| Til Kunstteori og utstillingsteori |

Noen momenter til en utstillingsteori

Sammensatt 1. oktober 2013 – en samling av flere tekster. Noen finnes som separate tekster på dette nettstedet. Jeg har satt kunstteori og utstillingsteori sammen, fordi det er min oppfatning at spørsmål om kunst og dets egenskaper og vår opplevelser av dem i stor grad henger sammen med hvordan vi oppfatter at de er utstilt.

De tekstene som er satt sammen her, er:

Kunst og rom

Kunstutstilling – hva er det?

Paraverk – i og utenfor utstillingsrom

Kunstutstillingens funksjoner

En enkel kunst- og utstillingshistorie

Begreper for å sammenligne kunstutstillinger

Kunst og rom

(Merknad 14. november 2025: Illustrasjonene i min bok Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie fra 2025 viser til sammen en enkel historie om utstillingsrom og -former, og hvordan publikum forholder seg i dem i Norge fra midt på 1860-tallet.)

Kunst kan forholde seg til rom på flere måter: 1) Kunsten kan peke mot det som skjer i rommet – som i et seremonielt rom; 2) kunsten og rommet kan peke mot hverandre – som religiøs og andre ideologisk viede rituelle rom; 3) kunsten og rommet kan være uavhengig av hverandre – som det ofte skjer med såkalt utsmykking, det nøytrale rommet; og 4) rommet kan peke mot kunsten – som i et utstillingsrom. 5) Et femte forhold mellom kunst og rom ser vi kanskje i private hjem.

            Det seremonielle rommet kan eksemplifiseres med Stortingssalen i det norske Storting. Andre eksempler er møterom i Oslo Rådhus, eller mottakelsesrom på Slottet. Det som skjer i rommet peker ikke mot kunsten. Det er omvendt, det er kunsten som brukes til å peke mot det som skjer i rommet, som for å forsterke eller symbolisere det, eller for å fremheve en eller flere bestemte posisjoner i rommet, som for eksempel en tronstol. Kunsten skal her tjene noe som selv ikke har noe med kunst på gjøre. På Sentralbanestasjonen, i nærheten av Flytoget, ser vi en skulptur som forbereder oss på tilsvarende skulpturer som på Gardermoen – skulpturene peker da mot reisen. Det samme gjør den frittstående skulpturen som står ved innkjøringen til avgangshallen – den skal illustrere en reise gjennom luften.

            I det religiøse rommet skjer det handlinger som illustreres på utsmykkingen av rommet, og de handlinger som skjer i rommet skjer innenfor de temaer som vises i utsmykkingen. Kirkerom og krematorier er eksempler på slike rom. Det kan ikke være konflikt mellom utsmykking og ritual. Slik sett er kunsten ikke frie i rituelle rom, slik ritualene selv må holde seg til bestemt former – det sies og gjøres bestemte ting, gjerne på bestemte tider og med faste mellomrom eller ved bestemte anledninger. Et alter må være utsmykket slik at det forteller om noe som sies og gjøres ved alteret.

            I det nøytrale rommet er kunst og rom uavhengig av hverandre, slik man for eksempel ser for mange kunstprosjekter på Sentralbanestasjonen, og mange utsmykkingsprosjekter i og utenfor private og offentlige bygninger. Det som skjer i og utenfor bygget motiverer ikke for å se kunsten, og kunsten har ingen oppgaver i forhold til det som skjer i bygningene.

I utstillingsrom tas mange virkemidler i bruk for å peke på kunsten og rettlede publikum, virkemidler jeg kaller paraverk eller paraverk: former, farger og materialer på det som kunstverkene er montert til, på eller i; rommenes størrelse og arkitektur; det som leder publikum gjennom utstillingen; kunstverkenes innbyrdes plassering; belysningen av kunstverkene. Den samlede bruken av disse virkemidlene kan kalles utstillingens scenografi.  De brukes på ulike måter, for å skape bestemte typer utstillingsrom med en typisk regi.

Hvordan er det så med kunst i private hjem? I det private rom er innredning og plassering av kunst avveiet mot hverandre, for å skape et hele. Men det er ingen ting som peker mot kunsten, slik at det ikke er et utstillingsrom. Det er heller ikke noe rituelt eller seremonielt rom, for kunsten forsterker eller akompagnerer ikke ritualer eller seremonier. Det private hjem er ikke et offentlig rom, og dets innredning og kunst er i høy grad et uttrykk for beboernes personlige smak, både når det gjelder kunst og innredning. Dermed blir kunsten og dens montering i private hjem også et uttrykk for klasse eller sosial posisjon. Indirekte kan det sies at det er noen paraverk, for eksempel ved at det i hjem med mye kunst også er mange bøker om kunst i bokhyllene.

I det følgende er det særlig utstillingsrommet som blir behandlet, der alt i rommet peker mot kunsten, og der mennesker gjør det som iallfall modernitetens kunst er laget for, nemlig å bli sett – betraktet, tolket og bedømt.

Ulike typer utstillingsrom

Kunst stilles ut på mange måter i forhold til rommet. Det fremstår imidlertid noen typiske utstillingsrom, både i dag og historisk.

Den hvite kube

Den mest utbredte typen utstillingsrom i dag er ”den hvite kube”, det hvitmalte nakne rom med overlys. Kunstnernes Hus i Oslo er bygget som fire hvite kuber, og Norges Bank ble ominnredet til en rekke store og små hvite kuber for Museet for samtidskunst. For små objekter, som kunsthåndverk, fungerer standardiserte montre som ”hvite kuber”. Den hvite kubens dominerende formål er å fremheve det estetiske i det enkelte objekt. I sin ekstreme form blir den hvite kube til et ”wunderkammer” for beundring av makeløse verk, slik det gjerne demonstreres i Astrup Fearnley Museet (men her er rommenes form ikke kuber, de har bare den hvite kubens hvithet, fravær av dekorative elementer, og overlys.

Den svarte boks

En relativt ny type utstillingsrom er ”den svarte boks” – det mørklagte rommet der det vises videoprojeksjoner og andre kunstverk som avgir sitt eget lys. ”Den svarte boks” er motsvarigheten til ”den hvite kube” – der kunsten opplyser rommet, i stedet for at rommet opplyser kunsten. Slike bokser bygges gjerne for den enkelte utstilling, fordi den enkelte projeksjon kan kreve et bestemt format. Nyere bygninger for samtidskunst består vesentlig av en kombinasjon av ”hvite kuber” og ”svarte bokser”. Med enkle grep kan ofte en hvit kube omgjøres til en svart boks, og omvendt.

Fabrikkhallen

En videreutvikling av den hvite kube er ”fabrikkhallen”, med ett eller noen få store åpne rom på samme flate, med et nøytralt lyst som ikke skaper skygger, fra et raster i taket. Inne i hallen skal det bygges en ny scenografi for hver utstilling, med løse vegger og sokler, med hvite kuber og svarte bokser etter behov. Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden er bygget etter denne modellen. Nedlagte fabrikklokaler kan med enkle grep egne seg godt som utstillingsrom for samtidskunst, som Vestfossen Kunstlaboratorium og Telemarksgalleriet på Notodden er eksempler på.

Perioderommet

En eldre type utstillingsrom er ”perioderommet”, som før var vanlig i kunstindustrimuseer og som fortsatt er vanlig på kulturhistoriske museer. I ”perioderommet” er kunsten – både billedkunst, kunsthåndverk og design – satt inn i sine tidstypiske omgivelser. Det er historisk kontekstualiserende. Et maleri er hengt på en vegg med tapet fra samme tid, en lampe på et bord fra samme tid, alt rammet inn av periodens arkitektoniske detaljer fra vinduer til gulvbelegg og belisting. Perioderommets fremste formål i kunstmuseer er å formidle stilhistorisk kunnskap. I Nasjonalgalleriet er den franske sal, som nå er kafé, det siste av de perioderom som museets første direktør Jens Thiis lot noen rom ominnrede for romansk, gotisk og eldre fransk kunst. I Kunstindustrimuseet i Oslo er de fleste avdelinger i den faste utstilling i 2. og 3. etasje modifiserte perioderom i den forstand at det som er utstilt i dem er fra samme periode, men uten at det er skapt noen illusjon om at man har gjenskapt typiske rom fra vedkommende periode.

            Verken for ”hvite kuber”, ”svarte bokser” eller ”perioderom” eksisterer det en nødvendig sammenheng mellom ustillingenes scenografi og arkitekturen i det bygg utstillingsrommene befinner seg i. Slike rom eller montre bygges inne i bygninger, som regel i rom som allerede eksisterer. De kan derfor ganske lett tilpasses eldre bygg, særlig slike med store åpne rom, som i de eksisterende kunstindustrimuseene eller farbrikkhaller. Nye kunstmuseumsbygg er gjerne dominert av få rom med store åpne gulvflater, der hvert rom kan og ofte må bygges og ombygges, også for hver enkelt utstilling og for alle typer kunst.

Paviljongen

I Nasjonalmuseet er det nylig bygget to eksempler på en femte type utstillingsrom – paviljongen på Tullinløkka (nå revet) og Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet – Ulltveit-Mote-paviljongen, oppkalt etter donatoren Jens Ulltveit-Moe. Det som kjennetegner ”paviljongen” som utstillingsrom er at hver utstilling scenografisk sett må bygges opp helt fra bunnen, fordi paviljongens egen arkitektur og innredning – kanskje med unntak av lys – ikke bidrar til scenografien. Den er derfor arbeidskrevende, og passer av den grunn også godt for vandreutstillinger med mye tekst, illustrasjoner og modeller, som kommer med mange ferdigproduserte og standardiserte scenografiske elementer. I ”paviljongen” er forbindelsen mellom arkitektur, kunst og scenografi helt brutt. ”Paviljongen” kan peke mot hva som helst, også mot noe som ikke er kunst.

Salongen

Helt motsatt er det i Nasjonalgalleriet, særlig i 2. etasje. Her det hersker en nødvendig forbindelse mellom arkitektur, kunst og scenografi. Bygningens arkitektur er identisk med en bestemt scenografi for en bestemt opplysende regi. Intet rom må tilpasses eller bygges om for å romme den type kunst det er bestemt for. Med både sitt palasspregede ytre og sin indre struktur av rom, peker alle deler av Nasjonalgalleriets tydelig mot kunsten. Den indre og ytre arkitektur skal formidle det opphøyde både ved kunsten og betraktningen av den. Det har en romtype vi kan kalle ”salongen”, som minner om slottsværelser fratatt alt opprinnelige løst interiør. Rommenes rekkefølge, særlig i de mange kabinetter langs ytterveggene, uttrykker kronologien i kunstens utvikling. Rommenes størrelse uttrykker kunstens kvalitet – jo større rom jo større er kunsten i dem. Rommenes lokalisering i bygget uttrykker kunstens betydning – jo mer sentrale rommene er jo mer sentral er kunsten i dem. Rommenes farge uttrykker betydningen av maleriers koloristiske kvaliteter og deres dybdeperspektiv – mens hvite vegger fortsetter bak maleriene og betoner deres flathet, betoner grønne og røde vegger maleriene deres illusjon av å fortsette bak veggen.  Jo høyere det naturlige lyset kommer fra, jo mer uttrykker rommet kunstens nærhet til guddommelige. Vektleggingen av naturlig lys skaper liv både til malerier og skulpturer når dagslyset endrer seg. I og rundt trappehallen er det arkitektoniske elementer som fungerer som postamenter for skulpturer, hvis tredimensjonalitet understrekes ved at man går forbi dem. I sidefløyene er det mer kvadratidske rom, der betraktere skal stå stille. Bygningens lokalisering, som en forlengelse av Universitetet, nærhet til og likhet med Slottet, og samlokaliseringen med Historisk museum, understreker kunstens nasjonale betydning.

            Nasjonalgalleriets arkitektur er skapt for publikums betraktning av innrammede malerier på veggene og for skulpturer på sokler, altså for førmodernistisk kunst og et førmodernistisk utstillingssyn. Det er skapt før den hvite kubens fremkomst som det hegemoniske utstillingsrom, for fremstillingen av en historisk-kronologisk kunsthistorie som vektla stilistiske kriterier. Det er – også i internasjonal sammenheng – det perfekte utstillingsbygg for den kunst og den kunsthistorie det er bygget for, og som det også er Nasjonalmuseets ansvar å ivareta. Nasjonalgalleriet er dobbelt bevaringsverdig, både som bygg og funksjon. Det også særdeles godt egnet som formidlingsrom for norsk kunsthistorie, fordi kunsthistorien her nærmest forteller seg selv, når det er brukt slik arkitekturen fordrer.

            Av samme grunner som Nasjonalgalleriet er godt egnet for førmoderne kunst og for postmoderne utstillingsscenografier, er det dårlig egnet for modernistisk og postmodernistisk kunst. De krever romtyper som har evne til å tilpasse seg skiftende kunst- og utstillingsformer, både i samlingsbaserte basisutstillinger og vekslende utstillinger. Det er som utstillingsanneks til et nytt og større museumsbygg det har sin betydning for Nasjonalmuseet, og ikke som et sted med selvstendige museale funksjoner som konservering, magasinering, forskning, pedagogisk virksomhet, logistikk etc.

Det dekorerte rommet

For førmoderne kunst i førmoderne rom kan man se at kunstverkene fungerer som en dekor i rommet. Verkenes plasserer er helt underkastet rommets format, dets vinduer og dører, og ofte kan også taket være tatt i bruk. Verkene kan være integrert i rommets utstyr for øvrig, og være fast montert. Verkenes rammer kan samtidig være deler av rommets dekorative utstyr. Symmetri kan være den dominerende plasseringsform.  Det dekorerte rommet nærmer seg en integrert utsmykking.  

Installasjonen

I moderne kunst kan rommet og kunsten smelte fullstendig sammen, slik det kan gjøre i installasjoner der ”verket” har erobret hele rommet. Når publikum er i rommet, er det også inne i kunstverket.

Skulpturparken

En skulpturpark kan anses som en utendørs utstilling. Vigelandsparken er det fremste norske eksemplet. Her er hele parkens grunnplan anlagt for å vise frem skulpturene, park og skulptur hører nøye sammen og er planlagt som en helhet. I Vigelandsparken er det ingen etiketter eller andre paraverk som omtaler det enkelte verk. Ordinære skulpturparker har ingen slik helhet, og der vil det vanligvis være plassert en etikett i nærheten av hver skulptur.

Kunstutstilling – hva er det?

En litteraturgjennomgang (se nedenfor) viser at det ikke er noen etablerte teorier eller metoder for hvordan kunstutstillinger beskrives, analyseres eller sammenlignes. I litteraturen brukes et mangfold av begreper om utstillinger, i form av allegorier på formen ”kunstutstillingen er (som)”, for eksempel en tekst eller en film, og så brukes tekst- eller filmteori til å analysere utstillingen.

            Ett formål med dette avsnittet er å se om det går an å beskrive hva en utstilling er, uten å gå veien via noen av de allegoriene som er brukt i litteraturen, eller andre allegorier eller metaforer. Et annet formål er å se hvilke allegorier eller metaforer som ikke har elementer som svarer til hva en utstilling faktisk er. Et eksempel: å beskrive utstillingen som teater, der publikum sitter stille i en sal og ser på som foregår på en scene svarer ikke til det som skjer i en utstilling.

Hvordan beskrive en kunstutstilling på en ikke forutinntatt måte?

Først vil jeg prøve å nærme meg spørsmålet fenomenologisk. Det vil si at jeg beskriver utstillingen uten bruk av noen forutinntatte begreper, uten allegorier eller metaforer. Jeg vil forsøke å beskrive kunstutstillinger uten å se dem ”som noe”. Det er neppe mulig å gjennomføre helt ut. Jeg må forutsette at begrepet ”kunst” er akseptert som en betegnelse på det som stilles ut, at ”utstilling” er noe man gjør med noe på en bestemt måte for å rette en særlig oppmerksomhet mot det, at man gjenkjenner en utstilling når man ser den, og at man kan skille mellom det som er utstilt og det som stiller ut. Jeg tror at noe av problemet man har i litteraturen, er at det er så opplagt for forfatterne hva en utstilling er, at de går rett løs på analysen av den, uten å gjøre selve utstillingsbegrepet til gjenstand for refleksjon. Et unntak her er Hirva-Ijäs (2007), som imidlertid bygger ned forskjellen på kunstverk og utstilling ved å trekke inn installasjonen som kunstverk, og dermed også bygger ned skillet mellom det som er utstilt og det som stiller ut.

            I det følgende vil jeg ikke vise til en bestemt utstilling som et eksempel eller en mal. Jeg vil identifisere det som, etter min erfaring, alle kunstutstillinger har felles, uavhengig av teoretisk tilnærming. Jeg prøver altså å se på det som er utstillingers felles kjennetegn – det vi kjenner igjen som tegn på at det vi ser eller er i, er en utstilling. Formålet er å se om det er grunnlag for å lage en felles teori om kunstutstillinger, i første omgang ikke å utforme en slik teori. Om en teori om utstillinger også kan bidra til å lage en typologi for kunstutstillinger er foreløpig uklart. Foreløpig vil jeg holde det åpent om en utstillingsteori er nødvendig for å lage en typologi.

            Det finnes kunstverk og utstillingssituasjoner som ikke har alle de egenskaper som beskrives her. ”Black box” og ”skulpturpark” er to av flere eksempler på grensetilfeller av fenomenet kunstutstilling. Det samme er ”installasjon”, der kunstverket ikke er i rommet, men er rommet. Grensetilfellene drøftes ikke her, bare de egenskaper som grensetilfellene avviker fra, og som de ofte sammenlignes med.

En fenomenologisk beskrivelse av kunstutstillingen[1]

En første opplevelse av utstillingen er at jeg er i samme rom som de kunstverkene som stilles ut. Dermed har jeg allerede sagt at utstillingen har et rom, og at jeg og kunstverkene deler rom. Å være publikum er å være i samme fysiske rom som kunstverkene.

Publikum og kunstverk er i samme fysiske rom. Rom er en egenskap ved utstillingen som gjør utstilling mulig, og som gjør det mulig å være publikum.

Når jeg er i utstillingsrommet, veksler jeg mellom å gå og stå. Jeg beveger meg i tid og rom. Kunstverk på utstilling betraktes eller høres stående og gående. Utstillingen tvinger publikum til å forflytte seg fra sted til sted i rommet. Det er sitteplasser bare for en liten del av publikum, om overhodet noen. Det stående og gående skaper en fysisk tretthet hos publikum som skaper begrensninger på hvor lenge publikum vil være i utstillingsrommene.

Utstillingen er en fremføringsform for kunstverk der publikum er stående og gående under betrakting av eller lytting til verkene.

Når jeg er rommet sammen med kunstverkene, står kunstverkene stille mens jeg beveger meg. Vi beveger oss i tid og rom, kunstverket står stille både i tid og rom. Vi bestemmer hvor lenge vi vil betrakte det enkelte kunstverk. Vi bestemmer også, innenfor rommets rammer, det fysiske sted vi skal betrakte kunstverket fra. Fordi vi beveger oss, blir kunstverk betraktet fra forskjellige steder i rommet og i forskjellige tidslengder fra hvert sted, etter publikums valg. I teateret og kinoen sitter vi stille uten å flytte oss, så lenge som skuespillet og filmen varer, mens vi betrakter det som skjer på scene eller lerret.

Verkene står stille i tid og rom, publikum beveger seg i tid og rom i det tempo de selv velger.

I utstillingen velger jeg hvilke verk jeg skal se og hvilke jeg ikke skal se, og i hvilken rekkefølge. Utstillingens rom og forbindelsene mellom dem kan, i større eller mindre grad, begrense mine valgmuligheter når det gjelder rekkefølge. Men det vil alltid være en viss frihetsgrad for publikum til å velge rekkefølge. Jeg kan også velge å hoppe over kunstverk, og på den måten endre på den rekkefølgen som utstillingen tilbyr. Utstillingen er ikke lineær, som en film, bok, konsert eller scenisk fremføring.

Kunstutstillingen gir publikum større eller mindre frihet til selv å bestemme den rekkefølge de vil se verkene i.

I utstillingen kan jeg samtale med andre om det vi ser. Samtalen ledsages av peking, for å identifisere hva vi snakker om. I utstillingsrom gir publikum ikke uttrykk for begeistring under fremføringen av kunstverk, som under konserter med populærmusikk, eller etterpå, som applaus etter konserter eller sceniske fremføringer, det ler eller gråter ikke, som under lesing av litteratur. Det spiser ikke sjokolade eller popcorn, som på kino, tar en øl som under jazzkonserter, eller tar en ut i kjøleskapet etter noe godt som når man leser en bok eller ser på TV. Publikum på kino, i teater, i en konsertsal, på en diktopplesning kan ikke samtale mens de er publikum.

Kunstutstillinger er rom for samtaler og peking foran verkene. De er ikke rom for applaus, piping eller andre kollektive, spontane meningsytringer.

I kunstutstillingen kan det være omvisninger med omvisere. Omvisere velger ut verk, og plasserer publikum foran verkene, og seg selv nærmest. Omviseren peker mot verkene og snakker om det hun eller han peker på. Ingen snakker under forestillinger på kino eller teater, eller mens man leser eller lytter til musikk.

Kunstututstillinger kan ha omvisere som leder publikum rundt til verk i utstillingen, og peker mot dem og snakker om det hun eller han peker på.

Videre merker jeg at kunstverkene er der i det format de har, at rommet har sitt format, og at jeg er der i det format jeg har. Våre formater har imidlertid et naturlig og målbart forhold til hverandre. Våre dimensjoner – store eller små – kan måles med samme analoge, metriske målestokk. Kunstverk, rom og betrakter deler i utstillingen størrelsesforhold eller fysisk målestokk – de er analoge størrelser. Derimot har for eksempel filmen og kinoen, den litterære tekst og boken, talen og lytteren, grammatikken og leseren, skriptet og publikum, eller musikkverket og konsertsalen ikke bestemte dimensjoner eller samme målestokk som publikum eller leseren.

Både rom, kunstverk og publikum har samme analoge målestokk i utstillingen.

Når jeg er i utstillingsrommet, er jeg normalt ikke i tvil om hva som er utstilt og hva vi derfor skal se på. Det må være fordi det er noe i rommet som ikke er kunstverk, men som peker ut det som er kunstverk, på måter og med virkemidler som er kjent for oss og som gjør at vi skjønner forskjellen på det som utstilt og det som stiller ut.  Det er dette som er ’utstillingen’, forstått som presens partisipp av verbet å stille ut. Utstillingens grunnleggende budskap er en dobbel anvisning på formen ”se her på dette”, og ”dette er kunst”.  Uten et ”se her på dette” og et ”dette er kunst” er det ingen ting som er i ’utstilling’. Forutsetningen for at anvisningen skal bli fulgt, er at publikum forstår hva det menes med ”se”, ”her”, eller ”dette”. Uten at de gjør det, og uten at de følger anvisning, er det heller ikke noe publikum. Å være utstilt er for kunstverk å bli pekt mot på en slik måte at all oppmerksomhet og engasjement rettes mot verkene. Å stille ut er å peke mot noe. Å være publikum er å bli pekt for, samtidig som det selv peker. Utstillingen retter publikums oppmerksomhet mot kunstverk i samme rom, og gjør på den måten mennesker i utstillingsrommet til publikum.

            For å beskrive en utstilling må vi også beskrive ’utstillingen’, det som stiller ut, det som peker mot kunstverkene. Vi må derfor ha begreper, ikke bare om kunstverkene, men også om det som stiller ut, om ’utstillingen’.

Utstillingen har to grunnleggende budskap. Etter et ”se her på dette”, følger et ”dette er kunst”. I utstillingsrommet er det noe som stiller ut, noe som er utstilt, og et publikum som forstår forskjellen.

I utstillingen er det også noe som retter min oppmerksomhet mot kunstnerens navn, verkenes tittel, deres alder og teknikk. Det er også ofte noe som gjør meg oppmerksom på andre kunstnernavn, på stil og uttrykksformer, på kunsthistoriske begreper og perioder osv. Det kan være tekster, farger, sammenstillinger av verk, arkitektoniske detaljer i rommene etc. De bidrar til at jeg setter de utstilte verkene inn i bestemte forståelsesrammer, og at andre utelukkes eller blir indre aktuelle. Det er noe som åpner opp mot verkene, og noe som lukker.

I utstillingen er det noe som peker mot forståelsesrammer, og jeg søker etter slike pekere. Et annet ord for forståelsesrammer er kontekster. Utstillinger er kontekstualiserende, å stille ut er å kontekstualisere.

(Digresjon: Et synssett å anvende på ’utstillingen’ er å betrakte den som en måte å plassere noe på et sted der vi ikke er vant til at det hører hjemme – at det stikker seg ut som noe fremmed. Det er imidlertid lite rimelig å si at kunstverk ikke hører hjemme i et utstillingsrom på et kunstmuseum. Tvert i mot, det virker som de hører mer hjemme der enn andre steder vi kan tenke oss dem. Det er noe annet i kulturhistoriske museer, også kunstindustrimuseer – deres utstillingsrom synes ikke å være de utstilte objekters riktige ”hjem”. Kunstverk hører, på en måte som virker uforklarlig, til i utstillingen og i utstillingsrommet, endog når det opprinnelig har hørt til et annet sted. I utstillingen gjør publikum det som kunstverkene er laget for (motsetning til i kunstindustrimuseer og andre typer kulturhistoriske museer). Kunstverk er ikke på utstilling, de er i utstilling. Dette bør en utstillingsteori kunne bidra til å forklare.

Kunstverk synes å høre hjemme i utstillingsrom, de fremmedgjøres ikke. En utstillingsteori bør ha begreper som kunne bidra til å forklare hvorfor det oppfattes slik.          

I utstillingen ser jeg at flere kunstverk, minst to, er utstilt i samme eller nærliggende rom. Utstillingen stiller kunstverk sammen. Det sammenstilte oppfattes ikke forstyrrende, men som forventet og nødvendig. Publikum vil (vanligvis) være i stand til å se minst to kunstverk enten samtidig eller bare med kort avstand i tid og rom. Utstillingen viser frem flere kunstverk samtidig og ofte i samme rom. En konsekvens er at vi som publikum kan sammenligne verke. Vi kan se to verk ved siden av hverandre som to separate ytringer som ikke har noe annet med hverandre å gjøre enn at de er stilt sammen. De fleste andre kunstformer (skjønnlitteratur, dans, teater, musikk, film) tillater ikke slik samtidig bruk. Det gjør video, og særlig video med lyd problematisk å stille ut, her er det mer snakk om visning enn utstilling, om flanering mer enn om betrakting.

Utstilling er sammenstilling av flere kunstverk i samme eller nærliggende rom. Publikum kan beskue flere kunstverk samtidig, bare ved å endre blikkretning, evt. i kombinasjon med en liten forflytning av kroppen.

Når jeg ser kunstverk stilt sammen oppfatter jeg at sammenstillingen etablerer en forbindelse mellom dem. Eksempler på slike forbindelser er ”før” og ”etter”, ”tidlig” og ”sent”, ”likheter” og ”forskjeller”, og ”påvirkning” fra det ene til det andre, ”større” enn og ”mindre enn”, ”fra den tid” eller ”fra den tid” osv. Sammenstilling av kunstverk etablerer selvstendige utsagn om forbindelser mellom dem, utsagn som ikke ligger i kunstverkene, men i mellomrommene mellom dem, altså som er resultat av utstillingen. Mellomrom mellom kunstverk har sin egen utsagnskraft.

Sammenstilling av verk i et utstillingsrom etablerer selvstendige utsagn om forbindelser mellom dem.

Når jeg beveger meg i utstillingsrommene, fra verk til verk, og fra rom til rom, kan jeg selv, avhengig av sammenstillingens form, i større eller mindre grad velge rekkefølgen i sammenstillingen, og dermed også selv bestemme hvilke utsagn som skal etableres om forbindelsene mellom kunstverkene. Nært naboskap, verk-ved-siden-av-verk, er et signal om at de sammenstilte verk deler et eller flere utsagn om forholdet dem i mellom, og at de skal betraktes i sammenheng. Det lineære i en utstilling, selv de som har en bestemt rekkefølge innbygget i sammenstillingen (for eksempel som billedbånd), har begrensinger når det gjelder å styre vår bevegelse i utstillingsrommene. Vi velger også, for hvert kunstverk og for hver tekst, det sted eller de steder vi skal betrakte kunstverket fra og lese tekster fra. Vi bestemmer også om vi skal se mens vi står eller mens vi går (å sitte er sjeldent et alternativ). Publikum kan anvende utstillingen slik det anvender en hypertekst.

Publikum påvirker sammenstillingen av kunstverk, og dermed også forbindelsen mellom dem, ved sin bevegelse gjennom i og mellom utstillingsrommene.

Vi bestemmer selv hvor lenge vi skal betrakte det enkelte verk, hvor mye vi vil lese av skrevne tekster, samtale om dem med andre, følge omvisere eller lytte til audioguider. Kunsten og utstillingen ”varer” like lenge som publikum vil.

Publikum påvirker utstillingen av kunstverkene gjennom sin tidsbruk, og fordelingen av tid på ulike måter å bruke utstillingen på.

Jeg kan gå alene på utstillingen, jeg kan gå sammen med andre og samtale med dem underveis, jeg kan innlede samtaler med andre besøkende, eller med utstillingsarrangørens personale (for eksempel museumsverter). Jeg bestemmer selv den sosiale situasjonen for mitt engasjement i utstillingen. Samtale om kunst, avhengig av hvem jeg går sammen med, har stor innflytelse på min opplevelse av dem.

Publikum bestemmer selv den sosiale situasjonen rundt opplevelsen av utstilte kunstverk. Den sosiale situasjon påvirker konteksten for opplevelsen av verkene.

Når jeg deler et fysisk rom med kunstverk på utstilling, har rommet selv en egen utsagnskraft med konsekvenser for utstillingen og min bruk av den. I et fysisk rom er det minst en dør på minst en vegg. Det styrer i noen grad publikums bevegelser i rommet, i alle fall inn i det og ut av det. Inngangens motstående vegg oppfattes vanligvis som den viktigste, inngangens egen vegg som den minst viktige. En vegg uten brudd i form av dører eller vinduer oppfattes som viktigere enn en vegg med åpninger eller andre brudd. Kunstverk som er midt på veggen eller midt i rommet oppfattes som mer sentralt, og dermed som mer viktig, enn det som er nær hjørnene. Kunstverk som er midt i en symmetrisk sammenstilling oppfattes som mer sentralt enn det som er i periferien av den. Symmetrisk sammenstilte verkvegger stimulerer meg til å begynne på midten, mens lineære billedbånd stimulerer til å begynne der billedbåndet oppfattes å begynne. Kunstverk som sees fra et rom gjennom en dør til et annet rom danner slutten av en akse, som fremhever verket. Det fysiske rommet er altså ikke bare en rent fysisk ramme, men er også en symbolsk fortellende forståelsesramme. Det kan både forsterke og svekke, fremheve og dempe. Det gir en rekke muligheter både for kurator og publikum til å peke ut hovedverk og mindre verk. Dette er en av utstillingsrommets egenskaper.[2]

Utstillingsrommet har en egen utsagnskraft, som påvirker både hvor kunstverk blir plassert, og hvordan publikum oppfatter verkene og forholdet mellom dem i den plassering de har. 

Min opplevelse av verk påvirkes også av de relative dimensjoner mellom rom og verk. Er rommet lite i forhold til verket, kan verket virke inneklemt – noe som kan være hensikten. Men det kan også virke intimiserende – og det kan også være hensikten. Er rommet stort i forhold til verket, kan verket virke ensomt eller majestetisk – noe som også kan være hensikten.

De relative dimensjoner mellom rom og verk påvirker opplevelsen av verket.

