilrettelegges for det rent estetiske blikk, skjedde fordi akademienes kunstskoler regelmessig måtte vise frem elevenes arbeider for bedømmelse. De skulle bedømmes for at de beste elevene kunne gis medaljer av ulik valør og stipendier. Utstillingene var offentlige, fordi undervisningens resultater og akademiets berettigelse som statsinstitusjon skulle dokumenteres.

Dagens situasjon: Kunstutstillinger er kunstinstitusjonens mest utbredte fremtredelsesform, og den vanligste ramme rundt presentasjonen av kunstverk. Utstillinger er kunstfeltets viktigste bidrag til etablering og vedlikehold av den kunstoffentlighet. Det er et mangfold av arrangører, som de blir hierarkisk rangert i forhold til deres evne til å gi kunstnere anerkjennelse.

Salong

En av akademienes utstillinger utviklet seg til en salong. En salong er en årlig eller regelmessig tilbakevendende nasjonal utstilling med åpen innsendingsrett, der de innsendte kunstverkene var juryert av akademiet, som tildelt medaljer av ulik valør til de beste. Salongen var den utstilling der deltakelse ga den høyeste kunstneriske anerkjennelse. Den fikk derfor også stor økonomisk betydning, fordi suksess på salongene økte kunstnernes muligheter for salg og prisene på deres kunstverk. Akademienes salonger i Stockholm, København og andre hovedsteder kunne ha norsk deltakelse. Salongdeltakelse kunne også gi andre privilegier, som adgang til stipend eller rett til medlemsskap i kunstnerorganisasjonen. Den norske salongen var den statlige Høstutstillingen, etablert i 1884. Før det var det Christiania Kunstforenings utstillinger som fungerte som den norske salongen.

Dagens situasjon: De nasjonale salongenes rolle er til dels overtatt av de internasjonale biennalene, som Venezia eller Sao Paulo, eller andre, som Documenta i Kassel. Den norske Høstutstillingen mistet sin betydning som salong da den etter 1970-tallet ikke lenger ga noen privilegier til de som ble juryert inn, og mistet det meste av sin anerkjennende evne.

Kunsthall

Akademiene fikk reist store utstillingsbygg, som særlig ga rom for salongutstillingene, men også for andre store nasjonale og internasjonale mønstringer. Også kunstnerorganisasjoner og kunstforeninger fikk reist slike utstillingsbygg etter hvert. De ble sine lands ledende utstillingssteder.

Dagens situasjon: Kunsthallers virksomhet er i dag gjerne integrert i de større kunstmuseene, men drives også av kommuner (som i Sverige), kunstforeninger, kunstnerorganisasjoner og andre. Deres utstillingsvirksomhet ledes som regel av kuratorer, som ofte har en internasjonal karriere.

Nasjonal jury

Akademiene utpekte sine lands nasjonale juryer, som valgte ut egne lands deltakere til de statlige eller statlig støttede utstillingene i inn- og utland. De representerte kunstsmakens nasjonale autoritet, nasjonens estetiske domstol. De store internasjonale kunstutstillingene (særlig mellom 1851 og 1900) hadde juryer med professorer fra flere lands akademier.

Dagens situasjon: Norge har fortsatt en nasjonal jury, hvis ansvarsområde stort sett er begrenset til juryering av Høstutstillingen. I dag blir ansvaret for utvelgelse av kunstnere og kunstverk i stigende grad tillagt kunsthallenes eller kunstmuseenes kuratorer, frilanskuratorer, eller kommissærene på de faste internasjonale utstillingene.

Stipendkomité

Akdemiene delte ut statlige stipendier til de beste elevene fra sin kunstskoler, og arrangerte egne konkurranser der det med den store gullmedalje også fulgte et flerårig utdanningsstipend. Akademiene fungerte som sine lands nasjonale stipendkomitéer, som bestemte fordelingen av de respektive lands statlige og til dels også de mange private stipendier.

