Teori og praksis
| Hjem |
Jeg kaller meg kunstsosiolog og forsker, men har bare et mellomfag i sosiologi å vise til ved siden av min utdanning som siviløkonom fra 1965. Tittelen har jeg gitt meg selv, den er ikke gitt meg etter en eksamen. Men jeg har altså mange bøker og artikler å vise til, som bygger på kunstsosiologisk teori og metode, og har endog en anerkjent professorkompetanse og en doktorgrad på et arbeid der sosiologisk tenkning var viktig. Det er også som kunstsosiolog jeg ble tatt inn i det norskledede internasjonale nettverket av forskning på kulturpolitikk.
Jeg er ikke blitt kunstsosiolog ved å lese lærebøker, følge forelesninger eller ta eksamener i kunstsosiologi. Forutsetningen for min inntreden i akademia som kunstsosiolog er min mangeårige praksis innenfor kunstfeltet, helt fra 1973, og før det som en ivrig publikummer, før jeg fra 1995 begynte å oppnå mine akademiske grader. Hos meg er teori og praksis nært sammenbundet, med praksis som teoriutviklingens forutsetning. I vår kunstverden er kompetanse nært forbundet med slik fortrolighetskunnskap som bare kan oppnås ved egen aktive deltakelse i den, og jeg har væry meget aktiv, særlig fra 1973. Det er hovedgrunnen til at jeg i min forskning ikke har hatt interesse og kanskje heller ikke behov å bruke intervjuer som metode for å få innsikt i kunstens ulike verdisystemer, som er grunnlaget for å forstå kunstens verden; jeg var innforlivet med dem gjennom min egen deltakelse i kunstlivets praksis.
Her ligger også min begrensning som sosiolog: jeg har ikke den brede og dype innsikt i generell sosiologisk teori og metode. Derfor har jeg aldri kalt meg sosiolog, bare kunstsosiolog. Til gjengjeld har jeg utvidet mitt vitenskapelige rammeverk til blant annet å omfatte språkteori (som i min teori om kunstformidling), kulturhistorie (som i min studie av kunstpolitikkens historie og kunstforeningenes histori), og kunstteori (som i min artikkel om pietismen og kunsten). Noen vil vel si at jeg har spredd meg for mye.
Av andre norsk kunstsosiologer har jeg bare kjent Jon Øien, som hadde hovedfag i sosiologi. Vi har skrevet bok og forskningsartikkel sammen. Jon var en svært god kollega, hadde vært knyttet til arbeid for og i kunstnerorganisasjoner i mange år, og ga meg masse av sin tid ved å lese kritisk gjennom flere av mine utkast både til bøker og artikler. Han bestilte også flere studier av meg om stipendier og kunstnerøkonomi (lenker). Sammen ble vi et godt team.
Som forsker har jeg to særtrekk: Det ene er mitt metodiske grem med å utvikle analytiske begreper når jeg studerer et område med et vell av data og en omfattende empiri. Syv av mine bøker demonstrerer det. Begreper som kretsløp, kunstpolitiske kunnskapsregimer, paratekster og praksis er de viktigste. Det andre er at jeg har viet lange historiske utviklingstrekk stor oppmerksomhet. Det gjelder særlig min studie av kunstpolitikkens historie i Norge siden 1814 og fremstillingen av kunstforeningenes historie i Norge siden 1836, men for eksempel også min store interesse for fredningen av Nasjonalgalleriet, for Tegneskolens historie fra 1818, for fremveksten av det norske kunstfeltet, for pietismen som en mulighetsbetingelse for fremveksten av det moderne kunstbegrepet, for institusjoner som Østlandsutstillingen, Romeriksutstillingen og Akershus Kunstnersenter, og for kunstpolitiske strateger som kunsthistorikeren Jens Thiis og billedkunstneren Anne Breivik.
