| Hjem | Mine tema og tekster |
| Et notat skrevet til kunstsosiolog Jon Øien 9 .11.2010 etter et «kjøkkenseminart» i mars 2010. Det er et forsøk på å lage en bredere inngang til vår bok «Kunst-Norge» som ble utgitt i 2011. |
I boken ”Hur man blir samtidskonstär på tre dagar” av Martin Schibli og Lars Vilks er hovedpoenget at det er ved å kjenne kunstverdenen godt og følge dens regler at man kan lykkes som kunstner. De stiller denne sosiologiske tilnærmingen til kunsten opp mot troen på at kunstverk har en iboende, immanent verdi, og at det er egenskapene ved kunstverkene, som gjerne kalles deres kvalitet, som er den eneste veien til kunstnerisk suksess. De hevder derimot at ”det som konstvärlden kaller för konst är konst och framför alt det som konstvärlden kaller fra bra konst är bra konst” (:45) Kunstverden er derfor nøkkelbegrepet i kunsten kunstverdene. ”Lär känna konstvärlden och du känner också konsten”. Denne boken handler om kunstverdenen.
Vilks og Schiblis tilnærming til kunst bygger på den institusjonelle kunstteorien, som i sin enkle form bygger på at det som kunstinstitusjonen sier er kunst, er kunst. Vår bok omhandler den kunstinstitusjonen eller den kunstverdenen som den institusjonelle kunstteorien viser til, slik den fungerer i Norge. Den institusjonelle kunstteorien er ikke en teori om kunstinstitusjonen, men en filosofisk basert teori om hvordan noe blir til kunst. Vår bok har en teori om den norske kunstinstitusjonen. Den er imidlertid ikke skrevet som en ”how to do it” manual for kunstnere som ønsker å gjøre suksess. Den er skrevet som en forsknings- og erfaringsbasert lærebok for alle som vil forstå både eldre og nyere kunsts vilkår i Norge.
Kunstsosiologi – muligheter og begrensninger
Kunstsosiologi er studiet av kunsten som et sosialt system, som en av samfunnets institusjoner på linje med blant annet politikk, forskning, religion og økonomi.1 Denne boken er en studie av det norske kunstsystemet – av den norske «institusjonen kunst».
Sosiologisk faglitteratur omfatter studier av de fleste kunstarter, som skjønnlitteratur, teater, musikk (både skapende og utøvende), film, dans, billedkunst osv, og nærliggende kulturområder som populærkultur, kulturindustri, medier og idrett. I denne studien av det norske kunstfeltet vil vi med begrepene ’kunst’ og ’kunsten’ bare sikte til billedkunst, og vi gir begrepet ’kunstsosiologi’ samme begrensning. Som sosialt system har kunsten mange felles trekk (homologi) med andre kunstarter, særlig med kunsthåndverk og kunstfotografi, men alle tre har sin egenart og sin selvstendighet (autonomi). Kunsten blir behandlet som et sammenhengende hele, som et eget kulturelt felt med sitt egen verdisystem.
Med utgangspunkt i kunstverket kan vi forenklet si at Kunstsosiologi er vitenskapen om verkets forhold til samfunnet. Med verket som utgangspunkt er det mange andre vitenskapelige tilnærminger til billedkunst, som –
| Kunsthistorie | om verkets forhold til andre verk i historien (historie) og til kunstnere (biografier) |
| Estetikk | om verkets forhold til betrakteren (resepsjonsteori) |
| Filosofi | om verkets forhold til kunstbegrepet (kunstteori) |
| Kunsthistorie | om verkets forhold til kulturens institusjoner |
| Historie | om verkets forhold til samfunnets produksjonsbetingelser (kunstens sosialhistorie) |
| Økonomi | om verkets forhold til markedet (kulturøkonomi) |
| Psykologi | om verkets forhold til sansning (kunstpsykologi) |
Vår kunstsosiologiske tilnærming tar imidlertid ikke utgangspunkt i verkets forhold til bestemte begreper, aktører eller sektorer i samfunnet, eller til egenskaper i mennesket. Den forsøker å forstå den større sosiale sammenheng som kunstverk som inngår i i det norske samfunnet, der begreper, aktører og sektorer inngår som elementer. Produksjon av kunstverk blir sett mer som en sosial og kollektiv prosess enn som en individuell innsats. Så langt det er mulig, søker vår fremstilling å være forskningsbasert, både i egen og andres forskning. Også våre egne erfaringer, verdier og holdninger vil spille med, og sette sitt preg på fremstillingen. Vi har begge arbeidet så lenge i kunstfeltet, at det kan sammenlignes med deltakende observasjon.
