Kunstpolitikkens nye kunnskapsregime

Kunstpolitikkens nye kunnskapsregime på 1970- og 80-tallet

Publisert i Nytt Norsk Tidsskrift nr. 3-4 2004 21. årgang

I denne fremstillingen vil jeg hevde at det på 1970-tallet skjedde to endringer i norsk kulturpolitikk, som begge ble fullbyrdet på 1980-tallet.

Det ble gjennomført et regimeskifte i kulturpolitikken, ved at det mellom kulturlivets aktører og det politisk-administrative apparat ble opprettet et kulturbyråkratisk styringsapparat i statlig regi. Dette kulturbyråkratiske regime eksisterer fortsatt.
Samtidig, og dels som følge av det kulturpolitiske regimeskiftet, ble det innledet endringer i det kunstpolitiske kunnskapsregime, fra et akademiregime til et fagforeningsregime. Dette kunnskapsregime er allerede under oppløsning, til fordel for et kuratorregime.

Noen begreper

Med ”kulturpolitikk” menes her statens politikk overfor kunst, litteratur og kulturvern, ofte betegnet som ”det tradisjonelle kulturbegrepet”. Betegnelsen ”kunstpolitikk” omfatter i denne fremstillingen i hovedsak statens politikk overfor billedkunst, som i betegnelsen ”kunstakademi” og ”kunstkritikk”.

Det regimebegrep jeg vil støtte meg til her, er begrepet ”kunnskapsregime”, som jeg har hentet fra Rune Slagstads bekjente bok ”De nasjonale strateger”, en forening av makt, kunnskap og verdi^[i].

Begrepet kunnskapsregime knytter jeg i denne sammenheng til den kontaktflate som oppstår mellom stat og kunst- og kulturliv, når staten varig og systematisk anvender politiske virkemidler overfor det – det vi kaller kulturpolitikk. Det er særlig ett element i denne kontaktflaten det vektlegges endringer i, og det er den kompetanse eller kunnskap som staten fordrer hos dem som skal representere kunst- og kulturlivet i denne kontaktflaten. Jeg vektlegger også, særlig for kunstlivets vedkommende, hvordan denne kompetansen eller kunnskapen oppnår legitimitet innad i kultur- eller kunstfeltet. Den kompetanse eller kunnskap vi snakker om, må derfor anerkjennes som legitim både i kultur- og kunstlivet, og hos de statlige myndigheter. Det vil si at den må både ha kunstnerisk og politisk legitimitet. Da blir den hegemonisk. Når den legitime kunnskap endres, eller de former legitimeringen skjer under endrer seg, skjer det også endringer i kunnskapsregimet.

Derfor blir begrepet regime, eller kunnskapsregime, også i noen grad knyttet til hvordan kunst- og kulturlivet er internt organisert og hvordan makt oppstår, legitimeres og utøves der. Regimene får sin karakter etter den del av kunstfeltet som er den kulturelt hegemoniske, og som i det lange løp er den del som vies størst politisk oppmerksomhet og trekker til seg de fleste statlige ressurser. Ved siden av den hegemoniske del av kunstfeltet kan det således også fungere subregimer med større eller mindre kontaktflate med det politiske feltet.

I denne fremstillingen er det særlig overgangen fra et akademiregime til et fagforeningsregime innenfor kunstfeltet som er temaet.

Det kulturpolitiske regimeskiftet på 1970-tallet

Karakteren av regimeskiftet på 1970-tallet kan tydeliggjøres ved å vise til en prinsipiell forskjell mellom hvordan Norsk kulturråd og den kulturpolitiske overbygning forholder seg til kulturlivets aktører. Mellom Norsk kulturråd og kulturlivets aktører er det et direkte forhold. Hver aktør forholder seg til ett helhetlig system av saksbehandlere (som også er deres rådgivere), fagutvalg av sakkyndige (gjerne aktørenes egne kolleger og konkurrenter i kulturfeltet), og rådet selv som bevilgende organ.

Mellom den kulturpolitiske overbygning og kulturlivets aktører er det skutt inn et kulturbyråkratisk mellomledd, som etablerer et indirekte forhold. Dette mellomleddet har to sider. Den ene siden er den offentlige kulturforvaltning med sine utredninger, ordninger, planer, regelverk, tildelingsbrev og kulturbyråkratiske systemer forøvrig, den andre er kulturlivets egne nasjonale, regionale og til dels også lokale organisasjonsledd og sekretariater med deres tilhørende organisasjonsbyråkratiske systemer. De to sidene møtes ofte i såkalte ”råd” eller andre blandede fora. Samhandlingen mellom den enkelte kulturaktør og det politisk prioriterende, bevilgende og kontrollerende nivå blir formidlet gjennom denne doble strukturen, som danner et enhetlig kulturbyråkratisk styringsapparat, som er blitt til gjennom gjensidig forsterking.

Regimeskiftet på 1970-tallet kan betegnes som et skifte fra et direkte til et mer indirekte forhold mellom det politiske nivå og kulturlivet.

