| Til Museologi og formidling |
Forelesningsnotat til Boris Groys’ artikkel «The struggle against the Museum; or, The Display of Art in Totalitarian Space
Til deltidsstudiet i kunstformidling, uke 44 1999, om kunstformidling i en autoritær stat
Denne artikkelen er interessant, fordi den drøfter hva som skjer med kunsten og kunstmuseene når to ytterliggående tendenser møtes, slik det skjedde i Sovjetunionen i 1920- og 30-årene:
- på den ene siden en kunstideologi fra den mest outrerte og «moderne» delen av kunstlivet, som vil rive ned grensene mellom kunst og liv, og gjøre «alt» til kunst, blant annet ved å bekjempe museene og deres samlinger
- på den andre siden en politisk ideologi – en formidlingsideologi – som vil gjøre maksimal nytte av kunsten, som et redskap i danning og omdanning av massene, og der museenes samlinger nettopp skulle bli et instrument, et læremiddel
Vi kan si at vi i denne artikkelen ser beskrevet ekstreme versjoner av tendenser som også er til stede i Norge, men nå under navnet «postmodernisme»
- på den ene siden har vi et kunstliv der kunstverkene skiller seg mindre og mindre fra hverdagsgjenstander, der kunsten oftere opptrer på arenaer utenfor de tradisjonelle, f.eks. i landskapet, der vi har fått «kunsthåndverk» – det vil si hverdagsgjenstander som gjør krav på kunststatus, der kunstuttrykk og reklameuttrykk smelter sammen i samme medier, osv. Kort sagt, vi ser tendenser til en estetisering av hverdagen, og en av-estetisering av kunsten. Noe av dette skjer under etiketten «kunstformidling»
- på den andre siden har vi en offentlig kulturpolitkk som i økende grad instrumentaliserer kunstpolitikken. Den skal tjene hensyn utenfor kunstlivet og kunstopplevelsen selv – helse, oppvekstmiljø for barn og unge, reiseliv, distriktspolitikk, integrasjon av innvandrere, kulturarven, offentlige bygningsmiljø osv. Også dette samles gjerne under betegnelsen «kunstformidling».
Hva skjer med kunstverkene når de på den ene siden mister sin «kunst-aktighet», og på andre siden taper sin autonome brukssammenheng? Dette ser ut til å være et av post-modernismens problemstillinger.
Groys tar utgangspunkt i kunstmuseet, med sine store samlinger av kunst som tidligere hadde en brukssammenheng i religiøse og andre representative offentlige kontekster, deriblant adelens palasser. Museets vesen er å være imot tradisjonen, fordi den skiller objektene fra sin hverdagsverden. Han skiller forøvrig sterkt mellom denne kunsten, og den kunsten som blir laget for kunstmuseet, som ikke kjenner noen andre brukssammenhenger enn kunstinstitusjonen. Den siste kunsten har kunstmuseet som sin berettigelse.
(Her kan vi se en prinsipiell forskjell mellom kunstindustrimuseer og kunstmuseer som Nasjonalgalleriet og Museet for samtidskunst: de første er kulturhistoriske og viser en kultur objektene er brukt i, de siste viser ikke til annen kulturell brukssammenheng enn seg selv.)
Avantgarde-estetikken i det tidlige Sovjet: de så kunstmuseene som en erstatning for en skjønnhet som livet selv manglet, men som de ville fylle med skjønnhet. Skjønnheten skulle ikke kontempleres over (slik Kant hevdet), men leves.
Men de politiske myndighetene mente at proletariatet måtte hente sine skjønnhetsidealer noe sted fra, og fant museene brukbare, bare deres utstillinger ble sammensatt på rent pedagogiske kriterier.
Dette var avant-garden imot, men på premisser, ifølge Groys, som gjorde at de aksepterte den museumsideologi som de egentlig var imot. De skapte også en kunst, som forutsatte museene og den kunstinstitusjon de er del av. Dette poenget kommer han tilbake til flere ganger, og jeg tror resonnementet er slik: avant-gardens estetikk var at liv og kunst skulle falle sammen, det vil si at dette var stilistisk sett i opposisjon til tradisjonen (som opprettholdt et slikt skille), slik museene også brøt med den.
Dermed falt Sovjet-statens totalitære formidlingsideologi, der hele samfunnet skulle estetiseres på politisk grunnlag, sammen med avant-gardens ideologi, som var å fjerne skille mellom liv og kunst.