Kunsten studeres fra to perspektiver: dels som et særegent sosialt kompleks, som kan gå under forskjellige betegnelser som kunsten, kunstsystemet, kunstverdenen, kunstfeltet, kunstscenen, kunstinstitusjonene eller institusjonen kunst, kunstlivet, kunstsektoren og andre; og dels dens forhold til andre sosiale sammenhenger i samfunnet, særlig politikk og marked. Kort sagt, vi studerer kunsten som et eget sosialt system og dets forhold til noen av samfunnets øvrige systemer.2 Kunsten er ikke noe utenfor samfunnet, men er en del av det, og kan selv betraktes som et eget samfunn. I følge Nartalie Heinichs generasjonsinndeling, tilhører vi tredje generasjons kunstsosiologer.3
Som sosialt system har kunsten sin historie, og er stadig under endring. Det er lagt vekt på å få frem det historiske og dynamiske både ved kunsten og dens forhold til sine omgivelser, både i det lange og korte tidsperspektiv. Særlig har jeg vært opptatt av det lange historiske perspektiv.
Kunstsosiologi som brudd med konvensjoner
Kunstsosiologi som forskningsområde bryter med flere tradisjonelle forestillinger om kunst: 1) at kunsten bare tilhører en estetisk sfære (estetisme), 2) at kunstverk har en absolutt verdi (essensialisme) som det 3) ikke knytter seg annet enn estetiske interesser til (idealisme), 4) at denne verdien har universell gyldighet til alle tider i alle kulturer (universalisme), og 5) at studiet av kunst bare tilhører den humanistiske sfære (hermeneutikk). Estetisme, essensialisme, idealisme, universalisme og hermeneutikk er imidlertid der fortsatt som levende realiteter i konstitueringen av kunsten som særegent fenomen i samfunnet, og er derfor av sosiologisk interesse.
Særlig utfordrende kan det for kunstnere og kunstinteresserte være at kunstsosiologien knytter ikke-estetiske interesser til kunsten, som økonomiske, politiske og sosiale, som det ikke er legitimt å gjøre for eksempel i humanistiske vitenskaper, som kunsthistorie og kunstfilosofi. Den sosiologiske tilnærming til kunsten blir derfor kritisert for å være reduksjonistisk – fordi den bryter med den opphøyde status som kunstverk, kunstnerisk skaperkraft (også kalt geni) og opplevelse av kunst har hatt og fremdeles har hos mange, særlig blant det kunstinteresserte publikum. ”Kunsten fordunster i et hav av sosiale interesser” var en kommentar jeg fikk høre om min kunstsosiologi fra 1995. Noe kan det være i det, men ikke mer enn i en påstand om at pasienten i helsevesenet forsvinner i et hav av profesjonsinteresser. Interessen for det sosiale bør ikke diskreditere kunstsosiologi som en av flere forskningsbaserte tilnærminger til å studere kunsten.
Når vi påpeker at det hersker ulike interesser i kunsten, innebærer det også at vi studerer de konflikter som oppstår mellom dem. Kunsten blir også sett som en arena for maktkamper, der det kjempes om de ressurser som best ivaretar de enkelte deltakernes interesser. Her legger vi særlig vekt på kampen om kunstnerisk anerkjennelse og om makten til å kunne gi slik anerkjennelse, altså en rent symbolsk makt. Andre viktige ressurser det kjempes om er offentlig støtte og markedsmakt.
En etnografisk orientert kunstsosiologi har hatt som utgangspunkt at kunstbegrepet er universelt og finnes i alle kulturer til alle tider (Klausen 1977). Vår kunstsosiologi betoner derimot det kulturrelative ved det moderne kunstbegrepet, slik også kulturhistorien og idéhistorien gjør, og forankrer dets opprinnelse i den europeiske kulturkrets, og historisk i en utviklingsfase med sin begynnelse på 1700-tallets første del (ofte betegnet som modernitetens begynnelse4) og sin fullbyrdelse i siste del av 1800-tallet (gjerne betegnet som modernismen begynnelse). Også vår fremstilling betoner det kulturspesifikke og historiske ved kunstbegrepet. Det kulturspesifikke gis liten omntale, mens det historiske vil bli behandlet i mange sammenhenger.
Den sosiologiske påpekning av at kunstinteressen er sterkere i sosialt privilegerte segmenter av befolkningen enn i segmenter med lavere utdanning og inntekt, rokker ved forestillingen om kunstens universelle verdier, og om at den er for alle og ikke tilhører en bestemt klasse eller elite. Det er vanskelig både for kunstnere og politikere å akseptere at det er slike ulikheter. Det er imidlertid en kunstsosiologisk oppgave å påpeke at de er der, og for eksempel at kunstpolitikken prioriterer bestemte befolkningsgruppers kulturelle interesser og verdier fremfor andres.