På 1960-tallet skjedde det to viktige endringer i norsk kulturpolitikk, den ene gjaldt kunstnerstøtten i 1963, den andre var opprettelsen av Norsk kulturråd i 1965. Kunstnerstøtten ble lagt om fra å ha en hovedvekt på kunstnerlønner tildelt direkte av Stortinget, til å legge hovedvekt på arbeidsstipendier tildelt av departementet – i begge former etter innstilling fra kunstnernes organisasjoner. Norsk kulturråd ble opprettet for kunne gi direkte statlig støtte til skjønnlitteratur, kunstnere og kunst- og kulturverninstitusjoner etter innstilling fra sakkyndige utvalg, fortsatt med departemental godkjennelse, og med etterkontroll fra Stortinget. Begge disse endringene er fornyelser som skjer innenfor det gamle kulturpolitiske regime, med et direkte og lite byråkratisert og forhold mellom kulturliv og politisk nivå.

Elementer i det nye regimet

På 1970-tallet innledes store endringer i det kulturpolitiske regime, spesielt i forbindelse med de første såkalte kulturmeldingene. Slike meldinger er i seg selv uttrykk for det nye regimet – et avgrenset område innenfor kirke- og undervisningsdepartementet, det som tilsvarer Norsk kulturråds arbeidsområde med tillegg av idretts- og ungdomsarbeid, blir for første gang gjort til gjenstand for en egen melding^[ii]. Bak denne meldingen, som et par år senere blir fulgt opp av en tilleggsmelding^[iii] før de begge blir behandlet samlet i Stortinget, ligger det to offentlige utredninger fra hvert sitt utvalg – en om idrettspolitikken og en annen om ungdomsarbeidet. Bak meldingens hovedemne, det tradisjonelle kulturområdet, ligger det imidlertid ingen offentlig utredning, heller ikke fra statens eget kulturråd – det er et rent politisk produkt, utformet i departementet. Gjennom disse meldingene innføres det ”utvidede kulturbegrep”, med vekt på demokrati, egenaktivitet og desentralisering, og med innlemmelse av idrett, ungdomsarbeid og ikke-profesjonelle kulturformer i kulturbegrepet. Det overses ofte at Stortinget endret meldingenes politiske prioriteringer radikalt, og tar inn igjen det tradisjonelle kulturområdet og deres institusjoner i de nasjonalt prioriterte oppgaver. Det skjer særlig gjennom Kirke- og undervisningskomitéens behandling^[iv], der Lars Roar Langslet var både formann og saksordfører. Det overses like ofte at Stortinget, frem til disse kulturmeldingene, også regnet med utdanning, forskning og kirke under kulturbegrepet i tillegg til de tradisjonelle kulturformer, og at meldingene egentlig representerer både en innsnevring av det politisk virksomme kulturbegrepet og en forflytning av kulturpolitikkens gjenstand fra enkeltindividets kulturelle habitus til dets deltakelse i ulike aktiviteter som ble kalt kultur.

Stortingets behandling av kulturmeldingene leder etter hvert til en bruk av statlige virkemidler og styringsinstrumenter som på flere måter bidrar til et regimeskifte:

det skjer en sterk økning i de statlige bevilgningene til kulturformål, blant annet gjennom øremerkede overføringer til kommuner og fylker. Overføringene er betinget av opprettelsen av etableringen av en egen kulturforvaltning, med kulturkontorer, kultursjefer og kultursekretærer. Dette må styres av nye politiske organer – kulturstyrer. Det oppstår altså en helt ny offentlig struktur mellom staten og kulturlivet, som krever en viss kompetanse og en viss utdanning. Ved Høgskolen i Telemark opprettes det i 1975 en egen utdanningsretning for arbeid innenfor denne strukturen, som bidrar til å skape en ny profesjon av kulturbyråkrater med lojalitet overfor den nye kulturpolitikken.
det igangsettes (særlig fra begynnelsen av 1980-tallet) et langt mer omfattende planleggingsarbeid på kulturområdet – der nasjonale planer legger premisser for fylkeskommunale planer som setter premisser for kommunale planer. Eksistensen av slike planer, med standarder på hvert nivå fastlagt på det høyere nivå, er betingelser for økonomisk støtte fra det høyere til det lavere nivå. Det er den nye offentlige kulturbyråkratiske styringsstruktur som utfører dette planarbeidet, og som betegner kulturmeldinger og kulturplaner som overordnede ”styringsdokumenter”. På den ene siden blir den agent for en statlig kulturpolitikk, på den andre siden skal den representere regionale og lokale kulturinteresser.
parallelt med utviklingen av et offentlig, kulturideologisk styringsbyråkrati på alle nivåer, vokser det også frem en parallell struktur innenfor kulturlivet. Det skjer i kulturorganisasjonene landssammenslutninger, og deres regionale og lokale kontorer. Kulturlivets administrative struktur vokser, og man kan lure på om denne veksten er betinget av den tilsvarende offentlige struktur. Iallfall er den i stor grad offentlig finansiert. Kulturlivets organisasjonsapparat blir profesjonalisert, og dets avstand til den kulturpolitiske struktur blir mindre og dets likhet med det større.

Disse tre elementene danner kjernen i det nye kulturpolitiske kunnskapsregime. Det er oppstått en politisert, byråkratisert og profesjonalisert styringsflate mellom staten og kulturlivet, der styringsimpulsene kommer fra den statlige siden. Det er dette Per Mangset kaller ”en institusjonalisering av kultur som politikkområde” når han skal betegne det nye ved norsk kulturpolitikk på 1970-tallet^[v]. Det er en mer nøytral betegnelse enn min, men analysen bak den er neppe så forskjellig. Forskjellen ligger kanskje mest i betegnelsen regime, som impliserer eksistensen av et overordnet kulturpolitisk subjekt, som har egne mål, en avgrenset gjenstand for disse målene og som har virkemidler og en forvaltning til sin rådighet for å nå dem.