Dagens situasjon: Statlige stipendier (som er økt betydelig i antall, men ikke i økonomisk verdi) tildeles fortsatt gjennom et nasjonalt tildelingssystem, med innstillingsrett for komitéer bestående av representanter for kunstnerorganisasjonene. De nye statlige kulturrådene, eller ”Arts Councils”, har tilsvarende komitéer.

Kunstpolitisk kunnskapsregime

Når disse oppgavene eller funksjonene både i stor grad finansieres eller styres gjennom den statlige kunstpolitikken og ansvaret for de fleste er lagt til en og samme instans i kunstfeltet, kan den kunstpolitiske situasjonen betegnes som kunstpolitisk kunnskapsregime. Fremstillingen av kunstpolitikkens historie er tildels redigert som en historie om fremveksten av og endringer i slike kunnskapsregimer.

Regimebegrepet

Begrepet ”kunnskapsregime” er hentet fra Rune Slagstad (2001). Begrepet kunstpolitisk kunnskapsregime knytter jeg til den kontaktflate som oppstår mellom stat og kunst- og kulturliv, når staten varig og systematisk anvender politiske virkemidler overfor kunstfeltet. Det er særlig ett element i kontaktflaten som vektlegges, og det er den kompetanse eller kunnskap som staten fordrer hos dem som skal representere kunst- og kulturlivet. Det vektlegges også, særlig for kunstlivets vedkommende, hvordan denne kompetanse eller kunnskap oppnår legitimitet innad i kultur- eller kunstfeltet. Den kompetanse eller kunnskap begrepet viser til, må derfor anerkjennes som legitim både i kultur- og kunstlivet og hos de statlige myndigheter. Det vil si at den må både ha kunstnerisk og politisk legitimitet. Da blir kunnskapsregimet hegemonisk i kunstfelt og kunstpolitisk forankret i det politiske feltet. Når den legitime eller hegemoniske kunnskap endres, eller de former legitimeringen skjer under endrer seg, skjer det også endringer i kunnskapsregimet.

Derfor blir begrepet kunnskapsregime også i noen grad knyttet til hvordan kunst- og kulturlivet er internt organisert og hvordan makt oppstår, legitimeres og utøves der. Kunnskapsregimene får sin karakter etter den del av kunstfeltet som er den kunstnerisk hegemoniske, som er den del som i det lange løp vies størst politisk oppmerksomhet og trekker til seg de fleste statlige ressurser. Ved siden av den hegemoniske del av kunstfeltet kan det også fungere subregimer eller delfelt med større eller mindre kontaktflate med det politiske feltet^[v]

Idealtypiske regimer

Dersom alle, eller de fleste av disse oppgavene er lagt inn under ett elitært kunstnerselskap, vil jeg betegne det kunstpolitiske kunnskapsregime som et akademiregime. Dersom de er underlagt embetsmenn eller institusjoner styrt av statsansatte, vil jeg kalle det et embetsmannsregime. Dersom de er underlagt en fagforening eller et fagforbund av foreninger styrt etter demokratiske prinsipper, vil jeg kalle det et fagforeningsregime. Dersom de er underlagt et kuratoriat, et nettverk av frittstående eller institusjonsansatte kuratorer, vil jeg kalle det et kuratorregime. For en tid kan det fungere kunnskapsregimer av mer blandet karakter, særlig i overganger mellom de ulike regimenes hegemoniske perioder.

Først med et slikt analytisk begrepsapparat kan den egentlige historiske fremstillingen begynner. For dette tidsskrifts lesere antas at det er størst interesse for hvordan begrepsapparatet er utviklet. Derfor gis det her bare en kort fremstilling av de periodene der Norge har vært dominert av ett av disse kunstpolitiske kunnskapsregimene.