Kunstkritiker
Jeg kom tidlig møte med begrepet kritikk. Til artium besvarte jeg den oppgaven i norsk stil som het «Å være kritisk – en fordel eller en ulempe». Jeg mente da den var begge deler, i dag vil jeg vektlegge fordelene mye større enn ulempene. Jeg fikk nok en god karakter den gang fordi jeg også drøftet begrepet selvkritikk. For en kunstsosiolog, forsker og kunstformidler er selvkritikk nødvendig, blant annet fordi man i slike roller er med på å skape de virkninger i kunstfeltet som man selv studerer. Derfor heter min bok om kunstformidlingens teori og praksis «Formidler og formidlet», fordi en kunstformidler også formidler sitt eget kunstsyn. En annen grunn er at man som akademiker lett tror at ens eget kunstsyn er universelt og «riktig», og overser at ens kunstsyn er sterkt preget av den klasse man tilhører og er vokst opp i og der har fått sitt tillærte kunstsyn. Det er særlig den franske sosiologen Pierre Bourdieu som har lært meg det. Det er en av grunnene til at jeg er bejaer kunstforeninger som er kunstnerisk styrt av sine egne medlemmer etter foreningsdemokratiske regler, og etter sin egen smak. Men også de trenger kritikk, og jeg har derfor argumentert for at det burde være aktive kunstkritikere i alle deler av landet, der kunstforeningene er.
Som kunstkritiker og medlem av Kunstseksjonen i Norsk Kritikerlag har jeg særlig dyrket den formen som heter institusjonskritikk. Det følger av at jeg som kunstsosiolog har viet kunstinstitusjoner og deres fremvekst og situasjon størst oppmerksomhet. Men det følger også av at jeg selv har vært aktiv innenfor noen kunst- og kulturinstitusjoner: Universitetet i Tromsø, Tromsø Museum, Tromsø Kunstforening, Nordnorsk Kulturråd, Norske Kunstforeningers Landsforbund, Norsk kulturråd, Nasjonalmuseet, kunstnerverkstedet Atelier Nord og ikke minst mine ti år som lærer ved Høgskolen i Telemark i Bø, nå en del av Universitetet i Sørøst-Norge (USN). Størst interesse har jeg viet Nasjonalgalleriet, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, og Munch-museet. Men jeg har også anmeldt og omtalt bøker, og kunstutstillinger.
Som leder for kunstseksjonen i Norsk Kritikerlag ble jeg de årene automatisk også norsk representant i AICA, den internasjonale kunstkritikerorganisasjonen – Association International des Critiques d’Art. Jeg deltok på flere årsmøter, som i Zagreb og Paris, og i flere styremøter i Paris er hovedkontoret er. Som medlem av kunstseksjonen har jeg gjentatte ganger oppfordret mine kolleger til å vise større interesse for å delta i AICAs arrangementer, men ganske forgjeves synes det som.
Mens jeg som kritiker av utstillinger og bøker står alene, står jeg som institusjonskritiker i samvirke med en større gruppe av andre institusjonskritikere: kunstnere med sine kunstverk, yrkesorganisasjoner, presse og tidsskrifter. Institusjonskritikk skaper derfor større debatter, og har større offentlig interesse.
En sak av viktighet for meg har vært å tale den personlige og subjektive kunstkritikkens sak, blant annet ved å peke på hvor viktig kunstkritikk er for de kunstnere som blir gjenstand for den, i særlig grad for kunstnere som ikke bor og stiller ut i Oslo. Publikum har også rett til å få de utstillinger kritiserte som de selv besøker, blant annet fordi de fleste kritikker er god kunstformidling. Men særlig peker jeg på kunstkritikkens kunstpolitiske nødvendighet, for hvordan ellers skal de politiske organer som bevilger støtte til kunstnere, kunstutstillinger og arrangører få bedømt kvaliteten av det de har bevilget støtte til? I 2018 ble jeg utnevnt til æresmedlem i Norsk kritikerlag.
Av spesielle engasjement av kritisk karakter kan jeg nevne kritikken av skattemyndighetenes og rettsvesenets behandling av Odd Nerdrums skattesak. Han ble dømt, i hovedsak for å ha planlagt å unndra store beløp inntekter fra salg i USA. Jeg mener fortsatt han er uskyldig dømt. I denne saken kom min økonomiske utdannelse meg til stor hjelp.
Min bok om arbeiderselvstyret i Jugoslavia, som utkom i 1972, var en kritisk beskrivelse av det spesielle jugoslaviske selvforvaltningssystemet, om dets idealer og realiteter.