En fornektelse av det essensialistiske ved kunsten som står det kunstsosiologiske perspektiv nær, ligger i det perspektiv at den bare er en sosial konstruksjon og ikke en permanent realitet uavhengig av sosiale og kulturelle sammenhenger. Vår kunstsosiologiske fremstilling presenterer mange sider ved hvordan kunstsystemet ’konstrueres’ gjennom et samvirke av mange aktører og deres ressurser. Det konstruktivistiske perspektiv kan lett lede til det syn at det er noe vilkårlig ved kunstsystemet, at det er et resultat av kreftenes spill, der de sterkestes interesser får gjennomslag. Det kan legitimere politiske inngrep i kunsten i former som reduserer dens viktigste egenskap – frihet og evne til å bestemme sine egne regler, og til ikke å være et middel for å oppnå formål som ikke er kunstens egne.
Det konstruktivistiske perspektiv er imidlertid ikke vårt fullt ut. Vi mener at kunsten har mange faste trekk, som ingen har makt til å endre selv om de ellers rår over store maktmidler. Blant slike trekk er jo maktsystemet selv, behovet for rangeringer etter kvalitet, forakten for økonomiske interesser i deler av kunsten, og sterke verdikonflikter. Vi mener også at deler av kunsten drives frem av indre krefter og behov i enkeltmennesker, som ikke kan betegnes som ’interesser’ i betydningen ’egeninteresser’ og som ikke er ’konstruerte’. Selv om noen deler av kunsten kan la seg underlegge andre interesser enn kunstens egne, er det fortsatt andre som med alle midler og store oppofringer for seg selv søker å opprettholde sin uavhengighet – sin autonomi. Både interessene og de indre drivkreftene er der, og det er en kunstsosiologisk oppgave å studere dem begge og deres forutsetninger og virkninger i samfunnet.
Også synet på kunstneren som den skapende er blitt utsatt for kritisk oppmerksomhet. ”Hvem skaper skaperen” er det sosiologiske spørsmålet som blant annet retter søkelys mot de sosiale prosesser som ligger bak en kunstners navn og anerkjennelse (Bourdieu 1993). Fra kulturteoretisk hold blir det påpekt at verket også skapes av betrakteren eller leseren, et perspektiv som knyttes til utsagnet om ”forfatterens død”. Fra kunstsosiologisk hold blir det kollektive ved kunstproduksjonen vektlagt (Becker 1982). Vi fremhever også det sosiale eller kollektive ved den kunstneriske produksjon, men fornekter ikke den betydning den individuelle innsats kunstnere og andre har for kunstsystemets karakter og endring – som vi heller ikke fornekter vår egen individuelle innsats som forskere i et strengt regulert forskningssystem.
Også selve kunstverket er blitt utsatt for destabilisering – det gis ikke noen privilegert eller fast tolkning. Det anses som et flytende tegn – er polysemisk – hvis betydning avhenger av konteksten, det vil si av forståelsesrammer og forventninger verken verket eller kunstneren er herre over. ”Alt er kontekst” er et utsagn som demonstrerer et radikalt angrep på verkets integritet. Et slikt postmoderne syn har bidratt til å tydeliggjøre kuratorene bak utstillinger, de som tilrettelegger kontekstene, og som mer og mer gis en selvstendig skapende status, som nærmer seg kunstnernes.
I tråd med kontekstualismen er også det syn at ethvert verk er åpent, i den forstand at det er betrakteren som ut fra sine forutsetninger tolker verket. Betrakteren blir i denne forståelse den som skaper verket. Det samme synspunkt anvendes på utstillinger – hver besøkende ser sin utstilling, relativt uavhengig av den kuratoriske intensjonen med den. Kontekstualismen støtter opp under det konstruktivistiske syn på kunsten.
Kontekstualisme er en kunsteoretisk problemstilling det ligger utenfor den kunstsosiologiske tilnærming å behandle.5 Derimot ligger det forhold at betraktere ser ulikt på kunst og kunstverk innenfor det kunstsosiologiske fagområde, fordi betrakternes sosiale bakgrunn har stor betydning både for kontekstinnsikt og fortolkningsrammer. Kontekstualismen har også påvirket en del av formidlingsleddet i kunstsystemet – kunstpedagoger viker tilbake fra å tillegge kunstverk mening, endog å påpeke at noe er kunst – ”hvis du synes det er kunst, så er det det” kan man høre kunstpedagoger trøste et barn med. Kontekstualisme – forstått som overbetoning av det kontekstuelle i forståelse av kunstverk – har derfor konsekvenser som kan fanges opp av kunstsosiologisk analyse.