I et utstillingsrom legger jeg merke til og påvirkes (mer eller mindre bevisst for meg) av at det har formater og dimensjoner, farger, materialer, lys og belysning, monteringselementer (for eksempel sokler), sikringstiltak (for eksempel montre med glassvegger), interiørarkitektur og ”atmosfære”, temperatur, luftfuktighet, mer eller mindre frisk luft osv. Utstillingsrommets fysiske egenskaper påvirker hvordan jeg anvender min sensoriske og intellektuelle kapasitet, og av mine evner og forutsetninger. Utstillingsrom har ulik karakter eller atmosfære, der er av ulike typer. Betegnelsene ”hvit kube” og ”tradisjonelle rom” utsier noe om at utstillingsrom lar seg karakterisere ved henvisning til deres fysiske egenskaper. De sier også noe om at bestemte typer utstillingsrom kan bli hegemoniske, og slik danne referanser i beskrivelse, analyse og sammenligning av utstillinger.

Utstilling er sammenstilling av kunstverk i et rom med en arkitektur, innredning og interiør som påvirker publikums opplevelse av kunstverkene, og som også har påvirket sammenstillingen av verkene.

I utstillinger tilbys jeg alltid noe å lese, en skrevet tekst som ikke står i kunstverkene, og som ikke er skrevet av kunstneren. Det ligger i utstillingens arrangement at jeg forventes å lese skrevne tekster, ikke bare å se på kunstverk. Det er som om jeg ikke har fått med meg utstillingen hvis jeg ikke i alle fall har lest noe. De vanligst forekommende tekster er etiketter, verklister/kataloger og veggtekster. Etiketten er den tekst som sjeldnest ikke er der. Den knyttes direkte til kunstverket ved nærhet. Den er så sterkt forbundet med verkene at når vi ikke ser den fra samme betraktningssted som vi ser kunstverket, leter vi etter den. Om vi ser en etikett, leter vi etter det kunstverk den hører til. Ser vi verket først, ser vi etter etiketten.

I utstillinger er det alltid noe skrevet tekst, som publikum forventes å lese. I nærheten av kunstverket er det nesten alltid en etikett.

Alt dette visuelle, tidslige, romlige og tekstlige er imidlertid ikke tilstrekkelig til å beskrive de faste og synlige trekk ved kunstutstillinger slik jeg opplever dem. Et fast trekk er at det enkelte kunstverks opphavsperson identifiseres med navn. Kunstverket utpekes derved både som noe unikt, og som resultat av et individuelt arbeid. Utstillingen attesterer det unike, og fører det tilbake til en opphavsperson. Kunstnerens navn er som regel en del av kunstverket (signatur), men ofte vanskelig å lese. Navnet er derfor i nesten alle tilfelle skrevet på et eget dokument festet på eller like ved kunstverket, det dokument som vanligvis betegnes som en etikett. To andre opplysninger er som regel nedskrevet på det samme dokumentet: verket har en tittel (som kan være ”uten tittel”) og en alder, det siste ved at det er påført årstallet for dets tilblivelse.  Det unike, den identifiserte opphavsperson, tittel og alder er en del av utstillingens faste repertoar av kjennetegn som knyttes til verket, ikke til noe annet i utstillingsrommet. Det unike, tidsbestemte, personlige og individuelle bidrar til å skape en aura rundt kunstverk. Aura er ikke en egenskap ved kunstverket, men en virkning av utstillingen. Den fremkommer som en fornemmelse hos publikum av at kunstverkene har en egen utstråling av opphøyet og ideell karakter – usynlig, men merkbar.

Utstilling er en påstand om det unike og tidsbestemte ved kunstverk og det personlige og individuelle ved deres opphav. Det unike, tidsbestemte, personlige og individuelle bidrar til å skape en aura, noe opphøyet rundt kunstverk.

På en utstilling ser jeg sammenstilte kunstverk i et eller flere sammenhengende rom i et gjennomtenkt, og ikke tilfeldig mønster. Uansett hvilket eller hvilke mønstre som velges, og endog om det skulle være helt tilfeldig, gir det grunnlag for å se sammenhenger mellom verkene i utstillingen i dens helhet eller i deler av den. Som publikum lager jeg slike sammenhenger – jeg lager et narrativ. Sammenhenger er forutsetninger for narrativitet – utstillingens fortellende evne. Endog i en påstand om at det ikke ligger noen sammenhenger mellom dem til grunn for sammenstillingen, ligger det en påstand om at det eksisterer sammenhenger mellom verk som er demonstrert på andre utstillinger. Ikke-sammenheng er også en sammenheng – et narrativ.

Narrativitet er en iboende egenskap ved kunstutstillinger. En utstilling er alltid fortellende, også om verkene ikke er sammenstilt for å fortelle. Det er publikum som lager narrativet.

På utstillinger opplever jeg at de tilrettelegger for at jeg kan bevege meg, i mitt eget tempo, fra sted til sted i utstillingsrommet, hvorfra jeg betrakter det enkelte verk og kan lese dets etikett eller andre tekster, eller gå forbi verket og bare kaste et blikk på det eller overser det, bare skummer etiketten eller overser den helt. Jeg lager min egen utstilling, og følger mer eller mindre det mønster som utstilleren har lagt opp til – et mønster som jeg noen ganger ikke en gang interesser meg for, legger merke til, eller føler at jeg blir informert om.’

            Museet vil fortelle noe med utstillingen, men publikum lager sine egne utstillinger og dermed også sine egne fortellinger.

Publikum bidrar til utstillingen. Publikum lager sin egen utstilling.

5 Oppsummering

Et første grep i retning av å utvikle et analytisk begrepsapparat for utstillingen er å skille mellom Utstilling – den vi går inn i, og ’utstilling’ – det som peker på verkene og kaller dem kunst. Hvilke kjennetegn har Utstillingens og ’utstillingens’ fenomenologi?

• I Utstillingen foregår det ’utstilling’.
• Publikum og kunstverk deler fysisk rom i Utstillingen, og både rom, kunstverk og publikum har dimensjoner med samme analoge (metriske) målestokk.
• ’Utstilling’ er å stille kunstverk sammen i et rom med en arkitektur, innredning, utstyr og tekster som for publikum tydelig peker mot kunstverkene.
• ’Utstilling’ er sammenstilling av kunstverk i rom og tid.
• I Utstillingen er rommet mellom kunstverkene utsagn fra ’utstillingen’, som binder kunstverkene sammen.
• Verkene står i Utstillingen stille i tid og rom, publikum beveger seg i Utstillingen i tid og rom.
• Publikums bevegelse i tid (tidsbruk) i Utstillingen bestemmes av dem selv.
• Publikums bevegelse i rom i Utstillingen (vegvalg) bestemmes i stor grad av dem selv.
• Publikums måte å se på og reflektere over kunstverk i Utstillingen på bestemmes av dem selv (betrakting)
• Publikums lesing av skrevne tekster (lesing) i Utstillingen bestemmes av dem selv.
• Publikums sosiale situasjon i Utstillingen bestemmes av dem selv, og derved også hvordan og hvem de samtaler med i Utstillingen (samtale).
• Publikum gjør andre oppmerksom på kunstverk i Utstillingen ved peking eller med andre kroppslige eller språklige tegn (peking).
• Publikum deltar i ’utstillingen’ gjennom sitt engasjement (tidsbruk, vegvalg, betrakting, lesing, samtale og peking) overfor det enkelte verk og de skrevne tekster som omgir det.
•  En av ’utstillingens’ virkninger er å si til publikum: ”se her på dette” og så”dette er kunst”.
• Kunstverk og publikum er i ’utstilling’, ikke på Utstilling
• ’Utstilling’ etablerer forbindelser mellom kunstverk ved å stille dem sammen, altså ved å etablere nærhet i rom og tid og derfor for publikum vanligvis også i engasjementsmessig nærhet av hverandre
• Forbindelser mellom kunstverk etablerer forståelsesrammer gjennom en påstand om sammenheng eller motsetning.
• ’Utstilling’ er å sette kunstverk inn forståelsesrammer. Utstillingen er selv en forståelsesramme, skapt av ’utstillingen’.
• ’Utstilling’ er overbevisende tale (retorikk) om kunstverk, om forholdet mellom dem, og om deres plass i den felles forståelsesramme.
• Publikum stiller kunstverk sammen ved sin tidsbruk og sitt vegvalg gjennom Utstillingen. Ved sitt engasjement (tidsbruk, vegvalg, betrakting, lesing, peking, og samtale) tar de del i ’utstillingen’. Derfor skaper publikum egne forståelsesrammer, som i større eller mindre grad kan sammenfalle med Utstillingens intenderte forståelsesramme.
• Forståelsesrammer skapes både av Utstillingens kurator og av publikum.
• Narrativitet – evnen til å fortelle – skapes av og er en egenskap ved ’utstillingen’
• ’Utstillingens’ narrasjon – dens fortelling i betydningen dens fortellende – skapes både av Utstillingens kurator og av publikum
• Utstillingens narrativ – det den forteller, dens historie – fortelles gjennom ’utstillingen’, dvs. like meget av publikum som av Utstillingens kurator.
• Hvert publikum skaper sin ’utstilling’, som om de har sett forskjellige Utstillinger. Egentlig har de sett samme Utstilling, men deltatt i forskjellige ’utstillinger’.
• ’Utstilling’ er å fremheve det unike ved kunstverket og å knytte det til en navngitt opphavsperson.
• Rom er en egenskap ved Utstillingen som gjør ’utstilling’ mulig, som gjør det mulig å være publikum, og som gjør det mulig for publikum å være med på ’utstillingen’.

Forsøk på en fenomenologisk forankret teori om kunstutstillinger

Begrepet utstilling er ikke et analytisk begrep, og er heller ikke brukt slik i faglitteraturen. Den fenomenologiske gjennomgangen ovenfor kan være en hjelp til å etablere begrepet utstilling som et analytisk begrep.

            En konsekvens av den fenomenologiske refleksjon, som er av viktighet for utvikling av en teori om utstillinger, er at publikum i Utstillingen tar del i ’utstillingen’, og at de er en del av ’utstillingen’ og fullbyrder den. De er ikke en del av Utstillingen, for de er ikke blant det som stilles ut der. Utstillingen er der også når publikum ikke er der, men ikke ’utstillingen’. ’Utstillingen’ krever et publikum i Utstillingen. En utstillingsteori kan bidra til å forklare hvordan og hvorfor ’utstilling’ resulterer i en Utstilling.

            Med utgangspunkt i den fenomenologiske beskrivelse av kunstutstillingen vil jeg her prøve å se rent teoretisk på fenomenet kunstutstilling. Det vil jeg forsøke å gjøre uten å anvende bestemte allegorier eller metaforer om kunstutstillinger. I stedet vil jeg innføre noen analytiske begreper som ikke bryter med utstillingens fenomenologi.

En begrepsutvikling

Allerede i utgangspunktet vil jeg foreta noen teoretiske distinksjoner:

1 Skille mellom utstilling som objekt, og utstilling som handling, altså mellom Utstilling og ’utstilling’. Disse to begrepene vil bli forsøkt anvendt nedenfor. Når det bare står ”utstilling” er det ikke tatt standpunkt til hvilken av de to forståelsene av begrepet som anvendes. Når Utstilling står i begynnelsen av en setning, etter et punktum, skriver jeg UTstilling. UTstillingen er det som publikum møter, tilrettelagt av dens kurator(er).

2 Med begrepet ’utstilling’ bringes også publikum inn som ’utstillende’, gjennom sitt engasjement i Utstillingen. Engasjement skal forsøkes brukt som et analytisk begrep, og betegner alt det publikum gjør i utstillingsrommet for å rette sin og andres oppmerksomhet mot verk og Utstilling (publikums bevegelse i rom og tid, betrakting, lesing og kontekstualisering, samtale, peking, narrasjon) . Begrepet slik det brukes her er inspirert av Insulander (2009). Engasjement i Utstillingen er publikums medvirkning til ’utstillingen’. UTstillingen er resultatet av kurators arbeid med ’utstillingen’.

            Jeg lager altså et skille mellom kurators og publikums bidrag til ’utstillingen’. Kurators bidrag vil jeg her kalle presentasjon, publikums bidrag for engasjement.

            Kurators (hvem det måtte være og hvor mange) bidrag til Utstillingen er større enn presentasjonen. Bak Utstillingen ligger det en også bestemmelse om dens konsept, og om utvalget av kunstverk. I presentasjonen inngår Utstillingens scenografi og regi (begrepene regi og scenografi brukes her foreløpig i tråd med Solhjell 2001), teksting i og utenfor Utstillingen, og Utstillingens stil (i betydningen dens atmosfære). Presentasjonen, kurators bidrag til ’utstillingen’, er altså definert som scenografi, regi, teksting og stil. UTstillingen anses altså her i sin helhet å være kurators produkt, mens kurator bare har ansvar for en del av ’utstillingen’.

            ’Utstilling’ anses som kombinasjon eller et samvirke av (kurators) presentasjon og (publikums) engasjement.

3 Jeg gjør også et skille mellom det som er utstilt, det som stiller ut og den forståelsesramme som verkene står i. Jeg betrakter derfor ikke Utstillingen som en kontekst for verkene, slik det er vanlig i faglitteraturen. I Solhjell (2001) har jeg kalt det som er utstilt for tekst, det som stiller ut for paratekst, og forståelsesrammen for kontekst. Her vil jeg unngå tekstallegorien og dens metaforer, for å unngå å se på utstillingen som en tekst, skrevet av kuratoren som forfatter, som leses og tolkes av en leser. Dermed ønsker jeg her å unngå å anvende alle andre begreper som i faglitteraturen er avledet av synet på utstillingen som en tekst eller tale, som grammatikk, syntaks, paratekst, intertekst, retorikk osv. Det utelukker blant annet også allegorien om utstillingen som kommunikasjon eller som et medium, og andre kuratororienterte allegorier.

            Det som stilles ut, altså kunstverkene, vil jeg her kalle verk. Det som stiller ut kaller jeg paraverk. Forståelsesrammen rundt verkene kaller jeg kontekst (kanskje kan forståelsesramme være like greit å bruke?). Paraverkene er synlige og hørlige størrelser i Utstillingen – de kan altså observeres, beskrives og fortolkes, hvilket et viktig fra et forskningssynspunkt.

Kontekstene kan derimot ikke observeres, bare sluttes til fra en fortolkning av og slutning fra paraverk. Slike fortolkninger og slutninger gjør også publikum. Som forståelsesrammer er kontekstene forestillinger vi har i våre hoder, i form av referanserammer, kunnskaper, forståelser, tilnærminger, perspektiver. Kontekstene er derfor ikke en del av Utstillingen, fordi de ikke kan observeres – de kan vi bare slutte oss til ut fra observert og fortolket materiale, særlig fra paraverkene. Et eksempel er Kunsthistorien, som ikke kan observeres, den eksisterer bare som en kunnskap, referanseramme, forforståelse eller lignende.

Det er et poeng her at kunstmuseer (også) er pedagogiske institusjoner, hvis oppgave det er å gi innføring i og kunnskap om kontekster. Er ’utstilling’ da å betrakte som kunstmuseets didaktikk?

            En konsekvens av punkt 2 ovenfor, er at publikum gjennom sitt engasjement bidrar både til Utstillingens paraverk og til ’utstillingens’ kontekster. Paraverkene er etter dette den egenskap ved Utstillingen som skaper ’utstilling’. Scenografi og tekster inngår som paraverk.

            Denne begrepsbruk skaper behov for å skille analytisk mellom paraverk tilrettelagt av kurator, og paraverk som oppstår gjennom publikums engasjement. Jeg kaller dem foreløpig for kuraterte paraverk og engasjerte paraverk.

            Et problem i forskning på kunstutstillinger med disse analytiske begrepene, der publikum bidrar både til Utstillingens paraverk og til ’utstillingens’ kontekster, blir hvordan  ’utstilling’ skal beskrives. Den krever at også publikums engasjement beskrives.  Det som må beskrives er deres bevegelse, tidsbruk, lesing, peking og samtaler. En mulig løsning er i tråd med Insulander (2009) å innføre begrepet om Utstillingens semiotiske ressurser. Publikum utøver sitt engasjement overfor Utstillingens semiotiske ressurser. UTstillingens semiotiske ressurser bestemmes da som dens verk og kuraterte paraverk. De semiotiske ressurser er altså det som publikum møter i Utstillingen, og som de tar i bruk på den måte og i det omfang de selv bestemmer.

4 Her er vi tilbake ved det opprinnelige formålet vårt for å beskrive utstillinger og lage en typologi. Vi ønsker å studere basisutstillinger i kunstmuseer som en læringsarena, der publikum møter Utstillingens semiotiske ressurser. Det vi ønsket å forske på (i KULVER-prosjektet), er hele ’utstillingen’, inklusive publikums engasjerte paraverk, og hvilken meningsproduksjon og læring som foregår der, i form av kontekstbruk og kontekstutvikling hos publikum. Vi ønsker også å sette denne meningsproduksjon og læring i forbindelse med publikums kulturelle forutsetninger og forforståelse og den sosiale situasjon deres deltakelse i ’utstillingen’ foregår i.

            Med begrepene om ’utstilling’ og engasjerte paraverk er det forsøkt å skape et felles analytisk begrepsapparat for å studere både Utstillingen og ’utstillingen’, dens publikum, og hvordan Utstillingen fungerer som læringsarena.

            Det vi ønsket å tilføre den tradisjonelle pedagogiske forskningen på publikums (særlig barns og ungdoms) læring i kunstmuseer var for det første å kunne undersøke hvilken betydning selve Utstillingens semiotiske ressurser hadde for læringen[3], og for det andre å undersøke om ulike typer Utstillinger og deres semiotiske ressurser hadde forskjellig innflytelse på læring, meningsproduksjon eller andre betegnelser på hva kunstutstillinger gjør med publikum og hva publikum gjør med kunstutstillinger.

            Det har altså en selvstendig forskningsmessig betydning å kunne beskrive, analysere, typologisere og sammenligne de semiotiske ressursene i kunstmuseers Basisutstillinger. En Basisutstilling kan defineres som en varig (i motsetning til temporær) samlingsbasert Utstilling. Begrepet Basisutstilling brukes her mer i hverdagsforstand, og ikke som et analytisk begrep, som vi imidlertid trenger analytiske begreper for å kunne beskrive og analysere. Men det er for eksempel rimelig å anta at de fleste Basisutstillinger vil forsøke å formidle kunsthistorisk innsikt på grunnlag av et for denne kunsthistorien representativt utvalg av verk fra egen samling, og at et viktig formål med samlingens etablering er nettopp å kunne lage slike Basisutstillinger. Dette skaper en forbindelse ”bakover” fra basisutstillingen, via samlingen til innkjøpspolitikken.

5 De analytiske begrepene som er innført ovenfor dekker inn en rekke av de fenomenologiske trekk alle kunstutstillinger har:

– begrepet om ’utstilling’ dekker alt som peker mot verkene, både kuratorens presentasjon og publikums pekere og engasjement

– begrepet om engasjement omfatter alt det publikum foretar som overfor verkene (bevegelse i rom, tidsbruk, betrakting, lesing, peking, samtale,)

– begrepet om paraverk ivaretar alt i Utstillingen og hos publikum som peker mot verkene og mot kontekstene, både de kuraterte og de engasjerte paraverk. Begrepet identifiserer også etiketten, som synes å være det paraverk som sterkest fremhever det unike ved verk og knytter det til en navngitt opphavsperson.

– begrepet om scenografi (som er en samlebetegnelse på de kuraterte paraverk som utgjøres av utstillingsrommets arkitektur, monteringselementer, farger, materialbruk, belysning, styring av publikums vegvalg, og verkenes sammenstilling) ivaretar Utstillingens felles rom for verk og publikum, og sammenstillingen av verk

– det narrative (fortellende) forankres i begrepene om ’utstilling’ og paraverk, og gjør både kurator og publikum til opphavspersoner for utstillingens narrativ (dens fortelling)

– begrepet om semiotiske ressurser dekker verk og kuraterte paraverk

– begrepet om kontekst ivaretar både de forståelsesrammer som har sin forutsetning i de semiotiske ressurser og de som ligger i publikums kulturelle forutsetninger

Et forsøk på å anvende disse begrepene

La oss ta et maleri, et kunstverk, i det følgende bare kalt verk. Hva et verk er, tas det ikke standpunkt til her. I en kunstutstilling er et verk ethvert objekt som stilles ut, som det peker paraverk mot. Hva må til for at vi skal si at verket er utstilt, og oppfatte den situasjon det befinner seg i, som en kunstutstilling? Hva slags fenomen er det vi skal lage en typologi for? Følgende betingelser synes nødvendige:

• det må være noe rundt verket som peker mot det, og som med konvensjonelle og kjente tegn må tolkes som å si ”her er det verk, se på dette, dette er kunst, dette er et kunstverk”. Da vet vi at vi har å gjøre med verk, og at vi er i en situasjon der noe, som vi kjenner igjen, peker på det og gjør oppmerksom på at det er kunstverk det pekes mot. Det som det pekes med, skal her kalles paraverk – det som ikke er verk, men som omgir dem og peker mot dem på en talende måte. Det kan skilles mellom periverk, som er paraverk som peker inn mot Utstillingen og dens rom, og epiverk, som er paraverk som peker direkte mot det enkelte verk. Epiverkene stiller verkene frem for betraktning, de stiller frem.

• Paraverkene styrer publikum inn i en kunstrelevant modus, som vi som publikum må følge kravene til. Det vil si at vi som publikum skal rette oppmerksomheten mot kunstverkenes estetiske (hvor vakre de er), formelle (med hvilke virkemidler og hvor dyktig), kunstneriske (hvor interessante er de) og/eller hermeneutiske (hvilken mening uttrykker de) egenskaper. Utstillingens paraverk tematiser bruken av rommet rundt et eneste formål, som er å rette oppmerksomheten mot verk, for at verk skal fremtre som verk og bare som det.

• Paraverkene gjør Utstillingsrom til ettformålsrom (singel-purpose-space). Dersom det finnes paraverk som peker mot annet enn verk blir verkene utydeliggjort og ’utstillingen’ blir svekket.

• Det å anvende paraverk rundt kunstverk inngår i det som i den pragmatiske kunstteorien (”Bergensskolen”) kalles kunstrelevante handlemåter. Både utstillingens kurator og dens publikum utviser kunstrelevante handlemåter.

• Paraverkene fremstilles av to instanser – utstillingens kurator og av publikum. De skal kalles henholdsvis kuraterte paraverk og engasjerte paraverk. Kuratorens paraverk og verkene kan samlet betegnes som Utstillingens semiotiske ressurser, der en vesentlig del består av det som i Solhjell (2001) er kalt utstillingens scenografi. Publikums paraverk består i deres bevegelser fra verk til verk i utstillingen, deres tidsbruk overfor det enkelte verk eller grupper av verk, deres lesing, samtaler, peking og andre aktiviteter som inngår i publikums kunstrelevante engasjement.

• Det må være flere kunstverk som er stilt sammen i samme eller tilstøtende rom, på en måte som gjør det nødvendig eller i alle fall naturlig å forbinde dem med hverandre. Paraverkene må både peke på det enkelte verk, og på det forhold at verkene er stilt sammen. Mellomrommene mellom verkene har selv karakter av paraverk. Når verk er stilt frem og stilt sammen med andre verk sier vi at de er utstilt.

• Publikum utøver ikke et kunstrelevant engasjement på et forutsetningsløst grunnlag. De kuratoriske paraverk peker ikke bare mot verkene, de peker også mot verkenes forståelsesrammer eller kontekster. Kontekster er ikke konkrete, observerbare størrelser, de eksisterer bare i kuratorens og publikums hoder, som ulike former for kunnskap og kulturelle forutsetninger. Utstillingens kurator tilbyr publikum kuratoriske kontekster, men publikum bringer også med seg sine egne.

• Verkene må befinne seg i et rom som uten store begrensninger gir tilgang til den interesserte offentlighet.

Et eksperiment?

Kunne det som et eksperiment gjøres følgende: å stille ut malerier og skulptur på den måten som kunsthåndverk er utstilt i på Kunstindustrimuseet, og å stille ut kunsthåndverk på den måten som malerier og skulpturer er utstilt i på Nasjonalgalleriet? Hva kan vi lære av erfaringene? Kan vi lære noe bare ved å gjennomføre dette rent tankemessig?

Paraverk – i og utenfor utstillingsrom

Det viser sig ofte at være nyttigt, hvis vi, mens vi filosoferer, siger til os selv: at benævne noget, ligner det, at hæfte en lille navneseddel på en ting. Ludwig Wittgenstein 1995:§15.

The greater the degree of realism intended, the greater the need for external indicators that it is art and not reality. Danto 1996:24.

I en kritikk av den modernistiske utstillingen, der kunstverkene er montert «som små, autonome verdener, som er vanskelige å tolke, fordi de er lukket rundt seg selv», hevder Danbolt at modernismens bilder krever en kontekst som setter dem i relieff, og at «den kanskje viktigste modernistiske konteksten har vært kommentaren» (1994:73). Det fremgår av Danbolts eksemplifisering av kommentarer – manifester, katalogforord, artikler og kunstkritikker – at han bruker begrepet kontekst om noe av det jeg her vil kalle paraverk. Han viser til «alle disse ordene som etterhvert har leiret seg rundt bildene i form av rammer eller perspektiver», uten hvilke maleriene neppe hadde «vært mulig å åpne», og som «gjør det enklere å vite hva vi skal se etter og legge merke til» (men også vanskeligere fordi ordene og kommentarene ofte er selvmotsigende og forvirrende). Danbolt sammenligner disse kommentarene med en bro, som fører over til den autonome, modernistiske kunsten.

Når kunstverket ligner det vi ellers ikke betrakter som kunstverk, blir det mer kommentaravhengig, slik sitatet av Arthur Danto i innledningen til kapitlet viser. Disse «ytre indikatorene» faller også inn under begrepet paraverk. De virker som anførselstegn mener Danto: «The conventional perimeters of the theater serve, then, a function whose analogy might be that of quotation marks, where these serve to dislocate whatever is contained whithin them from ordinary conversational discourse, …« (1996:23). Han sier samme sted at parallelle eksempler kan finnes på hele kunstområdet: «picture frames or display cases, like stages, are sufficient to inform the person privy to the conventions they imply, that he is not to respond to what they mark off as though they were real, … «. Vi skal siden se hvordan personer kommer til å ha innsikt i de konvensjonene paraverkene impliserer.

Ifølge Søren Kjørup bruker Jacques Derrida begrepet «parergon» om «det som ligger utenfor verket» (Kjørup:363). Parergon tilsvarer her begrepet paraverk. Derrida har hentet begrepet hos Kant, som bruker det om ornamenter, eller ytre tillegg av verket, som rammen om malerier, men også om draperier på skulpturer og søyleganger på arkitektur (Kant:§14).

Nærmere bestemmelse av paraverk

Som andre tekster tolker vi også paraverk når vi leser dem. Våre tolkninger avhenger av vår innsikt i hva paraverkene står for, av vår bedømmelse av deres troverdighet og av hvilke situasjoner de inngår som elementer i. Et helt sentralt moment i lesing og tolking av paraverk er forståelse av den retoriske karakter i deres innhold og bruk, det vil si deres overbevisningsmidler. Men det gir også mening å tolke paraverk som tegn, budskap eller meningsbærende handlinger.

Den prinsipelle definisjonen av paraverk bør derfor følges opp av en nærmere bestemmelse av kjennetegn ved deres fremtoning og virkning, som tilsammen tillater oss å studere deres betydning i kunstformidlingen. De kjennetegnene jeg vil se på, er

1. hvem som har ansvar for dem,
2. deres forhold til tid,
3. deres funksjon i forhold til teksten,
4. hvilket medium som bærer dem,
5. hvilket hovedtema de har
6. hvem som er beregnet leser av paraverk.
7. stedet paraverkene befinner seg på

Som hovedkjennetegn har jeg valgt stedet, der jeg plasserer og drøfter paraverk etter økende avstand fra kunstverket – teksten. Jeg har da tatt som eksempel at kunstverket selv befinner seg på en utstilling.

Denne fremstillingen av paraverk er meget langt fra å være en fullstendig oversikt, eller å belyse alle sider ved dem. Blant annet har jeg ikke tatt hensyn til paraverk rundt nye kunstformer som kunst på internett eller på TV-skjermer. Det begrensede med min fremstilling fremgår av at Genette kaller sin bok på 400 sider om paratekter i skjønnlitteraturen en foreløpig introduksjon til et stort emne. Min hensikt er kun å foreta en prinsipiell belysning av paraverkenes betydning i kunstformidlingen og trekke frem vanlige eksempler. Utgangspunktet er dagens praksis, men den endrer seg raskt, og representerer heller ikke den som var aktuell tidligere. Ulike steder og land har også ulik praksis. Et studium av paraverkenes historiske utvikling vil være et nødvendig innslag i en sosiologisk fundert kunsthistorie, der nøkkelspørsmålet er: når, i hvilke situasjoner, i hvilken hensikt og hvordan – med hvilke hjelpemidler – begynte noen å peke mot noe, og kalle det kunst? Eller sagt på en annen måte: når oppsto det moderne kunstbegrepet? Etter mitt syn henger kunstbegrep og paraverk nøye sammen.

1) Hvem er ansvarlig for paraverkenes form og innhold?

Det kan skilles mellom kunstneren, den sentrale formidleren og andre, mer perifere formidlere. Med sentral formidler menes her en som har et reelt redaktøransvar for den formidlingssituasjon paraverkene inngår i, f.eks. galleriets eier eller kuratoren for en kunstutstilling, eller forfatteren eller forlaget for en kunstbok. Andre perifere formidlere kan være f.eks. kritikere, journalister, lærere, sponsorer, håndverkere, offentlige bidragsytere eller foreldre. I tolkningen av paraverk bør en kjenne til hvilke interesser den ansvarlige har i paratekstens virkning. Når en kunstner forteller om seg selv gjennom en CV, en gallerist informerer gjennom en pressemelding og en kritiker publiserer en kritikk bør vi tolke disse paraverkene også ut fra de interesser deres forfattere har i innholdet og den virkning det har. De fleste vil vel synes at en kritikk er mer troverdig enn en pressemelding. Når en statsråd under åpningen av Høstutstillingen taler om dens store betydning, er det et paraverk med lav troverdighet i kretser der kunstneriske kvalitet har størst betydning, men høy i de kretser som verdsetter politiske belønninger høyt. Et katalogforord for en separatutstilling er gjerne skrevet ut fra en positiv holdning til kunstneren og kunsten, mens en kunsthistorikers analyse vanligvis er mer distansert og nøytral.

Publikum lager vanligvis ikke andre paratekst enn de som skapes ved de former deres nærvær tar, og deres retoriske slagkraft er i alle fall liten. Det bidrar til å gjøre formidlernes utsagn om kunst mer troverdige enn publikums – legfolkets. Det betyr imidlertid ikke at det er likegyldig hvem som for eksempel møter frem på utstillingsåpninger. Et stort publikum teller vanligvis mer enn et lite. Men noen paraverk skapes allikevel av publikum: de kan skrive sine navn og kommentarer inne i gjestebøker, de kan komme med blomster, og av og til fører deres leserinnlegg i aviser til stor oppmerksomhet rundt kunstverk og kunstformidling.

Genette begrenser innledningsvis sitt begrep paratekst til å dekke bare de som forfatteren selv har en intensjon med (:3), men skriver senere at også forleggeren er ansvarlig for paraverkene, og endog at forfatter og forlegger kan delegere noe av sitt ansvar til andre igjen (:9). Han begrenser seg stort sett også bare til slike paraverk som er knyttet til den bok en skjønnlitterær tekst står i. I kunstlivet er det langt kraftigere paraverk rundt kunstverket enn rundt en skjønnlitterær tekst, tenk bare på en kunstutstilling i forhold til en bok. En skjønnlitterær tekst har heller ikke like store problemer som billedkunst med å bli forvekslet med tekster som ikke er av kunstnerisk art.

2) Paraverkenes forhold til tid

Paraverk kan lages eller publiseres før, samtidig med eller etter kunstverket, om vi tar utgangspunkt i når kunstverket først ble vist offentlig. Det er få paraverk som er laget før kunstverket. Men vi kan betrakte et kunstmuseum som et stående apparat av paraverk som det kan plassere kunstverk inn i. Et litt latterlig eksempel på før-paraverk ser man i gallerier der belysningen er et helt batteri av spotlight, som ikke er stilt inn etter den forrige utstillingen. Når samtidens paraverk møter tidligere tiders kunst, får vi slike problemer som Danbolt og Meyer har drøftet i boken ”Når bilder formidler”. Samtidens paraverk gjør kunstblikket samtidig, paraverkene er i denne forstand alltid samtidige.

