Upublisert notat, fra 2024.
«Legfolk» kan være betegnelsen på usakkyndige medlemmer av en gruppe eller et utvalg der andre er sakkyndige, som for eksempel dommere eller sivilingeniører. Eller den kan anvendes på ikke-ordinerte medlemmer av et kirkesamfunn der noen er ordinert som prester. Det er også betegnelsen på medlemmer av forsamlinger som ledes av noen som er innvidde, som i lukkede selskaper som for eksempel frimurerbevegelsen.
Når legfolk brukes som betegnelse ikke bare på medlemmer av kunstforeninger, men også på kunstforeningene selv, settes de inn i en sammenheng der andre er sakkyndige. Sigurd Willoch skriver for eksempel om Oslo kunstforening: «Det er ingen dårlig politikk i en forening av legfolk å stille seg litt avventende overfor det nye.»[1] Det er i denne historiske sammenheng særlig kunstnere som anses som sakkyndige, i nyere tid er også posisjonen som kurator innlemmet blant de sakkyndige. Betegnelsen legfolk om kunstforeninger anvendes særlig av personer som selv anser seg som sakkyndige. Den siterte Sigurd Willoch var kunsthistoriker, og senere direktør i Nasjonalgalleriet, der innkjøpskomiteene hadde et flertall av kunstnere. Han var også medlem av Oslo kunstforening og i en periode medlem av styret der. De sakkyndige på kunstområdet betegnes for tiden også som «profesjonelle».
Legfolkets usakkyndighet blir særlig gjort gjeldende i situasjoner der kunstverks kunstneriske kvalitet skal bedømmes som utgangspunkt for å bli utstilt, innkjøpt eller underlag for tildeling av stipend. Der bør de holdes utenfor, og deres bedømmelser ansett som ugyldige. Bruken av betegnelsen legfolk forutsetter at det innenfor kunstområdet finnes sakkyndige som både har rett og kompetanse til å foreta korrekte og gyldige bedømmelser av kunstnerisk kvalitet og dermed også av kunstneres dyktighet. Den retten skal legfolk ikke ha.
I denne fremstillingen av kunstforeningene bruker jeg i stedet for legfolk begrepet publikum. Det å være publikum på kunstutstillinger forutsetter en viss, riktignok uformell kompetanse. Kompetanse som publikum dannes og utvikles videre både i rollen som publikum og som tillitsvalgt i kunstforeninger. Jeg fremhever at kunstforeningene gjennom sin historie har bidratt til fremveksten av et kompetent publikum. Stiftelse og drift av kunstforeninger er et uttrykk for et myndig publikum som hevder sin rett til å foreta egne bedømmelser av kunstnerisk kvalitet, og til å demonstrere resultatet av disse bedømmelsen gjennom utstillinger de selv organiserer.
Foreningsformen beskytter publikums selvstendighet, deres autonomi. Den tillater også at sakkyndighet bringes inn i foreningenes virksomhet fra områder både utenfor og innenfor kunstfeltet. Om en spesiell sakkyndighet gis forrang innenfor kunstforeningene reduserer det deres demokratiske karakter.
Om foreninger
«Foreninger er en ueftergivelig Betingelse for Opnaaelse af saadane større Øiemed hvortil Enkeltmands Kræfter vilde være utilstrekkelige» skrev Morgenbladet i 1846.[2] For å parafrasere Riiser Gundersen: Kunstforeningene er den viktigste oppfinnelse i norsk kunstliv på 1800-tallet, før Statens Kunstutstillling (Høstutstillingen) og den halvstatlige kunstnerorganisasjonen BKS fra 1884. Da den opphørte i 1974, levet kunstforeningene videre. Selv uten en felles interesseorganisasjoner, og selv uten statlig støtte, fungerte kunstforeningene på landsbasis frem til 1975 som billedkunstens fremste representant og bygger av et publikum for den kunsten andre presenterte.
Organisering av kunsten
Da kunstforeningen i Christiania var etablert, og foreningene i Bergen og Trondheim fulgte etter, var det organiserte kunstliv i Norge ikke lenger forbeholdt staten gjennom den kongelige kunst- og tegneskolen. De tre foreningene hadde medlemmer i sine nabokommuner og i en rekke andre byer over hele landet. Da landet fikk en kunstnerorganisasjon i 1884, var det allerede etablert rundt 15 kunstforeninger. De hadde forbindelser med hverandre gjennom gjensidig medlemskap, hadde gratis transport med statens postbærende dampskip og kunne sende hverandre kunstverk gratis. Christiania kunstforening ivaretok mye av norsk kunstlivs forhold til Sverige og Danmark. Norske utenlandsboende kunstnere hadde hovedtyngden av sin kontakt med sitt norske publikum gjennom det landsomfattende nettverk av publikumsstyrte kunstforeninger. Det norske kunstpublikum hadde organisert seg trent 50 år før kunstnerne gjorde det.