Like etter kulturmeldingene kom det også en kunstnermelding^[vi]. Dens viktigste bidrag til regimeskiftet i kulturpolitikken var at staten formelt påtok seg et ansvar for de skapende kunstnernes arbeids- og inntektsforhold, la grunnlag for en flerdobling av antallet kunstnere som mottok stipendier og garantiinntekter (uten at den støtten hver enkelt mottok økte tilsvarende), og ga deres organisasjoner forhandlingsrett med staten,

Det kunstpolitiske regimeskifte på 1970- og 80-tallet

Akademiregimet

Etablering og drift av kunstakademier har lange tradisjoner i europeisk kulturpolitikk. Omkring 1850 var det knapt et land eller fyrstedømme i Europa som ikke hadde sitt kunstakademi. Danmark-Norge fikk sitt i 1754, Sverige i 1772. Allerede i 1818 bevilget Stortinget midler til opprettelse av en statlig kunstinstitusjon, som ifølge sitt reglement fra 1822 fikk navnet ”Den kongelige Tegne- og Kunstskole i Christiania”, vanligvis kalt Tegneskolen. Denne institusjonen lever fortsatt, under navnet ”Statens Håndverks- og Kunstindustriskole”, riktignok som en avdeling ved Kunsthøgskolen i Oslo. Dens første reglement ga skolen de fleste oppgaver som nesten alle kunstakademier hadde på den tiden:

1 Kunstakademier var elitære kunstnerselskap, korporasjoner av ”lemmer”, som i plenum utøvet akademiets myndighet, herunder opptak av nye medlemmer etter strenge kriterier. Alle professorer var akademimedlemmer. Tegneskolen ble den første kunstnerorganisasjon, som ”under Overtilsyn af Vor Norske Regjerings Departement for Kirke- og Undervisnings-Væsenet bestyrer Skolens Anliggender”. Den fikk imidlertid ikke professorer, bare lærere, og de ble derfor heller ikke statlig embetsmenn med pensjonsrettigheter, noe som etter hvert gjorde lærerstillinger ved skolen lite attraktive for det økende antall norske kunstnere i utlandet.

2 Akademier var også kunstselskap, hvis oppgave det var ”at udbrede Kunstsmag”. Derfor kunne Tegneskolens ”Bestyrelse” også votere inn ”videnskabelige Kunstkjendere” og ”indsigtsfulde Kunstelskere” som medlemmer. Det var som kunstselskap at Tegneskolens medlemmer aktivt bidro til opprettelse av Christiania Kunstforening i 1836.

3 Akademiene fungerte også som statlig kunstråd, som ga statlige myndigheter råd i alle saker av estetisk karakter. Tegneskolens bestyrelse skulle ifølge sitt reglement godkjenne alle tegninger både til svenne- og mesterprøver i Christiania. I 1826 avga den eksempelvis også betenkning om bygningsarbeider i en rekke kirker, utarbeidet tegninger til likvogner, bedømte tegninger til en børsbygning, og uttalte seg om søknader om reisestøtte. Skolens mangeårige sekretær, H. D. Linstow, var også slottets arkitekt .

4 Akademiene drev kunstskoler, i betydningen elementære og videreutdannede skoler i tegnekunst – den felles ”kunst” både for kommende håndverkere og for de som skulle bli kunstnere, det vil si malere, billedhuggere, gravører, stempelskjærere, arkitekter og kunsthåndverkere. Disse skolene var gratis og undervisningen foregikk om kveldene. For det langt største antall elever var skolen et ledd i håndverkeropplæringen. Tegneskolens etablering var derfor like meget ledd i en industripolitikk som i en kunstpolitikk – og avstanden her var heller ikke så stor som vi forestiller oss i dag.

5 Den høyere kunstnerutdanningen, som hvilte på ferdigheter og kunnskaper opparbeidet i kunstskolen, foregikk i stor grad i atelierene til akademienes professorer, som kunne ha atelierer på skolen eller utenfor. Denne oppgaven fikk ikke Tegneskolen i Christiania – skolens lærere hadde selv ikke fullført den høyere akademiske utdannelse eller vunnet de nødvendige priser. Dette var skolens akilleshæl – det oppsto en stadig større avstand mellom den beskjedne akademiske status dets medlemmer og lærere hadde og den økende status som norske utenlandsbosatte kunstnere fikk. Da disse kunstnerne i stor grad flyttet hjem på 1880-tallet, måtte staten nødvendigvis overføre den ledende rolle i det hjemlige akademiregime til dem.