            Derfor merker vi det tydelig når et museum er blitt ”støvet” – det vi reagerer på er at paraverkene ikke er samtidige eller oppdaterte. Det vil si at de ikke svarer til den estetiske praksis som vi er vant til i dag. Et slikt ”støvet” kunstmuseum er den store danske billedhuggeren Berthel Thorvaldsens museum i København – men jeg ser ikke det foreldede i dette museets paraverk, men et stykke særdeles interessant formidlingshistorie.

De flest typer paraverk er imidlertid samtidige med kunstverket og forholder seg til det formidlingstilfelle det første gang inngår i. Forhåndsreportasjer i medier, pressemeldinger og intervjuer med kunstnere mens de arbeider med en utsmykking eller forbereder seg til en utstilling befinner seg på overgangen mellom før- og samtidsparaverk om vi tenker på forholdet til kunstverket, men peker mot en samtidig formidlingsbegivenhet. Samtidige paraverk knytter det seg ofte konflikter og sterke følelser til, fordi de kan påvirke tilgangen på attraktive symbolske, materielle eller politiske ressurser eller belønninger både for kunstner, formidler og publikum.

En viktig gruppe paraverk produseres eller publiseres imidlertid langt senere enn kunstverket. Kunstmuseer og kunsthistoriske verk er de mest påfallende. Senere paraverk har gjerne noen av de i sin tid samtidige paraverk som underlag, ikke bare de overleverte kunstverkene selv. Et vanlig vitenskapsteoretisk premiss innenfor kunsthistorisk forskning er at kunstverkene skal forstås i sin opprinnelige samtidige kontekst, og da er datidens samtidige paraverk viktig kildemateriale. Kunsthistorisk dokumentasjon består i stor grad å finne, samle inn og arkivere tidligere paraverk. Et særlig forhold til tid har senere publisering av kunstneres dagbøker, brev e.l. – de får sin virkning lenge etter sin produksjon.

3) Paraverkenes funksjoner eller virkninger

Den påpekende funksjon følger av selve definisjonen av begrepet paratekst. Den er demonstrativ og performativ – og gjør oppmerksom på at det er kunst her, eller peker mot et formidlingstilfelle der det er kunst. Dette er formidlingens, og dermed også paraverkenes, grunnleggende funksjon, som de i større eller mindre grad har alle sammen. Paraverkene kan da fungere som indeksikalske tegn, tegn på at det er kunst i nærheten. Spotlight er et åpenbart eksempel – den peker mot det stedet kunstverket er. Et annet eksempel er etiketten.

Den kontekstuelle funksjonen er den andre av paraverkenes funksjoner som den får i kraft av hvordan begrepet er definert. Den gir det eller de perspektiver betraktningen av kunstverket skal skje under, og som er drøftet senere som kontekster.

Paraverkenes hermeneutiske funksjon er å bidra til fortolkningen av kunstverkenes budskap eller innhold. Kunstformidling som begrep blir ofte redusert til bare å omfatte denne funksjonen, som vi også kunne kalle den pedagogiske funksjon når den er lagt opp på en pedagogisk måte. Kunstverkets tittel kan ha en slik hermeneutisk funksjon, mens omvisningen kanskje er det mest rendyrkede eksempel på en fortolkende paratekst.

Paraverkenes retoriske funksjon er ikke bare å skape tiltro til kunstverkenes kvalitet og kunstnernes betydning, men også til formidlerens betydning og viktighet. Den retoriske hensikt finnes gjerne i den ovebevisende eller flatterende kontekst parateksten søker å sette kunstverket og formidleren i. Den autentiserende funksjonen (se nedenfor) kan godt regnes inn under den retoriske funksjonen. Et spesialtilfelle av paraverkenes retoriske funksjon er å usynliggjøre formidlerens medvirkning i å skape kunstverkenes betydning og viktighet. Den retoriske funksjon oppdages lettest gjennom en kritisk analyse av parateksten.

Paraverkene kan også ha en kritiserende funksjon, som kunstkritikk. Det innebærer å la parateksten offentliggjøres i et massemedium, og å innta et nøytralt, bedømmende standpunkt til kunstverkene ved å bedømme deres kvalitet.

Paraverkene kan ha en autentiserende funksjon. Det vil si at de garanterer kunstverkenes ekthet, slik at publikum vet at kunstverkene er originale og laget av en bestemt kunstner, og at det de ser, samsvarer med det paraverkene forøvrig sier om deres opprinnelse. Signaturen og tekniske opplysninger på etikett eller i katalog, eller påskrifter på usignert kunst fra etterkommere eller museer om dets ekthet er slike slike autentiserende paraverk.

Vi bør også identifisere en økonomisk eller markedsførende funksjon, fordi paraverk kan bidra til å definere kunstverket som et objekt for omsetning, og til å påvirke dets markedspris. Det elementære paraverk her er etiketten eller katalogen der pris er oppgitt, som forteller meg at jeg ikke er på et kunstmuseum, men et sted der både kunstner og formidler har økonomiske interesser i pris og omsetning. Forskjellene mellom en museumskatalog og en auksjonskatalog er påfallende og talende.

Vi kan også se på kopier, gjengivelser på film og TV, reproduksjoner og karikaturer av kunstverk som paraverk med særegne funksjoner for det «originale» kunstverket, men disse paraverkene vil ikke bli drøftet videre.

Paraverk har vanligvis flere funksjoner, men ikke alle er like viktige. Et og samme paraverk kan ha ulike funksjoner i ulike situasjoner. Eksempelvis har en kunstkritikk en funksjon som samtidig, en annen funksjon som historisk dokumentasjon. Kritikken har en funksjon i avisen, enn annen når den er klippet ut og henger i galleriet. Det må også nevnes at mange paraverk også har praktiske funksjoner, som å beskytte mot skader og støv, fortelle veien, gjøre synlig, holde vakt etc. Men da leser vi ikke paraverkene som «tekster» om kunstverkene og formidlerne, men om deres verdi de tillegges, hvor de er etc.

4) Paraverkenes medium eller bærer

De vanligste medium synes å være disse:

Kunstverket selv kan bære parateksten, og paratekstens medium faller da sammen med kunstverkets, eller med dets innramming. Dette er for eksempel tilfelle med signaturer.

Paraverk kan også bæres av noe som er helt nær kunstverket: blindrammer, rammer, sokler, videomonitorer, videotape (credit-lines før og etter at selve verket vises) etc.

Scenografiske elementer kan bære paraverk – det vil si elementer som inngår som fysiske elementer i utstillingsmediet: monteringselementer, arkitektur, trafikkdelere, lysarmatur osv. Heri inngår også bygnings- og hagearkitektur. En scenografisk paratekst er for eksempel det hvite rommet med kunstig overlys, «den hvite kuben». Når kunstverk er presentert i en kronologisk orden, og denne orden søker å påvise utviklinger og påvirkninger, blir kunstverk gjort til paraverk for hverandre. Den kronologiske orden er selv et scenografisk paraverk.

Paraverkene kan fremføres av levende mennesker, som f.eks. en omvisers muntlige tale eller dennes pekefinger.

Mange paraverk bæres av papir eller andre skrift- eller billedbærende materialer, slik som katalogen eller plakaten.

Såkalte etermedier som radio og fjernsyn, eller elektroniske medier som CD-Rom, video og internett kan også bære paraverk.

Noen ganger ser vi gjenstander, dokumenter eller fotografier fremlagt, som viser til motiver i eller inspirasjoner for kunstverk i utstillingen. Slik sett kan hva som helst bli til medium for paraverk, så sant det brukes for å referere til noe i kunstverkene.

Også handlinger og hendelser kan bære paraverk, og det kanskje fremste eksempel er rekken av et galleris utstillinger og deres åpninger.

Påfallende fravær av vanlige paraverk har også en betydning, og er også å betrakte som et paraverk – en imaginær paratekst som vi bare ser når vi har erfaringer med hvilke konvensjoner som gjelder for bruk av paraverk. På en utstilling i Bergens kunstforening høsten 1999 viste Harald Lyche og Camilla Werenskiold store og små bilder, som ikke ble kalt malerier, men «diverse substanser på plate». Utstillingen hadde en påfallende mangel på de tradisjonelle paraverk. Det var ingen rammer, ingen etiketter. Noen påmalte lerreter var ikke spent opp på blindramme, bare stiftet rett på veggen. Det var heller ingen plakat eller informasjon om utstillingen. Det eneste jeg fant, var et A-4 ark med følgende informasjon: «Store bilder 90 000 kroner, små bilder 45 000 kroner». Ifølge kritikeren Øystein Hauge i Bergens Tidende 3.november (kritikken var slått opp utenfor utstillingsrommene) tror kunstnerne på kunstens «metafysiske overskudd» og «på maleriet som et privilegert sted hvor dette overskuddet kan finne sitt adekvate uttrykk». Jeg antar at mangelen på tradisjonelle paraverk var et bevisst tiltak for å øke publikums konsentrasjon om «substansene», deres materialitet og eventuelle metafysiske overskudd, altså på kunsten selv, som noe uformidlet. Ifølge Hauge er det «en myte som har gått tapt».

5) Paraverkenes hovedtema

Noen paraverk handler mest om kunstverket (eksempelvis etiketten), andre om formidlingbegivenheten (invitasjonen), kontekstene (kunsthistorieverket), kunstneren (CV) eller om formidleren (medlemsbrosjyre). Vår forståelse av paraverk med kunstneren som hovedtema blir påvirket ikke bare av kunstnerens navn, men også av andre opplysninger – som alder, kjønn, nasjonalitet, lokal tilhørighet, om vedkommende er debutant eller anerkjent. En egen type tema er de som konsentrerer seg om den begivenhet eller det arrangement parateksten selv blir fremført under, som f.eks. åpningstaler ved utstillinger. I lesningen av paraverk, tar vi også hensyn til de tema de omtaler og hvilket forhold de som har laget paraverkene står i til temaene.

6) Lesere – målgrupper – situasjoner

Det er lett å si at det er publikum som er leseren av paraverkene, men det er i praksis for enkelt. Men de fleste formidlere vil bevisst eller ubevisst dele publikum opp i ulike mottakergrupper, som de sender ulike budskap til, i ulike situasjoner. De har det som i markedsføring kalles ulike målgrupper, og de vil bruke ulik retorikk for hver av målgruppene, fordi de har ulike formål med dem. Det kanskje viktigste skille i formål og situasjon går mellom det å få målgruppene til å komme til formidleren, og det å påvirke målgruppene når de først er kommet. Ulike formidlere har ulike interesser i målgruppene. For noen er kritikere viktige, for andre ikke. For noen er kunstkjøpere eller sponsorer viktige, andre selger verken kunst eller seg selv. For noen er politikere en viktig målgruppe, for de som ikke får offentlig støtte er de ikke det (om da ikke formålet nettopp er å få offentlig støtte). Noen formidlere henvender seg mye til lærere, andre har ingen pedagogiske hensyn å ta. Noen henvender seg til kunstkyndige, andre har et helt uskolert publikum. Ved å studere retorikken i de ulike paraverkene kan man i noen grad slutte seg til hvem som er de påtenkte – eller impliserte –  lesere, og dermed kan man også få innsikt i hvilket kretsløp formidlerne befinner seg i.

Paraverkene etter deres avstand fra kunstverket

De paraverkene som bæres av selve kunstverket, og som helt uunngåelig sees når man ser på kunstverket – eller boken, som Genette viser til – kaller han peritekster. Dette er åpenbart et uriktig begrep, fordi ”peri” viser til noe i periferien, noe som befinner seg langt borte. Det er riktigere å kalle dem epitekster (eller epiverk), fordi ”epi” er det som er nært, som når vi snakker om jordskjelvs episenter. Noen epiverk inngår som del av selve kunstverket, som signatur og årstall på malerier. Andre er knyttet til dets marginer, som tekst på grafikk eller rammer. Dette er vanligvis kunstnerens epiverk. Nesten like nært står epiverk som passe-partout, glass, lys og skygge, som vanligvis er formidlernes epiverk. De paraverkene som ligger utenfor verket, kaller Genette for epitekster, som jeg da heller vil kalle peritekster eller periverk. Jeg vil skille mellom interne og offentlige periverk. De interne periverken ligger utenfor kunstverket, men innenfor den bygning det befinner seg i. De styres vesentlig av formidlerne og i noen grad også av kunstnerne, og møtes bare av det publikum som aktivt har søkt et møte med kunstverkene. De offentlige periverkene er tilgjengelige for enhver i det offentlige rom, og befinner seg utenfor de fysiske rom som kunstverkene betraktes i, f.eks. som plakat i et butikkvindu, kritikk i en avis, side på internett eller bok i et bibliotek. Formidlerne har svakere kontroll over de offentlige periverkene. En del periverk havner i private hjem, for eksempel invitasjoner, og jeg har kalt dem private periverk. Fremstillingen av paraverk nedenfor følger dette skjema:

Epiverk                       1)   Kunstnerens epiverk

                                                           2)   Formidlerens epiverk

                        Periverk, interne         3)   Formidlerens interne periverk i                                                                               utstillingsrommet

• Kunstnernes interne periverk
• Formidlerens interne periverk utenfor utstillingsrommet

                        Periverk, offentlige      6)  Formidlernes offentlige periverk

                        Periverk, private         7)  Periverk publikum leser hjemme

De interne og eksterne periverkene henvender seg til ulike målgrupper gjennom ulike medier, og peker derfor mot ulike kontekster og med ulik retorikk. Et utslag av dette er at de interne periverkene kan være på engelsk, mens de eksterne stort sett er norskspråklige dersom de da ikke er laget for reiselivet. De offentlige periverkene skal skape forventninger, de interne skal innfri dem, og derfor har de ulike retorikk.

1) Kunstnerens epiverk

Signatur

Det mest utbrede epiverket på tradisjonell billedkunst er kunstnerens signatur. Den er nesten alltid påført selve kunstverket, og i noen tilfelle på dets marginer. Vi finner den f.eks. på det hvite papiret utenfor trykkflaten på et grafisk blad (den blir aldri skjult av passe-partout om det er riktig rammet inn), i den delen av en skulptur som befinner seg nærmest sokkelen, eller i fortekstene eller ettertekstene på en video. Noen grafikere signerer sine trykk i platen, slik at de også blir en integrert del av billedflaten. Signaturen påføres slik at den ikke kan fjernes uten at det gjøres inngrep i det materialet kunstverket er laget i. På mindreverdig kunst, særlig rammeforreningsmalerier, påføres signaturen gjerne litt slurvete, men tydelig. Den forteller da at «dette er ekte kunst». Jeg har også sett signaturer og andre epitekster skrevet på passe-partout rundt grafikk og ikke minst fotografi. Da forsvinner jo signaturen når bildet blir rammet om. Dette kaster tvil over kunstverkets verdi for de som kjenner reglene for dette paraverket.

Signaturen gir et eksempel på forskjellen mellom paraverk og kontekst. Signaturen som påskrift på kunstverket er paraverket, som er mer eller mindre leselig, og mer eller mindre tydelig peker mot et navn, slik et tegn peker mot en referent. Det er dette navnet som er konteksten – en kontekst som f.eks. kan være mer eller mindre kjent, og som formidleren gjerne vil fremstille som mer kjent enn det navnet kanskje er.

En kunstner kan signere på mange måter – med eller uten fornavn, med versalier eller minuskler, eller med initialer. Kunstnere kan signere med et pseudonym, noen kunstnere opererer sågar med flere. Noen etterlater seg usignerte – anonyme – arbeider. Noen signerer med et monogram, for eksempel bruker grafikeren Arnold Dahlslett monogrammer som minner om Albrecht Dürers – en intertekst for de innvidde. Noen kan stemple på sin signatur. Arbeidet med å tilskrive usignerte, anonyme kunstverk en navngitt kunstner er meget viktig blant formidlere. Det blir publisert prøver på ulike signaturer av kjente kunstnere, som bl.a. skal være et hjelpemiddel for datering og autentisering.

Med en del forbehold kan vi regne med at signaturen forteller hvem som har laget verket, og at den som har laget det, er ferdig med det og går god for det. Kunstnerens signatur og navn har stor betydning, fordi de garanterer at kunstverket er «ekte». Tolking og verifisering av signaturer er en vesentlig del av et kunstmuseums kompetanse. Det letes med like stor ivrighet etter signaturer som etter andre meningsbærende elementer i kunstverket. Usignerte kunstverk har lavere økonomisk, og vanligvis også kunstnerisk verdi, noe som viser at signaturen også har økonomiske funksjoner. Signaturen har også en økonomisk funksjon gjennom opphavsretten, idet den gjør det lettere for en opphavsmann og dennes arvinger å gjøre gjeldende de økonomiske og ideelle rettigheter åndsverkloven gir dem.

Som paraverk har altså signaturen flere funksjoner: autentiserende, kontekstuell og økonomisk. Den anses som falsk dersom kunstneren selv ikke har laget den. Noen ganger erstattes manglende signatur av en bekreftelse fra ektefelle, familie eller et museum om kunstverkets opprinnelse, eller det vises til at kunstverket stammer fra kunstnerens dødsbo og var usignert ved kunstnerens død. Slike bekreftelser påføres mer diskret, gjerne på kunstverkets bakside. En samling kan også merke kunstverkene, f.eks. med perforerte tegn eller bokstaver i selve kunstverket.

Dato og årstall

Kunstneren påfører vanligvis året for kunstverkets ferdigstillelse på samme sted, og på samme måte som signaturen. Årstallet peker hen mot kunstverkets plass i kunstnerens produksjon, og mot dets plassering i kunsthistoriens kronologi. Produksjonsåret blir gjengitt i andre paraverk, men ikke like hyppig eller med samme spredning som kunstnerens navn. Dato forekommer gjerne på skisser hos eldre malere. Noen kunstnere lager kunst ved å vandre i naturen, og en serie datoer kan da inngå direkte i kunstverket. Dateringen har en autentiserende og kontekstuell funksjon, og kan også ha en hermeneutisk funksjon i nyere kunst.

Påskrifter

Noen kunstnere dedikerer et bilde til en person, f.eks. som en gave, og skriver en hilsen på selve billedflaten eller dets marginer. «Til Dag på 40-årsdagen» står det på en akvarell jeg har, og på en tegning som skal forestille min farfar «Til Aslaug. Erindring fra Gøteborg. 03». Et grafisk trykk kan være påført ord som viser til «mer ultramarin», «mindre sort» etc., og forteller da at det er et tilstandstrykk, og at det ferdige arbeidet ikke ser slik ut. Slike påskrifter kan ha både kontekstuelle, autentiserende og hermeneutiske funksjoner.

I 1900-tallets billedkunst forekommer skrevet tekst i økende grad som del av bildet. Kjente eksempler er collager der det inngår biter av trykket papir, Rene Magritte’s maleri av en pipe der det også står «Ceci n’est pas une pipe», og Ludvig Eikaas’s grafiske blad der hele billedflaten er dekket av et stort jeg. Kunst på video, CD-rom  og Internett har til dels store tekstmengder, og i tillegg også lyd og musikk. Det kan være vanskelig å skille slike tekster fra paraverk, men jeg gjør ikke mer her enn å peke på dette i og for seg interessante fenomenet.

Tittel

Mange kunstverk har tittel, som noen ganger er påført selve kunstverket. En venn av meg har et maleri av Kai Fjell hvor det i bildets nedre del med pensel står skrevet FLASKEPOST. For grafikk er de gjerne påført samme sted som merking av antall, teknikk, signatur og årstall. På malerier kan tittelen være påført baksiden, på skulpturer av og til på sokkelen, særlig hvis de er minnesmerker. Som paraverk har tittelen gjerne en hermeneutisk funksjon, men den kan også være kontekstuell ved f.eks. å vise til andre kunstverk det forholder seg til. Marcel Duchamp sa om tittelen på sine verk at de var som ”a colour which had not come out of a tube” (Duve 1996:160), noe som viser den sterke hermeneutiske betydning han tilla den. Det er for å redusere den hermeneutiske interessen for innholdet at moderne kunst ofte er gitt tittelen «Uten tittel», eller «Nummer 3». Dermed utsier de allikevel noe om innholdet, nemlig at det er mindre viktig enn formen. Noen kunstverk får sin tittel gitt av andre enn kunstneren, nærmest som «kallenavn» på kjente kunstverk som kunstneren ikke har offentliggjort noe navn på. Mest kjent i Norge er vel «Sinnataggen» og ”Skriket”.

Merking av multikunst

Kunst som lages i flere eksemplarer, der hvert eksemplar anses som en unik original, påføres gjerne opplysninger om hvor mange eksemplarer som er laget, og hvilket nummer i opplaget det enkelte eksemplar har. Her gjelder det mer eller mindre formelle regler, som nyere kunst til dels har brutt radikalt med. For grafikk opplyses det også ofte om kunstneren har trykket det selv og hvilken teknikk det er utført i, og i noen tilfelle også hva slags papir. Disse opplysningene påføres som regel av kunstneren selv, eller på et omslag eller en mappe grafikken selges i. For grafikk gjaldt det i Norge i mange år helt bestemte krav til merkingen, vedtatt av fagforeningen Norske Grafikere. Disse reglene hadde sin bakgrunn i det modernistiske syn at grafikken skulle tilfredsstille bestemte krav til renhet i teknikk, gjerne uttrykt i et krav om at et grafisk blad måtte gjenspeile det materiale dets bunnplate var laget av og den teknikk den var bearbeidet med. Når teknikken var opplyst, kunne betrakteren vurdere om det modernistiske krav var oppfylt. I postmoderne tid er slike regler svekket, og merkingen har mistet noe av sin utsagnskraft som paraverk. I arbeider på papir kan vannmerket regnes som et epiverk, som nesten bare eksperter leser.

            Opplysningen om nummer og antall har flere funksjoner. For enkelte teknikker (særlig koldnålsraderinger) kan lavt nummer være en indikator på kvalitet. Lavt opplag tilsier en høyere verdi og pris enn høyt opplag. Nummer og antall skal også gi grunnlag for å kontrollere opplaget, for eksempel ved at to grafiske blad i samme opplag har samme nummer. Påskriften ”prøvetrykk” antyder at eksemplaret er unikt, men noe som kunstneren ikke var tilfreds med. Påskriften ”h.c.” betyr at eksemplaret ikke er til salgs (hors commerce). Påskriften ”e.t” sier at kunstneren selv har trykket opplaget (eget trykk) og ikke en trykker. Alle slike påskrifter påvirker synet på trykkets autentisitet, originalitet og sjeldenhet.

Merkingens funksjon er vesentlig autentiserende, men også kontekstualiserende, og i noen grad også økonomisk.

Passe-partout

For å si det enkelt, er passe-partout en papp-plate det er skåret ut et (oftest) rektangulært hull i. Den legges over et grafisk blad, en akvarell eller andre arbeider på papir, slik at selve kunstverket med signatur og eventuell påskrift synes. Resten av arket er skjult bak platen. Bakerst legges en lettere plate som festes til forplatens overkant. Det bearbeidede papiret er festet i overkant på baksiden av passe-partout, slik at det henger fritt. Platene kan være ulike: ulik tykkelse, forskjellig skjæring i åpningen, forskjellige farger og forskjellige typer dekorer som pyntestriper i gull, sølv eller farger parallelt med åpningen. Flere plater kan legges over hverandre, med større og større åpning, slik at skyggeefektene rundt kunstverkene varieres. Passe-partout skal først og fremst beskytte kunstverkene, men blir også benyttet for å forskjønne kunstverkene, for å skjule mulige flekker på kunstverkenes marginer, og for å skape en nøytral flate mellom bildet og rammen eller veggen bak. Som paraverk peker den mot kunstverkene, og den har en større eller mindre retorisk, det vil her si forskjønnende funksjon. Jo mer påfallende og dekorativt passe-partout er laget, jo mer forteller det om bilder med lav kunstnerisk verdi som søkes kompensert med forskjønnende innramming.Noen ganger ser man grafikk der hele arket er synlig i passe-partouens åpning. Dette gjøres særlig av kjennere, som vil vise at hele arket er kunstverket. Som paraverk peker passe-partout på en retorisk måte også mot eierens smak. Den er således ofte publikums epiverk, ikke kunstnerens. Forøvrig har passe-partout samme funksjoner som rammer.

Rammer

Rammer, om kunstverket skal ha det, bestemmes gjerne av kunstneren når det gjelder unike verk som malerier, men av formidleren eller publikum når det gjelder akvareller og tegninger, og multikunst som grafikk. Her er det imidlertid ingen klare regler, og enhver formidler eller eier vil stort sett føle seg fri til å sette på de rammer hun selv ønsker. Jeg fører allikevel rammen opp som kunstnerens epiverk. Kant skriver om rammen:

Selv det man kaller ornamenter (parerga), altså det som bare er et ytre tillegg for å forøke smakens velbehag, og som ikke tilkommer den fullstendige forestillingen om gjenstanden som en indre bestanddel, utfører sin oppgave kun via formen. Man trenger bare å tenke på malerienes rammer, statuenes draperier eller palassenes søyleganger. (1995:96, §14)

Begrepet parerga står her for det samme som peritekster. «Hører rammen til værket, eller falder den utenfor? Hvor går grænsen mellom et værk og dets omgivelser, eller mellom en tekst og dens?» spør Kjørup (1996:363), og peker altså på forskjellen mellom kunstverket og kunstnerens peritekster. «Framing» er et begrep som anvendes i engelskspråklig litteratur om kunstverkets bevisst tilrettelagte omgivelser: «The installation, not the paintings; in other words, the art as it is framed for us today» (Bal 1996:13). Med ”frame” mener Bal her trolig både paraverk og kontekster, et skille hun ikke foretar. Begrepet ramme er her blitt en synekdoke – en del som står for alt som omgir kunstverket, dvs. for alle paraverk og kontekster.

I førmoderne tid ble malerier montert som del av veggdekorasjoner, altertavler, utsmykkinger osv. Først da maleriet ble en selvstendig kunstart – ble autonomt, ble det isolert fra slike tidligere omgivelser, og plassert i museer eller hengt opp til salgs i kunsthandler. Da ble det behov for rammer for å demonstrere at hvert maleri var unikt og en salgbar vare.

Rammen er et epiverk som til dels er tillagt stor symbolsk betydning, særlig for malerier. Den har sin praktiske betydning i å beskytte maleriet, hindre at blindrammen slår seg, bidra til at det henger bedre, og at kantene på maleriet blir rette og skjuler eventuelle malertekniske urenheter mot kanten av lerretet. Men den har også en betydning for betraktingen av bildet, fordi det skjermer maleriet fra den bakgrunn det henger mot, og fra arbeider det henger ved siden av. Dessuten kan den hjelpe frem et eventuelt dybdeperspektiv, og dermed øker illusjonen om at man betrakter noe virkelig gjennom et vindu. Den forseggjorte gullrammen er forbundet med den klassiske akademikunsten, med regelestetikken og dybdeperspektivet.

Jo mindre dybde det var i selve maleriets perspektiv, jo mindre viktig ble rammen. Moderne malere har brutt med malerier som illusjon, og synliggjorde at maleriet var flytende maling lagt på et flatt lerret. Derfor lot de demonstrativt være å ramme inn sine malerier, og sier da noe med den rammen de ikke anvender. Malerier som er påført virkelige objekter, eller som bygger ut i det rommet det stilles ut i, har heller ikke bruk for rammer.

I dag kan rammer brukes ironisk. «De brede passe-partout-rammene rundt de små motivene understreker landskapsbildenes karakter. Jo bredere rammer, jo mindre utsyn eller jo mer sneversyn. Slitte, forgylte rammer gir bildene et nostalgisk skjær» skrev Lotte Sandberg i en utstillingskritikk som er gjengitt nedenfor.

Noen kunstnere mener at rammen er så viktig at de integrerer den i kunstverket. Den males på, f.eks. ved at billedflaten forlenges inn på rammen. Den gis utskjæringer som understreker kunstverkets form eller innhold, og fungerer således som et hermeneutisk paraverk. Kunstneren kan også male eller tegne rammen inn på selve kunstverket, og erstatte formidlerens eller publikums rammer.

Som paraverk har rammen en påpekende funksjon, og til dels også en retorisk, idet den som Kant sier, her tjener til å forskjønne kunstverket. Men den har også en kontekstuell funksjon, som vi særlig ser når rammen demonstrativt mangler eller brukes ironisk. Rammen kan sies å ha noen av de samme funksjoner for kunstverket som bokinnbindingen har for den litterære teksten. Vi skiller jo gjerne mellom innbundne og uinnnbundne bøker, hardcover og softcover. Rammen fungerer som et paraverk som peker mot det kunstneriske i det, det rammer inn. Rammen er også et eksempel på at paraverk også har en historie, som henger nøye sammen med kunsthistorien og formidlingens historie.

Rammer gjengis sjelden i reproduksjoner i kunsthistoriebøker. Rammen tas derimot oftere med når kunstverk gjengis i en auksjonskatalog, særlig når den er fin og forgylt, og får derved også en økonomisk funksjon. En helt spesiell kommersiell markør er ekstra beskyttelseshjørner, gjerne av bølgepapp. Galleri kombinert med rammeforretning er vanligvis et sikkert kommersielt tegn, og betegnelsen «rammeforretningskunst» ikke er smigrende.

Permanente sokler laget av kunstneren

Mye av det samme som sies om rammen, kunne også sies om sokler som er permanent integrert i kunstverket. Ved Nordagutu jernbanestasjon, er det en grovhugget steinskulptur av en spelemann i folkedrakt. Han sitter på et golv som er lagt over vid steintrommel som i sitt grove relieff viser en scene fra et bryllup. Rundt om står et par dyr i stein i en lund av naturlige bjørketrær. Spelemannen er i naturen og spiller for den. Ved Bø jernbanestasjon, et par stasjoner lenger vest, er det et minnesmerke over en kjent spelemann. Hans står dresskledd høyt på en sokkel med blomster rundt, midt i en rundkjøring, og spiller, som om han var i et konsertlokale. Sokkelen virker som et fremmedelement i forhold til selve skulpturen. Her er det sokkelen og omgivelsen like meget som selve kunstverket som forteller om endringer i synet på spelemannens rolle. Spelemannen er blitt kunstner, nesten fiolinist, og skulptur som kunst står på sokkel. Sokler har både en påpekende, hermeneutisk og en kontekstuell funksjon. Den retoriske, opphøyende funksjonen er åpenbar for sokkelen som bærer spelemannen på Bø, men ikke for den på Nordagutu.

Det er ulik praksis når det gjelder fotografier av skulpturer som gjengis i kunstbøker. Noen ganger gjengis sokler eller andre monteringselementer, andre ganger ikke. De mer tradisjonelle kunsthistorieverkene, som er orientert mot stilhistoriske kriterier, tenderer mot å overse soklene. I kunstmuseer har skulpturer gjerne helt nøytrale sokler, som for å fremeve kunstverkets egenkarakter. Minnesmerker, derimot, har gjerne sokler som forteller om den tid minnesmerket ble laget eller en begivenhet som det er laget for.

2) Formidlernes epiverk

Skjulte epiverk

Kunsthistorikere ser gjerne etter tekster bak på malerienes rammer og blindrammer. Det kan være opplysninger om format, tittel, innramming, om deltakelse på utstillinger. Ofte festes en gummiert etikett eller settes et stempel på baksiden av et kunstverk med opplysning om utstillingen. På bilder som var sendt inn til juryering på Høstutstillingen ble det gjerne påført en A for antatt, R for refusert. Bak på en tegning jeg har av Johanne Marie Hansen Krone står det f.eks. et stempel med ordene «Utstillet på Statens Høstutstilling 1978  Katalog Nr. 296», det siste tallet er håndskrevet. Et annet stempel har teksten «Galleri Dobloug. Oslo. Kat.nr. 35 1979», begge tallene håndskrevet. Delvis over dette er det rester av en etikett, der jeg kan skimte ordene «..erkets titel «Nedenf…». I rød og sort tusj med store bokstaver står det: K25 tg, og under dette med rød tusj en B. Slike skjulte epiverk kan være både autentiserende og kontekstualiserende, og de handler mest om kunstverket, men også om dets forhold til formidlere.