Debattant
Kritikerrollen er for meg også forbundet med deltakelse i offentlige debatter med egne synspunkter. Det har særlig kommet til uttrykk i innsending av innlegg i aviser, særlig Klassekampen, Morgenbladet og Aftenposten. Mange er tatt inn, enda flere er refusert – som rimelig er. I lenken Mine tema og tekster er mange av dem tatt inn, også refuserte. Ofte er det kunstsosiologen i meg som skriver, men det er også kunstformidleren og kritikeren som blir vekket til å fremme synspunkter i offentligheten, og noen ganger også bare borgeren Dag Solhjell. Jeg ser på avisinnlegg som en måte å utøve min ytringsfrihet i det norske demokrati på. Jeg er mest glad i debatter der jeg veksler synspunkter med andre. Det er nok grunnen til at jeg 10. desember 2007 fikk debattantprisen av Kunstkritikk.no. I begrunnelsen for prisen het det:
Den nyopprettede Debattantprisen gis til kunstsosiolog Dag Solhjell
for sitt bidrag til debattmiljøet på kunstkritikk.no.
Torsdag 20. desember deler kunstkritikk.no ut Debattantprisen for første gang. Prisen går til Dag Solhjell for hans bidrag til norsk kunstdebatt generelt og spesielt for hans positive bidrag til debattmiljøet på kunstkritikk.no. Som et åpent og uredigert debattforum er kunstkritikk.no helt avhengig av hvordan våre debattanter utnytter disse mulighetene. Vi trenger aktive debattanter
som gjennom sin stemme er med å skape et levelig og konstruktivt debattmiljø.
Dag Solhjell har siden siden kunstkritikk.no ble opprettet i 2003 vært en slik debattant. Parallellt med egen forskning og undervisning og en rekke bokutgivelser har han utrettelig og helt uten vederlag deltatt aktivt i norsk kunstdebatt i en rekke fora. På kunstkritikk har han vært en viktig bidragsyter i diskusjoner om blant annet institusjonell kunstteori, kunstkritikere og habilitet og utdanningspolitikk.
Innleggene fra Solhjell er alltid saklige og informerte, og han tar alltid motparten på alvor. Han har ikke latt seg ikke skremme av den åpne debattformen på kunstkritikk.no. I stedet for å trekke seg ut av
en diskusjon som han opplever at utvikler seg i gal retning, krever han svar og han nekter konsekvent å diskutere med anonyme debattanter. Ved på denne måten å aktivt bruke sin makt som debattant har han vært med på å utvikle debattkulturen på kunstkritikk.no.
Senere ble redaksjonen av Kunstkritikk.no overtatt av redaktører som ikke prioriterte debatter. Denne begrunnelsen sier mye om den holdning jeg alltid legger til grunn som debattant med andre: å vise respekt for andres meninger, og ta dem på alvor. I avisinnlegg av kritisk karakter kan jeg nok være noe polemisk, ironisk og sarkastisk, men alltid på et forhåpentligvis saklig grunnlag.
Faglitterær forfatter
Mitt faglitterære forfatterskap går helt tilbake til 1968. Men allerede siden 1972 trer det frem en trekk som har fulgt meg siden: Min faglitterære produksjon, og også min forskning, har i stor grad dreiet seg om selvvalgte emner som er blitt til på eget initiativ, og ikke som pålagte oppdrag i en lønnet stilling. Jeg har vært en fri skribent. Det selvvalgte har hatt ulikt økonomisk underlag, som regel ganske dårlig. Noen av de første bøkene var praktiske håndbøker jeg utga på eget forlag, Dags forlag, og markedsførte dem selv og hadde også alle (beskjedne) inntekter fra salg. De bygget på egne erfaringer og var særlig rettet mot kunstforeninger. Det har også vært mulig fordi jeg har skrevet på fritiden ved siden av en lønnet stilling jeg har hatt. Dels har det vært mulig fordi jeg etter søknad har fått økonomisk støtte, især fra (NFFO) Norsk Faglitterær Forfatter- og Oversetterforening. Jeg har gjerne sagt at bak hver krone jeg får i royalty for salg av bøker, har jeg fått ti kroner i stipend for å skrive dem. Jeg er også blitt engasjert for å bidra med bestemte emner som i arbeidet med kunstpolitikkens historie. Dette gjelder de fleste av mine større publikasjoner frem til jeg fikk folketrygd fra 2008. Siden da har folketrygden, vært det økonomiske grunnlag min faglitterære produksjon har hvilt på, slik det trolig er for de fleste eldre faglitterære forfattere. Det har hatt stor betydning for mitt økonomiske handlingsrom fra tidlig på 1990-tallet at jeg har vært samboer med en i fast offentlig stilling og senere en god pensjon.