6 All kunstundervisning var forbildeorientert, og trengte kunstsamlinger å kopiere fra. Dels hadde de egne kunstsamlinger, særlig av kobberstikk (brukt i elementærklassen) og gipskopier (brukt i den videregående klasse, gjerne kalt gipsklassen), dels kopierte de i de kunstmuseene som vokste frem overalt der det var kunstakademier. Dette behovet lå bak Tegneskolens reglement om at skolen skulle ha både en kunstsamling og et bibliotek. Da det statlige Nasjonalgalleriet ble vedtatt grunnlagt i 1836 ble Tegneskolens bestyrelse oppnevnt som dets bestyrelse, og betegnet som ”den indtil videre i Forbindelse med Kunstskolen i Christiania satte Kunst- og Malerie-Samling”. Både dets store samling av gipsavstøpninger og den kobberstikksamling som senere ble bygget opp har tegneundervisning som et viktig motiv. Det senere akademiregime overtok tradisjonen med en dominerende kunstnerinnflytelse over galleriets drift og innkjøp.

Nasjonalgalleriet fikk en nesten enerådende stilling i utformingen av norsk kunsthistorie, fordi det var det eneste kunstmuseet som fikk statlige midler. Selv da nærmere 300 kulturhistoriske museer landet rundt hadde statlig støtte i en eller annen form på slutten av 1980-tallet, var det ennå ingen kunsthistoriske samlinger som mottok slik støtte, og dermed fikk de heller ikke særlig offentlig støtte regionalt eller lokalt. Dette forhold styrket det sentralistiske BKS-regimet.

7 Sammen med akademienes tilknytning til kunstmuseer, bidro de også til utvikling av kunsthistorien, den disiplin som utviklet den kronologi kunstsamlinger etter hvert ble ordnet etter, og gjorde deres institusjoner til museer. Både som kunstråd og medansvarlig for kunstmuseer fikk akademienes kunstnere i stor grad ansvaret for innkjøpene. Kunstnerflertallet i Nasjonalgalleriets innkjøpskomitéer har sine røtter her.

8 For å demonstrere kunstskolens resultater og akademiets nivå, arrangerte akademiene utstillinger, både av elevarbeider, akademimedlemmers arbeider og de såkalte ”resepsjonsstykker” – obligatoriske arbeider med oppgitt tema som var levert inn av kunstnere for å bli opptatt som medlemmer av akademiet. Slik ble den moderne utstillingsformen utviklet, som frigjorde kunstverket fra annen anvendelse, og skapte et publikum av estetisk bedømmende betraktere og kritikere. Også Tegneskolen var forutsatt å holde slike utstillinger, men de opphørte snart, og ble i stedet erstattet av utstillinger i regi av kunstforeningen.

9 På de viktigste elevutstillingene – nærmest en slags konkurranser – ble arbeidene vurdert av akademiet som utdelte medaljer eller priser av ulike valør. Den som fikk den store gullmedaljen fikk også et flerårig stipend for å studere ved et annet lands akademi, og da gjerne et akademi med høyere kunstnerisk status. Slike stipend fikk Tegneskolen ikke ressurser til å dele ut. I stedet ble det fra 1839 tildelt statlige reise- og studiestipend for billedkunstnere, etter innstilling fra Tegneskolens bestyrelse, som altså også var statlig stipendiekomité. Knud Baade og Adolph Tidemand fikk som de første hver 250 Spd. i to år fra 1840.

10 Akademienes viktigste utstillinger var ”Salongen” – den juryerte utstilling der det ble tildelt medaljer eller priser av ulik valør. Salongenes viktigste funksjon var å rangordne kunstnere etter akademiets estetiske målestokk, og å etablere akademiet som denne målestokkens vokter. En slik statlig salong fikk ikke Norge før i 1884, da Stortinget bevilget penger til en ”Statens Kunstutstilling” i regi av ”Kunstnernes repræsentative Komité”, det vi kjenner som Høstutstillingen i regi av Bildende Kunstneres Styre. Dets reglement var i minste detalj godkjent av Kirke- og undervisningsdepartementet.

Som salong ble Høstutstillingen det sentrale omdreiningspunktet i norsk kunstliv. Deltakelse på Høstutstillingen, først tre og senere fem ganger, ga stemmerett og valgbarhet til Bildende Kunstneres Styre, til Høstutstillingens jury og til alle andre sammenhenger der BKS skulle være representert. Det å ha debutert, var å ha debutert på Høstutstillingen. Deltakelse på Høstutstillingen økte mulighetene for å inngå i kunsthistorien ved å bli innkjøpt til Nasjonalgalleriet – av en innkjøpskomité av BKS-utnevnte medlemmer. Et norsk kunstnerleksikon hadde bare med medlemmer av BKS. Kontrollen over Høstutstillingen var nøkkelen til sentralmakten i norsk kunstliv, og til innflytelse over norsk kunstpolitikk og norsk kunsthistorie. Det statlig fastsatte reglement for Statens Kunstutstilling gjorde BKS til et «akademi».

Akademiregimets tre utforminger

Kunstakademiene er tidlige uttrykk for en statlig kunstpolitikk, i Norge helt fra 1818. Det er dette mangfold av oppgaver samlet under en statlig institusjon innenfor regelverk godkjent av et departement som jeg kaller ”akademiregimet” i kunstpolitikken, som også blir det regime som hersker i kunstfeltet. For Norge gjelder det at dette akademiregimet vedvarte helt til det begynte å gå i oppløsning på 1970-tallet.