Den viktigste primærkilden har vært en komplett gjennomgang av alle statens budsjettforslag siden 1814, og Stortingets behandling av disse gjennom komitéinnstillinger og diskusjoner i plenum, foreløpig frem til 1991. Etter 1960-tallet hører også et voksende antall offentlige utredninger og regjeringens meldinger til Stortinget med til primærkildene. I noen grad er også benyttet kilder i det norske Riksarkivet, særlig for enkeltinstitusjoner. Sekundærmaterialet kan virke omfattende når det presenteres i en litteraturliste (Solhjell 2004 og 2005), men det faktiske forhold er at det har vært foretatt få vitenskapelig funderte historiske studier av institusjonelle forhold og historie i det norske kunstfeltet, og omtrent ingen med en kulturanalytisk eller samfunnsvitenskapelig tilnærming. Her ligger det store oppgaver og venter både for forskere på kulturpolitikk.

En kort norsk regimehistorie

Det første akademiregime 1818 – 1869

Norsk kunstpolitikk har hatt et akademiregime i to perioder: første gang mellom 1818 og 1869, og annen gang mellom 1884 og omkring 1980. Det første akademiregime hadde den såkalte ”Tegneskolen” som sitt utgangspunkt. Tegneskolen ble etablert midlertidig i 1818 og permanent fra 1822, da det fikk vedtekter som tydelig forteller at det er organisert og styrt som det typiske kunstakademi, som det i København. Dette lille akademiet var en av de første statlige institusjoner som den unge norske staten etablerte, noe som forteller om den store nasjonale betydning det ble tillagt.

Det hadde alle akademiets funksjoner, med unntak av tre: høyere kunstnerutdanning (norske kunstnere måtte fortsatt ut for å studere ved utenlandske akademier), kunsthall, og salong (det drev en viss utstillingsvirksomhet de første årene, men den opphørte ganske snart). I 1836 fikk det tillagt oppgaven å bestyre det første statlige kunstmuseum, senere kalt Nasjonalgalleriet. Samme år var skolens medlemmer initiativtakere til Norges første kunstforening, i Christiania. Den overtok i noen grad oppgaven som kunstselskap (sammen med kunstforeninger som senere ble etablert i Bergen (1838), Trondheim (1845) og Stavanger (1867), og fungerte etter hvert som kunsthall og salong, i nær tilknytning til Tegneskolen.

Embetsmannsregime 1869 – 1884

I 1869 ble Tegneskolen omdannet til en vanlig statlig yrkesskole med departementsoppnevnt styre, og Nasjonalgalleriet fikk et eget departementsoppnevnt styre dominert av embetsmenn. Dette styre fikk også oppgaven som kunstråd, det hadde flertall i den omdannede skolens styre, og det innstilte på fordelingen av stipendier. I 1875 ble den første professor i kunsthistorie ansatt ved Universitetet i Oslo, Lorentz Dietrichson, og han ble embetsmannsregimets ledende personlighet. Han fikk ledende stillinger i Nasjonalgalleriets styre (museet hadde ingen kunsthistoriker ansatt, og styret var også dets faglige stab), og i tre nye institusjoner private som han var med på å stifte: et Skulpturmuseum og en kobberstikksamling (som begge senere ble integrert i det statlige Nasjonalgalleriet), og et kunstindustrimuseum. Christiania kunstforening hadde etablert seg som landets ledende kunsthall og salong, og hadde sammen med ca 15 andre kunstforeninger over hele landet også en stor betydning som kunstselskap. Kunstforeningene var dominert av embetsstanden og det høyere borgerskap for øvrig.

Det annet akademiregime 1884 – ca 1975-80

I perioden 1884-1888 inntraff flere vesentlige kunstpolitiske endringer. Staten begynte det året å bevilge midler til en årlig statlig utstilling i regi av en gruppe av uformelt organiserte kunstnere. Nasjonalgalleriet fikk et flertall av kunstnere i sitt styre, og dermed ble også innkjøpsfunksjonen til museet overtatt av kunstnere. Staten forlangte at kunstnerne måtte etablere en formell organisasjon, at bare kunstnere som hadde stilt ut minst tre ganger på den statlige utstillingen kunne få stemmerett på kunstnerorganisasjonens styre, og at de også skulle velge jury til den årlige utstillingen, som derved ble til en salong. Juryen ble også jury for alle andre utstillinger i statlig regi. Staten utpekte også denne nye kunstnerorganisasjonen, som senere fikk navnet Bildende Kunstneres Styre (BKS) til statens kunstråd, og til stipendiekomité for de statlige stipendier og de private legater som departementet forvaltet.