Glass

Todimensjonal billedkunst har ofte glass foran kunstverket (min tegning av Hansen Krone har det). Problemet med å se på kunstverk med glass er at det nesten bestandig oppstår reflekser i glasset. Refleksene avspeiler lys, farger og former i utstillingsrommet. Ofte vil betrakteren kunne se seg selv i refleksene. Øyet må fokusere på det som er bak glasset, ikke på refleksene i det. For å motvirke refleksene, er det laget noe som heter refleksfritt glass. Men siden det gjør at selve kunstverket fremtrer mattere og mer uklart, er det få kunstkjennere som bruker det. Glasset er sjelden noe kunstneren selv har villet ha der, og den kunstneriske kvaliteten av kunstverket bedømmes aldri med glass foran. Når det reproduseres for gjengivelse i en bok, er glasset alltid fjernet før opptaket, fordi refleksene ikke skal gjengis.

Er dette glasset et paraverk? Innenfor et gallerilokale forteller glasset at det er kunst innenfor, noe som bør beskyttes, hvis da ikke andre paraverk forteller at det som er innenfor er et oppslag om rømmingsveier i tilfelle brann. Når man går rundt på et kunstmuseum, og ser at noen malerier har glass foran, og andre ikke, blir glasset til et paraverk dersom en ser et system i dette. Jeg har registrert at det vanligvis er de mest berømte og kostbare bildene som har fått glass foran, som en beskyttelse mot hærverk og kanskje også andre skader. Da forteller glasset om en rangering av kunstnerisk verdi. I tråd med at plakater ikke har rammer, kan det også registreres at de vanligvis heller ikke har glass foran, og i så fall bare med en simpel clips-ramme. «Å henge i glass og ramme» er et begrep om noe som det knytter seg stolte eller kjære følelser til.

Lys og skygge på kunstverkene

Enhver som har montert en utstilling vet at belysningen sterkt påvirker hvordan kunstverk ser ut og blir oppfattet. Vi må her skille mellom det lys og den skygge som faller på kunstverket, og selve belysningens kilder, nemlig dagslysåpninger, kunstig belysning eller levende lys, eller innretninger for å redusere eller hindre lys. Dette skillet peker også Bal på:

Light is a typical parergon. It is both outside, illuminating the object represented, and inside, constituting the very visibility of the object; it is marginal and yet centrally important, the final touch that makes the painting glow and the indispensible beginning, both necessary and relevant. (1998:8)

Lys har kilder, mens skygger ikke har det. Skygger er et produkt av lys. Lys og skygge på kunstverkene er peritekster, belysningens kilder er epitekster. De er resultater av formidlingen, ikke av noe som bor i kunstverket selv. I endel nyere kunstformer er dette skillet opphevet, som når videoarbeider vises projisert mot en vegg i et ellers mørklagt rom.

Lys og skygge er de peritekster som står kunstverket nærmest – som en nesten uadskillelig del av det. Likevel er de ikke skapt i verkstedet eller atelieret, men av formidleren. Verk i dagslys endrer karakter avhengig av lyset utendørs, selv om de også er belyst av kunstig lys. Noen formidlere har som mål å eliminere slike endringer, f.eks. ved et helt nøytralt overlys. Da får alt i rommet – kunst eller ikke-kunst – nøyaktig lik belysning, og derved lik verdi i forhold til lyset. Da elimineres eller reduseres også skyggedannelser. I stikk motsatt retning trekker opplegg med helt mørklagte rom, bare med spotlight som er skjermet av slik at de bare lyser opp billedflatene, og alt rundt ligger i skygge, slik det gjerne er på Odd Nerdrums maleriutstillinger. Arbeider på papir blir helst utstilt i rom uten dagslys og med jevn, svak belysning. Særlig ømfintlige og verdifulle arbeider blir vist frem bak et lystett forheng, som betrakteren må trekke til side.

Lys og skygge kan brukes for å understreke det runde og plastiske i tradisjonelle skulpturer, det skremte i et portrett, det flate i modernistiske malerier, det stofflige i tekstiler, det glitrende i glass, det speilende i speil, spillet mellom lys og skygge i malerier i romantisk-figurativ stil, det hellige i forgylling osv. Det kan også søke å gjenskape de lysforhold kunstverket ble laget i. Noen ganger er skygger beregnet av kunstneren, som f.eks. i øynehuler på tradisjonelle skulpturportretter. Noen arbeider trenger skygger på samme måte som andre trenger lys. En helt særlig virkning av lys og skygge ble synlig da bronseskulpturene på broen i Vigelandsparken for noen år siden ble kjemisk renset for irr og fugleskitt og påført et noe glinsende stoff. Da fikk vi se masse små ujevnheter i skulpturenes overflate som den tidligere tørre overflaten hadde skjult. Det glinsende stoffet og den mørkere overflaten synliggjorde hva skulpturene opprinnelig hadde vært: modellert, fuktig leire bearbeidet av menneskehånd.

Lys og skygge har altså primært en hermeneutisk funksjon, og handler alltid om kunstverket. Men skygger kan også fortelle hvor lyskilden er, og derfor også fortelle om formidlingen. Ikke sjelden ser man malerier med dype rammer opplyst av spotlight som er montert i taket rett over kunstverket, nær veggen. Overkanten av rammen kaster lange slagskygger inn i maleriene, underkanten lange skygger på veggen under. Slike skygger ser man aldri på reproduksjoner.

3) Formidlerens interne epitekster i utstillingsrommene

Etiketten

Etiketten er trolig det moderne kunstverkets mest nødvendige og anvendte paratekst, og deres viktigste budskap er at de bærer en kunstners navn. De finnes i mange varianter, fra en bitteliten rund flekk med et tall på, til et fullskrevet ark. I det første tilfelle viser tallet til en liste i en katalog, der det gis flere opplysninger. Vanligvis er etikettene plassert ved siden av kunstverket, på vegg eller gulv, eller de kan samles på ett sted for flere kunstverk, i samme innbyrdes forhold som kunstverkene. De kan også plasseres foran kunstverket på et stativ, omtrent der en betrakter vil stå for å se kunstverket best. Noen er festet på kunstverkets ramme eller sokkel. Ved videomonitorer står det gjerne en etikett som viser programmet det spiller, med kunstnernes navn, verkenes tittel og varighet. På performance og happenings er det ikke etiketter, men de erstattes ofte av flyers – lapper med tekst du får i hånden.

Etiketten kan f.eks. være en selvklebende lapp, et ark eller kort som stiftes til veggen, en inngravert metallplate på rammen, et plastkort, eller være rammet inn som et lite bilde. Den er vanligvis hvit, men kan også være i sort tekst på et transparent ark, eller trykket som silketrykk direkte på underlaget. Etikettens språk, utstyr og grafiske design står gjerne i stil med det inntrykk formidleren vil gjøre på publikum.

            Uansett deres form og innhold har etikettene et nødvendig budskap når vi ser dem på utstillinger: dette er kunst. I dag, når «alt» kan bli til kunst, fører mangel på etikett til stor forvirring – er det kunst, og i så fall, hvem har laget det? Vi ser etter en etikett for å få bekreftet et objekts kunstkarakter. Ser vi en etikett, leter vi etter det kunstverket det indikerer er i nærheten. Etiketten er et indeksikalt tegn for kunst, en påpekende paratekst. Den er også en synekdoke i utstillingsspråkets retorikk, i likhet med mange andre epitekster i utstillingsrommet.

            Etikettenes innhold er mindre mangfoldig enn deres form. Standard innhold er kunstnerens navn (hvis det ikke fremgår av utstillingen forøvrig), kunstverkets tittel og årstallet for dets fremstilling, format, materialer og eierforhold. Eierforholdet gjøres ofte eksplisitt når det ikke er til salgs, om det er i privat eie (p.e.), kunstnerens eie (k.e.) eller eies (eller disponeres) av et privat galleri (i så fall antar vi gjerne at kunstneren er i «stall» der), et museum eller en bedrift. Jo høyere status eieren har, jo mer sannsynlig er det at eierens navn står på etiketten. Det mest ekstreme utslaget er når en kunsteier etablerer et museum, og gir det sitt eget navn. Noen ganger inneholder etikettene også knappe kommentarer om kunstverket, dersom kommentarene ikke er gitt i katalogen.

            Etikettenes funksjon er primært påpekende og autentiserende, men kan også ha retoriske (Bal 1996), kontekstuelle og endog hermeneutiske eller pedagogiske funksjoner. Manglende etiketter er påfallende og forvirrende. Det brukes i kommersielle gallerier for å få kundene til å snakke med betjeningen, og har således også en markedsførende funksjon. Men som jeg viste fra den etikettløse utstillingen i Bergens Kunstforening, kan de også brukes som tiltak for å fokusere oppmerksomheten mot kunstverkene selv, bort fra formidlerne.

Spesialtilfeller av etiketter

Flere andre typer etiketter kommer av og til på veggen vid siden av den ordinære. Den ene er den røde lapp, som forteller at kunstverket er solgt, og altså at kunstverkene er til salgs. Den forteller om en anonym kjøper, men er selv svært synlig i kraft av at den som regel står mot en hvit eller lysmalt vegg. Den røde lappen blir et vilkårlig tegn for salg. Begrepet om «røde lapper» blir en synekdoke for salg og salgssuksess, og dermed også for kvalitet. Fordi meldingen om et stort salg, og dermed mange røde lapper, forbindes med suksess og kvalitet, kan man se det brukt på en useriøs og nesten svindlersk måte: det settes opp flere røde lapper enn det er reell dekning for, f.eks. ved at arbeider som ikke er til salgs, fordi de er i kunstnerens eller privat eie, forsynes med røde lapper.

En lapp av en annen farge, vanligvis grønn, kan settes opp som tegn på at kunstverket ennå ikke er solgt, men reservert. Når et museum, et offentlig organ eller en kjent samling er kjøper på en utstilling, settes det gjerne opp en etikett med kjøperens navn, evt. ved siden av den røde lappe. Innskriften kan også forsynes med «Innkjøpt av … « e.l. Slike etiketter er formidlere meget interesserte i, fordi de også er tegn på formidlerens kvalitet.

En annen type etikett forteller at kunstverket er «utenom katalog», og inneholder derfor samme opplysninger som vanligvis står i katalogen. Det forteller gjerne at bildet er tatt med i utstillingen etter at manusfrist for katalogen er over.

På museer med permanente utstillinger henges det av og til opp etiketter som forteller at kunstverket for tiden er på utlån, er til konservering eller av andre grunner ikke er til stede nå. I noen utstillinger av kunstverk som er illustrasjoner til litteratur, henges utdrag av denne litteraturen opp ved siden av illustrasjonene, som pedagogiske og hermeneutiske paraverk. En spesiell versjon av slike hermeneutiske paraverk finnes i kunstnerbøker, der kjente litterære verk er trykket på samme type papir som grafikken, og lagt som løse ark i forseggjorte bokser med lokk. Her kan man jo spørre hvilken tekst som er paratekst til hvilken.

Scenografi

En god del av de interne epitekstene tilhører utstillingens scenografi, dvs. den praktiske og visuelle tilrettelegging av det fysiske rom rundt kunstverkene. Man kan si at scenografien i et utstillingsrom er alle elementer som møter øynene utenom kunstverkene. Scenografien kan deles opp i flere komponenter, som: monteringselementer, arkitektur, materialer og farge, trafikkløsninger, verkenes sammenstilling, og belysning. Den omfatter alle de fysiske og symbolske virkemidler formidlerne har til å skape bestemte stemninger eller ambienter for kunstverkene, slik at de sees slik kunstneren og formidleren ønsker det. Scenografien er utstillingsmediet, fysisk sett. Den består av mange paraverk samordnet til et visuelt og meningsbærende – men ikke nødvendigvis harmonisk – hele. Mieke Bal kaller utstilllingen en installasjon, som i motsetning til kunsthistorien er ikke-kunst og ikke-historie (1996). I min terminologi er en utstilling et antall kunstverk omgitt av paraverk. Det gjelder også kunsthistoriske utstillinger – de er selv ikke kunsthistorien, men en installasjon av kunstverk og paraverk scenografert slik at de forteller en historie om kunsthistorien. De fleste scenografiske elementer har både påpekende og hermeneutiske funksjoner, noen har også kontekstuelle. Scenografiens samlede virkning er å gi utstillingen dens regi, en overordnet mening eller «fortelling» som paraverkene kan samle seg om. Dette lykkes ikke alltid. En omviser på en kunstutstilling forteller ofte like meget om denne regien eller fortellingen, som om kunstverkene selv.

Scenografien utøves (stort sett) innenfor rom. Utstillingsrommet – når vi snakker om det tradisjonelle galleriet eller museet – er i seg selv et paraverk. Her finnes mange ulike typer, som i noen grad faller sammen med historiske perioder og kunstneriske formspråk. De vanligste forbildene synes å være salongen, den hvite kuben, installasjonen og kinosalen.

Salongen. Det tradisjonelle maleriet fungerte som et innrammet vindu ut mot en virkelig verden. Den tradisjonelle skulptur var en imitasjon av mennesker eller dyr. Salongen var slottets eller rikmannspalassets rikt dekorerte mottakelsesrom stilt til disposisjon for en ramme-mot-ramme opphengning av malerier, og seremonielle korridoren lagt til rette for skulpturer på rekke og rad, på sokler og i nisjer. Dagslys og levende lys utgjorde belysningen for kunstverk som selv var skapt i de samme lysforhold. Rikt dekorerte tak hevet seg som himler over kunstverkene; vakre tapeter fanget opp malerienes farger; på gulvene var kostbare tepper, blomsteroppsatser og enkelte sittemøbler for den dannede konversasjon. Den første Høstutstillingen i 1882 ble av Dagbladet beskrevet som en salong:

Teppe på gulvet, Gobeline langs Vægge, Vaser, Bladplanter og tørrede Siv, Sofaer med brogede Tæpper. Det hele har noget varmt ved sig, man er ikke den fremmede Tilskuer der, man er som hjemme. Man tænke, sig i sin egen Stue i Fæstskrud, og at Kunsten havde holdt Stævnemøder. (sitert i Solhjell 1995:191, og med illustrasjon i min bok Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge fra 1836.)

Den hvite kuben. Den mest typiske scenografien for den modernistiske kunsten er av Brian O’Doherty gitt betegnelsen Den hvite kuben. Den er salongens motsetning. Det store flertall av gallerier i Norge har den hvite kuben som forbilde for sin faste scenografi, der alt som er kunstverket uvedkommende er fjernet. Utstillingsrommet mimer det modernistiske malerier – virkemidlene er redusert til det minst mulige, alt overflødig er fjernet. Øyet møter tilsynelatende bare kunst.

We have now reached a point where we can see not the art but the space first. … An image comes to mind of a white, ideal space that, more than any single picture, may be the archetypal image of twentieth century art; it clarifies itself through a process of historical inevitability usually atached to the art it contains.

       The ideal gallery space subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that it is ”art”. The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. So powerful are the perceptual fields of force within this chamber that, once outside it, art can lapse into secular status. Conversely, things become art in a space where powerful ideas about art focus on them. … The sacramental nature of the space becomes clear, and so does one of the great projective laws of modernism: As modernism gets older, context becomes content. In a peculiar reversal, the object introduced into the gallery ”frames” the gallery and its laws. (O’Doherty 1986:14-15)

Den hvite kuben er den mest retoriske av utstillingsrommene, fordi den søker å skape en illusjon om en formidlingsfri kunst, om et rom som ikke påvirker kunsten. Dens tale forteller om en nøytral kontekst for kunstverkene, der kunstverkenes kvalitet alene er årsaken til at de er der. Varianter av den hvite kuben er fabrikkhallen eller det store åpne verkstedet med naturlig eller kunstig overlys, og det utstillingssted der mange hvite kuber i ulike størrelser, formater og belysningsforhold spiller sammen til et hele (Solhjell 1994a:37).

Installasjonen. I den postmodernistiske kunsten blir rommet en del av kunstverket. Rommet kan derfor ha egenskaper som kunstverket tilpasser seg eller utnytter. Alle typer rom kan derfor tas i bruk som utstillingsrom, til og med private soveværelser. Den hvite kuben ble utfordret da hverdagens gjenstander ble til eller inngikk i kunstverk – de trivdes ikke i scenografier som opphøyet dem til unike mesterverk. Den hvite kubens illusjon som kontekstfri sone for autonome kunstverk bryter sammen når utstillingsrommenes kontekst blir et tema i kunstverkene. Den fungerte bare når kunstverket var ”Utstillingsrom uten kunst” – en tom hvit kube. Fabrikkhallen, lagerlokalet, slottet (igjen), kirker og andre rom for ikke-kunstnerisk bruk ble resirkulert som utstillingslokaler. Men den hvite kuben er fortsatt en aktive referanse, som prototypen på kunstverkets egentlige hjem.

Kinosalen. Med videoens og videoprojeksjonens inntog i kunstverdenen er kunstverk ikke lenger noe som er bundet til rom, men også til tid. Videoen krever stort sett samme type rom som sin fetter kinofilmen – mørklagt rom med sitteplasser vendt mot en skjerm – eller TV-skjermen hjemme – sitteplasser foran en monitor.

            I salongen forestiller betrakteren seg å bevege seg inne i kunstverket. I den hvite kuben vandrer betrakteren fra kunstverk til kunstverk. I installasjonen beveger betrakteren seg i kunstverket. I kinosalen er det kunstverket som beveger seg foran betrakteren.

Monteringselementer

Med monteringselementer menes her det som kunstverkene (med deres rammer, faste sokler, glass etc.) er festet på, til, i eller fra. Her finner vi f.eks. vegger, der særlig lettvegger i ulike utførelser gir klare signaler om kunst, sokler, montre, bord, hyller, snorer fra tak eller skinner. Videokunst, kunst som vises på pc-monitorer og kunst som projiseres mot vegger krever helt særlige monteringselementer – ofte både for maskinen og selve det element som bærer bildet og lyden. Maskiner, ledninger, datamaskiner, tastaturer, videospillere, monitorer, musknapper og andre tekniske innretninger er blitt paraverk som peker mot digital kunst. Av og til søkes de skjult, andre ganger synliggjøres de bevisst, men stort sett virker det lite motivert.

Løse sokler for skulpturer og objekter er interessante, fordi de i likhet med malerienes rammer fungerer både når de er der, og når de er borte. Den tradisjonelle skulpturen var utstilt på sokler. Den modernistiske skulptur ble imidlertid satt rett på gulvet eller bakken, blant annet som en reaksjon mot det «kunstige» ved sokler, slik rammen også ble fjernet. Begrepet «ned fra pidestallen» om bortfallet av sokler peker på den symbolske betydning soklene har. Men sokler er også brukt for hverdagsgjenstander – som et symbol på at de blir «opphøyet» til kunst, og satt på «pidestall». For en del år siden ble soklene til skulpturene av Ibsen og Bjørnson foran Nasjonalteateret i Oslo redusert i høyde. Det påvirket vår oppfatning av dem som mer eller mindre opphøyde. Enten sokler brukes eller ikke, fungerer de retorisk som et ovebevisningsmiddel.

Arkitektur

Her tenkes på den bygningen kunstverkene befinner seg i, både interiør- og eksteriørmessig. Det legges stor vekt på utstillingsbygningers symbolske karakter – fra 1800-tallets klassiske templer til våre dagers postmodernisme. Den store trappen opp mot den tunge inngangsdøren, hallen innenfor og den store trappen, gjerne med dobbelt løp, opp til de store rommene med overlys i annen etasje ga – og gir – utstillingsbesøket seremoniell karakter. Den hvite kuben representerer et forsøk på å skape et helt nøytralt rom rundt kunstverkene, i kontrast til det tradisjonelle museet. Et annet arkitektonisk grep som forsøker det samme er det store søylefrie rommet med et kasett-tak hvorfra det kommer et jevnt og nøytralt lys over alle deler av rommet. Den motsatte løsningen er å skape mange mindre rom, gjerne som hvite kuber, innenfor et stort, for eksempel en idrettshall. Slik skapes en arkitektur som peker mot kunst, og ikke til idrett. For video og andre medier med eget lys lages det gjerne egne lukkede, mørklagte rom inne i utstillingsrommene, og deres ytre form blir paraverk som peker mot sitt innhold. Få utstillingsrom i Norge er laget for formålet, men er som regel innredet i bygninger og rom som tidligere har hatt andre formål, der de tilstreber den hvite kubens nøytralitet. Atmosfæren fra den opprinnelige bruk påvirker allikvel både hva som stilles ut der, og hvordan vi opplever de kunstverk som blir utstilt. Galleri «Tåkelurfabrikken» på Karmøy gir ingen tvil om sine lokalers opprinnelse.

I dagens utstillingsarkitektur blir taket ofte et påfallende og aktivt element, mens gulv og vegger har nøytral karakter. Der ser man tekniske installasjoner som lysanlegg, strømforsyning, ventilasjonsanlegg, overlysåpninger, festeordninger for lysarmaturer og kunst, og ikke minst et ofte kraftig kunstig lys. Utstillingsrommene fremtrer ofte som en scene, der hele det tekniske anlegget er synlig, og ikke skjult som det er i en teatersalong. Eldre utstillingsarkitektur har gjerne et tak som hvelver seg over rommet som en symbolsk himmel, som virker opphøyende på kunsten.

Materialer og farger

Både monteringselementer og arkitekturen kan gis farger og materialer som i større eller mindre grad tilpasses den enkelt utstilling eller det enkelte verk. I likhet med arkitekturen kan de på den ene siden bidra til å skape nøytrale rom rundt kunstverkene. Jo mer nøytralt det blir, jo mer virker det imidlertid til å definere rommet som et sted for kunst. På den andre siden kan materialer og farger bidra til å skape helt bestemte ambienter for kunstverkene, f.eks. ved å illudere eldre tiders museer, som ofte hadde dyprøde stofftapeter på veggene. Det ga en flatterende bakgrunn for visse malerier. En annen løsning er å illudere slike rom som kunsten opprinnelig var laget for, f.eks. et kloster eller et rikmannshjem, slik malerier henger i kunstindustrimuseenes perioderom. Da virker de ikke utstilt.

Trafikkelementer

I utstillingsrom legges det ofte inn elementer som styrer publikums gang gjennom utstillingen, og de styrer en til de steder de ser kunstverkene fra og den rekkefølge man ser dem i. Det arkitektoniske spiller jo her en vesentlig rolle, hvordan rom og dører er organisert, men også størrelse og dimensjoner på rom. Trapper er en åpenbar trafikkleder, som også kan ha retoriske funksjoner – man stiger opp, og skrider ned.

En vanlig måte publikums gang gjennom en billedutstilling styres på, er at den er montert slik at bildene danner et bånd på veggen, et «billedbånd» som trekker betrakteren fra det ene bildet til det andre når hun først har funnet et startpunkt. Denne utstillingspraksis er vanlig i den estetiserende regien man ofte finner i mindre private, salgsorienterte gallerier, mens den hører til sjeldenhetene i den karismatiske utstillingsregien f.eks. i Museet for Samtidskunst. Billedbåndets effekt forsterkes ytterligere dersom kunstverkene er nummerert forløpende langs billedbåndet. Også årstallet for kunstverkets produksjon stimulerer publikum til å følge alderen, hvis det er synlig for dem. I historiske utstillinger vil det vante publikum ganske raskt se omtrentlig alder på kunstverkene, og følge dem i tid.

Trafikken kan påvirkes av den måten monteringselementer er satt opp på, som lettvegger eller sokler. Et frontalt tredimensjonalt arbeid plasseres kanskje slik at man bare passerer det på én side, en rundskulptur slik at man går rundt det. Et stort bilde plasseres slik at man ser det på avstand, et lite slik at man ser det på nært hold. Trafikken kan også styres av gjerder, rekkverk eller tau, eller av lave stakittgjerder som hindrer en å komme nær kunstverkene. Det kan legges inn piler på vegger eller på gulvet, endog som føtter. I en utstilling for blinde på Henie-Onstad Kunstsenter ledet et bestemt belegg på gulvet de blinde mot kunstverkene, som en taktil paratekst. Det styrer også trafikken hvordan rommene er: et stort rom presser publikum ut mot veggene, et mindre innbyr til en friere vandring, et lite rom gjør at noen går fort gjennom. Åpninger mellom rommene trekker publikum mot seg, særlig hvis man ser noe gjennom dem. Lange akser virker likedan. Stoler foran kunstverk inviterer publikum til å sitte ned. Foran videoarbeider er det i dag nesten alltid sitteplasser, slik at stolene er på vei til å bli indeksikalske tegn for videokunst i gallerier for vår tids kunst. Mangler det stoler, sitter folk på gulvet, og blir da selv til påpekende paraverk.

Kunstverkenes sammenstilling og plassering

Gunnar Danbolt har pekt på en forskjell mellom modernistiske og postmodernistiske utstillinger. Den moderne utstillingen presenterer kunstverkene ett for ett, isolert fra hverandre, og vi skal ta standpunkt til dem slik. Det gjør kunstverkene mer kommentaravhengige, mener Danbolt. Den postmoderne utstillingen, derimot, er iscenesatt slik at det enkelte kunstverk henter mer av sin mening fra utstillingens helhet. Her vektlegger Danbolt scenografiens hermeneutiske funksjon (Danbolt 1994). Slik omtaler han en utstilling med Marianne Heske i Bergens kunstforening: «Derfor er det avgjørende for oss hvilke verker som er tatt med, hvordan de er plassert i forhold til hverandre og i rommene, og hvordan det er rimelig og naturlig at vi vandrer rundt i disse salene» (1994:76).

Sammenstillingen av kunstverkene kan fortelle en historie som kunstverkene kan tolkes innenfor. Men den kan også lages for nettopp å unngå å fortelle noen historie, og det forteller også sitt. Kunstverkenes sammenstilling i forhold til hverandre kan bygge på mange ulike kriterier: kronologiske, epoke, stil, nasjonal opprinnelse, motiv, tema, teknikk, sjanger, størrelse, farger, rammer, kunstner, salgspris og kvalitet er bare noen av mange mulige mønstre, som har hver sine virkninger på betraktningen. Kunsthistorikeren Karin Blehr organiserte en gang en utstilling på Museet for samtidskunst i tre grupper, der hver gruppe svarte til en bestemt typisk kunstsmak. Begrepet «hovedverk» legger bindinger på hvor og med hvilke andre verk det kan stilles ut. En sammenstilling publikum sjelden konfronteres med i kunstmuseer, er fordelingen mellom verk som henger i utstillingsrommene, og de som står i magasiner. Her uttrykkes en usynlig, men vesentlig kvalitetsbestemmelse. Enkelte ganger bestemmer kunstneren deler av sammenstillingen. Et åpenbart eksempel på det er diktyper og triptyker, et annet er kunstverk i serier, f.eks. i ulike trinn i bearbeidelsen av et grafisk medium. Valget av sammenstillingskriterium har både hermeneutiske, kontekstuelle og retoriske funksjoner.

I det nylig utvidede Statens Museum for Kunst i København, som er det danske nasjonalgalleriet, presenterers 1900-tallets danske kunst i ulike avdelinger, som vesentlig er inndelt etter stil, eller «-isme». Men de vises ikke alene, men sammen med internasjonal kunst av samme karakter. Konteksten blir ikke bare nasjonal, men internasjonal – det nasjonale i det internasjonale, fordi parateksten direkte peker mot internasjonal kunst, men ikke andre lands nasjonale kunst. Slik internasjonaliseres den nasjonale danske kunsten.

Belysningen

Belysningen i utstillingslokaler skal belyse både kunstverkene, elementer i den øvrige scenografien, og være et almenlys for publikum slik at det f.eks. skal kunne lese etiketter eller informasjonsark det bærer med seg eller finne veien ut i tilfelle brann. Lyskildene kan være direkte eller reflekterte, synlige eller ikke synlige, klare eller opake, hvite eller fargede. Det lys som bare er beregnet på kunstverkene kaller jeg punktlys – som spotlightet er det vanligste eksempel på. Almenlyset, som er viktig både for kunstverk og publikum, kommer dels direkte fra lyskildene, men også som sekundærbelysning i form av reflekser fra den øvrige scenografien, ikke minst tak og vegger. Belysningsregimet kan ta mange former, men det synes å eksistere noen få prinsipielt ulike syn på hvordan dette regime bør være, som har hver sine retoriske effekter.

Det aristokratiske. Et vi ofte finner i franske kunstmuseer er at lyskilden skal være usynlig. Alt lys som faller på kunstverk skal være indirekte lys, det vil si enten reflektert lys fra dagslys eller kunstig lys, eller direkte dagslys uten at det kommer solstråler inn i utstillingsrommene. Det er dagslysåpninger som gir glimt ut i naturen. Dette gir det inntrykk at kunstverkene har med seg sitt eget lys, at det kommer fra kunstverkene selv, eller at det kommer fra naturens eget lys. Den samme belysningen fungerer både for kunstverkene, scenografien og publikum, men slik at kunstverkene fremheves. Det kaster få og duse skygger, sekundærbelysningen er relativt svak og lite påfallende. Hvert rom har sin belysning, og kunstverkene er enten plassert av hensyn til denne belysningen, eller så er belysningen tilpasset kunsten i rommet. Dette lysregime kan vi kalle aristokratisk. Det aristokratiske lysregimes retoriske effekt er å usynliggjøre formidleren, og fokusere på kunstverkene og deres naturlige plass i rommet. Det kan tjene flere utstillingsregier, og fungerer godt i bygninger som ikke er bygget for primært å vise kunst. Den mest rendyrkede aristokratiske belysningen finner vi i de gamle, lange skulptursalene i klassisk stil, der antikke skulpturer på rekke og rad overrisles av et mykt overlys som kommer høyt ovenfra fra usynlige lysåpninger, som om det var himmelens eget lys, og ikke kom fra formidleren.

Det autoritære. Det motsatte regime finner vi i nesten alle norske utstillingsrom: et meget synlig og påtakelig batteri av ulike spotlight og wallwashers er festet til skinner i taket, og kaster et sterkt (vanligvis for sterkt) lys ned på kunstverk på vegg og gulv. Man får inntrykk av at kunstverkene skylder belysningen og dermed formidleren alt sitt lys – at det ikke har lys selv, men trenger hjelp. Rommene er ofte mørklagt eller kraftig blendet, slik at naturens lys ikke får spille med. Det finnes ingen egen almenbelysning, uten den sekundære, reflekterte fra tak og vegger. Det er skarpe skygger – man ser ofte at publikums hoder selv kaster skygger over mindre kunstverk de lener seg frem for å se nærmere på. Ofte får man lyskilden direkte i øynene, og blir blendet. Innenfor dette regime finner vi to motsatte løsninger: den hvite kuben og det mørke rom. I begge tilfelle er lyset under fullstendig kontroll av formidleren, og dagslyset eliminert. Mens lyset i den hvite kuben skal bidra til å nøytralisere scenografien og usynliggjøre formidleren, er det omvendt i det mørke rommet: her dramatiseres scenografien og formidleren fremheves. Den hvite kuben ser ut til å være foretrukket for den kunsten som er materialbestemt og ikke bærer sitt eget lys, dvs. modernistisk kunst. Det mørke rommet synes å være foretrukket av installasjoner, performance og den digitale kunsten, ytringsformer som kjennetegner den postmoderne kunsten. Vi er her nærmere kinosalen. Jeg vil kalle dette lysregime for autoritært.

Det egalitære og modernistiske. Et tredje lysregime er det nøytrale overlyset, gjerne en kombinasjon av dagslys og kunstig lys, som gjør punktlys overflødig. Taket blir da ganske levende, fordi det virker som om hele takflaten avgir lys. I sin mest utviklede form gir det et helt identisk, ikke skyggekastende lys over alle deler av store utstillingsrom. Denne belysningen er gjerne kombinert med en helt nøytral scenografi forøvrig, store åpne rom uten søyler eller interessevekkende arkitektoniske detaljer. Det er de tidlige fabrikkhallenes åpne rom med dagsoverlys som er det scenografiske forbilde. Alt i rommet får det samme lys. Siden publikum får samme lys på seg som kunstverkene, kan dette også betraktes som en symbolsk oppgradering av publikums betydning for kunstverket. Dette lysregime vil jeg i tråd med denne scenografien kalle det egalitære, men betegnelsen modernistisk ville også passe. Dets retoriske effekt er å stille alle kunstverk likt i utgangspunktet, og dermed fremstille formidleren som en kunstens velgjører og publikum som den fortolkende instans. Den virkelig proletære versjonen av dette er armaturer med lysstoffrør som vender fra taket, noe som gjerne forteller om formidlerens avmakt.