I mellomtiden hadde det hatt tre utforminger, alt etter hvilken kompetanse staten satte til å bestyre det. Frem til 1869 var det Tegneskolens bestyrelse, da Nasjonalgalleriet fikk et egen bestyrelse, som for en stund ble statens kunstråd. I 1875 oppretter imidlertid Stortinget et professorat i kunsthistorie, og da Lorentz Dietrichson tiltrer dette året etter, blir denne embetsmannen statens foretrukne representant for norsk kunstliv for en periode på om lag 10 år. Hans regime tar slutt kort tid etter at Statens Kunstutstilling blir til i 1884 – slik at man kan si at kunstlivets 1884 var 1884. Fra det året er det i økende grad Bildende Kunstneres Styre (BKS) som er tillagt de funksjoner som vanligvis er tillagt kunstakademiene:

det er en elitær kunstnerorganisasjon
det er et kunstselskap, en oppgave det deler med kunstforeningene – Christian Krohg sitter som styremedlem i Kristiania Kunstforening 1906-1921 og er leder av BKS fra 1909
det er statens formelt utpekte kunstråd
det driver imidlertid ikke en kunstskole, kanskje fordi det finnes private kunstskoler drevet av dets medlemmer. Heller ikke Tegneskolen drev en tegneundervisning på et nivå som andre lands akademier gjorde, slik at nordmenn som søkte høyere utdanning ved andre lands akademier måtte gjennom hele den ordinære kunstskolens tegneopplæring
når Statens Kunstakademi blir opprettet i 1909 blir BKS også bestyrelse for denne institusjonen, som ikke har andre funksjoner enn å gi høyere kunstundervisning for malere og billedhuggere. BKS fikk dermed også i praksis retten til å utnevne professorer, den symbolsk sett høyeste tittel en kunstner kan få. Christian Krohg er frem til sin død i 1925 både professor ved akademiet og dets direktør, og nesten alle år også formann i BKS. Statens Kunstakademi er således ikke et akademi, bare en høyere kunstskole som inngår i et akademi. Det er BKS som er akademiet, og frem til 1925 er Krohg dette akademiets suverene leder
BKS utnevner direkte eller indirekte flertallet av medlemmene i Nasjonalgalleriets øverste organ rådet og flertallet av medlemmene i dets innkjøpskomitéer, og har derfor stor innflytelse på norsk kunsthistorie
BKS arrangerer for statens regning hvert år Statens Kunstutstillingen, den norske ”Salongen”. Det er gjentatt deltakelse i denne salongen, etter hvert fem ganger, der professor Krohg sitter i juryen de fleste årene etter 1909, som avgjør om man får stemmerett til BKS – altså blir medlem av ”akademiet”
I 1930 blir Kunstnernes Hus innviet, og dets drift blir statlig finansiert. Huset drives av BKS gjennom en direksjon og et tilsynsutvalg. Her holdes senere både Høstutstillingen og Stipendiesøkerutstillingen, begge statsfinansierte.
BKS innstiller til departementet i alle stipendiesaker for billedkunstnere, både de få statlige stipendier, og de mange private legater og fond for kunstnere som departementet forvalter

Siden 1818 har akademiregimet vært gjennom tre ulike faser: Tegneskoleregimet frem til 1869, et mer uklart Nasjonalgalleri- og Dietrichsonregime frem til 1884, og deretter et BKS-regime frem til 1970-tallet. Det er dette 150 år gamle regimet som da står for fall, til fordel for et fagforeningsregime.

Fagforeningsregimet

Med de kulturpolitiske endringer på 1970-tallet ble en rekke endringer i det kunstpolitiske kunnskapsregime ansett som ønskelige på politisk hold:

det som var egnet til å gi departementet en handlekraftig og enhetlig kunstnerorganisasjon å forholde seg til, og som kunne være både kunstnerisk og kunstpolitisk representativ
det som styrket mulighetene for å fungere som kunstnere i distriktene
det som ga muligheter for formalisert samarbeid mellom kunstnere og de nye kulturpolitiske organene i fylker og kommuner
det som kunne generere større inntektsmuligheter for flere kunstnere
det som styrket det kunstnerstyrte formidlingsarbeid både nasjonalt og i distriktene
det som var best egnet til å forvalte kollektive vederlagsordninger
det som minimaliserte interne konflikter i kunstnerorganisasjonene, og samtidig var demokratisk og ubyråkratisk
det som kunne mobilisere kunstnere i oppgaver som ikke primært var kunstnerisk motivert, men kunstpolitisk prioritert

BKS-regimet tilfredstillet få av de krav som den nye kulturpolitikken ville stille til en statlig privilegert kunstnerorganisasjon. Jeg vil hevde at det ikke bare var en trang hos store grupper av underprivilegerte kunstnere som i opposisjon til en mer eller mindre selvbestaltet og egenrådig elite skapte endringene i kunstnernes organisasjonsmønster. De organisatoriske endringer var også en pragmatisk inkorporering i det nye kulturpolitiske planregime, skapt av den nye kulturpolitikken.