Groys sier noe interessant om museene: at anstrengelsene for å bevare fortidens kulturarv (monuments) var nært knyttet til sekulariseringen av Europa. For den religiøse kunne imidlertid ikke museenes «hukommelse» erstatte den guddommelige hukommelse. «En sekularisert historisk transendens, hvis form er å bevare ting i museer, skaper bare illusjonen av kulturell udødelighet» (s. 148). Resonnementet bak dette blir mer forståelig når vi tenker på altertavler og andre religiøse objekter når ble stilt ut i museer, som representanter for en «stil» og ikke for en tro på en guddom. Senere betraktes kunsthistorikere som «gravrøvere», og da kan vi jo tenke på vikingskipsmuseet på Bygdø. I 1960-årene var det en tilsvarende museumsfiendtlig holdning i Norge, og vi har sett trekk av den i den nye kuntscenen i 90-årene.
Malevitsj gikk så langt som til å se at dersom et kunstverk ble et objekt med en fast form, som man førsøkte å ta ut av tiden og plassere kunstig på et museum, var det det samme som å oppbevare et lik, dvs. umulig og hensiktsløst. Kreativitet besto ikke i å legge til noe, men å trekke fra, fjerne, det vil si at ødeleggelse var kreativitet. Det er nok et stort element av ødeleggelse i den moderne kunsten – den har jo fjernet alt som har lignet, og etter hvert alt håndverk og alle «rene» materialer og teknikker.
Groys bruker tegn-begrepet når han omtaler Malevitsj: han sier at oppfatningen av kunstverket som en ren ting betegner (signifierer) ikke noe, uten det er vanlig gjenstand gjør. Det er en gjentakelse, sier Groys, av den moderne erfaringer med antikviteter (gamle gjenstander) som samles i museer og derved isoleres fra sin ordinære semiotiske funksjon. Jfr. Danbolts merknad om at «tingene er de samme, men de har endret tegnkarakter». Det er den moderne erfaringen med kunst i museer, som kan få en til å se dem som «fysiske ting» fratatt den representative rolle de spilte i kirker, i hoffet og i statlige institusjoner. Dermed, sier Groys, kan vi si at den russiske avantgardens kunst er museumskunst fremfor noe.
Denne diskusjonen er nok et eksempel på hvordan kunstinstitusjonen har en omformende, transformerende, transfigurerende effekt på objekter. Det er i lys av slike resonnementer at vi må se de såkalte «ready-mades», det berømte pissoaret til Duchamps og det råtnende brødet til Bård Breivik.
(Tarabukins kritikk, støtter Groys). Spesielt påpekning av behovet for de «explanatory texts».
Men også T., ifølge G., som er imot kunstmuseer, betrakter produksjon i et museumsperspektiv, fordi han ser på industriproduksjon som en «stil» – der ethvert overflødig, ikke-funksjonelt element er bort.
Teleologisk – det som forutsettes å ha et rasjonelt formål, uten at vi kan identifisere noen som har satt seg dette formålet
Ateleologisk – det som ikke har noe med rasjonelle formål å gjøre
Edified – moralsk opphøyet: Avantgarden ser kampen mot museene som et eksempel på kampen mot døden i form av «moralsk opphøyet liv».
Referansen til Kant, som definerer kunst som «formålsrettet (formålstjenlig) uten formål», utdyp den litt. Dette er bare en av Kants fire kategorier, som han bruker for å bestemme hva smaken er, det vil si evnen til å bedømme det skjønne (både det naturskjønne og det kunst-skjønne). Det interesseløse og det universelle er trolig viktigere kategorier, og de gjelder ikke definisjonen av kunst spesielt.
Kunstneren blir en propagandist (en formidler) som peker mot virkeligheten selv som et estetisk fenomen: det virkelige museet, sier Groys, er her erstattet av et imaginært, mentalt museum av alle historiske former for kultur – alt blir kunst, og dermed blir hele verden et museum, og alt blir bevaringsverdig. Det er det som er «døden».
Det å forlange museene nedlagt var ifølge avant-garden en mulighet til å skape det historisk helt nye. Groys mener det ville være å føre oss tilbake til tiden før museene, før det oppsto en historisk bevissthet som ledet til opprettelsen av museene. Dette er nok et eksempel på en historisering av kunsthistorien, jfr. Danbolt om hvem som har skrevet kunsthistorien som tekst.
Det Stalintiden gjorde, var radikalt å gjør museene til nytteinstitusjoner, i stedet for å estetisere den nyttige virkeligheten, altså stikk i strid med avant-gardens forutsetninger.
Tradisjonell Marxistisk tankegang ser samfunnet som klassedelt, og ser kunst som del av den herskende klasses kultur, og et maktmiddel for denne. (Jfr. Østerberg om «kontekstualisme», Kjørup om Marxismen, og Bourdieu). Hver kunstretning sto det en distinkt sosial gruppe bak, avhengig av historien og klassesituajonen. Den sosiologiske kritiske skolen mente at man burde organisere utstillinger etter de sosiale grupper som hadde skapt den. Karin Blehr har laget en utstilling på MSK der hun tok utgangspunkt i tre ulike «smaker» – den intellektuelle, den ungdommelige og den småborgerlige, tror jeg det var.