Sosiologisme
Om man knytter det kulturrelative, det konstruktivistiske, det sosialt betingete, det historiske, interesseaspektet og kontekstualisme sammen til et kunstsyn, og kobler det til poststrukturalistisk teori, kan det med god grunn oppfattes som uttrykk for en reduksjonisme i forhold til kunsten som noe opphøyd, uutgrunnelig, idealt, åndelig, universelt og fredelig, et objekt som utstråler en egen ’aura’.6 Det kan sammenlignes med det å fornekte det ekte ved en religiøst troendes overbevisning, noe som kan møtes med sterk fordømmelse og enda kraftigere reaksjoner. Ikke uten grunn er kunsten også blitt betegnet som et trossamfunn, og at en meget viktig funksjon i kunsten er å ’produsere’ troen på den (Bourdieu 1993).
En overbetoning av det sosiale ved kunsten, slik en kunstsosiologisk tilnærming nødvendigvis må være, kan lett lede til en ’sosiologisme’ der kunsten blir ansett som utelukkende å være noe sosialt, underordnet sosiale interesser. I en slik overbetoning av det sosiale vil det kunstneriske eller ’auratiske’ ved kunstverk bare fremtre som et skinn eller et bedrag, noe som bør avsløres eller dekonstrueres, som keiserens nye klær. Det er kanskje en følelse også de får, som venter seg noe mer av kunstverk enn at de skal se ut som barnetegninger, vanlige hverdagsgjenstander eller bare være en morsom gipsfigur forstørret opp mange ganger. Kunstverk skal se ut som kunst, er det mange som mener utenfor ekspertenes rekker.
Vi benekter imidlertid ikke ektheten i kunstneriske opplevelser, som vi selv kan erfare, eller det genuine i kunstneres skapertrang. ”Jeg må, jeg maa, så byder meg en stemme i det indre av min sjel, og jeg vil følge den” lar Henrik Ibsen den romerske hærfører Catalina si i innledningen til sitt første drama fra 1848. Slik forklarer Ibsen kunstnerkallet. Men Ibsen lar Catalina sette sin kunstnertrang opp mot noe annet: ”Kraft eier jeg, og mot til noe bedre, til noe høyere, enn dette liv. En rekke kun av tøylesløse gleder, nei nei, det tilfredsstiller ei hjertets trang”. Catalina gir avkall på noe i denne verden, han har en moral i sitt hjerte som sier at han må ta avstand fra noe i samfunnet til fordel for noe annet og viktigere. Kunsten er også et verdisystem som må følges av den som har kunstnerkallet. Dette verdisystemet kan gjøres til gjenstand for sosiologisk analyse. Som kunstsosiologer må vi imidlertid stille våre egne estetiske verdier og erfaringer i bakgrunnen, og være mer interessert i de sosiale forutsetningene for og følgene av kunstnerkallet selv. Så får vi heller leve med å bli kritisert for reduksjonisme og sosiologisme.
Man kan ikke se et kunstverks ’aura’ med sosiologiske metoder. Det vi imidlertid kan observere, beskrive og analysere er hvilke virkninger den har på mennesker som opplever den, hvordan det auratiske søkes fremmet i formidlingen av kunst, og hva de gjør med objekter som de opplever den auratiske utstråling fra. Vi forstår dem jo, for vi har opplevd den selv.
Ordet ’kunst’
Ordet ”kunst” er et hverdagsbegrep, og ikke et analytiske begrep vi kan bruke i studier av kunsten. Ordet ‘kunst’ har mange betydninger, og hver betydning fremgår som regel av den sammenhengen det brukes i. Den viktigste forskjell i betydning i vår sammenheng er mellom ‘kunst’ i ubestemt form, og ‘kunsten’ i bestemt form.
‘Kunst’ kan vise til kunstverk, som når vi peker på noe og sier ”dette er kunst” – da mener vi at ”dette er et kunstverk og det har den egenskapen som kunst bør ha”. Når vi derimot peker på noe og spør ”er dette kunst?” viser begrepet ‘kunst’ bare til egenskapen kunst – ”har dette den egenskapen at det kan klassifiseres som kunst?”, altså hører til ‘arten’ kunst, en generisk bestemmelse. Når vi sier ‘malerkunst’, ‘politisk kunst’, ‘impresjonistisk kunst’ eller ‘1880-talls kunst’, viser begrepet kunst til en ubestemt mengde kunstverk eller en kunstnerisk praksis innenfor en sjanger, tradisjon, retning eller periode. Når vi sier ’kunsthistorie’, tenker vi særlig på kunstverkenes stilhistorie, det som gjør at vi kan plassere et kunstverk i tid.
Når vi setter ordet ‘kunsten’ (og altså ikke bare ’kunst’) inn i en setning, peker ordet ut over enkeltverkene, og viser til kunst i en større sosial sammenheng, som når vi sier at ”kunsten har gode vilkår i Norge og utvikler seg raskt”, eller at ”vi tar ikke kunsten alvorlig nok”. I den første setningen er ‘kunsten’ et makrosubjekt som har eller gjør noe, i den andre er ‘kunsten’ et objekt som vi gjør (eller ikke gjør) noe med. ‘Kunsten’ kan vi behandle både som et sosialt system i seg selv (gjerne betegnet som ‘samfunnet i kunsten’) og som en del av et større samfunnssystem (da betegnet som ‘kunsten i samfunnet’). Det er når kunsten betraktes som makrosubjekt at vi kan tilskrive den et krav om autonomi.