1 Kunstnerorganisasjonen

I løpet av 1974 ble det gjennomført en radikal organisasjonsendring for billedkunstnerne på nasjonalt nivå. Det korporative og sentralistiske BKS ble erstattet av et forbund av et tyvetalls demokratisk styrte grunnorganisasjoner, Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO). Grunnorganisasjonene besto av fylkesvis distriktsorganisasjoner – der noen fylker var slått sammen; av fagspesifikke organisasjoner for tegnere, grafikere, billedhuggere, malere, og etter hvert også av tekstilkunstnere; og av Unge Kunstners Samfund. I stedet for stemmerett for relativt få som var utvalgt på et par strenge kunstneriske kriterier, ga NBFO medlemsrettigheter for mange som var utvalgt på mer formelle og mindre strenge kunstneriske kriterier. Antall ”porter” inn til kunstnerstatus steg fra to til over tyve, der de fleste portvakter etter hvert ikke hadde en kunstnerisk status som hadde gitt dem stemmerett innenfor BKS-regimet. Antall organiserte kunstnere steg til det dobbelte i løpet av kort tid.

Frem til slutten av 1980-tallet fungerte NBFO og BKS ved siden av hverandre, der staten ga NBFO forhandlingsrett som fagpolitisk organisasjon, mens BKS fortsatt ivaretok de fagtekniske, det vil si kunstnerisk evaluerende oppgaver. I 1989 ble de slått sammen til Norske Billedkunstnere, NBK. Dermed nådde fagforeningsregimet sitt organisatoriske høydepunkt, men dets hegemoni i det kunstpolitiske kunnskapsregime var allerede begynt å forvitre.

2 Kunstselskapet

Forestillingen om at noen, på samfunnets vegne og med statlig finansiering, skulle vokte over og utbre den gode smak var foreldet på billedkunstområdet (etableringen av Norsk Form tidlig på 1990-tallet kan betraktes som en fortsettelse av denne oppgaven for det offentlige rom). I stedet hadde det kommet inn formuleringer i formålsparagrafen til de fleste kunstinstitusjoner, både offentlige og halvoffentlige, at de skulle ”skape interesse og forståelse for kunst”. Det nye fagforeningsregimet fikk som oppgave å vokte over dette kunstbegrepet ved å oppnevne kunstnere i alle sammenhenger der det for offentlige midler eller med offentlig støtte skulle kjøpes inn kunst, foretas kunstnerisk utsmykking, ellers velges ut kunstnere for deltakelse på utstillinger og andre representative oppgaver. En kunstnerflertall bak slike avgjørelser var også en betingelse for at begivenheten skulle være ”poenggivende”, det vil si gi de utvalgte kunstnere ”poeng” som tellet med når de søkte om opptak i en grunnorganisasjon i NBFO.

3 Kunstrådet

Kunstrådsoppgaven gikk over fra BKS til NBK, der det demokratisk representative var kriteriet. I dette kunstrådet skulle det snart bli et flertall av kunstnere som enten ikke hadde fått stemmerett i BKS, eller som endog ikke hadde deltatt på Høstutstillingen i det hele tatt. Resultatet var at de som skulle representere kunstnerne overfor staten ikke selv var de kunstnerisk mest representative.

4 Kunstskole

Denne oppgaven hadde ikke ligget innenfor BKS-akademiet, og ble heller ikke tillagt fagforeningsregimet. Bak dette forhold ligger en særegenhet ved den tidlige norske kunstinstitusjonen. Mens de fleste land hadde en felles utdanning for billedkunstnere, arkitekter og kunsthåndverkere innenfor rammen av et kunstakademi, valgte Norge tre separate utdanningsveier for dem, sannsynligvis til skade for alle tre.

5 Høyere kunstutdanning

Statens Kunstakademi var blitt fristilt fra BKS, og gitt et selvstendig styre som andre vitenskapelige høgskoler. Også de to akademiene som senere ble opprettet i Bergen og Trondheim fikk styrer uten tilknytning til kunstnerorganisasjonen. Kunstnerorganisasjonen tapte dermed innflytelse på tildelingen av den høythengende professortittelen. NBKs maktesløshet ble demonstrert da Gudmund Hernes som statsråd i Kirke- og undervisningsdepartementet, mot sterke protester både i akademiets lærerkollegium og kunstnerorganisasjonen, opprettet to professorater i figurativ skulptur og malerkunst ved ”akademiet” i Oslo.

6-7 Kunstmuseer og kunsthistorie

Nasjonalgalleriet har siden 1910-tallet vært styrt av et råd med kunstnerflertall av BKS-utnevnte kunstnere og kunstnere valgt av tidligere innkjøpte kunstnere. I 1976 får også Nasjonalgalleriet et ordinært styre, og kunstnermedlemmene mister sitt flertall. Etter Åse Klevelands kulturmelding fra 1993 fjernes også reglen om kunstnerflertall i innkjøpskomitéer – nå er det tilstrekkelig med flertall av ”kunstnerisk sakkyndige”. Det samme gjøres gjeldende også i andre statlige innkjøpskomitéer, unntatt i Norsk kulturråd. Fagforeningsregimet mister etter hvert den makt over norsk kunsthistorie som det overtok etter akademiregimet.

8 Utstillinger

Hver av NBKs tyvetalls grunnorganisasjoner hadde midt på 1980-tallet fått hvert sitt statsfinansierte eller –støttede galleri. Distriktenes grunnorganisasjoner fikk hvert sitt kunstnersenter (drevet sammen med kunsthåndverkernes tilsvarende organisasjonsledd), de fagteknisk spesifikke fikk såkalte formidlingssentraler. Hver av dem hadde en valgt jury eller annet organ som bestemte utstillingsprogrammet, og et kunstfaglig sett ukvalifisert personale til å forestå det praktiske arbeidet. Kunstnersentrene fikk også sekretariatsoppgaver i forbindelse med utsmykkingsoppgaver i offentlige bygg, og organisasjonene bak dem oppnevnte et flertall av sakkyndige i regionale utsmykkingsutvalg. Kunstformidling i regi av kunstnernes demokratisk styrte fagforeninger var en ledetråd i den statlige kunstpolitikken.