Det borgerlige. Alle har vel sett malerier med såkalt maleribelysning. Ett og ett kunstverk er opplyst med små lamper som er festet over eller under (av og til begge steder) kunstverket. De kaster et direkte lys på bildene, men pærene sees ikke av betrakteren. Maleriet blir sterkere belyst jo nærmere lampen man ser, gjerne med reflekser fra vernissen. Lengst bort fra lampen ligger deler av maleriet ofte i et dunkelt halvmørke. Best belyst er ofte rammen nær lampen. Den samme holdningen til belysning ser man i gallerirom der ett og ett spotlight rettes mot ett og ett kunstverk. Lyset sprer seg skjevt over kunstverket, noe som lett sees på veggene ved siden av. Av og til settes et spot midt mellom flere bilder, fordi galleriet ikke har nok spotlight. Ofte brukes spotlightet galt, f.eks.med toppforspeilede pærer i armaturer som skal ha blanke pærer. Dette vil jeg kalle det borgerlige lysregime, som er en hjelpeløs variant av det autoritære. Dets retoriske effekt er å demonstrere en interesse for kunst, uten å forplikte seg til å ta kunstverkene alvorlig. Det borgerlige lysregime synes paradoksalt nok å være særlig utbredt i lokaler som er bygget i sosialdemokratisk ånd.

Lyd og stillheten

Stilhet er fravær av lyd. Publikum på utstillinger er stort sett stille, og de snakker lavt, som på et bibliotek eller i en kirke. Stillheten er retorisk, fordi den stemmer til høytid og respekt. Tausheten er talende.

I motsatt retning har vi kunstverk som avgir lyd, for eksempel når det summer fra datamaskiner eller fra videoprosjektører, eller klikker i tastaturet når vi prøver en CD-Rom eller ser på nettkunst via en monitor. Slike lyder er paraverk, som peker mot kunstverkene.

Før var billedkunsten i seg selv taus, stillestående og uforanderlig. I dag kan billedkunst selv inneholde lyd og levende bilder, eller endog bare være lyd, og inneholdes i en CD, og kan fylle hele utstillingsrommet med lyd. I dag kan en billedkunstner trolig være blind eller svaktseende, og kanskje kan en del av billedkunsten få et publikum blant blinde.

Pedagogiske epitekster

De fremste blant disse er omviseren og omvisningen. I det rådende synet på hva kunstformidling er i dag, er omviseren selve inkarnasjonen av formidleren, og omvisningen det fremste formidlende tiltak, særlig for barn. ”Den vel mest fremtredende betydningen av ordet kunstformidling er muntlig presentasjon av bildende kunst på en utstilling – omtrent det samme som omvisning” mener Jørgen Lund (1994:91). Ingen peker mer direkte mot kunstverket enn omviseren, og sier: dette er kunst. Ingen prøver så levende å fortolke kunstverkene, og anstrenger seg så sterkt for at publikum selv skal lære å finne ut hva kunstverkene står for og i hvilke kontekster de bør betraktes. Jeg foretrekker betegnelsen kunstpedagog på omvisere, og kunstpedagogikk om all virksomhet som retter seg mot et publikum formidleren anser for å ha mindre kunstkyndighet enn det den aktuelle kunsten krever. For det store publikum er omviseren det eneste fagmenneske de noen gang kommer i direkte kontakt med og kan stille spørsmål om kunst. Jeg kaller dem gjerne formidlingens frontsoldater. Den eneste gruppen som kan sies å spille en noenlunde tilsvarende rolle er den private galleristen som selv møter sitt publikum i utstillingen og snakker med det. Men de har selvsagt ulike interesser i sine fortellinger. En åpenbar forskjell er at den private gallerist verdsetter publikums smak høyere, eller i hvert fall gir uttrykk for det. For at galleristen skal oppnå samme troverdighet om det rent kunstneriske, må salgsaspektet nedtones.

Kunstpedagogene selv peker mot kunstverket, mens det de sier også peker mot kontekstene. De peker sjelden mot scenografien og de øvrige paraverkene. Deres retoriske funksjon er ofte å usynliggjøre både formidlingen og den makt og innflytelse som ligger bak det utvalg av kunst som vises, og å fremstille utvalget av kunstverk som noe som objektivt reflekterer «kunsten i dag» eller «kunsten dengang». Sett i lys av en karismatisk ideologi om billedkunst som noe opphøyet, som man nærmer seg med nysgjerrig respekt, og som krever refleksjon og egeninnsats fra den enkelte, er det i grunnen forbausende at omvisninger har slik popularitet. Den bryter jo med visse regler som gjelder ellers i utstillingsrom: stillhet, ro, personlig innlevelse, dialog, fordypelse. Det pedagogiske synes å komme i konflikt med de regler for den personlige innlevelse i kunst som de fleste teorier om kunst forutsetter. Jan Brockmann advarte som direktør ved åpningen av Museet for samtidskunst mot å bortforklare fremmedgjøringen i kunsten «ved å stille seg foran verkene i den tro å stille seg bak» (Solhjell 1995a:249). Jeg har sjelden opplevd at kunstnere eller kunsthistorikere følger omvisninger på kunstutstillinger. Det henger nok sammen med at den kunstpedagogiske rollen har så lav status i kunstinstitusjoner, både faglig og lønnsmessig, og at det er få kunstpedagogiske stillinger i norske kunstinstitusjoner. Mange års erfaring som omviser og publikummer forteller meg også at det nesten bare er voksne kvinner og skolebarn som følger omvisninger.

Omviseren og omvisningen har både demonstrative, kontekstuelle, hermeneutiske og retoriske funksjoner. Den private galleristen i sitt galleri har som regel også en markedsførende funksjon.

Informasjonsark

I museer med permanente eller langvarige utstillinger ser vi at det er lagt ut informasjonsark. De handler gjerne mest om kunstneren eller kontekstene, og mindre om kunstverkene. Deres innhold er som regel ganske likt det en omviser sier, når omviseren ikke har en dialog med publikum, og de har de samme funksjoner. Teksten er vanligvis skrevet av en kunsthistoriker, men ikke nødvendigvis av den som har vært kurator for utstillingen. En fordel med informasjonsark er at en kan ta det med seg og lese det mens man betrakter kunstverkene, slik også noen kataloger kan fungere. En mer moderne variant av informasjonsarket er den bærbare lydkassetten med en innspilt omvisning som man lytter til via øretelefon. Den krever at man følger en bestemt rute gjennom utstillingen. Deres funksjoner er de samme som omviserens, men deres demonstrative funksjon er ikke så sterk. I motsetning til lydkassetten kan som regel informasjonsarket tas med hjem.

Rometiketter

På museer er ofte hvert rom påført en etikett ved inngangsdørene, som forteller hva som er samlet i rommet. «Italiensk renessanse», «Tysk romantikk» osv. Eller det er bare et tall, som viser til en etasjeplan over samlingen, der innholdet i hvert rom er angitt. Noen steder ser man også piler, som leder en i en ønsket retning mellom utstillingsrommene. Utstillingsrom kan også ha navn på den eller de personer eller institusjoner som har donert samlingen, eller donert penger til rommet eller fløyen det befinner seg i. En annen type rometikett er den som ber folk ikke røre kunstverkene.

Vakter og vakthold

Mer eller mindre uniformerte vakter sees i større formidlingsinstitusjoner. Jo større samling og jo mer verdifull kunst som vises, jo flere og mer uniformerte vakter omgir den. De er vanligvis de eneste ansatte publikum treffer i utstillingene, men de kan ikke snakke med dem om kunst. Vaktene styrter til når en viser en for nærgående interesse for kunstverket. Noen steder sees ledninger på veggen som forbinder bildene med en sentral, slik at det startes en alarm straks noen berører et kunstverk. Fuktighetsmålere er også et vakt-tegn, likeledes røde lys som blinker på romalarmer høyt opp i hjørnene, og videokameraer. Alt dette forteller at her er det verdifull kunst, og har således en retorisk funksjon, i tillegg til sine praktiske.

Andre epitekster i utstillingsrommene

Stillhet eller lavmælt tale, langsom gange og vurderende blikk er ytre kjennetegn på publikum i utstillingsrom. «Folk skulle forstå det hellige, det mægtige ved det, og ta av seg hatten som i en kirke» skal Munch ha sagt om et av sine malerier, der det å ta av seg hatten er tegn på respekt og høytid. Dette er vel en god beskrivelse av den andaktsstemning vi ofte føler i utstillingsrom. Motsatt ser vi i et kirkerom lett forskjellen mellom en troende som søker det guddommelige, og en turist som søker kunstopplevelse. Men i motsetning til Munch ser vi at denne stemningen også fremmes med andre virkemidler enn kunstverkene og av andre hensyn enn det kunstneriske.

Utstillingsåpningen

Utstillingsåpningen er et formidlingstilfelle der mange paraverk inngår i et samspill, fra invitasjonen i forkant til visne blomsterbuketter i etterkant. Selve arrangementet bidrar til å gi et preg av høytid og alvor rundt utstillingen: en krets av mennesker er invitert, de har gjerne kledd seg penere enn vanlig, det serveres noe å drikke (som enten ligner eller er vin) og kanskje snacks som på et cocktailparty, kunstneren får blomster, det spilles kanskje levende musikk, den tilstedeværende kunstneren trekkes frem, det holdes en åpningstale eller to, det klappes, samtalene går livlig mellom små grupper av et publikum der mange kjenner hverandre og mange er venner, kolleger og slektninger av kunstneren, mange skriver seg inn i gjesteboken. Åpningen – eller en forutgående lukket vernissage – er et releaseparty, en festlig ouverture til det mer alvorstunge arbeidet med kunstverkene, og vel det eneste litt løsslupne offentlige innslaget i kunstformidling.

Men den er også et paraverk, full av tegn vi kan lese en rekke meldinger fra. Statens Kunstutstilling – Høstutstillingen – har av og til rød løper ved inngangen. Da skjønner alle at det kommer noen fra naboen over parken – kongefamilien. Hvert galleri har sitt faste publikum, og hver kunstner har sine støttespillere. Disse møtes under åpningen, og det er påfallende – men kunstsosiologisk sett lite overraskende – at disse to sosiale gruppene ofte ikke bare matcher hverandre sosialt, men at deres representanter også i stor grad kjenner hverandre, og endog i noen grad består av de samme menneskene. I den grad vi har innsikt i å plassere mennesker sosialt, kan vi også plassere galleriet sosialt når vi ser hvem som er til stede på åpningen.

«Alle var der» er et uttrykk som brukes om enkelte utstillingsåpninger. Noen i publikum blir et paraverk, som andre leser dit hen at de med sitt nærvær kaster glans over kunstneren, formidleren og kunstverkene. Men det å vektlegge dette i en utstillingsreportasje, gjør reportasjen selv til et useriøst paraverk, reporteren til en useriøs journalist, og det medium det utsies i, til en useriøst medium.

Åpningstalene er interessante som paraverk, fordi det ofte er i disse at formidlerne begrunner sine valg. Det er vanligvis galleriets leder som åpner. Talene er stort sett skåret over samme retoriske lest. Taleren sier gjerne at det er en ære å få ønske velkommen til utstillingsåpningen, at den har vært lenge imøtesett, at det har vært mye og vanskelig arbeid, at medarbeiderne har gjort en stor innsats som det nå takkes for, at private og offentlige støttespillere skal takkes fordi de har sett verdien av nettopp denne utstillingen, at kunstneren skal takkes mest, at kunstneren er høyt anerkjent, at det er ære å få henne hit, at kunstneren er spennende, at kunstneren har mye på hjertet, at kunstneren tidligere har stilt ut der og der, at galleriet er stolt over å kunne presentere kunstneren. Åpningstalenes retoriske hovedpoeng er å fremstille kunstneren så anerkjent som mulig, for at formidleren – og dermed også tilhørerne – selv skal kunne få del i den samme anerkjennelsen. At kunstneren får anerkjennelse gjennom denne utstillingen blir sjelden tematisert, fordi kunstneren fremstilles som valgt ut etter en objektivt gitt kvalitetsmålestokk, der anerkjennelse ikke er noe som blir gitt av formidlere, men utspringer fra kunstverkenes signaler om egen kvalitet.

Kunstutstillingen som retorisk tale gjennom paraverk

Utstillingen er kunstformidlingens viktigste medium for retorisk kommunikasjon, der en rekke paraverk tilsammen gir et innblikk i formidlingens form, innhold og retorikk. Gjennom utstillingens paraverk «taler» formidleren til sitt publikum: «Exhibitions are the central speaking subjects in the standard stories about art which institutions and curators often tell to themselves and to us» skriver Ferguson (1996:176), og presiserer: «all exhibitionary procedures – labels, didactics, advertising, catalogues, hanging systems, media in their modernist sense, lightning, wall colors, security devises, posters, handouts etc. – combine as aspects of the exhibition’s active recitation» (:181). Først og fremst forteller formidleren om sitt ståsted i kunstens varierte landskap. I denne talen har paraverkene som funksjon å overbevise publikum om utstillingens, og dermed også om formidlerens, kvalitet og betydning.

Hvordan kan jeg si at utstillingen ikke er en kontekst, men et sted der kunstverk er omgitt av paraverk? Jeg ser da utstillingen som et tosidig fenomen. På den ene siden er den en enkeltstående begivenhet i tid og rom, den konkrete fysiske, sosiale og økonomiske ramme som kunstverkene fungerer innenfor, og foranledningen til at formidleren tar mange paraverk i bruk på en gang. På den andre siden har enhver utstilling også en symbolsk eksistens i kunstinstitusjonen, som viser hen til en viss status og betydning, som f.eks. Høstutstillingen, Vestlandsutstillingen, Festspillutstillingen i Bergens Kunstforening. Alle utstillinger har således også en symbolsk side, en posisjon i kunstens felt. I sin symbolske kapasitet er utstillinger også kontekster for kunstverk. Men utstillingens symbolske betydning er skapt av formidleren bak utstillingen, slik at det i realiteten er formidleren som er konteksten, ikke utstillingsarrangementet eller -mediet i seg selv.

Verbalspråket er uten evne til å frembringe de ting og hendelser som det omtaler, når vi unntar talehandlinger som det å love, true og velsigne (Johannessen 1996:75). Kunstutstillingsspråket, derimot, produserer direkte de ting og hendelser det omtaler eller betegner. Det er performativt. Når det sier at kunstnere er viktige, får de en stor plass på utstillingen. Når kunstnere får stor plass på en utstilling, sier det at de er viktige. Når det sier at kunstverk er sentrale, får de en sentral plass på utstillingen. Når kunstverk får en sentral plass på utstillingen, sier det at de er sentrale. Når det sier at kunstnere er glemt, er de ikke med på utstillingen. Når kunstnere ikke er med på utstillingen, sier det at de er glemt. Hvis de senere dukker opp på utstilling, er de gjenoppdaget. Når et kunstverk sies å være påvirket av et annet, henges de nært hverandre, og som regel slik at det som har avgitt påvirkningen sees først. Når et kunstverk ikke er påvirket av et annet, henger de i et tilfeldig forhold til hverandre, om ikke fjernt. Kunstutstillinger er upålitelige som vitenskapelig språk, fordi deres språk forutsetter sine egne konklusjoner. Formidleren lar kunstutstillingen argumentere ved å vise til eksempler, slik retorikken gjør – ikke ved logisk argumentasjon med premisser og konklusjoner slik det kreves av en vitenskapelig fremstilling.

Kunstutstillingens språk er et språk for utøvelse av makt, fordi det tvinger gjennom sin egen tolkning ved hjelp av sin retorikk. Kunstmuseer kan søke å fremstille sin utstillingstale som vitenskap, kunstnersentra sin som profesjonell kompetanse, private gallerier sin som god smak, kunstforeninger sin som opplysningsarbeid, kunsthandlere sin som investering, offentlige institusjoner sin utsmykking som god arkitektur og godt miljø, politiske organer og sponsorer sine bidrag til utstillingen som kulturell ansvarsfølelse. Gjennom paraverk som, etiketter, kataloger og utstillingens montering skaper formidlerne kontekster som bekrefter riktigheten og betydningen av deres egne valg. «Exhibition spaces are part of what they show» hevder Mieke Bal, «a section of the world where fiction and reality can not be distinguished», der «the space has something to say» (Bal 1999:6).

Formidleres utstillings-enetale kan best besvares og forsvares med andre formidleres utstillingstaler, slik at utstillinger kan snakke til hverandre gjennom sine eksempler. Da blir talene til samtaler, til diskurs. Formidlere har som en av sine oppgaver å ta til motmæle mot andre formidleres utstillingstaler. Slik kan et kunstliv skape størst troverdighet om den utstilte kunstens kvalitet, en målestokk som ikke bare postuleres gjennom den enkelte utstillings eget språk. Først da kan utstillingsspråket gjøre krav på vitenskapelighet, høy kompetanse, god smak, stor opplysningsverdi, god investering, god arkitektur og kulturelt ansvar. For å bli troverdige trenger utstillinger en kunstverden, som også inkluderer et publikum som selv har troverdighet.

4) Kunstnerens interne epitekster

Kunstnerens CV – skrytlisten

Det vanligste medium for denne er utstillingskatalogen, men utdrag gjengis også i andre medier der kunstnerens meritter skal beskrives. Den handler om kunstneren, og indirekte også om formidleren. Bedre enn noen annet paraverk forteller en slik biografi om kunstnerens posisjon, fordi den forteller om historikken bak det nettverk kunstneren har opparbeidet seg. Om intet annet er opplyst om kunstneren, er CV allikevel med. Den gir kunstneren et navn ved å vise til andre navn. Den kan bare leses riktig av en som kjenner til den kunstneriske og kvalitative statusen til de utdanningsinstitusjoner, stipendier, museer, utstillinger, gallerier, utsmykninger etc. som denne parateksten peker mot som kontekster.

Dens funksjon er primært kontekstuell, men også retorisk. Den blir retorisk f.eks. når kunstneren i stedet for å gjengi alle sine separatutstillinger, skriver «utvalgte» separatutstillinger. Det er da lett å konstatere at det er de minst prestisjetunge som vanligvis er tatt ut av listen. Når en kunstner oppgir å ha stilt ut i Kunstnernes Hus i Oslo, men egentlig bare ved å ha sendt inn et arbeid til stipendiesøkerutstillingen eller å ha deltatt på Høstutstillingen, er betydningen av dette søkt forstørret til det groteske, og avslører kunstneren som useriøs. Ubestemmelige henvisninger til utstillinger i «Paris» og «New York» er også eksempel på retorisk utnyttelse av steder med positiv kontekstuell klang.

Kunstnerens egen person

Når man får invitasjoner til åpninger, heter det enkelte ganger at «kunstneren er til stede». Kunstneren blir gjennom sitt nærvær selv et paraverk til sin egen kunst. Som omviser på egne utstillinger blir kunstneren også et paraverk, likeledes når man som Odd Nerdrum til stadighet opptrer offentlig i spesielle klær eller frisyrer. Noen kunstnere vektlegger å være mye tilstede på egne utstillinger, for å snakke med publikum.

Kunstnerens egenpresentasjon

Noen kunstnere skriver en omtale av seg selv, som gjerne publiseres i katalogen. Den er gjerne rettet mot kunstverkene, men noen kunstnere forteller også mye om seg selv og sin situasjon. Slike egenpresentasjoner kan ofte sees å ha innvirkning på hva kritikere og kulturjournalister skriver om utstillingen.

5) Formidlerens interne epitekster – utenfor utstillingsrommene

Nå forlater vi utstillingsrommene og ser på paraverk som møter oss i samme bygning.

Skranke og skrankepersonale

Vi møter gjerne en skranke rett innenfor inngangsdøren. Skranken er selv et paraverk som forteller de besøkende at galleriet er betjent og at de kan og bør henvende seg der. Den styrer også de første skrittene innenfor inngangsdøren. For mange førstegangsbesøkende til galleriet er det et sted for usikkerhet: Skal det betales noe? Må jeg kjøpe noe? Må jeg levere fra meg noe? Må jeg få billetten kontrollert? Er barna velkomne? Kan jeg ha med barnevognen? Kommer jeg inn med rullestol? Hvor går jeg nå? Er dette noe for meg? Trange vestibyler bemannet med uniformerte vakter gir signaler som skaper usikkerhet – hvor er jeg, er jeg velkommen, hvor er kunsten? Nær skranken finnes gjerne garderobe, låsbare skap for vesker, kafe, telefonautomat, toaletter, utlån av rullestoler og barnevogner, lette klappseter som kan brukes under omvisninger, oppslagstavler osv – det blir lett et visuelt rot.

Det er ikke selvsagt at skranken skal stå utenfor utstillingsrommene. I mindre private gallerier møter man en skranke i det første rommet man kommer til, som også er et utstillingsrom, og der sitter gjerne galleristen selv, som man lett kommer i samtale med om kunsten. I store gallerier sitter et kontorpersonale ved skranken, og det kan man ikke snakke med om kunst. Ved Moderna Museet i Stockholm ble skranken i sin tid plassert i det andre rommet publikum kom til utenfra. Først måtte man gå gjennom et utstillingsrom. Tanken var å gi publikum en følelse av å gå rett fra gaten inn til kunsten, og ikke via et litt høytidelig, og for noen kanskje skremmende forrom.

Gjesteboken

Noen gallerier, særlig private salgsgallerier, har gjestebøker der publikum skriver sitt navn og kanskje også noen hilsninger til kunstnerne som stiller ut. Boken er formidlerens (av og til kunstnerens) paraverk, men selve påtegningene i gjesteboken er det eneste skriftlige paraverket som lages av publikum. Boken er et paraverk der publikum skriver seg inn i kunstnernes og galleriets felles nettverk med sine signaturer og – som regel – positive kommentarer til utstillingen. Noen kunstnere har egne gjestebøker de bringer med seg fra utstillingssted til utstillingssted. Noen gallerier limer gjerne katalog, anmeldelser, avisomtaler og lignende inn i gjestebøkene, som da blir en slags scrap-bøker tilgjengelig for publikum. Gjesteboken er også en vennligsinnet invitt til publikum – si din mening, fortell kunstneren hva du mener. For noen er det viktig å fortelle kunstneren at de har vært der.

Oppslagstavler

Gallerier som regelmessig får kritikker eller andre omtaler av sine utstillinger i mediene, stifter dem gjerne opp på en oppslagstavle like utenfor utstillingen. Slik får de også fortalt noe om sin egen betydning. Slike paraverk gir ofte publikum meget fruktbare tilnærminger til utstillingen, både før og etter egen gjennomgang av den.

Katalogen

Det er få paraverk som har så stor variasjonsbredde som katalogen, og som er så talende både gjennom sin grafiske form og sitt innhold. Katalogen fås eller kjøpes gjerne i skranken, men den kan som regel tas med inn i utstillingen. Noen kataloger er laget for bruk når man går rundt i utstillingen, andre må leses før eller etter. Katalogen kan erstatte eller supplere tekstene på etikettene og informasjonsarkene. Dens minimumsversjon er et A 4 ark med kunstnerens navn og en liste over de utstilte arbeidene. Noen ganger er den ikke en gang mangfoldiggjort, bare slått opp noen steder i utstillingsrommet. Maksimumsversjonen er den lærde katalog, som for eksempel katalogen til Nasjonalgalleriets utstilling «Tradisjon og fornyelse», på rundt 480 sider i stort format, og like mange illustrasjoner. En spesiell type katalog er den som kunstneren selv har laget, og som fremstilles som et kunstverk i grafisk form – gjerne kalt kunstnerkataloger.

Katalogens størrelse og utstyr er ganske talende for den betydning formidleren mener utstillingen har. Jo finere og større katalog, jo finere, større og viktigere utstilling.  Den katalog som ofte foretrekkes både av kunstner og galleri har relativt mange elementer. På forsiden finner vi en reproduksjon av et av kunstnerens arbeider, og kunstnerens, utstillingens og galleriets navn og utstillingens terminer. Inni finner vi ofte et kort velkomstord fra galleriets leder, navnet på en evt. kurator, et lenger innførende og som regel positivt forord som behandler kunstneren og kunstverkene på utstillingen (evt. skrevet av utstillingens karuator), en liste over utstilte kunstverk (med prisangivelse dersom det er en salgsutstilling, eller med eventuelle beskrivende kommentarer dersom det er en museal utstilling), flere reproduksjoner med billedtekster til, kunstnerens CV, liste over bidragsytere til utstilling og katalog og kanskje noen støtteannonser. Katalogen kan også inneholde en egenpresentasjon av kunstneren, eller en presentasjon skrevet av en kollega eller venn. Formatet kan være A4 eller A5, sidetallet fra 8 til 32. Problemet er at denne foretrukne katalogformen stort sett er så kostbar at verken kunstner eller formidler har råd til den. Men at den anses som viktig, fremgår for eksempel når kunstnere som har fått offentlig støtte til en utstilling, bruker hele støtten på en kostbar katalog.

Katalogens grafiske design søker ofte å peke mot kunstverkenes form og innhold, og får derved egen verdi som paratekst som peker mot kunstverkene.

Av katalogens elementer er det formidlerens velkomstord og selve katalogforordet som har størst retorisk interesse. Velkomstordene har gjerne omtrent samme innhold som åpningstalen på utstillingen, og inneholder mange av de samme momentene. Katalogforordet er en særegen faglitterær sjanger som nesten bare dyrkes av kunsthistorikere. Det kan være så vitenskapelig forankret at det regnes som faglig meriterende ved søknader til vitenskapelige stillinger eller stipendier. Forordet peker vanligvis mot ulike kontekster som mulige innflytelser for kunstneren, slik Bruns katalogforord viste.

Kuratorens navn

Det er nå blitt mer vanlig å opplyse hvem som har vært kurator for utstillingen, slik vi er vant til at regissørens navn er viktig for filmen. Som paraverk har kuratorens navn en kontekstuell funksjon, som peker mot kuratorens anerkjennelse eller ”navn”. Angivelsen av navnet følges gjerne opp med en presentasjon av kuratorens tidligere meritter, en slags kurator-CV. Kuratorens navn får en særlig retorisk funksjon når en kjent kurator engasjeres for å ta ansvar for en mindre kjent, eller miskjent utstilling.

Tittelen kurator har sin opprinnelse i det eksklusive kretsløpet, og brukes nå mer og mer i det inklusive kretsløpet for å skape større kunstnerisk troverdighet om utstillingene og formidleren. Kuratorene har makt – symbolsk makt. En toneangivende kurator på 2. halvdel av 90-tallet er Jon Ove Steihaug. Han skriver om sin egen rolle bl.a.:

Man har tatt inn over seg kontekstens betydning og vedkjenner seg at man i en slik forstand er en medskaper og del av den kollektive produksjonen av mening. Det betyr at man selvrefleksivt må gjøre rede for sine interesser slik at reell meningsutveksling kan finne sted (det er for øvrig også på den måten all god forskning fungerer). I den tradisjonelle konservator-rollen later man i stedet som om man representerer en nøytral og objektiv instans, en fagekspertise som kan plukke ut ”kvalitet”. Dette er selvsagt også en smart maktposisjon hvis man ønsker å unngå å bli kikket i kortene. Man vil ikke erkjenne at man som konservator selv er med på å produsere den kunstmeningen som man i neste omgang sier at man kun avspeiler. For ikke å snakke om at man kjøper inn kunst som i neste omgang bekrefter akkurat det kunstsynet innkjøpene liksom skal bevise. (1998:20)

Priser og prislister

Prisangivelse er det paraverk som sikrest peker på at kunsten er til salgs. For sikkerhets skyld legges det mange steder til at utstillingen er en «salgsutstilling». Betegnelsen salgsutstilling brukes aldri i private gallerier som sogner til det eksklusive kretsløpet, der hvor salget virkelig er stort og viktig. Det brukes imidlertid overraskende nok ofte i gallerier i det inklusive kretsløpet, hvis målsetting er å «skape interesse og forståelse for kunst», og selvfølgelig også i den mer folkelige delen av det kommersielle kretsløpet. Betegnelsen «salgsutstilling» har derfor både retoriske og markedsførende funksjoner.

Prisene forteller to ting: prisnivå og prisforskjeller. Prisnivået blir vanligvis tolket som signaler om både kunstverkenes økonomiske verdi og kunstnerens anerkjennelse. Det antas gjerne at jo høyere prisnivået er, jo mer tar det bort interessen for det kunstneriske innholdet. Prisforskjeller blir gjerne tatt som uttrykk for ulikheter i den kunstneriske verdien, dersom da ikke størrelse, vekt, antatt arbeidsinnsats, materialets verdi eller andre ikke-estetiske forhold gir en naturlig forklaring på forskjellene. For et eksklusivt og økonomisk sett meget velstående, men ikke like kunstkyndig mindretall, er meget høye priser en utfordring som får dem til å kjøpe. De demonstrerer da – i følge Bourdieu – stor kjærlighet til noe som ikke kan reduseres til penger, nemlig kunst, men på en måte som bare kan gjøres med penger.

Utstillingsprogrammet

Med utstillingsprogram menes her den serie med kunstnere og utstillinger som i løpet av et tidsrom vises i et galleri. Mange utstillingssteder har en brosjyre eller folder, eller endog et informasjonsblad, hvor de forteller om sitt utstillingsprogram. Om de ikke har et skriftlig dokument, fremgår programmet gjerne av plakater, kataloger, prospektkort og lignende for tidligere utstillinger, og kanskje en melding om hvem de neste kunstnerne er. Og selv om det ikke finnes noen dokumenter som kan kalles et utstillingsprogram, produserer allikevel serien av utstillinger et paraverk som publikum leser. Dette gjelder rammeforretningen og auksjonsfirmaet like meget som kunstmuseet og den store kunstforeningen eller kunsthallen.

Som paraverk handler utstillingsprogrammet mest om formidleren, og mindre om kunstnerne og kunstverkene. Utstillingsprogrammet er det sentrale paraverk der formidleren forteller om sitt ståsted – sin adresse eller posisjon – i kunstens verden. Intet formidler mer nøyaktig og talende formidlerens kunstsyn og egne preferanser enn den serie med kunstnere og kunstverk formidleren knytter sitt navn til gjennom utstillingsprogrammet. Samtidig er forståelsen av dette paraverket helt avhengig av erfaringen hos den som leser den. Sett over noe lenger tid, er utstillingsprogrammet uttrykk for den realiserte utstillingspolitikk. Dets funksjon er rent kontekstuell, fordi den bare fungerer som paraverk i forhold til de utstillingsprogrammer andre formidlere har. Men når man leser eller hører formidlerens begrunnelse for sitt utstillingsprogram, har programmet også retoriske funksjoner. I forhold til tiden fungerer utstillingsprogrammet som paraverk både før, samtidig med og etter kunstverkets første offentlige fremtreden.

Det er store ulikheter mellom formidlere i hvem som har ansvaret for utstillingsprogrammet som  paraverk. Noen autonome formidlere bestemmer alt selv, og insisterer på å gjøre det. Andre tar i mot det som andre har bestemt at de skal vise, og er tilfreds med det – de er heteronome. De er etter mitt syn ikke de virkelige formidlere, de er bare videreformidlere. Innenfor den enkelte formidlingsinstitusjon er det også store ulikheter i hvor programansvaret ligger, der den viktigste ulikheten er om den ligger hos et ikke-arbeidende styre eller hos den daglige leder. I det første tilfelle er den virkelige formidleren både usynlig og ansvarsløs.