Publikum
Både som forsker, lærer, kunstforeningsleder og kunstformidler har jeg sett på meg selv som publikum og som publikums representant. Jeg har vært et publikum på kunstutstillinger hele mitt voksne liv, ja helt fra ungdomstiden. En særlig betydning fikk min identitet som publikum da jeg i 1973 ble valgt til styreleder i Tromsø kunstforening. Den var, som nesten alle foreninger som kaller seg kunstforening eller kunstlag, både stiftet, drevet og kunstnerisk styrt av sitt eget publikum, de som var medlemmer av foreningen. Som demokratisk valgt foreningsleder måtte jeg se meg selv som publikums representant, ikke som for eksempel kunstnernes eller kulturpolitikkens representant. Da måtte jeg også stå på publikums side i konflikter som måtte oppstå mellom kunstforening og kunstnernes fagorganisasjoner som representerte den «profesjonelle» kunsten. Vårt krav var at vi syntes at kunsten vi skulle vise var god, uavhengig av om den var «profesjonell» i den forstand at den var laget av organiserte og høyt utdannede kunstnere. Enda sterkere ble bevisstheten om publikumsrollen da jeg i 1983 ble ansatt som daglig leder av disse kunstforeningenes og kunstlagenes felles interesseorganisasjon NKLF (Norske Kunstforeningers Landsforbund). Det var deres og deres medlemmers og publikums interesser som jeg skulle arbeide for.
I nyere kunstteori og i kunstmuseenes formidling sies det gjerne at et kunstverk blir til i publikums øyne, og at alle har rett til sin egen tolkning og smak. Det mener jeg også må gjelde publikums egne kunstforeninger, de eneste demokratisk styrte kunstinstitusjoner Norge har. De er forpliktet på og har rett til sine egne kvalitetsbedømmelser og smak. Det er et syn jeg forfekter i min bok Publikum og kunsten. Kunstforeningens historie i Norge siden 1836 fra 2025.
Lærer
Et viktig år i mitt profesjonelle liv er 1995. Ikke bare fikk jeg da utgitt den boken som befestet meg som kunstsosiolog og forsker: Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen. Jeg ble også spurt om å ta fagansvaret for emnet kunstformidling i kulturstudiet ved Høgskolen i Telemark, i Bø. Det var en helt ny rolle for meg, å undervise og veilede studenter. Den likte jeg godt, og syntes det var noe jeg passet godt til. Jeg likte å planlegge undervisning, legge opp pensum, forberede og holde forelesninger, og formulere oppgaver.
På Bø fikk jeg kolleger jeg kunne snakke og samarbeide med. Særlig viktig for meg var det å bli tilknyttet det norsk-ledede nordiske forskningsmiljø på kulturpolitikk, ledet av min kollega på Bø, professor Per Mangset. Det var jeg tilknyttet helt frem til rundt 2015, og flere av mine publikasjoner ble utgitt i rammen av dette miljøet. Det miljøet bragte meg også flere ganger til utenlandske fagkonferanser, og til publisering i et par internasjonale tidsskrifter.
Undervisningen i kunstformidling stimulerte meg til å lage forelesningsnotater, som studentene fikk. Etter hvert brukte jeg disse forelesningsnotatene til å lage boken Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens teori og praksis, som utkom første gang i 2001. Det var også undervisningen på Bø som senere stimulerte meg til å lage en teori om kunstutstillinger, «Dette er kunst»», som utkom i 2015. Der bringer jeg også inn språkteori og retorikk.