’Kunstsosiologi’ er imidlertid ikke sosiologi om kunstverk, slik kunsthistorie (primært) er historien om kunstverk.7 ’Kunstens historie’ er historien om fremveksten av kunstsystemet, og dermed også av kunsthistorien og de kunsthistoriske institusjoner. Den kunstsosiologi vi presenterer her behandler kunst i forståelsen ‘kunsten’, både som subjekt og objekt – både som autonomt og heteronomt fenomen. Det er krefter i kunsten selv som mer eller mindre upåvirket av samfunnet for øvrig fører den i ulike retninger, som sosialt system. Vi prøver også å gi en forståelse av hvordan kunsten er påvirket av andre deler av samfunnet. Verdier fra andre samfunnssystemer trenger inn i kunsten, særlig politiske og økonomiske. Også mulighetene for den omvendte innflytelse vil bli omtalt, altså hvordan verdier i kunsten kan påvirke andre deler av samfunnet.
Selv om vi skiller ut kunsten som et eget sosialt system, er det allikevel slik at kunsten er en del av samfunnet, og ikke står utenfor det. Derfor kan for eksempel kunsten representere det norske samfunnet, slik den gjør i Nasjonalgalleriet, der Edvard Munchs og Harriet Backers malerier representerer norsk kunst, åndsliv og kultur, og måter for mennesket å tenke om seg selv, samfunnet og naturen på.
Kunstens mulige inndelinger
Når vi skal beskrive og analysere kunsten fra et sosiologisk perspektiv, er det ikke mulig å gjøre det på en måte som i alle deler av fremstillingen ivaretar helheten i den. Vi må redigere fremstillingen ved å dele kunsten inn i passende deler, slik at vi etter hvert nærmer oss en helhetlig fremstilling. Allikevel forsøker vi å gi et helhetlig inntrykk av kunsten allerede i utgangspunktet. Det gjør vi ved å betegne den med noe vi allerede kjenner helheten i, og som vi vet at også leserne kjenner. Det har vi allerede gjort ved å kalle den et sosialt system og andre karakteriserende begreper.
Når vi sier at kunsten er et sosialt system, en egen verden eller en institusjon i samfunnet, mener vi egentlig at den er som et system, som en verden eller som en institusjon, eller andre betegnelser vi bruker på kunsten.8 Den har likheter med dem, er homologe med dem, men er verken system, verden eller institusjon. Bare kunsten er kunsten. Det vi mener er at den har noen egenskaper som også finnes i systemer, verdener eller institusjoner. Da kan vi også bruke sosiologiske eller andre teorier fra studiet av disse samfunnsområdene til å analysere kunsten, for eksempel fra religionssosiologi.
Det beste var trolig at det fantes begreper om kunsten som var utviklet med særlig tanke på samfunnsområder der vi finner de samme typer aktører og institusjoner som i kunsten – som kunstnere, formidlere, museer, kritikere, publikum osv. Så vidt vi vet, finnes det ikke slike, utenom fellesbegrepet ’kunsten’.
Den sosiologiske tradisjon som denne boken står i, behandler som nevnt kunsten i vekselvirkning med det omgivende samfunn det selv er en del av. Et slikt helhetssyn på kunsten må modifiseres når den skal beskrives og analyseres, ellers vil fremstillingen kunne bli vanskelig å forstå for de som ikke allerede er inneforstått med hvordan kunstens samfunn fungerer. Vi må derfor finne en måte å dele opp kunstfeltet på, slik at vi kan ta for oss del for del, før vi setter dem sammen til en helhet. Det er imidlertid slik at enhver inndeling vi foretar, gjøres ut fra en allerede vunnet forståelse av helheten. Det er flere slike inndelingsmuligheter og helhetsforståelser.
En funksjonsmodell av kunsten
En vanlig inndeling er å følge kunstverkene fra de skapes til de er plassert i et hjem eller på et kunstmuseum. I sin enkleste form betyr det at fremstillingen innledes med produksjonen og kunstnerne, fortsetter med formidlingen – altså det som skjer med kunstverket på veien frem til det betraktes, og resepsjon eller betraktning. Den tilsvarer Per Mangsets funksjonelle inndeling av det kulturelle system i produksjon, distribusjon og konsumpsjon (Mangset 1992:30), en funksjonsmodell.