Formidlernes holdning til utstillingsprogrammet er varierende, og vi finner dem langs en akse mellom de subjektive og nøytrale på hver sin side. De subjektive formidlere har en sterk og personlig identifikasjon med sine kunstnere og sine utstillinger, der formidleren både føler og uttrykker en sterk følelse av solidaritet med kunstnerne, og der utstillingsprogrammet nøye gjenspeiler hennes egne preferanser. Vi finner ofte subjektive formidlere i private gallerier. De nøytrale formidlere anlegger en helt upersonlige holdning til utstillingsprogrammet, og mener at deres preferanser ikke spiller – og heller ikke skal spille – noen rolle i sammensetning av utstillingsprogrammet. De snakker om en usynlig, nøytral, representativ eller endog rettferdig utstillingspolitikk, og finnes ofte i kunstforeninger og kunstnersentra. Dette skillet svarer også i noen grad til det som Steihaug trekker opp mellom kuratoren og konservatoren i sitatet ovenfor.

Det er også forskjeller i engasjementet bak dette paraverket. Vi finner aktive formidlere som nedlegger masse arbeid og omtanke i sine utstillingsprogrammer, men det er også de som helt tilfeldig og passivt velger ut noe de blir tilbudt. Dette skillet faller ikke alltid sammen med skillet mellom de subjektive og de nøytrale formidlere, og heller ikke mellom autonome og heteronome. Det finnes f.eks. aktive formidlere som allikevel anlegger en nøytral holdning, og fremhever at de har en usynlig utstillingspolitikk, som om utstillingsprogrammet ikke avspeilet deres egne valg. Det finnes også autonome formidlere som er passive.

Noen gallerier har «stall». Det er private utstillingsgallerier som konsentrerer seg om et lite antall kunstnere, som de regelmessig har separat- eller gruppeutstillinger med. Det å ha «stall» innebærer et nærmere forhold mellom formidler og kunstner enn vanlig, der formidleren har en sterkere stilling overfor kunstnerne. Formidleren ”representerer” kunstneren. Når gallerier med et stort antall kunstnere som utstillere, som de også har arbeider av på et kommisjonslager for direkte salg til kjøpere, sier at de har disse kunstnerne i sin «stall», er dette en retorikk som skal få galleriet til å fremstå som mer betydningsfullt enn det egentlig er.

Andre paraverk i skranken

I skranken finner vi også andre paraverk enn katalog og program. Vi må her skille mellom den funksjon det enkelte paraverk har, f.eks. en bestemt bok, og den funksjon deres utvalg har, f.eks. utvalget av bøker. Prospektkort, reproduksjoner og plakater er avbildende paraverk som peker mot bestemte kunstverk og kunstnere. Men de peker også mot kontekster, fordi de oppfattes forskjellig for eksempel om disse paraverkene viser mot lokal, nasjonal eller internasjonal kunst. I et kunstnersenter vil det lokale være fremtredende, i et nasjonalgalleri det nasjonale, mens det i et museum for samtidskunst gjerne vil være det internasjonale som er rammen for dets virksomhet. Utvalget av disse paraverk er altså i seg selv et paraverk som peker mot den geografiske og kulturelle konteksten formidleren plasserer seg i.

Det samme gjelder for øvrig også en rekke andre paraverk i skranken: bøker, tidsskrifter, kalendre etc. I Museet for samtidskunst i Oslo legger dets bokhandel frem litteratur som knytter seg til de utstillinger museet til enhver tid har. Bokhandelens innhold viser forøvrig til hele den internasjonale teoretiske diskurs om vår tids kunst som museet setter sin egen virksomhet inn i. Dette museet har en kritisk bokhandel. I andre kunstmuseer er mye av bokavdelingen viet litteratur som direkte eller indirekte går på museenes egne utstillinger og kunstnere, til dels litteratur som de selv hadde produsert, særlig kataloger. Der har en sympatisk bokhandel, med vekt på tekster som støtter de utstillinger de selv har hatt. Slik gis bokavdelingenes utvalg også en retorisk og kontekstuell funksjon.

Museer med permanente utstillinger har gjerne veivisere til utstillingene, som viser hvor de ulike deler av samlingene er utstilt. Slike planer, eller «kart» lages også ved store kunstmønstringer.

I skranken får man billetter. Det kan være en vanlig kontrollbillett, men noen steder har billettene også funksjon som et postkort med et motiv fra utstillingsstedet. Noen steder får man en lapp som klebes på klærne, endog i flere farger etter betalingskategori. Dette lille paraverket forteller tydelig at man er publikum og hvilken publikumsgruppe man tilhører, og glemmer man å ta den av etter besøket, forteller man andre hvor man har vært.

Plakater og annen informasjon kan være stilt opp på et staffeli, et velkjent indeksikalsk tegn for kunst. Et annet tegn er paletten, med malerkoster stukket ned i tommelfingerhullet. ”Paletten” er også et vanlig navn på gallerier, og på kafeer med kunstutstillinger og intellektuelle ambisjoner.

Store utstillingssteder har etter hvert fått mer og mer av det som kalles spin-off produkter, med egne museumsbutikker som ligger slik til at publikum må passere dem både ved ankomst og utgang. Det er varer som selges som minne om bestemte utstillinger, kunstnere eller kunstverk. T-skjorter er et typisk eksempel på et slikt produkt, som blir til et paraverk når den tas i bruk. Deres fremste funksjon er økonomisk, ikke bare fordi de gir salgsinntekter, men også fordi de markedsfører formidleren når de brukes. I Norge er det vel særlig Edvard Munch som har gitt grunnlag for slike paraverk. De peker ikke bare mot kunstneren, men særlig mot formidleren. De har helt klart økonomiske funksjoner, men en del slike produkter har også en pedagogisk verdi, særlig for barn.

Semiotisk felt

Gallerienes lokaler danner et høyintensivt semiotisk felt av ulike tegn. Bare få av disse tegnene er kunstverk, de fleste er paraverk. Kunstformidling kan også betegnes som en prosess der besøkende lærer seg å tolke og bruke dette tegnfeltet. Tegnene inngår som figurer i formidlernes retoriske tale,

6) Formidlerens offentlige peritekster

Utenfor utstillingsstedet er det også en rekke paraverk. Ikke alle styres av formidlerne, og de fleste gjør jeg ikke stort mer enn å nevne her. Direkte utenfor den bygning som utstillingen holdes i, kan vi som regel se galleriets navn, plakater med utstillingens navn og kunstnerens navn. På eller ved døren er det gjerne et oppslag om åpningstider. Vi ser også bygningens arkitektur, særlig inngangspartiet, kanskje en rød løper, levende lys, flagg og bannere. Utenfor noen bygninger finner vi også skulpturer.

Vinduer

På grenselandet mellom offentlige og interne peritekster er vinduer som man kan se inn i galleriet gjennom. Mens museer flest gjemmer seg bak lukkede fasader, er det mange private gallerier som har store vinduer ut mot gater og torg. Kommersielle gallerier og rammeforretninger har ofte kunst utstilt i selve vinduet, vendt mot gaten med baksiden mot utstillingsrommene. Slike vindusutstillinger taler om kunst som er til salgs, og har således en markedsførende funksjon.

Galleriets navn

Galleriets navn fungerer som paraverk på to måter: dels ved at det viser til ordet kunst, og dels ved det renommé navnet har. De fleste formidlere som arrangerer utstillinger har navn som viser hen til at de stiller ut kunst: «Galleri NN», «Byens kunstforening», «Fylkets kunstnersenter», «Landsdelens kunstmuseum», «Odden Kunstsenter», «Vårt kunsthus»., ”Galleri uten balkong” etc. Slike navn aktiverer den samlede sosiale og kulturelle konteksten som heter kunst, og gjør at de som kommer innenfor godtar det spillet som foregår der. Dette legitimerer også den løsrivelsen fra etiske hensyn som kunstens autonome estetikk krever. De samme objekter som folk rolig betrakter og reflekterer over innenfor en galleridør, vil ofte vekke uro, angst, forargelse eller endog en fiendtlig innstilling innenfor dørene inn til andre sosiale funksjoner. Slik sett er galleriets navn den mest virkningsfulle av alle paraverk. Selv på det sted i Norge der det er samlet mest politisk makt, Stortinget, klarer de ikke å mobilisere et rent kunstblikk. For å si det med Brorson: ”Gikk alle konger frem på rad, i all sin makt og velde, de maktet ei det minst blad, å sette på en nelde (brennesle)”. Det å skape tro på kunsten unndrar seg alle andre maktformer enn kunstinstitusjonens egne.

Det hører derfor med til sjeldenhetene at et sted der det regelmessig fremføres kunst ikke har navn som peker hen mot kunstbegrepet. Noen institusjoner har erobret nesten monopolitiske navn, slik som Kunstnernes Hus og Nasjonalgalleriet. Ikke bare erobret Kunstnernes Hus kunstnertittelen for billedkunstnere, men den bestemte formen indikerer at det representerer alle norske kunstnere. De overgikk i så måte den formidler som hadde hatt denne plassen tidligere, nemlig Kunstnerforbundet. Nasjonalgalleriet og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design forvalter det nasjonale, alle andre museumstitler reduseres til navn på underbruk som bare har gyldighet for en del av Norge: Lillehammer Kunstmuseum, Bergen Kunstmuseum, Nordnorsk Kunstmuseum, Sogn og Fjordane fylkesgalleri, Vestlandske, Nordenfjeldske etc. En hovedstad har også hovedmuseer og hovedgallerier, der den nasjonale kanon produseres og forvaltes. Innordningen av distriktene som kulturelle periferier under sentrum ligger retorisk nedfelt allerede i formidlernes navnebruk.

Jo flere gallerier et sted har, jo flere posisjoner fremtrer gjennom deres navn. Navnenes retoriske betydning er å gi troverdighet overfor sine viktigste publikumsgrupper. Kunstforeninger bærer som regel kommunens navn, og søker kommunal støtte. En del private gallerier bærer eierens fornavn navn – fornavnet indikerer fortrolighet (Galleri Haaken, Per og Hanne), etternavnet en større distanse (Galleri Riis, Galleri Dobloug, Galleri Brandstrup). Galleri G.U.N. (Galleri Uten Navn) henvender seg til kunstnere uten «navn», men kan ikke gi slipp på betegnelsen galleri. Noen store kunstsamlere gir sitt eget navn til de museer som huser samlinger de donerer til offentligheten: Henie-Onstad Kunstsenter, Stenersen-museet, Astrup-Fearnley Museet for moderne kunst, Rasmus Meyers Samlinger. Det samme skjer med kunstnere som donerer sine egne arbeider til offentligheten: Munch-museet, Vigelandsparken, Astrup-tunet. Bare i Sogn og Fjordane alene er det registrert 6 gallerier, kunstmuseer eller kommunale kunstsamlinger oppkalt etter mer eller mindre kjente kunstnere som har donert sin egen kunst til en kommune. Her kan man mistenke noen for å ville heve enkelte av disse kunstnernes status ved å knytte begrepet «samling” til deres etterlatte arbeider. I Nasjonalgalleriet i Oslo er et større rom med eldre europeisk kunst kalt Langgaard-salen, etter giveren av kunstverkene. Så vidt jeg vet har ennå ingen profesjonelt utdannet kunstformidler – kunsthistoriker, kunstpedagog, formingslærer, museumsdirektør eller lignende – fått sine navn knyttet til noe galleri, museum, kunstnersenter eller kunstforening. Kunstpedagogen Helga Eng har fått en stor universitetsbygning oppkalt etter seg på Blindern i Oslo, men jeg har ennå ikke truffet noen som vet at hun var kunstpedagog.

Navnet forekommer selvfølgelig på alle dokumenter et galleri er ansvarlig utgiver av. På større institusjoner vil man finne formidlerens navn ikke bare på skilt, plakater og invitasjoner, men også på handleposer, klebe-billetter, og til og med på innpakningspapiret på sukkerbiter. Formidlerens navn er et varemerke som skal garantere kvalitet, og derfor blir også den grafiske utformingen vesentlig.

Museet for samtidskunst har en logo som kombinerer en dekorativ bygningsdetalj fra det tidligere Norges Bank-bygget det holder til i, med en moderne, stilisert utgave av det samme. Dets navn blir nesten aldri uttalt riktig, stort sett kalles det «samtidsmuseet», eller endog «samfunnsmuseet». Dets fasadeskilt ligger utenpå husets gamle skilt, som skinner gjennom: NORGES BANK. Betegnelsen «museum for samtidskunst» er i seg selv et oxymeron – museum og samtid er vanskelig forenbare størrelser. Hele navnebruken – og bygningens bare delvis tilpassede interiør til utstillingsformål og det forhold at nyere tids kunst ikke vises permanent – vitner om en usikkerhet i forholdet mellom gammelt og nytt, som kan sies å symbolisere den ustabile situasjon samtidskunst alltid vil være i.

Informasjonsskilt

Rett ved inngangen står det gjerne et skilt, som forteller om åpningstider, inngangsbilletter, adkomst for bevegelseshemmede etc. Private gallerier i øverste del av det eksklusive kretsløpet har gjerne ganske diskret skilting utenfor, mens rammeforretninger pøser på med store navneskilt, plakater, vindusutstillinger, gatebukker, håndskrevne salgstilbud etc. Museer og store utstillingsbygninger markerer ofte sin utstillinger med bannere som henger ned langs hele fasaden. De kan også ha skulpturer utenfor.

Utstillingens navn

Nesten alle utstillinger gis navn. Det vanligste er kunstnerens navn, eventuelt med tillegg av ord som «maleri», «grafikk», «video» e.l. Kunstnerens navn peker mot bestemte posisjoner i kunstverdenen, for dem som kjenner navnet og hva kunstneren står for.

Det enkleste navnet er «kunstutstilling», som ikke krever noen særlige forhåndskunnskaper, og som vanligvis henvender seg til et lite trenet publikum. Allerede det de fleste at det er kunst det dreier seg om, ikke hvilken som helst utstilling.

Noen navn fungerer nok ikke for alle, slik som «Emanuel Vigeland. Vigeland-museet», eller «Per Kleiva. Serigrafier», men er tilstrekkelig for de som allerede kjenner slike kontekster. Utstillingstitler som «Nye talenter», «Posisjoner», «Sammensatt», «Debutantutstilling» har retoriske funksjoner. «Sammensatt» var en utstillingstittel på Museet for samtidskunst i Oslo høsten 1999, som antyder at utstillinger vanligvis er usammensatte. Av åpningstale og katalog skjønner man imidlertid at poenget er det motsatte: denne utstillingen var egentlig satt sammen uten en helhetlig linje, altså usammensatt. Det underliggende premiss må jo da være at man ikke ser at de vanlige sammensatte utstillingene er sammensatte, men fremstår som så naturlige utvalg at ingen egentlig har satt dem sammen. Tittelen «sammensatt» fremviser derfor ikke bare sin egen retorikk, men også retorikken bak de fleste kunstutstillinger som ikke gjør et poeng av sin sammensatthet.

Titler som «Tradisjon og fornyelse», «Terskel», ”Status”, ”Nye tendenser” eller bare ”Tendenser” tilhører en stor gruppe titler som alle forteller at utstillingen prøver å beskrive overganger fra en fase i kunsten til en annen, i motsetning til utstillinger som forteller om en epoke, slik som «Etterkrigskunst», «5o-tallet» osv.

Noen utstillinger har det samme navnet hver gang de holdes. I Norge er «Høstutstillingen», hvis formelle navn er «Statens Kunstutstilling», vel det mest kjente utstillingsnavnet i Norge. Derfor er det et meget virkningsfullt kontekstuelt paraverk, som retorisk sett kan brukes både positivt og negativt, avhengig av hvilken posisjon man har i kunstinstitusjonen. Noen utstillingsnavn forteller hvor ofte de holdes, med betegnelser som årsutstilling, biennaler, triennaler, festspillutstilling. Andre forteller om sitt geografiske nedslagsfelt, som «Den Nordnorske Kunstutstilling», «Telemarksutstillingen» osv. Noen forteller om når på året de holdes, med betegnelser som «sommerutstilling», «juleutstilling» ved siden av vår- og høstutstillinger. Sommer- og juleutstillinger gir mindre seriøse og mer kommersielle konnotasjoner enn vår- og høstutstillinger. Andre forteller direkte eller indirekte hvem som stiller ut: «Flisespikkerne» er en utstilling med tresnittkunstnere, «De grå pantere» er eldre kunstnere, «Tekstil» er tekstilkunstnere. Utstillingsnavnene har særlig kontekstuelle funksjoner, men i noen grad også retoriske, økonomiske og hermeneutiske.

Plakater

Om vi ikke ser utstillingsbygningen, kan vi allikevel se plakater, og de kan vi også se i andre gallerier vi eventuelt besøker. De fleste plakater har en gjengivelse av et av utstillingens kunstverk som blikkfang, og selvsagt formidlerens og kunstnerens navn, evt. bare utstillingens navn. Det opplyses ofte hva slags kunstverk som stilles ut. Plakatens størrelse er tilpasset det forhold at de stort sett må henges opp i utstillingsvinduer, i kafeer og på innendørs oppslagstavler. Plakaten peker både mot formidleren og kunstneren. Plakaten kan anses som et signal om den kunsten som man får se i utstillingen.

Andre fysiske, påpekende periverk

Utenfor eller i nærheten av utstillingsstedet kan vi ellers se paraverk som flagg, rød løper, fakler, veiskilt med severdighetsmerke m.m.

7) Private periverk

Hjemme kan vi motta invitasjoner, lese annonser, presseomtale, intervjuer, kritikker, kunstbøker, tidsskrifter, se fjernsynsprogrammer osv. Flere og flere formidlere har egne hjemmesider på Internett. Denne kategorien paraverk er sammensatt, både med hensyn til hvem som har ansvaret for den, og til hvorvidt de også har en intern eller offentlig funksjon.

Invitasjoner

Formidlere sender ut invitasjoner til sine nettverk, og til kunstnerens nettverk. Invitasjoner er innbydelser til åpninger, der representanter for disse to nettverkene møtes. Men de fungerer også som påminninger om å besøke formidleren under en viss periode. Invitasjonene binder to kontekster sammen: kunstnerens navn og galleriets navn. De skal bidra til at denne sammenstillingen fremtrer som interessant nok til et besøk. Alle som kommer på åpningen, vet at de andre også er av de «inviterte», hvilket gir åpninger et noe eksklusivt preg. Den underliggende tone i alle invitasjoner, er at det er en ære for galleriet og kunstneren at den inviterte kommer. Det er vanskelig å stå for en slik henvendelse.

Grafisk sett er invitasjoner i dag meget varierte, og det utvises stor kreativitet både når det gjelder både form og innhold. Det tilstrebes et grafisk uttrykk som går inn i utstillingens regi, som om invitasjonen var en del av scenografien. Utstillinger med elektronisk kunst har gjerne invitasjoner som meget tydelig er utformet med dataverktøy. Utstillinger med tradisjonell grafikk har gjerne en tradisjonell boktrykkgrafikk. Den grafiske utformingen sier også noe om hvilket publikum den henvender seg til. Men invitasjonene gjenspeiler også formidlerens kunstneriske posisjon. Jo høyere status institusjonen har i det eksklusive kretsløpet, og jo eldre den er, jo mer formell, tilknappet og lite blomstrende er invitasjonen. Invitasjonene til åpningen av Høstutstillingen er som gammeldagse invitasjoner til formelle middager, mens invitasjonene til gallerier på den nye kunstscenen kan se ut som reklamebrosjyrer for musikk-videoer. Invitasjonenes funksjon er både kontekstuell og økonomisk, de peker tydelig både mot kunstneren og formidleren.

Kritikker

Kritikkene i medier kan leses på flere nivåer. For det første vurderer man det medium kritikken står i, og leser den i lys av den tradisjon mediet, som regel en avis, har for å bringe kritikker. Stort sett bringer medier kritikker av utstillinger hos formidlere som redaktørene tror hovedtyngden av leserne kan tenkes å ha interesse for. Dermed vil endel medier ikke bringe kritikker i det hele tatt, og det er derfor lite trolig at den kunstinteresserte overhodet noen gang leser eller ser det mediet. Den sosiale konteksten er fremtredende. Den trenede utstillingsgjenger vet omtrent hvilke medier som anmelder og ikke anmelder de utstillinger hun selv pleier å besøke, og leser stort sett bare aviser som også bringer kunstkritikker.

På det andre nivået vurderes hvem som har skrevet kritikken i de mediene man nå engang først selv leser. Er det den faste anmelderen, en som ellers fungerer som all round kulturjournalist, en skuespiller som er freelance spaltist (eksempel fra en løssalgsavis i Oslo) eller et leserinnlegg? Hva man leser og tillegger vekt, avhenger av hvem man selv er.

På det tredje nivået leses selve kritikkens grafiske utstyr. Kritikker har nesten aldri fotografier av kunstneren, reportasjebilder fra utstillingsstedet eller store overskrifter. Har de det, blir artikkelen lett oppfattet som journalistisk reportasje, som regel med en positiv og ukritisk undertone. Kritikken har en fast introduksjon: kunstnerens eller utstillingens navn og galleriets navn, og gjerne også ordet kunstutstilling. Kritikkene er alltid signert, som regel med små typer. De kan illustreres med reproduksjoner av et eller flere kunstverk, men sjelden med reportasjebilder. Kritikker med terningkast bedømmes som lite seriøst.

For det fjerde leses det faktum at det overhodet er kommet en kritikk. De fleste kunstutstillinger i Norge får ikke kritikker av en profesjonell kritiker. Kritikerstanden har en ganske høy terskel for kvaliteten på de utstillinger de skriver om – de prioriterer utstillinger av ny samtidskunst i øvre skikt av kvalitetshierarkiet i sitt mediums nedslagsfelt. Det betyr at lokale medier har en lavere kvalitetsterskel enn i sentrale medier, og særlig i forhold til Oslo, der kvalitetsterskelen er meget høy.

Det er slike kontekster som dette kunstkritikken settes inn i når man så leser kritikkens «egentlige» tekst. Det mest påfallende med norsk kunstkritikk er forøvrig at den som regel er vanskelig å lese og til dels drepende kjedelig skrevet, i motsetning til for eksempel musikk- og filmkritikk.

Som hermeneutisk paraverk fungerer kritikken best når den blir lest i forbindelse med eget besøk på den kritiserte utstilling. Da vil det vanskelige ved kritikkene ofte forvandles til det motsatte, til en fruktbar stimulans til egne betraktninger. Til tross for sitt subjektive utgangspunkt signaliserer den kritiske formen en objektiv uavhengighet i forhold alle de retorisk overbevisende paraverk som formidler og kunstner i fellesskap har etablert rundt kunstverkene og utstillingen. Det beskjedne grafiske utstyret og den alvorstunge formen svarer nok bedre til karakteren av det møte mellom kunstverk og betrakter som kunstneren ønsker seg, vel og merke i det eksklusive kretsløpet, der kritikkene lever sitt liv.

Gallerioversikter

Aviser i områder med flere utstillingsarrangører har gjerne en ukentlig spalte som lister opp alle sammen. Noen bringer endog korte beskrivelser av en del av utstillingene, og forteller når de åpner og når de stenger. Slike lister er sosiologisk interessante fordi de viser hvilke formidlere som ikke er med, som altså er ekskludert. Noen i redaksjonen må jo ta standpunkt til et kvalitetsnivå. Slike lister er altså også retoriske paraverk, fordi de signaliserer et øvre kvalitetsnivå ved de som er ekskludert. De er det nærmeste vi kommer en formidlerforening med adgangsbegrensning etter kvalitet. I Aftenposten har det en tid vært to slike lister: en for de mer kommersielle, som mer har form som en rubrikkannonse, og en annen for de som ikke ønsker å stå på samme oversikt som de kommersielle, og som får en mer redaksjonell behandling. Slike tendenser sees etter hvert også på Internett, der vi møter begreper som ”Månedens nettgalleri” og ”Månedens kunstner”. Det minner om måten bokklubber velger ut bøker for sine medlemmer.

I noen lokalaviser er det imidlertid overhodet ingen kvalitetsbegrensning, og det skilles ikke mellom vanlige utstillingssteder, utsalg kunstnere (like gjerne amatører) har i sitt atelier, rammeforretninger og brukthandlere. Løsningen for de som føler seg som seriøse er å lage seg en felles brosjyre. Den får de gjerne offentlig støtte til. De ekskluderte går da gjerne til avisen og lager bråk. Disse stridighetene forteller bedre enn noe annet om hvor de betydningsfulle grensene i kunstlivet går, mellom «innenfor» og «utenfor».

Det samme som er sagt om gallerioversikter i aviser, gjelder også for selvstendige publikasjoner med tilsvarende oversikter. De er gjerne mer ekskluderende, og finnes utlagt gratis i de galleriene som er med på listene og i reiselivsbedrifter. Deres oversikter gjelder gjerne for lenger tid enn avisenes. Den største publikasjonen i Norge, som dekker hele landet, og som også har innslag fra Sverige, Finland og Danmark, har oversikter for tre måneder ad gangen, og finnes også på nettet (”Listen”, nettadresse: www.listen.no). Slike nettbaserte oversikter blir raskt mer vanlig.

Paraverk i reiselivets informasjon

Reiselivets informasjonsmateriell uttrykker en rangordning av norske kunstinstitusjoner som synes å reflektere den kanon som er etablert i og av det eksklusive kretsløpet. Det er dette publikum vanligvis er ute etter også. Informasjonsmateriellet er geografisk ordnet, fra det nasjonale via det regionale til det lokale, og slik er også formidlerne rangert. Bare få formidlere har gjennomslag på det nasjonale planet, der Norge presenteres internasjonalt. Det betyr at bl.a. Munch og Vigeland står sentralt. På det regionale plan er det de regionale museene og noen få større utstillingssteder (og her er Oslo også en region), på det lokale plan de mer anerkjente galleriene. Reiselivets kriterium for å ta formidlere med, er langvarig renommé for kunstnerisk kvalitet, og de henter sine kvalitetsbestemmelser fra kunstlivets makthavere i det eksklusive kretsløpet.

Andre offentlige periverk – kunsttidsskrifter og kunstbøker

Både kunsttidsskrifter og kunstbøker er viktige paraverk. Redaksjonene i tidsskrifter og forlag er til dels meget ekskluderende i sine utvalg av de utstillinger, kunstnere og kunstverk de omtaler, og til dels også i hvilke forfattere de slipper til i sine spalter og utgivelser. Kunsttidsskriftene kan sammenlignes med gallerier, og deres redaksjonelle linje med gallerienes utstillingspolitikk. Det finnes derfor tidsskrifter for det kommersielle markedet, for amatørerne, for det inklusive kretsløpet, for den unge avantgarden, for samtidskunstens elite og for det kunsthistorisk etablerte. Kunnskap om hvem utgiveren er forklarer noe av det enkelte tidsskrifts retorikk. Noen kunsttidsskrifter er «husorganer» for bestemte formidlere, og peker derfor mot sine egne kunstnere og dermed også seg selv, på fordelaktige måter. Andre er helt frittstående, og følger en mer kritisk eller teoretisk linje, men de er i mindretall.

Kunstbøker kan omtale enkeltkunstnere og grupper av kunstnere, dersom de da ikke er regulære kunsthistorieverk. Den lærde monografien utgis sjelden, og bare for kunstnere som har et solid nettverk blant ledende gallerier og museer. Ofte skjer det etter kunstnerens død, og da ofte som et rent kunsthistorisk arbeid. I begge tilfelle er slike bøker ledd i formidlerens – i dette tilfelle forfatterens – faglige karriere, på samme måte som vel publiserte separatutstillinger er viktige for kunstneres karrierer. Det er tendenser til at det blir utgitt relativt flere bøker om folkekjære kunstnere som Ferdinand Finne og Karl Erik Harr, enn om de som har den høyeste bevåkenhet i de ledende kunstmuseene. Det er også bøker om populære kunstnerne som danner ryggraden i kunstbokklubbens utgivelser. Det er også et meget stort utbud av internasjonal faglitteratur om kunst og kunstnere.

En helt spesiell kunstboktype er kunstnerleksika. De brukes som oppslagsverk i enhver kunsthandel, og er helt nødvendige for en faglig fundert kunsthistorisk virksomhet. Det å være omtalt i et kunstnerleksikon brukes gjerne som et kvalitetsstempel for deler av kunstlivet, som bevis for at en kunstner er verd betegnelsen. Den etablerte kanon for kunstnerisk kvalitet kommer til syne i lengden på omtalene, og antallet reproduksjoner og litteraturreferanser.

Av alle typer kunstlitteratur er kunsthistorieverkene de som skaper de kraftigste kontekstene. De etablerer ikke bare en kronologi for stilretninger og kunstteoretiske diskurser, men enda viktigere er det at de etablerer en rangorden, en kanon innenfor det kulturområde de dekker. De er kanskje det beste eksempel på at kunstformidlingens innhold er kontekstene.

Oppsummering

Paraverkene er alle dokumenter, utsagn, tegn, objekter, budskap og handlinger (listen er ikke fullstendig) som på en eller annen måte peker mot kunstverk. De er de synlige uttrykk for store deler av den estetiske praksis som konstituerer kunstinstitusjonen og dens kunstbegrep. Kapitlet foreslår en typologi for paraverk, som tar utgangspunkt i deres avstand fra den ene teksten de peker mot – kunstverkene. Innenfor denne typologien drøftes likheter og forskjeller mellom paraverk med hensyn bl.a. til hvem som har laget dem, når de er laget, hvilke funksjoner de har – der særlige den retoriske funksjonen er viktig, hvilket medium eller materiale de fremtrer gjennom, hvem og hva de taler om, og hvem de henvender seg til. Paraverkene utgjør mye av det erfaringsmateriale som teorien om kunstformidlingen bygger på.

            Paraverkene peker også mot kontekstene. Mange kontekster er ikke synlig eller til stede i utstillingen, men befinner seg andre steder og til dels også til andre tider.

Tre grunnleggende spørsmål:

1. Hvordan ser vi at noe er utstilt?
2. Hva er det vi, rent praktisk, gjør med dette ”noe” når vi stiller det ut?
3. Hva skjer med det vi stiller ut?

Tenk helt konkret, forestill dere at dere er i en utstilling. Hvordan ser dere hva som er utstilt? Hva ser dere det på – hva er det som er gjort med det som er utstilt – hva er det som ”stiller ut”? Hvordan påvirker dette ”utstillende” vår oppfatning, tolkning eller bedømmelse av det dom er utstilt?

Når vi har svart på disse tre spørsmålene, kan vi begynne å finne svaret på et fjerde spørsmål:

• Hva er det som forteller i en utstilling, hva fortelles og hvem forteller?

Er det utstillingsobjektet alene som forteller, eller er det utstillingen, eller er det et samspill? Hvem er dirigenten for samspillet?

Det å stille ut noe, slik vi pleier å gjøre, er en handling som oppsto og utvikle seg i en bestemt historisk tid i en bestemt kultur – den europeiske kulturkrets på 1800-tallet, etter en begynnelsen på 1700-tallet.

• underspørsmål: hva gjør vi med ikke-europeiske kulturer og kulturgjenstander, for eksempel samiske, grønlandske eller stammekulturer i Afrika, når vi ”stiller dem ut”? Blir de ikke da europeisert?

Det å stille ut er (mange ganger, men ikke alltid – se nedenfor) å etablere en bestemt brukssammenheng for objekter, som har andre brukssammenhenger som sin opprinnelige og naturlige.

Kunstutstillingens funksjoner

1. Den identifiserer og fremhever noe, fremfor noe annet. Den gjør at våre blikk rettes mot noe bestemt. Begrepet monter kommer av fransk ”montrer” – vise. Spot-light – lyser opp et bestemt sted – en ”spot”. Ut-stille – stille ut, stille frem.