Sovjetstaten ekspropierte tidligere tiders kunst, og forsto den som eiendommen til alle undertrykte klasser staten mente seg å representere, gjennom formelen: kunstens former er folkelig kultur røvet av overklassen, og «vi» skal ta bare det som er demokratisk og sosialistisk. I norsk kulturpolitkkk har vi et nesten tilsvarende syn når det gjelder selve kulturarven: den tilhører alle, og skal gjøres tilgjengelig for alle. Slik blir faktisk den dominerende klasses kultur til kulturelle forbilder for alle.
Dette førte i Sovjet til en positiv vurdering av den del av kulturarven som med noen rimelighet kunne sies å være folkelig og demokratisk forankret, f.eks. kunsten i de gamle greske bystatene osv. Kunsthistorikere måtte så finne begrunnelser for dette. Nesten all eldre kunst ble betegnet
som protososialistisk, fordi den kunne sies å uttrykke folkets lengsler mot et bedre liv, samtidig som den representerte en kritikk av klassesystemene, slik den sovjetiske sosial-realismen skulle være. Groys kaller dette resonnementet tautologisk, eller selvbevisende.
Sitat av Trotsky: Kunsten er ikke et speil, men en hammer som en skaper tilværelsen med. Men man kan lære å bruke en hammer ved hjelp av speil, og å forme fremtiden ved hjelp av litteraturens speil. Dette er et helt utilitarianistisk kunstsyn, og førte til at skillet mellom høy og lav (kommersiell) kunst ble fjernet. Dette var dette som førte til at kunst og liv ble ført sammen, og ikke avantgardens kunstideologi. Det ble satt i gang store offentlige utsmykkingsarbeider, som viste den samme type tradisjonell kunst som i museene, som derved fikk redusert sin symbolske status som noe særskilt, utenfor hverdagen. De mest kjente kunstverkene ble reprodusert i store mengder. For at kunsten skal reflektere «livet som det virkelig er», må kunsten også finnes der livet virkelig er, men kunsten må peke fremover mot det ideelle samfunn og det ideelle menneske. Sosialrealismen var derfor en skinnrealisme, den reflekterte bare den virkelighet som var påtenkt i den politiske propaganda.
Kommunistpartiet kontrollerte både hvordan «virkeligheten» ble presentert, og kunsten som representasjon av virkelighet, og brukte kunsten til å idealisere virkeligheten – en annen måte å bryte ned skillet mellom kunst og liv på. Slik oppfylte kommunistpartiet, sier Groys, avantgardens ideal om å bryte ned forskjellen mellom signifikant og signifikat i kunsten som tegn (og gjorde kunsten til simulakrum).
Avantgardens egen kunst ble utelukket fra kunstmuseene (for den hørte jo etter deres eget sigende ikke hjemme der, bare i «virkeligheten»), fordi den jo fornektet sin egen kunstnerisk verdi. Det samme skjedde med religiøs kunst.
Merk den sterke rollen den sovjetiske kunstnerunionen hadde. Det norske NBK har tilstrebet en nesten like sterk posisjon i Norge (men aldri nådd så langt, heldigvis).
Mot slutten av artikkelen sier Groys at sovjetborgeren ikke kunne skille ut kunst som et spesifikt fenomen, fordi det møtte den samme tingen uansett hvor han gikk. Alt var klisjeer, enten det var i museene, i bedriftene, i parker, i propagandabilder – alle steder var mettet med monotone objekter.
Sovjets kunstideologi var å skape et helhetlig, samlet «rom» for estetiske erfaringer – uten «kretsløp», uten forskjeller i kunstneriske posisjoner, og uten paratekster som identifiserte noe som «bare» kunst, men som hele tiden hadde det politiske som dominerende kontekst. Slike ble kunstverkets autonomi utryddet, og en autonom kunstinstitusjon umuliggjort.
Tillegg pr. oktober 2025: Jeg husker selv et besøk på kunstneratelierer i Murmansk på slutten av 1970-tallet, i Sovjet-tiden. Kunstnere hadde atelierer på toppen av høye bolighus (med naturlig overlys). Alt var ryddig, og de hadde pene lagre av ferdige arbeider, ofte resultater av studieturer til steder langs kysten og inn i Kvitsjøen. De fortalte at de når som helst måtte være forberedt på at det kom en inspeksjon, som skulle se at de arbeidet riktig med de stipendiene og subsidierte leilighetene/atelierene de hadde.