Den kan snus om i motsatt retning. Det er gjort i Nathalie Heinichs innføring i kunstsosiologi (2006). Etter en innføring i kunstsosiologiens historie tar hun for seg resepsjonen, så formidlingen og produksjonen til slutt, altså en omvendt funksjonsmodell. Boken er først og frem en innføring i kunstsosiologi som forskningsområde, og dens historie og resultater, og da kan en slik fremstilling være mer naturlig enn i en fremstilling av et bestemt kunstsystem som det norske. Denne boken er en tillempning av Heinichs omvendte funksjonsmodell.
En kommunikasjonsmodell
Funksjonsmodellen ligner også på en vanlig kommunikasjonsmodell. Dens utgangspunkt er den kunstinteresserte som konsentrerer sin oppmerksomhet om kunstverket. Kunstverket er der for å bli sett, opplevd, nytt, tolket og kritisert. Bak verket står det en kunstner som har satt sitt preg på verket, og som med sin signatur retter vår oppmerksomhet mot seg selv. Selv ønsker vi å forstå både verk og kunstner, noe vi bistås med gjennom de mange kunstnerbiografier der kunsthistorikere forteller om kunstneren og verkene.
Det enkleste bilde av dette møtet med kunsten, er å se verket som et ledd i en kommunikasjon fra kunstner til betrakter:9
| Kunstner -> | Kunstverk -> | Betrakter |
| Avsender innkoder Produksjon | Budskap i kode medium Formidling | Mottaker dekoding Resepsjom |
Når vi snakker om kunst, er det som om det er denne kommunikasjonen hele kunsten dreier seg om, som om vårt møte med kunstverkene er upåvirket av alt annet. Når vi opplever kunst der og da, eller her og nå, fremtrer kunstverket som isolert fra alle andre omstendigheter enn vårt engasjerte eller beundrende blikk. I gode øyeblikk er det som om kunstneren møter oss gjennom verket. Kanskje er det disse øyeblikkene, med en personlig, intellektuell og noen ganger også følelsesladet opplevelse av kunstverk, som er selve drivkraften i kunstsystemet – den åndelige energi som holder hele systemet i gang.
En kritikk av kommunikasjonsmodellen
Kunstsosiologien bryter med denne modellen, fordi den er en illusjon. Kommunikasjonen kan ikke etableres uten et omfattende støtteapparat rundt seg, en formidling. Et av støtteapparatets formål er imidlertid å usynliggjøre seg selv, for at kunstverket skal fremtre som om det viser seg direkte og uformidlet. Men verken kunstnere, kunstverk eller publikum kan fylle sine oppgaver i kommunikasjonen uten et støtteapparat (Becker 1982).
Kunstnere har fått sin utdanning på kunstskoler på ulike nivåer. De trenger et atelier eller verksted. Noen må produsere og forhandle utstyr og kunstnermateriell. Kunstnere trenger også sine organisasjoner, og de må gjennom ulike medier orientere seg om kunstlivet. De trenger oppdrag, og ikke minst trenger de stipendier for å finansiere sine kunstneriske prosjekter.
Når kunstverkene foreligger, må en arrangør med egnede lokaler – et galleri – være interessert i å organisere en utstilling av dem. Utstillingen må transporteres, forsikres, finansieres, kurateres, bevoktes, markedsføres overfor presse, publikum, samlere, kunstmuseer, kritikere og skoleverk. Det må lages en katalog, gjerne med et innførende forord. Galleriet må arrangere en åpning, ta i mot publikum, arrangere omvisninger for skoleklasser.
Publikum må orientere seg om utstillingstilbudet, sette av tid til besøk på utstillinger, orientere seg om utstillingen, og kanskje kjøpe kunst og henge den opp i sine hjem. De kjøper kataloger, kunstbøker, abonnerer på kunsttidsskrifter, drar på kunstreiser, er medlemmer av og driver kunstforeninger og venneforeninger for museer. Kritikere må få spalteplass i aviser og tidsskrifter og honorar for det de skriver.
Museer må etableres for å skape, drive og forvalte samlinger med arbeider fra ulike perioder, som forutsetninger for kunsthistorien. Samlinger må konserveres, krav må stilles til oppbevaringer. Det må forskes og undervises i kunsthistorie, og bøker og artikler skrives og publiseres.
En kunstpolitikk må etableres og gjennomføres, offentlige midler må bevilges til drift av og støtte til kunstinstitusjoner, kunstprosjekter, kunstnerisk utsmykking, og til vederlag og støtte til kunstnere.