2          Den gir dette noe status som et unikt objekt.

• Den gir ”aura” – tilfører det unike objektet noe uutgrunnelig og uutsigelig.
• Den gjør det unike objektet til eksempel på kunst, til noe som er skapt av noen
• Den fratar objekter status som vare, relikvie, bruksgjenstand – gjør dem til utelukkende estetiske objekter som skal erfares estetisk. Det estetiske blikket blir den eneste modus for betrakterens forhold til objektet
• Den skaper opphavsmannen – kunstneren, det skaper det skapende menneske.
• Den skaper betrakteren – publikum. Publikum er ikke menighet, forbrukere, en forening, en klubb, ingen bevegelse med felles mål. Publikum er individer med de samme, personlige interessene, men uten å være forenet i noe kollektivt.
• Den skaper kritikeren – den av publikum som offentliggjør en begrunnet mening av kunstverkene. Kritikerne er ikke dissentere, opponenter, en opposisjon eller motstander. Den som er sterkest kritisk, er mest for kunsten.
• Den skaper formidleren – den som taler godt om kunst hun selv har valgt ut, og dermed taler godt om sin egen smak.
• Den skaper et offentlig rom, – den offentlig-gjør – et sosialt rom for en samtale, en diskurs, om kunst. Den er forutsetningen for samtaler som innledes med ”har du sett” og ”hva synes du om”? Den skaper kunstinstitusjonen.
• Den skaper smaken, kunstsynet, standpunktet til kunst. Vi finner et ståsted å se kunsten fra – et stand-punkt.
• Den skaper det komparative blikket, det som gjør det mulig å sammenligne. Med et ser vi først likheter (stilretninger, epoker, ”ismer”) og deretter forskjeller (kunstnerskap, originalitet, personlighet). Den skaper med andre ord også klassifikasjonene og dermed mye av språket vi bruker om kunst.
• Den skaper forutsetninger for å se endringer over tid – og derfor for å lage kunsthistorie.
• Den skaper forutsetninger for å se og demonstrere – utstille – forskjeller i kvalitet, altså for å bygge opp hierarkier og rangordninger. Den skaper mesterverkene og hovedverkene.
• Den skaper forutsetninger for å se kunstnerisk utvikling, kunstneriske påvirkninger, og for å se det nye og det nyskapende.

Med andre ord – kunstutstillingen som formidlingsform skaper forutsetningene for det moderne kunstbegrepet og for kunstinstitusjonen. Kunstutstillingen er, etter mitt skjønn, selve nøkkel-fenomenet i kunstinstitusjonen, det som mest bidrar til å skape det moderne kunstbegrepet og det estetiske blikket vi bruker når vi ser på kunst.

En enkel kunst- og utstillingshistorie

Denne fremstillingen bør særlig sees i lys av O’Doherty-artikkelen i kompendiet, og den danske om utstillinger generelt (Nielsen, Becker og Flindt).

Malerier er brukt som eksempel, rett og slett fordi det står så sentralt både i kunsthistorien og i historien om kunstutstillinger. Hovedpoenget med fremstillingen er å illustrere at kunsthistorien – altså historien om kunstverkenes form og innhold gjennom tiden – også er knyttet til utstillingens form.

1          Den representative utstilling.

Dette er egentlig ingen utstilling med de funksjoner som er presentert ovenfor. Maleriene er fast montert i vegger og tak, ofte omgitt av snirklede rammer, og ikke i det rektangulære formatet vi er vant til. Malerienes funksjon er å understreke den representative offentlighet, der makthaveren – fyrsten eller andre – skulle få sin autoritet understreket og legitimert gjennom alt utstyr og adferd rundt ham, deriblant også malerier. I sitt innhold kunne de spille på makthaverens personlige fortjenester – militære og andre. Maleriene peker mot makthaveren, de formidler makt, har ofte et allegorisk innhold, og er altså selv paratekster – ikke tekster – til teksten om makt.

• Den virkelighetsrepresenterende utstilling – salongutstillingen

Maleriene er som ”vinduer” ut mot naturen – de har et naturlig perspektiv. Maleriet er fritthengende, på en blindramme inne i en gullramme. De er hengt ramme mot ramme, store formater øverst, små formater nederst. De store øverst luter gjerne ut i rommet, for å gi betrakteren et bedre inntrykk av perspektivet. Dette er den typiske ”salong-utstillingen”, og utstillingsrommet er det store salen eller korridoren i slottet, gjerne spesiallaget for fremvisning av malerier, med naturlig overlys. Maleriene viser til naturen. Taket er praktfullt dekorert, for eksempel et kasett-tak. Det er få paratekster – den viktigste er kanskje en katalog med beskrivelser av maleriene.

3          Den komparative utstillingen

Malerier av ulik slag, av ulikt innhold og fra ulike tider er hengt symmetrisk på vegger i slott eller herskapshus, ofte med veggfaste rammer, og ofte sammen med andre kunstferdige gjenstander. Rommet har dører og vinduer, på tak og vegger ellers kan det være dekorasjoner.

4          Den semiotiske utstillingen – den hvite kuben

Dette er utstillingen med det moderne maleriet, det som ikke har ramme, og som ikke har noe perspektiv. Dybden i maleriet faller sammen med lerretet det er malt på. Maleriene viser til andre malerier – de er blitt som tegn i en tegnstruktur. Rommet er fritt for all dekor og innredning, i taket er det spotlight. Alt peker mot kunstverkene, som virkelig er ”utstilt” i den betydning som er drøftet ovenfor. Et mangfold av paratekster peker mot kunstverkene.

• Den objektiverende utstillingen – den hvite kuben – virkeligheten blir utstilt

Maleriet begynner å ta opp i seg objekter fra virkeligheten – først flate som avispapir og tapeter, senere større objekter, for eksempel en kopp. Maleriet, som før gikk gjennom veggen, så langs veggen, går nå inn i rommet. Maleriene peker dels mot andre malerier, dels mot noe ute i ”verden” – i virkeligheten. Mange paratekster.

• Installasjonen og konseptkunsten.

Med installasjonen har objekter fra ”virkeligheten” inntatt hele utstillingsrommet, rommet blir selv et utstillingsobjekt. Hele rommet kan peke mot andre rom. Installasjonene var først analoge, etter hvert er de delvis eller helt blitt digitale. Rommene kan blir mørkelagt, for dramatisering med lys og andre scenografiske virkemidler som ligger nærmere teaterets. ”Stengt på grunn av utstilling”. Paratekstene er blitt flere – vi har fått den helt ”kommentaravhengige” kunsten.

• Forestillingen – video og performance – den svarte boksen

Med teknikker som video og performance blir utstillingsrommet som en teater eller en kino. Folk sitter eller står stille, og ser noe skje foran seg. Kunstverket peker mot en fortelling. Det har bevegelige bilder, sitt eget lys, lyd, musikk – kunstnerne beveger seg etc. Utstillingsrommet blir mørkelagt – vi får en svart boks i tillegg til den hvite. Det er tendenser til at hver kunstner får hver sin boks – sin ”kube” innenfor utstillingsrommet større, og kanskje mer forvirrende scenografi.

• Det ambiente rom – kulturelle motsetninger – kulturell uorden.

I dag tas mange typer rom i bruk – billedkunst blandes med andre kunstarter, rommene kan tilhøre andre sfærer, som teater, kafeer, dansesaler etc. Kunstverkene utføres i digitale og andre moderne teknikker – det materialbearbeidende håndverket er helt forsvunnet. De inngår i sosiale sammenhenger som ikke primært er estetiske, men har andre sosiale funksjoner, som for eksempel moteoppvisningen eller party-et. ”Kunstverkene” plasseres utenfor de utstillingsmiljøer de tradisjonelt hører hjemme, de blir i tradisjonell forstand ikke ut-stilt, de blir mer fremført og utført. Situasjonen, ikke kunstverkene selv, peker mot kulturelle grensesoner, konfliktområder, ikke-estetiske interesser, økonomiske interesser, ja mot grensene mellom kunst og alt annet. Scenografi og regi underlegges i stor grad andre interesser enn kunstens tradisjonelle. Hva skjer med paratekstene? Jeg tror vi ser henvisninger til begivenhetene i flere sammenhenger – noen innenfor kunstverdenen, andre utenfor. Kunstverdenens paratekster estetiserer fenomenene, andres paratekster fremhever dem kanskje som mote, reklame, konsert, party etc. Det vi kanskje ser, er at det konstrueres ulike brukssammenhenger for begivenhetene, slik at de fungerer ulikt for ulike brukergrupper.

• Internett som rom

Den siste tendensen er jo at kunstverket frigjør seg fra enhver fysisk forankring, og blir tilgjengelig bare via data-terminaler knyttet til et nettverk – internett. Vi får den nett-spesifikke kunsten, den som ikke har annen eksistens som en datafil på en server.Vi skal i løpet av kurset prøve å se nærmere på om og i hvilken grad formidlingsteorien har anvendelse på denne situasjonen.

Teorigrunnlag og metode i beskrivelse, analyse og sammenligning av kunstutstillinger – resultatene av en litteraturstudie

Denne teksten er en norsk versjon av teksten Allegories of art exhibitions, skrevet sammen med Birgitte Sauge, og som ligger under temaet Museologi og formidling.

Bakgrunn

I forberedelsene til et forskningsprosjekt som skulle beskrive, analysere og sammenligne alle basisutstillinger i norske kunstmuseer, ville vi støtte oss til et etablert analytisk verktøy. I tråd med vanlig arbeidsmåte ved denne type forskning søkte vi derfor i faglitteratur med analyser av kunstutstillinger, særlig i kunstmuseer, for å se hva den kunne tilby av ulike metoder. Vi antok at det ikke skulle være vanskelig å finne frem til etablerte metoder som flere forfattere viste til og anvendte i sine egne analyser. Etter hvert ble søket utvidet til å omfatte flere og flere titler. Den vedlagte litteraturlisten med over 50 tekster viser hva som etter hvert ble gjennomsøkt. Den omfatter litteratur på ulike faglige nivåer, fra doktorgradsavhandlinger til enkelte MA-oppgaver, og fra velkjent internasjonal og skandinavisk litteratur til litteratur med en mer begrenset rekkevidde. Litteraturen har studier og omtaler av kunstutstillinger særlig i, men også utenfor kunstmuseer, av både basisutstillinger og temporære utstillinger, både med eldre kunst og med samtidskunst, og fra både amerikanske og europeiske fagmiljøer.

            Den gjennomgåtte litteraturen gjør ikke krav på å være fullstendig, bare representativ. Listen er imidlertid så lang og litteraturens referanselister så omfattende at det ville overraske om dens forfattere hadde oversett et eller flere etablerte analytiske verktøy som de selv kunne tatt i bruk. Det gjelder særlig siden det er flere doktogradsavhandlinger på listen, som jo blant annet skal gi en oversikt over relevant litteratur på det saksfelt de behandler.

Ingen etablert metode

Vårt funn kan formuleres ganske enkelt: Jeg fant ikke i hele denne faglitteraturen, med ett ubetydelig unntak, noen tekster som viste til en etablert metode for beskrive, analysere, fortolke og sammenligne kunstutstillinger beskrevet i annen faglitteratur.[4]Ingen forfattere valgte sin tilnærming etter å ha reflektert over hvordan andre hadde gått frem. Noen få tekster omhandler selve problemstillingen med å beskrive og analysere kunstutstillinger, men selv ikke her vises det til hva andre forfattere har gjort på samme område.

            Det synes altså ikke å være en eller noe få bestemte måter å beskrive, analysere, fortolke eller sammenligne kunstutstillinger, som brukes av flere forfattere. Er det et overraskende funn? I Scholtz (2004) heter det om museumsutstillinger generelt at det er ”en mangel på analysemetoder og modeller for å beskrive utstillinger, som gjenspeiler seg i det daglige museumsarbeid helt frem til utstillingskritikken i tidsskrifter” (:14). Dette litteratursøket bekrefter hennes påstand om mangel på analysemetoder og modeller.

            Mangelen på etablerte teoribaserte metoder for å beskrive, analysere, fortolke og sammenligne kunstutstillinger kommer også til uttrykk i antologier og artikkelsamlinger om kunstteori. I en meget omfattende tekstsamling, Art in Theory 1900-1990 (Harrison & Wood, eds. 1996) er det ingen av de 24 kapitlene eller de ca 260 tekstene som har ordet ”exhibition” i sin tittel. Oppslagsordet ”exhibition” viser til 11 tekster, der bare et par av dem problematiserer kunstutstillinger. Den ene er fra 1904. En så sentral tekst som O’Doherty (1987) om den hvite kube er ikke representert.

            I boken Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. Historie, form, felt, politikk (Christenen, Michelsen, Wamberg (red.) 1999) har ingen av de 21 store artikler kunstutstillinger som tema, og begrepet utstilling forekommer (i følge stikkordregisteret) bare fire steder i hele boken.

            Gad (2005) har den lovende tittelen ”Hvad er udstillingsanalyse?” med undertittelen ”bidrag til en diskusjon av metodiske strategier i forbindelse med analyse av kunstudstillinger”. Heller ikke Gad viser til noen forbilder eller eksempler på analysemetoder. Han trekker frem et meget stort antall faktorer som en utstillingsanalyse bør ta hensyn til, nevner et stort antall perspektiver, men drøfter ikke slike analysers metodevalg.  Hans konklusjon er denne: ”Det er kort sag masser av vanskeligheder forbundet med udstillingsanalyse, og måske er det for ambitiøst overhodet at forsøge at opstille en universalmodel for en udstillingsanalyse, når virkeligheden viser at de enkelte udstillingers forskelligartedhed nærmest fordrer fuldstændige analytiske skift i tilgangen til dem” (:36).

Få og små komparative studier

Et annet funn var at det er publisert bare noen få studier som sammenligner utstillinger. I litteraturlisen er det ingen som bare sammenligner kunstutstillinger på en systematisk måte. Når flere kunstutstillinger omtales i en tekst, henvises de mer til som eksempler på noe som forfatteren har sett, uten at deres likheter og forskjeller undersøkes systematisk. Det er ikke overraskende. I fraværet av et etablert begrepsapparat for å beskrive og analysere kunstutstillinger er det vanskelig å sammenligne dem. Mangelen på teoretisk og metodisk funderte komparative studier bidrar også til at det heller ikke synes å ha etablert seg noen faste teoribaserte typologier for kunstutstillinger, verken i eller utenfor museer.

Ideosynkratiske beskrivelser

Beskrivelsene av kunstutstillinger er preget av at hver forfatter bruker hver sine begreper, at de bruker hverdagsbegreper og ikke analytiske begreper, at samme forfatter endog kan bruke forskjellige hverdagsbegreper om ulike utstillinger, og at beskrivelsene kan være tolkinger av en empiri som ikke er beskrevet.

Tre typer tilnærminger til analyse av kunstutstillinger

Uten referanse til en etablert metode, hvordan går forskere metodisk og teoretisk frem når de analyserer kunstutstillinger? Litteraturen viser tre prinsipielt forskjellige tilnærminger. 1) Den langt vanligste er å si at utstillingen er noe annet, noe velkjent som det er etablert begreper og teorier for. Denne tilnærmingen synes å være den vanligste. 2) En annen er å beskrive utstillinger uten bruk av noe analytisk begrepsapparat, ved å beskrive det man ser. 3) En tredje og ganske liten gruppe søker å etablere en allmenn teori om kunstutstillinger. På litteraturlisten er det en som handler om utstillingsteori (Hirvi Ijäs 2007) og to som omhandler utstillingsanalyse (Troelsen 2005, Gad 2006).

            Den første tilnærmingen har et analytisk formål, den andre er bare beskrivende uten noen bestemt metode, den tredje har den analytiske tilnærmingen som sitt tema. Det er den første og tredje tilnærmingen som er av interesse her. Den første er interessant fordi den søker et teoretisk grunnlag for sin analyse. Den tredje er relevant fordi det er selve det analytiske arbeidet som er gjenstand for oppmerksomhet, men selv den viser heller ikke til noen etablerte analytiske tilnærminger.

Allegorier – kunstutstilingen som noe annet

Den vanligste tilnærmingen til analyse av kunstutstillinger var å se utstillingen som noe annet, og så hente det teoretiske grunnlaget for analysen fra dette annet man så utstillingen som. Utstillingen kunne for eksempel betraktes som en tekst, og så hentet man ulike begreper fra tekstteori for å analysere utstillingen, for eksempel med begrepene denotasjon og konnotasjon, eller begrepene tekst, paratekst og kontekst. Utstillingen kunne betraktes som et språk, og så hentet man ulike begreper fra språkteori, for eksempel begreper om grammatikk eller om språkhandlinger. Et tredje eksempel var å se utstillingen som teater eller film, med begreper som scenografi eller skript.

Med andre ord, de fant en allegori for utstillingen, og tok i bruk noen av de metaforer som allegorien ga adgang til i analysen. [5] Enkelte forfattere tar i bruk flere allegorier i analysen av en og samme kunstutstilling. Med unntak av Muttenthaler og Wonisch (2006) velges allegori uten noen refleksjon over om den passer til analysens formål, for eksempel om en tekst eller et teater har egenskaper som kan overføres til kunstutstillinger.

            Det er overraskende at ingen av tekstene ser på utstillingen bare som en utstilling. De tar derfor ikke utgangspunkt i et teoretisk verktøy der det er kunstutstillingens egenskaper som er utgangspunktet.

En drøfting av allegori

Muttenthaler og Wonisch (2006) er en studie av kjønn, rase og klasse i tre museumsutstillinger i Wien: Naturhistorisk museum, Kunsthistorisk museum i Wien, og Etnografisk museum (Das Museum für Völkerkunde). Den reflekterer over valg av allegori og dermed over metoder for beskrivelse, analyse og sammenligning av utstillinger (:37-62). Studien har det premiss at en utstilling er et utsagn fra dens kurator. Den teoretiske tilnærmingen tar utgangspunkt i at utstillingen er et hybrid medium, med objekter, faste og bevegelige bilder, tekster og utstillingsarkitektur, som er kontekstualisert i ett rom og vevet sammen til en fyldig (dichten) tekstur (:37).

            Utstillingen betraktes som sammensatt av flere tegnsystemer. Hvert av dem har sine utprøvde analysemetoder – her nevnes semiotikk/billedsemiotikk, litteraturvitenskap (tekstanalyse), språkteori, psykoanalyse, film- og teatervitenskap, kunsthistorie og etnografi som relevante (:38). Studiens hensikt er å avdekke makt, hegemoni og tildekkede fordommer når det gjelder kjønn, rase og klasse. De anlegger en ”mistankens hermeneutikk” som bidrar til å bestemme deres tilnærming.  De velger ut tre metoder for beskrivelse, analyse og fortolkning: en fra antropologi (utstillingen som et samfunn, som krever en ”dichte Beschreibung”), semiotikk (utstillingen som et tegnsystem, med begrepene denotasjon, konnotasjon og metakommunikasjon) og semantikk (utstillingen som et språk, med begrepene syntagme og paradigme).

            I studien setter forskerne seg i publikums sted, og anvender sine analytiske verktøy (fra etnografi, semiotikk og semantikk) på det de ser, som om de funn de gjør også ville være publikums. Det er et slikt ”forsker-som-publikum” perspektiv som ligger til grunn for alle studiene av kunstutstillinger på litteraturlisten, som om publikum så på utstillinger med forskerens eget analytiske verktøy, og det forskeren ser også er det publikum ser. Insulander (2009) gir eksempel på en tosidig tilnærming i sin studie av to arkeologiske utstillinger, i det hun også lar publikum selv beskrive og analysere utstillingen.

Kunstmuseets allegorier

Det er ikke bare utstillinger som omtales i overført betydning, men også utstillingsarrangørene. Særlig rik er ordbruken om kunstmuseer.

            Sauge (1988) karakteriserer kunstmuseers arkitektur gjennom henvisning til andre typer institusjoner som har et gjenkjennbart arkitektonisk uttrykk: tempel og teater. Kunstmuseer er (av andre) også betegnet som palasser, slott, og (vår tids) katedraler. Brukt slik kan begrepene si noe av kunstmuseenes arkitektonisk uttrykk, da fungerer de mer som analogier. Dels kan de også si noe om hvordan kunstmuseer fungerer som institusjoner – som høytidelige, opphøyde, rituelle, religiøse, underholdende, estetiserende, opplysende, symboliserende for makt etc. Da fungerer begrepene som allegorier.

            Andrew McClelland (2008) viser til at det gjennom tiden er brukt allegorier som grav, mausoleum, katedral, temaparker og shopping mall. Selv tar han i bruk allegorien om museet som et utopisk rom, et sted der kunstverket kan komme til nytt liv (:7) og mennesket kan forestille seg en bedre verden. Men i det kapitlet der han omtaler museenes utstillinger, omtaler han museenes interiører som ”museets semiotikk” (:111), altså som et system av tegn.

            Troelsen (2005) kan se publikum i kunstmuseer som gjester i et selskap, men i ulike typer bygninger: fyrstebolig, borgerskapets kunsttempel, borgerhjemmet, kunstnerens atelier, laboratoriet, den nedlagte fabrikk, den tidligere jernbanestasjon (:160).

            Allegorier som tas i bruk for å karakterisere bestemte trekk ved kunstmuseene, kan også komme til uttrykk i beskrivelser av deres utstillinger.

Kunstutstillingens allegorier

Litteraturgjennomgangen viser at utstillinger som oftest lignes med fenomener som ikke er utstillinger, men som er noe annet, altså med begreper hentet fra andre steder. ”Exhibitions … are often interpreted or framed in terms borrowed from other art practices” mener Bal, i en artikkel med tittelen ”Exhibition as Film” (Bal 2007:71). Fordelen for forskeren er at det vitenskapelige studiet av hver av disse allegorier og metaforer for kunstutstilling har et allerede etablert teoretisk fundert analytisk verktøy, som så tas i bruk uten videre drøfting av hvor langt de fanger opp kunstutstillingens egenskaper.

            Nedenfor gjennomgås allegorier anvendt i studiet av kunstutstillinger.

Utstillingen er (som) en tale – utstillingens retorikk

Synet på utstillingen som en tale gjør at retorikkens begreper tas i bruk. Retorikken er læren om den overbevisende tale, og begreper fra retorikken tas gjerne i bruk for å avsløre utstillingstalens overbevisende grep og kuratorens makt.

            ”Exhibition rhetorics: material speech and utter sense” er navnet på en artikkel av Ferguson (1996). Han sier også at ”Exhibitions are the central speaking subjects in the standard stories about art which institutions and curators often tell themselves and to us” (:176). Ferguson viser også til utstillingers performative aspekt, altså at utstillinger gjør noe med ord, dvs. gjennom sin tale; de er talehandlinger. Han omtaler utstillinger som et ”strategic system of representations” (:178). Den bruker alt,

from its architecture which is always political, to its wall colorings which are always psychologically meaningful, to its labels which are always didactic (even, or especially, in their silence), to its artistic exclusions which are always powerfully ideological and structural in their limited admissions, to its lightning which is always dramatic (and therefore an important aspect of narrativity and the staging of desire), to its security systems which are always a form of social collateral (the choice between guards and video surveillence, for example), to its curatorial premises which are always professionally dogmatic, to its brochures and catalogues and videos which are always literacy-specific and pedagogically directional, to its aesthetics which are always historically specific to that site of presentation rather than to individual artworks’ moments of production (178-79).

I artikkelen “Not-Art, Not-History: Reading the Rhetoric on the Wall” analyserer Mieke Bal (1995b) monteringen av malerier i en avdeling i National Gallery i London. Hun behandler utstillingen “as a text that I will “browse” through by way of a casual act of reading” for å forstå “not the meaning of works but of their combination; not historical meaning but contemporary ones, not intentional meaning but meanings of effect. Its rhetoric, in other words” (:13-14).

            En artikkel av Elisabeth Ida Ward om en kulturhistorisk utstilling heter “The rhetorical challenge of the everyday object” (Ward 2009). Den diskuterer “the exhibition rhetorical strategies for conveying a certain impression of the Icelandic nation” (:6). Det er i artikkelen ikke henvisning til faglitteratur om retorikk, eller om begrepet om retorikk er egnet for studiens formål.

            Solhjell tar i bruk retorikkens fem momenter for å beskrive utstillingen som kurators overbevisende tale (Solhjell 2001). Inventio er å finne, som står for valg av kunstverk og utstillingens konsept. Dispositio er å ordne, altså verkenes ordning og montering i utstillingsrommet. Utstillingen skal også presenteres og argumenteres for, som representerer retorikkens, elocutio – å uttrykke. Memoria – å huske eller minne, peker mot all dokumentasjon av utstillingen, som gjør at den ikke blir glemt. Den retoriske tales femte moment er pronuntatio, altså fremføringen, som betegner hele utstillingsarrangementets stil.

            Begreper om retoriske figurer som metafor, allegori, metonym (at noe har forbindelse med noe annet, som gjør det mulig å snakke om kunstneren og mene verket, for eksempel at Munch henger i Nasjonalgalleriet) og synekdoke (at noe har en andel i noe som er større, slik at det ene kan representere det andre, for eksempel at to malerier i en utstilling kan representere barokken) forekommer i flere tekster som betegnelse på aspekter ved kunstutstillinger.

            Den fortolkning av utstillinger som den retoriske allegorien inviterer til, er den kritiske, den som skal avsløre den makt og den makthaver som befinner seg bak retorikken.  Ferguson (1996) spør: hvem taler, til hvem og for hvem, under hvilke omstendigheter, og hvor og når.

Utstillingen er (som) en tekst

Exhibitions can be considered to be like texts, if the linguistic model is invoked, but they are also intertexts situated as moments of articulation within systems of signification of which they are but one …” (Ferguson 1996:179).

            Utstillingen betraktes som en tekst som leses av publikum som de leser en tekst. Tilsvarende tar forskere i bruk ulike elementer fra litteraturteorien for å beskrive, analysere og fortolke utstillinger. Den finnes for eksempel i Solhjell 2001, der tre tekstbegreper brukes som analytiske begreper: kunstverkene er tekster som står i kontekster (forståelsesrammer) som skapes av paratekster (som også betegnes som pekere). Begrepet paratekst er hentet fra litteraturteoretikeren Gerard Genette, som særlig anvender det på bøker, på all tekst og alle tegn som ikke er selve hovedteksten, for eksempel paginering og typografi.

            Insulander (2010) betrakter utstillinger som en utvidet tekst, med mange tegnsystemer, samlet i en multimodal design. Tre tekstteoretiske begreper anvendes for å analysere både utstillingens og den besøkendes design: ideasjonelle, interpersonelle og tekstuelle metafunksjoner, hentet fra M. A. K. Hallidays lingvistiske funksjonalisme.

Utstillingen er (som) et system av tegn

Synet på utstillingen som et tegnspråk gjør at semiotikk, eller læren om tegn, ofte blir anvendt som teoretisk utgangspunkt for analyse av utstillinger, eller som et av flere. Semiotikk blir for eksempel anvendt både i Solhjell (2001), med ulike begreper om tegn, og i Muttenthaler og Wonisch (2004). Scholze (2004) bruker begrepene denotasjon, konnotasjon og metakommunikasjon som analytisk verktøy. Metakommunikasjon ”virker direkte på … de akademiske, museologiske, politiske og individuelle standpunkter som ligger til grunn for presentasjonen” (:36). Også Insulander (2010) betegner utstillinger som tegnsystemer, men tar ikke i bruk tegnteoriens analytiske begreper. Alle utstillingens synlige elementer betegnes som semiotiske ressurser for publikum.

            Betegnelser på tegn som konvensjonelle, ikoniske eller indeksikalske forekommer i flere tekster.

Utstillingen er (som) et språk med en grammatikk

I synet på utstillingen som et språk, er det naturlig å innføre begreper fra grammatikk og semantikk. Muttenthaler og Wonisch (2006) bruker begreper som syntagme og paradigme, og betegner utstillinger som syntagmatiske og paradigmatiske operasjoner. De viser til et seminar med tittelen ”Grammatiken des Ausstellens”, og til litteraturteoretikeren Roman Jakobson. De innfører også begrepet ”talehandling” – altså det forhold at det etableres faktiske forhold gjennom det man sier. Et eksempel på en utstillings talehandling er at den ved å plassere kunstverk sentralt i en rom sier at kunstverket er sentralt (Solhjell 2010). Insulander (2010) peker på at det som er montert på vegger gjerne leses fra venstre mot høyre, og det til venstre oppfattes som noe kjent og gitt, og det til høyre som noe nytt.

            Det sies også at kunstutstillinger har en grammatikk. Manifesta Journal 2009/2010 har et temanummer med tittelen ”The Grammar of the exhibition”, med flere artikler som tar utgangspunkt i allegorien om utstillingen som et språk. ”Grammar is a set of rules that make meaning possible” (Bal 2009/2010). Bal sier derfor at utstillingen har en syntaks – som er ”rules of relationship between elements. In recent exhibition practices, syntax has come to the fore as a structuring principle that helps make sense not of artworks as such, but of their relationship to the viewer” (:5).

Utstillingen er (som) en film

”Exhibitions … are often interpreted or framed in terms borrowed from other art practices” mener Bal, i en artikkel med tittelen ”Exhibtion as Film” (Bal 2007:71). ”Most frequently, one speaks of exhibitions in terms of either theater or narrative” mener hun (:73).  Hennes metaforer er hentet fra allegoriene teater, fortelling, poesi og film. Disse modellene  teoretiserer hun ved å analysere en bestemt utstilling, Partners, ”the best – most effective, gripping, and powerful – exhibition I have ever seen”, en utstilling hun også finner ”indeed thrilling” (:72). Her demonstrerer hun det subjektiv utgangspunkt analyser av kunstutstillinger ofte har.

            Siden det blant de utstilte verk også er fotografier, mener Bal det gir utstillingen en cinematisk effekt. Det gjør film til en produktiv metafor for å forstå utstillingens estetisk arbeid. Utstillingens sekvens av fotografier blir et storyboard, et visuelt scenario. Mellom kunstverkene oppstår det en affektiv relasjon, slik det også gjør mellom publikum og verkene. ”These relationships between the artworks constitute the exhibtion’s syntax, which is affective in nature”. Her fører hun inn begrepet ”syntaks”, hentet fra språkteori.

            Flere vegvalg gjennom utstillingen er mulig etter at det første inngangsrommet er passert. Hvordan skal det oppfattes analytisk – med metafor som teater eller narrativitet? Hennes begrep om ”vegvalg” demonstrerer problemet mange har med allegoriene – de tar i bruk metaforer fra andre allegorier selv om de har erklært utstillingen ”som” noe annet.              Teatermetaforen (som altså er en allegori) gir begrepet scenografi en mening, siden alle utstillinger kan sies å ha en scenografi (:73). Men siden vi ikke kan komme helt nær verkene, gjør metaforen gallerirommet til ”a stage separated from the spectator sitting in the dark” (:74). Teatermetaforen har derfor sine begrensninger, mener Bal. I utstillingen som teater er både kunstverk og publikum skuespillere, og det er samhandlingen dem i mellom som utgjør teaterstykket – dramaet. Hun mener at begrepet iscenesettelse (”mis-en-scene”) passer godt som en metafor for opplevelsen av en utstilling, en metafor som teater deler med film (:75).

            Utstillingers fortelling (deres fortellende) bruker, ifølge MB, en spesifikk narrativ retorikk, som bringer den nærmere poesi. Hun kan derfor snakke om poetiske figurer, som kontrast, forente motsetninger og gjentakelse (”reiteration”). Slike figurer leser MB inn i den utstillingen hun analyserer.

            MB anvender i artikkelen fire allegorier for utstillingen: film, teater, fortelling og poesi. Det som gjør den analyserte utstillingen særlig effektiv, mener hun, er den overgripende film-modellen. Den omfatter de tre andre fordi den iscenesetter, forteller og anvender poetiske strategier.     Fotografier betegnes som filmens storyboard. ”With photography as its storyboard, this exhibition animates the visual scenario by means of cinematic strategies” sier hun om den analyserte utstilling (:78).

            Troelsen (2005) bruker også allegorien film om kunstutstillinger, når han tar for seg betrakterens vei gjennom utstillingen. Kuratoren anses å være som en regissør som fører betrakteren forbi den ene scenen etter den andre. Dermed kan han benytte begreper som ”klipping”, ”fortellermessig flow”, ”visuelle broer”, ”overblending”, ”travellings”, ”panorering”, ”tiltning”. Han viser også til ”den koreografering beskueren har været underkastet, og som må antages at have været styrende for hans eller hendes gang gennom udstillingsscenografien. Den slags analyser kan naturligvis let blive uhyre omstændelige, men kan passende udvælge bestemte retoriske mekanismer, der har været virksomme undervejs i opplevelsen”. I disse to setningene møter vi også begreper om utstillingen som koreografi, scenografi og retorikk.

            Både Bal (2007) og Troelsen (2005) fremviser et generelt problem i bruken av allegorier for utstillinger. Når en allegori ikke strekker til, fordi dens iboende metaforer ikke passer til utstillingen, tas passende metaforer fra andre allegorier i bruk.