En rekke andre utstillingsarrangører, særlig kunstforeninger, ble såkalt ”poenggivende” ved å la sitt utstillingsprogram underkastes godkjennelse av den regionale kunstnerjury. I distriktene, særlig i de såkalte kunstnersentra – en lokal variant av Kunstnernes Hus i Oslo – lukket utstillingspolitikken seg i stor grad inne i en favorisering av lokale medlemmer, som fikk en slags utstillingsrett uavhengig av kunstnerisk kvalitet.

9 Stipendier

Tildelingsformen for de statlige stipendie-, garantiinntekts- og andre støtteordninger for kunstnere forble i hovedsak uendret også etter BKS-regimets undergang, selv om de ble sterkt utvidet. De ble ikke oppdelt i det geografisk og fagteknisk differensierte organisasjonsmønster fagforeningsregimet ellers fikk, men beholdt sitt sentrale, nasjonale fordelingssystem med en felles stipendiesøkerutstilling og felles stipendiekomité. Dette var den eneste av de tradisjonelle akademioppgavene som overlevet inn i fagforeningsregimet.

10 Salonger

Deltakelse på Høstutstillingen mistet sin betydning som hovedveien inn til kunstnernes organisatoriske fellesskap, og dermed også sin særstatus som norsk målestokk for kunstnerisk kvalitet. Deltakertallet steg noen år dramatisk, det samme gjorde antallet debutanter. Det som før hadde vært et nåløye ble en åpen låvedør. Etter 1989 kunne dens jury komme til å bestå av et flertall av kunstnere som selv ikke hadde fått rett til å stemme på juryen under BKS-systemet. Det som før skapte skille mellom de beste og de middelmådige skilte nå bare mellom det profesjonelle og det amatørmessige.

Det vokste også frem i alt fem statsstøttede og fagforeningsjuryerte landsdelsutstillinger med samme funksjon for landsdelene som Høstutstillingen hadde for landet. Enkelte hadde sin historie tilbake til annen halvdel av 1940-tallet, men også disse ble underlagt det nye fagforeningsregime. Alle disse var også organisert som vandreutstillinger, med opptil 20 forskjellige visningssteder, som i Nord-Norge, stort sett med kunstforeninger som lokale arrangører. Også en del fylker fikk sine regionale fagforeningsjuryerte årsutstillinger.

En samlende karakteristikk av det nye hegemoniske kunnskapsregime på kunstfeltet som fikk sitt ideologiske grunnlag på 1970-tallet og som ble fullt etablert på 1980-tallet, er at det norske akademiregime ble omdannet til et fagforeningsregime på landsbasis, mens det på regionalt nivå ble innført et tradisjonelt akademiregime i regi av fagforeninger.

Etter fagforeningsregimet – et kuratorregime

Fagforeningsregimet på kunstfeltet har sine innbebygde svakheter fordi det undergraver sin egen kunstpolitiske legitimitet som kunnskapsregime. På den ene siden taper det kunstnerisk troverdighet i kunstfeltet, fordi det i større grad enn akademiregimet lar andre hensyn enn de kunstneriske – ikke minst det til enhver tid kulturpolitisk prioriterte – telle med når de velger dem som skal representere seg i kunstneriske sammenhenger, og når disse representantene selv foretar sine kunstneriske avgjørelser. På den andre siden taper det kunstpolitisk legitimitet i det politiske feltet, fordi dets representanter ikke representerer det kunstnerisk sett mest anerkjente og troverdige i kunstfeltet. Der demokratisk avgjørelsesmyndighet kommer inn i kunstfeltet, flytter den kunstnerisk anerkjennende myndighet ut til andre steder. Den politiske oppmerksomhet vil flytte etter, og dermed flyttes også det kunstpolitiske hegemoni..

Staten har på ulike måter grepet inn for å gjenetablere et kunnskapsregime i kunstfeltet som er både kunstnerisk og kunstpolitisk troverdig. Siden dette ikke er det viktigste tema i denne artikkelen, skal denne prosessen mot et nytt kunnskapsregime bare antydes. Et hovedtrekk i endringene er at kunsthistorikere og kuratorer i økende grad trer inn i de posisjoner der organisasjonsutpekte kunstnere – som regel innenfor komitéer, juryer, styrer etc. – tidligere hadde en avgjørende myndighet.

Motoren bak dette var utskillelsen av ansvaret for samtidskunsten fra Nasjonalgalleriet gjennom etablering av Museet for samtidskunst, som åpnet i 1988. Samtidig blir Riksgalleriet nedlagt som selvstendig institusjon, og lagt inn som en avdeling i det nye museet, og skal ikke lenger gjøre egne innkjøp av kunst. Det nye museet reduserer også radikalt på det antall norske kunstnere som kjøpes inn, og norske kunstnere slipper nesten ikke til som separatutstillere. Det internasjonale prioriteres opp, det norske ned. Dette har en sterk symbolsk effekt – ved at staten hever terskelen for innkjøp og utstilling får det å komme blant de få utvalgte en langt større symbolsk verdi for de utvalgte enn tilfellet var tidligere, da ”alle” ble innkjøpt, samtidig som det å være den som velger ut får høyere kunstnerisk og kunstpolitisk status.