En prosessmodell
Dette kunstsystemet kan anskueliggjøres gjennom en prosessmodell:
| UTSTILLINGER og omvisninger og andre formidlingstiltak overfor |
| KUNSTVERKENE som velges ut av ’redaksjoner’ eller kuratorer i |
| UTSTILLINGSARRANGØRER (MED ET FELLESORD KALT GALLERIER) som organiserer |
| UTSTILLINGER og omvisninger og andre formidlingstiltak overfor |
| PUBLIKUM OG KRITIKERE og selger kunstverk på |
| KUNSTMARKEDET og til |
| KUNSTMUSEER og SAMLERE mens hele kunstsektoren overvåkes, støttes eller drives av et |
| KULTURPOLITISK APPARAT som også sørger for |
| OPPLÆRING av kunstnere, kunsthistorikere, kunstpedagoger og formingslærer på kunstakademier, kunstskoler, universiteter og høyskoler, og i det allmenndannende skoleverket. Opplæringen sørger for at kunstsektoren reproduserer seg selv. |
Det er denne modellen som dannet grunnlag for redigeringen av min sosiologiske analyse av den norske kunstinstitusjonen fra 1995 (Solhjell 1995)
Hvis prosessmodellen anvendes rent beskrivende, kan den betegnes som en sektormodell, slik den for eksempel er fremstilt i NOU 1981:45.
En kritikk av prosessmodellen.
Prosessmodellen fanger imidlertid ikke opp flere helt vesentlige funksjoner i kunstsystemet, og det er lett å tape kunstens helhet av syne. For kunstverk er ikke et nøytralt objekt, men en gjenstand ladet med symbolske verdier som også gis den av andre i kunstsystemet enn kunstneren. Produksjon av kunstverk er ikke bare en håndverksmessig fremstilling, men alt det kunstsystemet gjør for å gi kunstverkene legitimitet som kunst og som god kunst. Distribusjon er ikke først og fremst en fysisk forflytning til ulike adresser og lokaler, men formidling – dvs. utvelgende og kontekstualiserende handlinger som ikke bare representerer en standpunkttagen i en kamp om kunstverkets symbolske verdier, men som også påvirker det kunstverket står for. Konsum er ikke bare ren betraktning, men også et ledd i sosiale og kulturelle ritualer.
Kunsten er altså ikke bare en sektor eller kunstverden som utfører konkrete oppgaver på linje med transportsektoren eller industrien som skaper økonomiske verdier. Den skaper i tillegg symbolske verdier, både for enkeltpersoner, for segmenter i samfunnet, og for landet. Kunsten er også en institusjon i samfunnet, som forskning og religion er det – en kunstinstitusjon.
Kunstinstitusjonen har også andre funksjoner det er viktig å studere og forstå. Den har prosesser som kvalitetsbestemmer kunst, som bedømmer hvor gode kunstverk og kunstnere er, og som avgjør hvem som har autoritet til å avsi slike kvalitetsdommer. Denne funksjonen kalles også ofte for portvakfunksjonen, og de som sitter der for portvakter. Derfor er kunstinstitusjonen preget av rangordninger, der både kunstverk, kunstnere, utstillingsarrangører, kuratorer, kritikere og konsumenter blir rangert. Det betyr at rangordnerne også rangordnes. Rangeringen rangerer rangereren. Kunstverk og kunstnere rangordnes etter sin kunstneriske anerkjennelse, mens utstillingsarrangører, kuratorer og kritikere rangeres etter sin makt til å gi kunstneriske anerkjennelse. En sentral funksjon i formidlingen er den kuratoriske. Det er den prosess som velger ut kunstverk av utvalgte kunstnere for å bli utstilt i en bestemt forståelsesramme. Det gir kuratorene muligheter for å utøve stor makt, både fordi de har utvelgende myndighet – altså en portvaktfunksjon, og fordi de påvirker de forståelsesrammer kunstverkene blir betraktet og bedømt innenfor. De kuratoriske prosesser bestemmer i stor grad kunstverkenes symbolske og kulturelle verdier. Tre andre sentrale funksjoner er innkjøp, bevaring og samlingsforvaltning. De fører til at vi har kunstmuseer, som med sine kronologiske utstillinger forteller en kunsthistorie. Med kunsthistorien følger også kanonisiering, altså fremheving av enkelt kunstnere og enkelte kunstverk som særlig betydningsfulle med varig verdi. Kanoniserte verk blir referansepunkter eller målestokker andre kunstneres verk blir målt mot. Kunstinstitusjonen omfatter også markedet, der aktører i kunstsektoren møter hverandre som selgere og kjøpere, og der kunstverkenes økonomiske verdi bestemmes. Som nasjonal institusjon har kunsten en politisk funksjon, som gjør den støtteverdig med offentlige midler. Det politiske feltet vektlegger at kunsten har en åndsopplysende oppgave for befolkningen, at den skal bære frem Norges navn i verdenssamfunnet på en ærefull måte, og at den også har en nytte for landet ved sin anvendelse i design og arkitektur. Fordi kunstnerisk kvalitet er en så sentral forestilling knyttet til kunstverk, har kunstinstitusjonen også en selvstendig kritisk funksjon, som utøves av egne kunstkritikere som publiserer sine kritikker i det offentlige rom, særlig dagsaviser. Kunstinstitusjonen har også en reproduserende funksjon, som sørger for at kunstsystemet stadig blir tilført nye kunstnere, gallerier, kunsthistorikere, publikummere, kulturpolitikere, kritikere og andre, som bringer inn nye synspunkter på hva som er god kunst.