Utstillingen er (som) et teater

Betraktes utstillingen som en scene bringes det inn begreper fra teaterteori. Solhjell (1995 og 2001) anvender begreper som scenografi og regi, der begrepene om scenografi (bl.a. arkitektur, materialer og farger, monteringselementer, bevegelsesretning, lys, teksting og sammenstilling av arbeider) er beskrivende, og begrepene om regi (bl.a. opplysende, estetiserende, karismatisk eller pedagogisk) er tolkninger av scenografien. Muttenthaler og Wonisch (2006) anvender begrepet iscenesettelse om utstillingen som helhet, men ikke som et analytisk begrep. Fra sceneallegorien anvendes også begreper som roller og scener.

            Mieke Bal skriver om utstillingen Partner at den ”suggests the relevance of the metaphor of theater as a frame of reference for the show’s construction”, at ”curators need to develop a scenography” som “turns the gallery into a stage separate from the spectator”, og at “the curator arranges the objects like still personages, as in a tableu vivant” (Bal 2009/2010:16-17). Dette skriver hun i en artikkel med overskriften “Exhibition as a Syntax of the Face”.

Utstillingen er (som) en fortelling

Fortellingsallegorien bringer inn analytiske begreper fra teorier om narrativitet.

”Udstillingen fortæller” er tittelen på en artikkel av Sørensen (2009). . Analysen av utstillingen forankres særlig i Roland Barthes’ begreper ”funksjoner” (som er kunstverkene), ”aksjoner” (som er betrakterens bevegelser) og ”narrasjon” (som er utstillingens narrative intensjon), som til sammen skal gi mulighet for å betrakte utstillingen som en helhet (:52).

            Segrov (2005) ser på en basisutstilling i et kunstmuseum som en ”kunsthistoriefortelling”. Begrepet om det narrative er med som analytisk begrep, sammen med begrepene om ”det visuelle” og ”det begrepslige”.

            Mieke Bal mener at begrepet om utstillingen som en narrativ bygger på den besøkendes veg gjennom utstillingen som en serie med hendelser som til sammen danner en handling (”plot”). Det gjør publikum til medforteller (”co-narrator’”). ”This temporal dimension of exhibitions is the guiding principle of narratological analyses” (Bal 2006). Vegen gjennom utstillingen gir en ”accumulative relationship with the art on display”, og ”the viewer now walks through a forest of objects”.

            ”… a narrative exhibition asks of the viewer that she establishes connections as she moves through the exhibition, building up a ”story”, which has, as its outcome, or dénoument, an effect” (:76). Narrative utstillinger, mener Bal, tvinger den besøkende ”to create rather than consume the exhibtion-as-narrative”. Begrepet om narrative utstillinger som en egen type er forvirrende, siden Bal mener at alle utstillinger er narrative.

Utstillingen er (som) en skript

Begrepet skript (script) anvendes av Noordegraaf (2004), som henter det både fra film og fra teknologisk sosiologi, med henvisning til Bruno Latour og Madeleine Akrich. Utgangspunktet er at utstillinger, som gjenstander generelt, bevisst eller ubevisst er formet med tanke på en tenkt bruker. Det er som om kunstmuseer foreskriver eller skripter en bestemt bruk inn i sin utforming. Den aktuelle bruker bidrar til skriptet, enten følger det foreskrevne eller bidrar med sitt eget. En analyse av skriptet frembringer et sett med instruksjoner som bestemmer forholdet mellom museet og dets publikum (:15). Det inngår imidlertid ingen undersøkelser av hva publikum faktisk gjør i utstillingene.

            Skriptbegrepet brukes også av Franke som hevder at ”It is no secret that exhibitions are spaces with specific protocols, scripted spaces” (2009/2010:8). Ingen andre analytiske begreper brukes i hans artikkel. Franke mener at ”One enters those spaces and embodies those scripts” og at “these scripts are implicitely understood” fordi “the scripts communicate themselves” (2009/2010:8). Samme sted skriver han “one navigates those scripts”, og “once it has become clear which play is being performed on this stage”, og tar dermed i bruk metaforer fra både sjøfart og teater. Utstillingsrommet omtales som “a space of mediation, which is at once a linguistic system and a pictorial space”, ytterligere to metaforer fra henholdsvis språk og arkitektur.

            Et av utgangspunktene for skriptbegrepet er at gjenstander anses bevisst eller ubevisst å være designet med tanke på en tenkt bruker. Dette gjør at skriptbegrepet også bringer inn publikums faktiske bruk og museets tenkning omkring sitt publikums bruk i analysen. Det er som om gjenstander, herunder altså også kunstmuseer, foreskriver eller ”skripter” en bestemt bruk inn i sin design. Den aktuelle bruk av det aktuelle publikum bidrar til skriptet, enten de følger det som er foreskrevet, eller bidrar med sine egne skript. En analyse av skriptet frembringer et sett med instruksjoner som bestemmer forholdet mellom museet og dets publikum (Nordegraaf:15).

            Også Duncan (1995) anvender begrepet script når hun omtaler ”the organization of the museum setting as a kind of script or scenario which visitors perform (:20).” Hun går imidlertid ikke nærmere inn på skript som metafor for utstilling.

            Skript er et begrep som også brukes i filmanalyser, men da er ikke publikums deltakelse en del av begrepet.

Utstillingen er (som) en design

Skriptbegrepet, slik det er brukt av Nordegraaf, Duncan og særlig av Franke, har mye til felles med begrepet ”design” slik det brukes av Insulander (2009).  Hennes perspektiv er at utstillingen er en multimodal design fra museets side, og at  også de besøkende designer ’sin’ utstilling. Insulanders designbegrep er hentet fra pedagogisk teori om læring, og er her særlig påvirket av Gunther Kress.

            Begrepene om skript og design er de eneste allegoriene for utstillinger som trekker publikums adferd inn som en del av utstillingsbegrepet. De har som konsekvens det syn at en utstilling ikke representerer entydig bestemte meninger eller erfaringer, men at det påvirkes av det publikum tilfører.

Utstillingen er (som) et erfaringsrom 

Klonk (2009) utvikler en typologi for det syn på publikum som gjennom historien kommer til uttrykk i kunstmuseenes utstillinger, i en omfattende studie med tittelen Spaces of experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. ”My focus is on the concepts of experience that informed those in charge of the museum displays” (:9). Her betrakter hun kunstmuseenes samlingsbaserte utstillinger som erfaringsrom, som museene har tilrettelagt for ulike typer publikum gjennom tiden. Indirekte kan denne også sies å presentere en historisk typologi for museumsutstillinger. Ved siden av kunstmuseer trekker hun også inn andre kunstinstitusjoners utstillinger.

            De publikumstyper Klonk mener å ha observert kaller hun borgeren, den indreorienterte, den ytreorienterte, den utdannede konsument, turisten, den surfende betrakter. Dette kommer hun frem til uten å studere publikum, men å analysere hvordan utstillinger tilrettelegges for publikum. Begrepene om skript og design, som Klonk ikke bruker, har relevans for denne type tilnærming.

Utstillingen er (som) en gest

Gesten brukes som allegori for utstilling både av Hirvi-Ijäs (2007) og Muttenthaler og Wonisch (2006). Den siste synes ikke å bruke gest som et analytisk begrep, det gjør imidlertid Hirvi-Ijäs. Hennes avhandling har tittelen ”Den framställande gesten. Om konstverkets presentasjon i den moderna konstutställningen”. Den er mer filosofisk enn kulturteoretisk orientert.

            Tre aspekter ved utstillingen fremstår som sentrale i den teoretiske drøftingen: det mediale, det gestiske og det romlige. Det gestiske anses å skape romlighet, som drøftes under tre ulike kontekstuelle allegorier: rammen, agoraen og terskelen. Begrepet ramme, tatt bokstavelig kan sies å svare til begrepet paratekst hos Solhjell (2001), parergon hos Derrida (1987) (som igjen har hentet det fra Kant) og udenværker hos Troelsen (2006). Det er et problem at begrepet ramme hos Hirvi-Ijäs også brukes metaforisk, og kan betegne kontekst i betydningen forståelsesramme. Dermed forsvinner skillet mellom utstillingen som noe som kan observeres og de forståelsesrammer kunstverkene settes i. Begrepet agora brukes om kunstutstillingen som et dialogisk rom alle har adgang til. Terskelen betegner den overskridelse som publikums møter med kunstverk er preget av.

            Hirvi-Ijäs viser stort sett bare til det enkelte verk, og ikke til dets forhold til andre verk det er stilt ut i nærheten av. Det problematiske i avhandlingen ligger i at hun vil ”se på verket som aktiv aktør og gi det en delaktighet i den eksponerende gestens akt” (:79). Derved bygges ned skillet mellom verket og det som stiller ut verket. Det synes Hirvi-Ijäs å være alene om i den gjennomgåtte faglitteraturen.

            Hirvi-Ijäs anvender også andre allegorier for utstillingen. Hun ser den (med henvisning til Foucault) som en diskursiv formasjon, som en form for kommunikasjon (med henvisning til flere kommunikasjonsmodeller), som et medium med koder (med henvisning til John Fiske).

Utstillingen er (som) et medium

Når utstillingen betraktes som et medium, som mange gjør, innføres gjerne begreper og modeller fra kommunikasjonsteori. Museet anses som en avsender med et budskap i kodet form (utstillingen), som en mottaker (publikum) skal dekode (for eksempel Solhjell 1995). Medieperspektivet står sentralt i Scholze (2004), som betegner utstillinger som komplekse medier, med begreper som koding og dekoding. I analysen av utstillingen som medium tar hun imidlertid bruk de tegnteoretiske begrepene denotasjon, konnotasjon og metakommunikasjon.

            Insulander (2009) omtaler utstillingen som en multimedial design.

Utstillingen er (som) en læringsarena med læringsressurser

Begrepet om kunstutstillingen som en læringarena gir en forankring i pedagogisk og didaktisk teori, som hos Aure, Illeris og Örtegren (2009). Denne komparative studien har imidlertid ingen beskrivelse av de utstillinger som er med, og har derfor ingen analytiske begreper om utstillinger. Den har derimot en ordning av empirien hentet fra pedagogisk teori, John I. Goodlads nivåeanalyser av læreplaner fra 1979: ideologisk nivå, formelt nivå, persipert nivå, operasjonelt nivå og erfart nivå, der utstillingen anses som en del av det formelle nivå. Insulander (2010) anvender pedagogisk teori, også i beskrivelse og analyse av utstillinger. Allikevel er hennes tre analytiske hovedbegreper hentet fra lingvistisk teori, med tre metafunksjoner: ideasjonelt (hva utstilles), interpersonelt (henvendelsesform) og tekstuelt (utstillingen som flermedial tekst). De samme tre analytiske begrepene finner vi også anvendt hos Insulander (2009).

            Allegorien om læringsarena og tilknytningen til moderne pedagogikk gjør at publikum blir mer synlige i beskrivelse og analyser av utstillinger enn i flere andre tilnærminger.

Utstillinger er (som) utsagn om makt

Maktperspektivet er utgangspunktet for Muttenthaler og Wonisch (2006), som undersøker hvordan kjønn, rase og klasse blir representert i tre ulike museer. De tar i bruk analytiske begreper fra tre teoriområder: etnologi, semiotikk og semantikk. Også Ferguson (1996) og Solhjell (2001) tar opp maktaspektet, men da ut fra utstillingen sett som en retorisk tale.

Utstillinger er (som) et miljø, et samfunn

Muttenthaler og Wonisch (2006) betrakter også utstillingen som et miljø, et lite samfunn. De tar i bruk en analyseform fra etnologisk feltforskning, betegnet som ”tykk beskrivelse” (dichte Beschreibung). Forfatterne forteller at de har ”med blyant og hefte i hånden så nøye og omfattende som mulig beskrevet iscenesettelsen, romatmosfæren, ordningen av objekter, vitriner, tekster osv.” (:52). Så har de på ny sett på utstillingene, lenket blikket til mulige former for samspill mellom de forskjelllige presentasjonsmidlene, gjort formodninger om intenderte og skjulte fortellinger om kjønn, rase eller klasse.” De beskriver en ganske lang abduktiv prosess (abduktion er å se etter et mønster i et gitt fenomen og forslå en hypotese på det grunnlaget, til forskjell fra induktive eller deduktive slutninger).

Utstillinger er (som) et bilde, en representasjon

Allegorien om utstillingen som et bilde er ikke representert i de gjennomgått tekster. Men utstillingen betegnes gjerne som en representasjon. Scholze (2004) identifiserer fire ulike presentasjonsformer, som anses som ulike typer av representasjon av samlingen: klassifikasjon, kronologi, iscensettelse og komposition.

Utstillinger er (som) kunstverk

I omtalen av Kunsthistorischer Museum i Wien omtale Muttenthaler og Wonisch (2006) det som et gesamtkunstverk. Det har imidlertid liten innflytelse på beskrivelse og analyse, som bygger på andre teorigrunnlag.

            Troelsen (2005) spør om utstillinger kan analyseres som om de var kunstverk og ikke bare noe som innehold kunstverk, og om de har en slik verkkarakter at det krever særlige analyseformer (:143). En slik analyseform kan tenkes å inngå i evalueringer av utstillingsvirksomheten. ”Mig bekendt er der imidlertid ikke udviklet sådanne spesifikke fremgangsmåder eller terminologier – og jeg tvivler stærkt på, at det vil ske”. I mangel av en slik tilnærming nevner Troelsen en rekke metodiske grep hentet fra ulike steder, som semiotiske tekstanalyse, utsigelsesanalyse, resepsjonsestetikk, retorikk, narratologi, kognitivistisk filmanalyse, persepsjonspsykologisk billed-, arkitektur- og byanalyse, diskursanalyse – ”og meget andet”.

            Solhjell (2001) gir et eksempel på en analyse av en utstilling som bygger på Panovski’s modell for analyse av kunstverk, med trinnene beskrivelse, fortolking og syntese.

Han betegner det som en metode for ”lesing av utstillinger og gallerier”, med tekstallegorien som utgangspunkt.

            I litteraturlisten er det ingen som foreslår å se kunstutstillingen som et gesamtkunstverk. Det kunn kanskje være aktuelt siden kuratorene de senere årene av noen er blitt ansett som en kunstner.

Kunstutstillingen er (som) en byplan

Troelsen (2005) mener det også kan være nyttig å benytte begreper innenfor byanalyse i analyse av kunstutstillinger. En utstilling kan betraktes som en liten by med veier og plasser (:154-155). Analogisk kan en utstilling sies å ha veier, kvartaler, kanter eller grenser, knutepunkter og landemerker. Den kan ha privilegerte orienteringer, klargjørende oppdelinger og særlige hvilepunkter som ”tjener til at opsamle og fokusere betydning”. Slike forhold, mener Troelsen, kan brukes til både å beskrive beskuerens rute og lage et kart over utstillingen – det er forskjell på å si at a kommer etter b og at a befinner seg ved siden av b. Det førstes beskriver et forløp, en fortelling, det siste er en redegjørelse for elementer i et rom.

Utstillingstypologier

Det finnes ingen typologier for utstillinger i kunstmuseer som i den gjennomgåtte faglitteraturen synes å fungere som en faglig referanse som flere forfattere støtter seg til eller diskuterer. Det er ikke overraskende, fordi en typologi nødvendigvis må bygge på komparativer studier, og de igjen på et etablert begrepsapparat. Men det finnes i denne litteraturen flere forslag eller utkast til typologier.

            Scholze (2004) kan sies å være et bidrag til typologisering, med sine fire idealtypiske presentasjonsformer i museer generelt: klassifiserende, kronologiserende, iscenesettende og komponerende (komposisjon) museer. Denne typologien kan kanskje prøves ut på kunstmuseers basisutstillinger, med fire egenskaper eller trekk som i større eller mindre grad kan forekomme samtidig i den enkelte utstilling.

            Solhjell (1995 og 2001) har en typologi om kunstutstillingers regi (2001:192-198): estetiserende, karismatisk, formidlende, opplysende, pedagogisk, markedsførende og miljøpåvirkende. Begrepene betegner ulike egenskaper ved kunstutstillinger som de kan ha flere av på samme tid. I kunstmuseer vil det være mange typer opplysende regi, og derfor er denne typologien ikke egnet for deres basisutstillinger.

            I Eriksen (2009) ligger det anslag til en typologi for kulturhistoriske museer, som med en viss tillemping og utvidelse kan gjøres gjeldende for kunsthistoriske museer: det universelle kunnskapsmuseum, forbildemuseet, nasjonalt identitetsmuseum, samtidsmuseum, det spektakulære og dagsaktuelle kunstmuseum, det selvrefleksive og dialogiske museum. Flere av disse begrepene synes egnet for å kunne karakterisere bestemte trekk ved deres basisutstillinger.

Belcher (2005), som skriver generelt om museer, skiller mellom fire ulike tilnærminger til samtidens aktuelle former for utstillingers scenografi (:46-47) (rekkefølgen er litt endret).[6] 1 Den tar i bruk samtidens nyeste designformer, de som er mest motepreget, som farger, grafisk design, materialer, belysning og arkitektur. Konsekvensen er at utstillingen senere blir tydelig datert til en bestemt periode. 2 Utstillingens scenografi er gitt en mer tidløs og nøytral scenografi, med en forsiktig eller konservativ bruk av samtidens aktuelle scenografiske virkemidler. 3 Utstillingen er gitt en scenografi som tydelig peker tilbake på tradisjonelle scenografiske løsninger fra fortiden. 4 Utstillingens scenografi er eksperimentell, og bryter med det som er vanlig både før og nå.

Belcher (2005) skiller også mellom tre hovedtyper utstillinger: emotive (som spiller på publikums følelser), didaktiske og underholdende. De tre typene er egentlig egenskaper ved utstillinger, som kan forekomme samtidig, men med forskjellig tyngde. Emotive utstillinger deles i to undertyper: estetiske og evokative. Den estetiske utstilling vektlegger det estetiske ved det enkelte utstillingsobjekt. Den evokative utstilling skal vekke følelser hos publikum.

Dean (2002) skiller mellom to prinsipielt helt ulike typer utstillinger i museer generelt: objektorienterte og informasjonsorienterte – den siste ville vel i dag bli kalt kontekstorientert. Alle utstillinger befinner seg et sted mellom disse to ytterpunkter, på et kontinuum mellom objekt og konsept:

• bare objekt, uten informasjon
• objekter rundt et tema
• objekter bare belyst med informasjon om objektet
• pedagogiske utstillinger
• utstilling bare med informasjon, uten objekter

Ellers forekommer det i litteraturen overgripende karakteristikker av utstillinger som ikke inngår i en samlet typologi, som narrativ, generisk, didaktisk, objektorientert (taksonomiske, metonymiske), konseptorienterte (tematiske, synekdokiske), additive og assosiative, og andre.

            Ingen av typologiene bygger på allegorier. En slik typologi ville for eksempel skille mellom utstillinger som var teater, tekst, tale, medium eller film. Det foreligger i faglitteraturen ingen etablert typologi som uten videre kan anvendes i en komparativ studie av basisutstillinger i kunstmuseer. I fravær av et etablert analytisk verktøy for å beskrive, analysere og sammenligne utstillinger er det vanskelig å tenke seg hvordan en slik typologi skulle kunne etablere seg.

Noen refleksjoner

Det ideosynkratiske

Hvorfor har ikke forskere bruk for noen fast metode for beskrivelse av utstillinger? Hvorfor velger de måter å beskrive på som er så helt forskjellige? En mulig årsak kan ligge i en av konklusjonene i Insulander (2010). Hun finner at de 16 besøkende hun har studert har sett 16 forskjellige utstillinger. De designer sitt besøk på hver sin måte, og møter derfor ulike utstillinger. Det kan være at forskerne i beskrivelsen av utstillinger ubevisst oppfatter seg som et skolert publikum, som – i likhet med vanlige besøkende – selv finner sin vei gjennom utstillingen, og derfor designer hver sin utstilling på en tilsynelatende vitenskapelig måte.

            Når det teoretiske grunnlaget for analysen er presentert, forlates det ofte til fordel for en mer intuitiv og personlig beskrivelse av den foreliggende utstilling. Analysen og fortolkningen har sjelden en tydelig forankring i den teoretiske modellen for utstillingen, som mer synes å basere seg på forskerens egen personlige erfaringer og bakgrunn. Det er som forskeren setter seg i besøkerens sted, og sier at utstillingen utsier det som forskeren selv finner frem til. Det er som utstillingens akademiske stemme taler til forskeren i besøkeren. Når forskeren blir irritert, er det noe irriterende i utstillingen. Når forskeren mener at utstillingen forteller noe bestemt, eller er autoritær, er det forskerens egne reaksjoner på utstillingen som kommer til uttrykk. Ofte utelukkes indirekte at andre besøkere kan fortolke utstillingen på andre måter.

            Denne ubevisste forskersentriske metoden er det bare Insulander (2010) som helt synes å unngå.

Analytisk verktøy

Det brukes en rekke forskjellige analytiske verktøy i beskrivelse, analyse og fortolkning av utstillinger. Få studier anvender det samme sett verktøy, og da gjør de det fordi de har tatt utgangspunkt i samme allegori. Anders Troelsen mener det ikke finnes noen spesifikke fremgangsmåter eller terminologier i utstillingsanalyse (2005), en påstand denne litteraturgjennomgangen støtter. Valget av analytiske verktøy skjer som regel uten en gjennomgang av ulike aktuelle alternativer. Det vises ikke til noen faste typologier av utstillinger i allmenn vitenskapelig bruk, som man for eksempel plasserer sine egne beskrevne utstillinger inn i. 

Forforståelse

Muttenthaler og Wonisch (2006) mener forskerne må være seg bevisst at ”allerede beskrivelsen av et kulturfenomen innebærer like så mye fortolkning og posisjonering som analysen” – også en opptegning av den er fortolkning. ”Også ved utstillingsanalyse er allerede betraktning og beskrivelse av utstillingen gjennomtrukket av fortolkning” (:50).

            Med et slikt syn er det desto vanskeligere å forstå det forskningsmessig holdbare i at et hvert forskningsprosjekt som innebærer beskrivelse av utstillinger i kunstmuseer (og andre steder) selv velger sin egen måte å beskrive på, stort sett uten noen refleksjon over hvordan beskrivelsen binder opp fortolkning og analyse.

Flytende allegorier

Den utbredte bruken av allegorier og metaforer for utstillinger, og særlig når det i en og samme analyse skiftes fra den ene allegorien til den andre eller det tas i bruk metaforer som er fremmede for den valgte allegorien, er en hindring for sammenlignende analyser. Situasjonen inviterer til å finne et teoribasert analytisk verktøy for analyse av kunstutstillinger som tar utgangspunkt i utstillingen selv, og ikke i at den er noe annet enn utstilling.

Litteratur

Tekster merket x er kommentert i Solhjell 2009 eller i særskilte notater

Agrell, Tandi (2009) Man ser inte utställningen för bara föremålen, i Nordisk Museologi 2009/2.

X Aure, Venke; Illeris Helene og Örtegren, Hans (2009) Konsten som läranderesurs. Syn på lärande, pedagogiska strategier och social inclusion på nordiska konstmuseer, Nordiska akvarellmuseet.

Bal, Mieke (1996a) The discourse of the museum, i Greenberg, Reesa, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairn (eds.).

Bal, Mieke (1996b) Not-Art, Not-History: Reading the Rhetoric on the Wall, i Gripsrud, Jostein (ed.) The Current Status of the Rhetorical Tradition, Universitetet i Bergen.

X Bal, Mieke (2007) Exhibition as Film, in P. Basu og S. J. Macdonald, Experiments.

Bal, Mieke (2009) Exhibition as a Syntax of the Face, i The Grammar of the Exhibition. Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship No7 2009/2010, Amsterdam.

X Belcher, Michael (1991) Exhibitions in Museums, Smithsonian.

X Bjerke, Øivind Storm (2004) Basisutstillinger, i Kunst og Kultur, Nr. 2/2004.

X Bodin, Elisabeth og Johanna Lassenius (red.) (2006) Utdstillinger mellom fokus og flimmer – en antologi om udstillingsmediet, Multivers.

Christensen, Hans Dam, Anders Michelsen og Jacob Wamberg (red.) (1999) Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. Historie, form, felt, politikk, Borgen.

Derrida, Jacques (1987) The truth in painting, The University of Chicago Press.

 X Dean, David (1994/2002) Museum Exhibition. Theory and Practice, Routledge.

X Djupdræt, Martin Brandt og Henrik Hatt (2009) Følelser på museum, i Nordisk Museologi 2009/1.

Duncan, Carol (1995) Civilizing Rituals inside public art museums, Routledge.

Eriksen, Anne (2009) Museum. En kulturhistorie, Pax.

X Falch, Frank (2004) Fra stil til opprinnelse – Kunstindustrimuseenes utstillingsstrategier i et historisk og samtidig perspektiv, i Kunst og Kultur, Nr. 2/2004.

Ferguson, Bruce (1996) Exhibitions rhetorics: material speech and utter sense, i Greenberg, Reesa, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairn (eds.)

Franke, Anselm (2009/2010) Magic Circles. Exhibitions under the conditions of the society of control, i Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship No7 2009/2010, The Grammar of the Exhibition. Amsterdam.

X Gad, Rune (2006) Hvad er udstillingsanalyse? Bidrag til en diskusjon af metodiske strategier i forbindelse med analyse av kunstudstillinger, i Bodin, Elisabeth og Johanna Lassenius (red.).

X Gjendem, Camilla Kari (1990) Kunstmuseets utstillingspraksis. En historisk gjennomgang og samtidig analyse av formidlingsdebatter og presentasjonsmåter, Hovedfagsoppgave i kunsthistorie, UiB.

X Greenberg, Reesa, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairn (eds.) (1996) Thinking about Exhibitions, Routledge.

X Hanssen, August Baugstø (2009) En fortid fremtiden verdig? En analyse av utstillingene ved tre arkeologiske museer med sikte på å bringe frem perspektiver på nye utstillinger ved anleggelsen av nytt kulturhistorisk museum i Oslo, MA i arkeologi, IAKH, Humanistisk fakultet, UiO.

Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.) Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, London.

X Hirvi-Ijäs, Maria (2007) Den framställande gesten. Om konstverkets presentasjon i den moderna konstutställningen. Akademisk avhandling ved Humanistiska fakulteten, Universitetet i Helsingfors, 2007.

X Ingemann, Bruno (2009) Den skjulte oldtid – den nye udstilling på Nationalmuseet, i Nordisk Museologi 2009/1.

X Insulander, Eva (2010) Tinget, rummet, besökaren. Om meningsskapande på museum, Doktorsavhandling i didaktikk vid Stockholms universitet 2010.

X Klonk, Charlotte (2009) Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, Yale University Press.

X Kunst og Kultur, Nr. 2/2004, et temanummer om basisutstillinger.

Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship No7 2009/2010, The Grammar of the Exhibition. Amsterdam.

McClellan, Andrew (2008) The Art Museum from Boulée to Bilbao, University of California Press.

Meijers, Debora J. (1996) The museum and the ”ahistorical” exhibition. The latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon, i Greenberg, Reesa, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairn (eds.) (1996).

Museumsbesøk. Mer enn en fridag, ABM-skrift 61, 2010.

X Muttenthaler, Roswitha og Regina Wonisch (2006) Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender og Race in Ausstellungen, Transcript, Bielefeld. I serien Kultur- und Museumsmanagement.

X Newhouse, Victoria (2005) Art and the power of placement, The Monacelli Press.

X Noordegraaf, Julia (2004) Strategies of display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, NAi Publishers, Rotterdam.

X Nordisk Museologi nr. 2009/1 og 2. Udstillingsmediets virkemiddel og samspill med publikum.

O’Doherty, Brian (1986) Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press.

Sauge, Birgitte (1988) Fra tempel til teater? Neue Staatsgalerie Stuttgart, Städtisches Museum Abteilberg Mönchengladbach, Hovedfagsoppgave i kunsthistorie, UiB.

X Scholze, Jana (2004) Medium Ausstellung. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin, Transcript, Bielefeld. I serien Kultur- und Museumsmanagement.

X Segrov (Mortensen), Karl Olav (2005) Lysverket: Utstillingsmetode og kunsthistoriefortelling i Bergen Kunstmuseums nybygg, hovedfagsavhandling i kunsthistorie, høsten 2005. Seksjon for kunsthistorie, Universitetet i Bergen, høsten 2005.

X Solhjell, Dag (2001) Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis, Universitetsforlaget.

X Solhjell, Dag (2004) En kritisk vurdering av basisutstillinger i Nasjonalgalleriet, innenfor en utvidet institusjonell ramme, i Kunst og Kultur, Nr. 2/2004.

Solhjell, Dag (2009) Kunstmuseet som læringsarena. Utvalgt og kommentert oversikt over noe av forskningslitteraturen på formidling i kunstmuseer, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

X Sørensen, Ane Plegaard (2009) Udstillingen fortæller. En analyse av Kunsthall Charlottenborgs udstilling ’Til vægs’, i Nordisk Museologi 2009/2.

X Troelsen, Anders (2005) Udenværker – strategier for udstillingsanalyse, i Ingemann, Bruno og Larsen, Ane Hejlskov (red.) (2005) Ny dansk museologi, Aarhus Universitetsforlag.

Tøndborg, Britta (2004) From Kunstkammer to art museum: Exhibiting and cataloguing art in the Royal collections in Copenhagen, in the eighteenth and nineteenth centuries, Ph. D Degree, Courtauld Institute of Art, London.

X Ueland, Hanne Beate (2000) Kunnskap, estetikk og opplevelse, En komparativ analyse av to museumsutstillinger i Bergen, Hovedfagsoppgave i kunsthistorie, UiB.

X Uldall, Anne Grethe (2006) Udstillingen, en roadmovie, i Bodin, Elisabeth og Johanna Lassenius (red.).

X Ustvedt, Øystein (2004) Kunstmuseets omgang med kunst. Noen organiseringsprinsipper, i Kunst og Kultur, Nr. 2/2004.

X Ward, Elisabeth Ida (2009) The rhetorical challenge of the everyday object, i Nordisk Museologi 2009/1.

Werner, Jeff (2010) Häng dom högt, i Skiascope 1,Hängda og utställda,  Göteborgs konstmuseums skriftserie.

---

[1] Enhver anvendelse av begrepet ”utstilling” betyr her ”kunstutstilling”.

[2] Norges og Nasjonalgalleriets viktigste kunstverk, Munchs ”Skrik”, henger (vanligvis) på den motstående veggen til rommets eneste dør (et av bare to større rom i museet som har bare en dør). Normalt ville det blitt hengt på midten av veggen. Men det henger ikke på midten, men omtrent midtveis mellom midten og hjørnet. Det har to årsaker. Den ene er at det står en dobbeltsidig sofa i rommets lengderetning, plassert slik at når man står i inngangsdøren, peker sofaens rygg midt på motstående veggs midtpunkt. Det ville ikke virke passende. Den andre årsaken er at det ofte vil stå større grupper foran kunstverket. Da vil sofaen kunne stå i veien for de som står bakerst.

[3] I noe av den pedagogiske faglitteraturen, for eksempel den nordiske studien av formidling i kunstmuseer, er det forhold at det pedagogiske arbeidet foregår i en utstilling, ikke problematisert.

[4] Unntaket er Segrov Mortensens MA-oppgave (2005), som viser til Solhjell (2001), hvis metode imidlertid ikke er etablert, og er et isolert eksempel som det ikke er referert til selv i senere utgitt skandinavisk faglitteratur om kunstutstillinger.

[5] Med allegori menes et sted det kan hentes metaforer fra. Når kroppen brukes som allegori for en organisasjon, blir hodet en metafor for en leder, lemmene en metafor for de som er ledet, hjernen en metafor for den intelligens som styrer organisasjonen. Om teater brukes som allegori for en utstilling, tar man i bruk metaforer som teatersjef, hovedroller, scenografi, regi, forestilling, roller osv. Når man tar i bruk en allegori om et fenomen, må man av både stilistiske og logiske grunner holde seg til de metaforene som allegorien gir.

[6] Med scenografi menes her særlig bruk av farger, materialer i overflater, design på monteringselementer, rommenes arkitektur, belysning og belysningsarmatur.