Sett i et større tidsperspektiv, kan det sies at Museet for samtidskunst (MSK) er i ferd med å overta den gamle BKS-oppgaven som den sterkeste anerkjennende statlige instans i norsk kunstliv. Kunstnerne har, gjennom radikal desentralisering og demokratisering av sin organisasjon og sitt formidlingsapparat, senket sin terskel både for å bli anerkjent som kunstner og for å gi slik anerkjennelse, og derved gitt denne anerkjennelse lavere verdi og troverdighet. Staten, derimot, har gjennom Museet for samtidskunst hevet sin terskel, og har derved gjenvunnet kontroll over den høyeste kunstneriske anerkjennelse som kan gis i Norge. Museets kunstfaglige personale får større myndighet over innkjøpene. Regelen om at innkjøpskomitéer skal ha flertall av billedkunstnere er det neste som står for fall, og det tidlig på 1990-tallet.

Det må her legges til at det underveis er kommet til noen få andre kunstinstitusjoner som kjører en rendyrket elitær linje i sin utstillingspolitikk, og som utfordrer MSK. Det mest fremtredende eksempel er det private Astrup-Fearnley museet for moderne kunst. Også enkelte private kunstgallerier befinner seg i toppen av dette kunstens eksklusive kretsløp.

Det forrige statstilknyttede elitære og udemokratiske kunnskapsregimet er i ferd med å bli avløst av et nytt elitært og udemokratisk regime i statlig regi. Forskjellen mellom de to regimene er at frittstående kunstnere organisert i statlig regi hadde den foretrukne kompetanse i akademiregimet, mens statsansatte eller statsfinansierte kuratorer får makten i det nye. Også i de utstillinger og utstillingssteder som fortsatt ligger under kunstnerorganisasjonenes ansvarsområde, begynner frittstående kuratorer med personliggjort estetisk ansvar å bli foretrukket fremfor den anonyme, demokratiske og kollektive fagforeningsmodellen.

Fra 2004 har staten nok en gang grepet avgjørende og uten særlige konsultasjoner inn i norsk kunstliv. Det er skjedd gjennom sammenslåing av Nasjonalgalleriet, MSK, Arkitekturmuseet og Kunstindustrimuseet i Oslo i Nasjonalmuseet for kunst. Dette trekket fra toppen av det kulturbyråkratiske styringsapparat fullfører avviklingen av fagforeningsregimet som det hegemoniske i norsk kunstpolitikk, og etableringen av et kuratorregime i statlig regi.

Oppsummering

Under trykk fra kunsteksterne krefter, som marked og politikk, polariserer kunstfeltet seg i ulike ”kretsløp”^[vii], som gjerne kan kalles delregimer. I den perioden som behandles her, endres det hegemoniske regime fra et akademiregime til et fagforeningsregime, som nå er under forandring til et kuratorregime.

Under akademiregimet er den primære polariseringen i kunstfeltet mellom et kommersielt og et ekskluderende, elitært og hegemonisk kretsløp. Den statlige kunstpolitikken fremmer det eksklusive kretsløpets kunstpolitiske og kunstneriske hegemoni. Under fagforeningsregimet blir det politiske trykket mot kunstfeltet dreiet over i egalitær og instrumentell retning, og det polariseres ut et tredje kretsløp som får den politiske bevåkenhet – et inkluderende, demokratisert og fagforeningsstyrt kretsløp. Kunstpolitikken fremmer dette inklusive kretsløpets kunstpolitiske hegemoni. Dette kretsløpets hegemoni skal vise seg å være forbigående, fordi det politiske nivå innser at det får større kulturpolitiske gevinster ved et elitært kunnskapsregime i kunstpolitikken enn et egalitært. Nå er det imidlertid ikke lenger kunstnernes kompetanse som blir foretrukket av staten, men kuratorenes. Det hegemoniske kunnskapsregime vender derfor ikke tilbake til et akademiregime ledet av kunstnere, men omdannes gjennom statens politikk til et kuratorregime ledet av kunsthistorikere og kuratorer. Samtidig vedlikeholdes et inkluderende kretsløp gjennom offentlige bevilgninger, som står til disposisjon for mer dagsaktuelle kunstpolitiske oppgaver.

[i] Slagstad, Rune (2001) De nasjonale strateger, Pax.

[ii] St.meld. nr. 8 (1971-1972) Om organisering og finansiering av kulturarbeid.

[iii] St.meld. nr. 52 (1973-1974) Ny kulturpolitikk.

[iv] Innst. S. nr. 23 (1975-1976).

[v] Mangset, Per (2003) Vesteeuropeisk kulturpolitikk i etterkrigstida. Institusjonaliseringen av kultur som politikkområde i vesteuropeiske land, Arbeidsnotat nr. 13/2003 i prosjektet ”Norsk kulturpolitikk 1800-2000).

[vi] St.meld. nr. 41 (1975-76) Kunstnerne og samfunnet.

[vii] Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget.

| Til toppen |