Dermed var det etablert et nytt akademiregime, med navnet Bildende Kunstners Styre. Da en høyere kunstnerutdanning ble etablert som en statlig institusjon i 1909 ble BKS også styre for denne skolen, og i 1930 ble Norges største kunsthall (Kunstnernes Hus i Oslo) reist i regi av BKS. Her ble salongen (Høstutstillingen) arrangert, og stemmerettskravet ble økt til fem gangers deltakelse. På 1930-tallet ble det etablert et Statens Kunstfond, finansiert av det statlige Pengelotteriet, som ble stilt til disposisjon for BKS. I 1948 ble det innført en droit de suite-ordning, en lovbestemt omsetningsavgift på 3 % på all billedkunst som ble omsatt offentlig. Inntektene gikk til et hjelpefond for kunstnere, og BKS ble også styre for det fondet. Da det statlige Riksgalleriet ble etablert i 1953, fikk det også flertall i dets styre og innkjøpskomitéer.

Dette andre akademiregime forvaltet langt større ressurser enn det første, både materielle og symbolske. Det var selvstyrt, lukket, elitært og privilegert. Dets arbeid var regulert av statlige reglementer, finansiert av statlige bevilgninger og hadde den kunstneriske styringen av nesten alle ressurer staten anvendte på kunstfeltet. Den eneste sentrale funksjon i kunstfeltet det ikke styrte på et eller annet tidspunkt var kunstskolen, den elementære kunstnerutdanningen. Den ble allikevel indirekte styrt, gjennom kontroll med opptakene til den høyere kunstnerutdanningen.

Fagforeningsregimet 1975-80 – 1990-tallet

Etter 1970 ble det kunstpolitiske hegemoniet under BKS kraftig utfordret av kunstnere som sto utenfor stemmeretten, og av et økende antall yngre kunstnere som fant at de var uten effektiv representasjon i kunstpolitisk sammenheng. Den monolittiske, ekskluderende, statsfinansierte og udemokratiske kunstnerorganisasjonen ble i løpet av åren 1974-1980 i all hovedsak erstattet av et forbund av et 20-talls kunstnerorganisasjoner – et stort antall organisert på regional basis (14 distriktsorganisasjoner), et mindre antall organisert etter teknikk (malere, billedhuggere, grafikere, tegnere og tekstilkunstnere) og dessuten en for unge kunstnere, organisert på tvers av teknikk og region. Den nye konstellasjonen ble kalt Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO). Den var mangfoldig (med det store antall ulike basisorganisasjoner), inkluderende (de fleste akademiutdannede kunstnere kunne bli medlemmer dersom de var kunstnerisk aktive), demokratisk (alle hadde samme stemmerett), men den var også statsfinansiert. Den demokratiske staten overførte den kunstpolitiske forhandlingsretten fra det udemokratiske BKS til det demokratiske NBFO, som derved overtok det kunstpolitiske hegemoni. Etter en periode med sameksistens mellom BKS og NBFO, der BKS ivaretok de oppgaver som krevde kunstnerisk skjønn og NBFO de som krevde et kunstpolitisk mandat, ble de to slått sammen på slutten av 1980-tallet, til Norske Billedkunstnere (NBK). Demokratisk legitimitet var blitt den kompetanse som rettferdiggjorde det kunstpolitiske kunnskapsregime.

Et nytt kunstpolitisk fagforeningsregime på nasjonalt nivå var dermed ferdig etablert. På regional basis ble det imidlertid dannet en rekke akademiregimer i mindre målestokk. De regionale kunstnerorganisasjonene ble, av staten og de regionale myndigheter i fellesskap, i hver sin region gitt oppgavene som kunstselskap, kunstnerselskap, kunstråd, kunstnerisk ansvarlige for kunstsamlinger, utsmykkinger og utstillinger, en salong og en kunsthall. Det som på nasjonalt plan var inkluderende og demokratisk, ble på regionalt plan ekskluderende og autoritært.