Jeg har gjennom årene også hatt en del forelesninger om kunstsosiologi og kunstformidling på BI i Oslo, innenfor faget kulturledelse.
Kunstformidler, utstillingsarrangør og kurator
Starten på mitt senere liv som kunstsosiolog gikk da jeg ble valgt til formann i Tromsø kunstforening i 1973. Med over åtte år som frivillig arbeidende styreleder og to år som daglig leder og intendant fikk jeg delta i alle praktiske sider både av foreningsdrift og kunstutstillinger. Bare i det første hele året i min tid som styreleder, i 1974, arrangerte vi 23 kunstutstillinger, i flere ulike lokaler der ingen var spesialinnredet for det. Foreningen fylte da 50 år, og det var om å gjøre det klart for hele byen, og særlig kommunepolitikerne, at vi var en viktig og støtteverdig kunstinstitusjon som trengte egne spesialinnredede lokaler. To avsetninger til egne lokaler var gjort av Norsk kulturråd var gjort allerede i 1965 og 1966, men i Tromsø var det ennå ikke funnet noen løsning på lokalproblemet. I årene etter 1974 holdt vi også et høyt utstillingstempo. Hver utstilling var et prosjekt med et stort antall elementer som måtte planlegges, samordnes, gjennomføres og styres økonomisk. Det fantes ingen lærebøker eller håndbøker jeg kunne støtte meg til, ingen organisasjon for kunstforeninger vi kunne spørre om råd eller søke om økonomisk støtte. Det viste seg at dette var noe som passet meg, som en stadig mer tidkrevende fritidsbeskjeftigelse ved siden av mitt arbeid som universitetsplanlegger ved universitetet. Lærebøkene skrev jeg senere.
Drev vi med kunstformidling? På en måte gjorde vi det, vi arrangerte kunstutstillinger som vi inviterte medlemmer og andre til å komme å se. Men vi gjorde mer enn det – vi valgte ut kunstnere som fikk stille ut, og formidlet slik også vår egen smak. Mange var interessert i å stille ut i universitetsbyen Tromsø, og vi hadde et ganske godt salg – som kunstnerne selvsagt synes var bra. Men vi valgte også bort kunstnere, både blant de som søkte og de, særlig lokale kunstnere, som vi ikke inviterte. Her opplevde jeg sen kunstforenings symbolske makt: vi kan velge inn, men også velge bort. Det kom straks frem ved jubileumsutstillingen i 1974: hvem av de lokale og regionalt aktive kunstnerne inviterte vi, og hvilke ikke. Hvem vi fikk kritikk for å ha inviterte, hvem vi fikk kritikk for ikke å ha invitert. Slik bidro vi til en rangering av kunstnerne: de beste og de mindre gode, og til en lokal diskusjon om kunstnerisk kvalitet. I Tromsø fikk jeg innsikt i at kunsten er et sted både for samarbeid og konflikt, og for ulike verdier. Kunstforeninger formidler også verdier og holdninger til kunst og kunstnere.
De lokale kunstnerne vi inviterte kunne vi besøke på atelierene deres, og fikk ha meninger om hva de burde stille ut og noen ganger også hva de ikke burde stille ut. Lenge før vi høre betegnelsen, var vi kuratorer – vi gjorde bevisste valg av utstillere og dermed også av verk, og bidro – noen ganger – til å forme utstillingen. Noe annet er det med vandreutstillinger, som med Riksgalleriet, som vi ofte var lokal arrangør for. Da kommer utstillingene ferdig produsert og kuratert, og hele læringsprosessen med selv å invitere til og kuratere utstillinger og å presentere kunstnerne og deres verk for publikum, blir borte. Kunstforeningene blir bare videreformidlere, ikke kunstformdlere.
Blant det jeg lærte i Tromsø kunstforening var at deltakelse som tillitsvalgt og frivillig i styringen av en demokratisk kunstforening er svært lærerikt. Kunstforeninger er i høy publikumsutviklende, for meg bidro de til at jeg etter hvert ble kunstsosiolog, med utgangspunkt i en allsidig og egenerfart praksis. Gjennom kunstforeninger blir publikum ikke en målgruppe for andre, men blir en instans som selv velger sine målgrupper.
| Til toppen |