Medlemskapet i foreningene var et familiemedlemskap, gjennom familiens hovedperson, som regel mannen. Det er sannsynlig, men ikke dokumentert, at det ikke bare var mannens smak som gjorde seg gjeldende i forhold til hva familien ønsket at foreningen skulle kjøpe inn av gevinster.
Gjennom kunstforeningene ble det innført et sterkt og livskraftig demokratisk element i kunstlivet.
Den sterke innflytelsen kunstnere fikk i Christiania kunstforening, var kanskje et eksempel som gjorde at landets kunstforeninger så sent kom til å organisere seg i en landsomfattende organisasjon – de voktet sin selvstendighet og sitt interne demokrati. Oslo kunstforening, med kunstnere i viktige posisjoner, nølte lenge med å slutte seg til et landsomfattende samarbeid.
Da kunstnerne organiserte seg på 1800-tallet, ble det en sentralistisk, statlig tilknyttet og til dels udemokratisk og elitestyrt organisasjon – BKS som var organisert som et gammeldags statlig akademi. Den sentraliserte styringen sto i motsetning til kunstforeningenes desentraliserte publikumsstyrte medlemsdemokrati.
Kjennetegn ved demokratiske foreninger
Kunstforeningene bygget ikke på noe tidligere fellesskap, som yrke eller tro, som misjonsforeninger eller laug. De var helt uavhengige av det offentlige, medlemskapet var frivillig, virksomheten var styrt av vedtekter medlemmene selv vedtok, formålet var definert og begrenset, de var demokratiske i den forstand at alle medlemmer hadde like rettigheter, de hadde varige og ikke tidsbestemte formål. De hadde ikke nasjonale eller regionale ledd, de var åpne for konflikter som ble forebygget og eventuelt løst på demokratisk måte, de styrendes virksomhet ble skriftlig dokumentert.
Da billedkunstnerne fikk sin egen organisasjon etter 1884, var den ikke en forening. Den bygget på yrkesfelleskap, var knyttet til staten som godkjente vedtektene, formålet var ikke begrenset fordi staten kunne gi dem nye oppgaver, den var udemokratisk siden medlemskap var definert som stemmerett til en elite av kunstnere og det ikke var noe årsmøte eller ble avlagt noen årsberetning. I flere situasjoner kunne BKS overprøve kunstforeningenes selvstendighet og demokrati.
Motiver for medlemskap
Det ligger to eksplisitt uttrykte formål som motiverer til dannelse av og medlemskap i kunstforeninger: De skulle gi åndsopplevelser til medlemmene, og støtte kunstnere gjennom innkjøp av deres arbeider. Det var noe både opplysningspreget og filantropisk i dette. Et tredje formål ligger implisitt i det økonomiske grunnlaget for foreningenes eksistens: medlemmenes ønsker om å delta i et lotteri der de kunne vinne kunstverk de selv kunne få med seg hjem, og vissheten om at kontingenten ga dem en viss sjanse for gevinst. Utlodningen på årsmøtene kunne gi et element av underholdning og spenning. En fjerde motiv for medlemskap var at det gjald hele familien, og et femte at de som publikum fikk en fordel som var forbeholdt medlemmer. Kunstforeningens utstillinger eller «samlinger» var noe som hele familien kunne oppleve sammen, der de også kunne møte andre likesinnede og likeverdige.
«Publikum» – hvordan oppstår det et publikum?
Når oppstår det et publikum for kunst vi kan identifisere som det? Når blir mennesker seg bevisste som et kunstens publikum?
Å være et billedkunstens publikum er å delta i en felles regelbundet praksis i situasjoner som er tilrettelagt for en bestemt måte å betrakte, omtale og bedømme kunstverk på.
Å erkjenne seg selv som del av et publikum for første gang har et element av vekkelse ved seg. Man må føle at et kunstverk taler til seg, at man forstår talen, og at man selv både kan tale til kunstverket og fortelle om denne talen til andre.
[1] Willoch 1836:205.
[2] Sitert i Riiser Gundersen 2022:54,