Et kuratorregime vokser frem

I sin idealtypiske form fikk det nasjonale fagforeningsregime kort levetid. Et kunstpolitisk kunnskapsregime kan ikke opprettholdes bare i kraft av enerett til å forhandle med staten og med henvisning til at det styrte gjennom demokratiske avgjørelsesprosesser. Fagforeningsregimet maktet ikke den viktigste av alle kunstpolitiske oppgave: å skape, vedlikeholde og utøve den symbolske makten i kunstfeltet. Symbolsk makt, og den sterke hierarkiske struktur som følger av den og som preger nasjonale kunstfelt, er kanskje de tidlige akademiregimers varigste sosiologiske resultat. Fagforeningsregimet mistet gradvis evnen til å gi den høyeste nasjonale kunstnerisk anerkjennelse, og derved makten til å etablere de kunstneriske rangeringer som ethvert nasjonalt kunstfelt er gjennomsyret av, og som gir mye av den forståelsesramme som både kunstnere, kunstverk og formidlere blir bedømt innenfor.

En stat som vil utøve en kunstpolitikk trenger en kontaktflate med kunstfeltet som feltets ledende aktører har kunstnerisk tillit til. Kunstfeltet på sin side trenger en kontaktflate med staten som staten har kunstpolitisk tillit til, fordi den representerer det representative i kunsten og i kunstfeltet. Fagforeningsregimet mistet raskt tillit både i kunstfeltet og i det politiske feltet. Demokratisk legitimitet ikke hadde bærekraft som kunstpolitisk kompetanse, verken i det politiske felt eller kunstfeltet.

Staten måtte derfor finne frem til og utvikle en ny kontaktflate som hadde denne tosidige tillit. Den har gjennomført en rekke tiltak over en periode på 15-20 år. Det første var å etablere en separat statlig institusjon for samtidskunst – Museet for Samtidskunst, legge det statlige Riksgalleriet og dets innkjøpsordning inn under det, redusere antall innkjøpte kunstnere hvert år til et minimum, og etter hvert å eliminere representanter fra NBK fra både styre og innkjøpskomitéer. I stedet ble det innsatt kunsthistorikere i faglige funksjoner og et flertall av byråkrater og næringslivsledere i styrefunksjoner. Tilsvarende endringer skjedde etter hvert i andre kunstmuseer. Flere og flere av deres vekslende utstillinger ble satt sammen av kuratorer, både fast ansatte og engasjerte.

NBK eliminerte Høstutstillingens funksjon som salong ved nesten helt å fjerne deltakelse på salongen som kriterium for å oppnå medlemskap i fagforeningen. En rekke andre utstillinger med demokratiserte former for seleksjon ble likestilt med Høstutstillingen som kunstnerisk anerkjennende. En prosess begynte der de organisasjonsvalgte juryene av kunstnere begynte å bli erstattet av engasjerte kuratorer.

Det tidligere selvstendige og kunstnerstyrte Statens Kunstakademi (som altså aldri har vært noe akademi, fordi det var BKS som var akademiet) ble slått sammen med fire andre høyere kunstutdanninger (for kunsthåndverk, teater, dans, opera) til en kunsthøgskole, med ledere kunstnerne selv ikke hadde valgt.

Fire tidligere selvstendige kunstmuseer (Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Arkitekturmuseet og Kunstindustrimuseet i Oslo) ble slått sammen til ett stort statlig museum. Der sitter ingen kunstnere i styret, mens museets faglige ledelse domineres av personer med kuratorbakgrunn. Det er varslet at kunstnerne ikke kan vente å ha enerett på å sitte i de komitéer som innstiller på fordelingen av statlige kunstnerstipendier.

Slike, og en rekke andre trekk bekrefter to kunstpolitiske tendenser, som forsterker hverandre. Funksjonen og kompetansen som kurator, uavhengig av faglig bakgrunn for øvrig, er i ferd med å bli den som staten foretrekker i grensesnittet mellom politikk og kunst. Kompetansen og funksjonen som kurator er den som for tiden vinner tillit i kunstfeltet når det gjelder å befeste symbolsk makt og tildele kunstnerisk anerkjennelse. Ved å bruke det analytiske verktøy som er utviklet for å studere kunstpolitikkens historie og dens betydning for fremveksten av den moderne kunstinstitusjonen, ser det for meg ut som norsk kunstpolitikk er i ferd med å få et nytt kunstpolitisk kunnskapsregime – et kuratorregime

Sluttord

Arbeidet med den samlede fremstilling av norsk kunstpolitikks historie ventes ikke sluttført før ved årsskiftet 2005/2006. De vurderinger som er fremlagt i denne artikkelen er derfor i noen grad foreløpige, særlig når det gjelder analysen av overgangen mellom fagforeningsregimet og kuratorregimet – en prosess som ennå er i gang. Det analytiske verktøyet som er brukt i den historiske fremstillingen vil få sin verdi bekreftet dersom det viser seg fruktbart for å fange opp samtidige kunstpolitiske utviklingstrekk.

Litteraturliste

Danbolt, Gunnar (2001) Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag. Det norske samlaget.

Johansen, P. og Meldahl, F. (1904) Det kongelige akademi for de skjønne kunster 1700-1905, H. Hagerups Boghandel, Kjøbenhavn.

Krogvig, Anders (1918) Fra den gamle Tegneskole. Steenske Forlag.

Monnier, Gérard (1995) L’art et ses institutions en France. Collection Folio/Histoire, Gallimard.

Pevsner, Nikolaus (1940) Academies of Art. Past and present. Cambridge University Press-

Slagstad, Runde (2001) De nasjonale strateger. Pax Forlag AS.

Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen. Universitetsforlaget.

Solhjell, Dag (2004) Akademiregime og kunstinstitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850. Unipub. Bind 1/4.

Solhjell, Dag (2005) Fra embetsmannsregime til nytt akademiregime. Kunstpolitikk 1850-1940. Unipub. Bind 2/4.

Söderberg, Rolf og Såoderström, Göran (red) (1986) De sköna konsternas akademi. Konstakademiets 250 år, Allmänna Förlaget, Stockholm.

[i] Begrepet ”kunst” i denne artikkelen refererer bare til billedkunst, som i begrepene kunstakademi, kunstmuseum og kunstutstilling.

[ii] Studien skal utgis som fire bind, der de to første allerede er ferdig: Det første om perioden frem til 1850 (Solhjell 2004), det andre om perioden 1850-1940 (Solhjell 2005). De to neste bindene skal behandle periodene 1940-1980, og 1980-2005.

[iii] Prosjektet ledes av professor i historie ved Universitetet i Oslo, Hans Fredrik Dahl, og er omtalt annetsteds i dette nummer av Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift.

[iv] For lesere som er ukjent med norsk historie: Norge var en del av Danmark frem til 1814, og ble da en selvstendig stat under Sveriges overhøyhet. Dette varte til 1905. Kunstpolitikk før 1814 var altså ført av den danske enevoldige stat, mens Norge etter 1814 hadde et demokratisk valgt parlament og en regjering som kunne føre en selvstendig kulturpolitikk. Norge hadde vært nært knyttet til Danmark kulturelt sett, men ble ikke på samme måte knyttet til det svenske kulturlivet eller til svensk kulturpolitikk. Derfor har svensk kunstpolitikk ikke hatt noen annen betydning for mitt arbeid enn på enkelte områder å gi anledning til sammenligning.

[v] I Solhjell (1995) skilles det mellom tre kretsløp eller delfelt: det eksklusive, det inklusive og det kommersielle kretsløpet. Nesten all symbolsk makt ligger i øvre del av det eksklusive kretsløpet.

| Til toppen |