Den siste funksjonen som skal trekkes frem, kan kalles posisjonering. Den bidrar til å gi hver deltaker i kunstfeltet en bestemt posisjon i et slags symbolsk kart over kunsten. Posisjoneringen skjer ved at hver deltaker, eller grupper av deltakere, relateres til andre, særlig slike som allerede har en kjent posisjon. I hovedsak finnes det to måter å angi en posisjon på: en plassering etter kunstnerisk uttrykksform, og en plassering etter kunstnerisk anerkjennelse. Ofte blir de kombinert. To kjente kunstneriske posisjoner er for eksempel ekspresjonistisk og nonfigurativ. Vi bruker ofte navnet ’Edvard Munch’ for nærmere å posisjonsbestemme det ekspresjonistiske, ’Inger Sitter’ for å posisjonsbestemme det nonfigurative eller ”Kjartan Slettemark for å posisjonsbestemme den sosialt engasjerte eller performative kunsten. Ved å angi likheter og forskjeller mellom bestemte andre kunstnere og disse tre, foretar vi en mer detaljert posisjonsbestemmelse. Kunstinstitusjonen kan derfor også betraktes som en struktur av relasjoner mellom posisjoner. Det strukturelle skal vi senere utnytte for å skape en helhetlig sosiologisk modell av kunsten som sosialt system.
Navnene ’Munch’, ’Sitter’ og ’Slettemark’ er også posisjoner for kunstnerisk status, i disse tilfelle for meget høy status. Også navn på museer (for eksempel Lillehammer Kunstmuseum), private gallerier (for eksempel Galleri Standard), kuratorer og kunsthistorikere (for eksempel Nils Messel), kritikere (for eksempel Lotte Sandberg) og nettsteder for kunst (for eksempel kunstkritikk.no) posisjonsbestemmes etter kunstnerisk status, men da etter sin evne til å gi kunstnerisk anerkjennelse. Vi skal se at det egentlig kommer ut på ett.
Kartet over kunsten eksisterer som en fortrolighetskunnskap hos dem som har erfaring som deltakere i kunstinstitusjonen. Det er en slik kunnskap som forutsettes når for eksempel kunstnere presenterer en rekke navn i sine CV-er – navnene på gallerier, stipendier, innkjøp etc. skal fortelle leseren hvilke portvakter som har anerkjent dem. Når vi vet hvilken anerkjennende evne hver portvakt på CV-en har, kan vi posisjonsbestemme kunstneren ganske nøye, også uten å ha sett kunstverkene.
Funksjonsmodellen med sin inndeling i produksjon, formidling og konsum kan gi grunnlag for å studere kunsten med utgangspunkt i hver av dem – i en produksjonsmodell, en formidlingsmodell eller en konsummodell.
Produksjonsmodell
Howard Becker ser på kunstverk som et resultat av et kollektivt arbeid innenfor en kunstverden, slik også prosessmodellen gjør. Hver kunstart – musikk, teater, billedkunst etc – har sin kunstverden. Beckers bok Art Worlds (1982) er inndelt i temaer og problemstillinger, og tilbyr derfor ingen overordnet modell for kunstverdener. Den har heller ikke noe bestemt teoretisk underlag for fremstillingen, anvender ingen analytiske begreper, og dens metode er primært å beskrive hvordan forfatteren mener kunstens verdener fungerer i praksis. Fremstillingen er preget av Beckers egne erfaringer, og bygger bare i begrenset grad på andres sosiologiske studier. Hans hovedsyn er at
| (A)ll kunstnerisk aktivitet, som all menneskelig aktivitet, innebærer en felles aktivitet fra et antall, ofte et stort antall, mennesker. Gjennom deres samarbeid blir det kunstverk til som vi til slutt ser eller hører. Verket bærer alltid tegn på dette samarbeidet. … Eksistensen av kunstverdener, så vel som den måten deres eksistens påvirker både produksjon og konsum av kunstverk, bærer bud om en sosiologisk tilnærming til kunstartene (:1). |
I filmkunsten demonstreres det kollektive ved den ofte uendelig lange liste over deltakere i produksjonen. På billedkunstområdet er kunstneres CV (den som i Sverige heter “skrytlistan”) den vanligste, og den demonstreres også når museumsdirektører holder taler ved utstillingsåpninger og retter takk til alle som har bidratt til å lage utstillingen.
Resonnementet bak Beckers art worlds er lett både å forstå og akseptere ut fra prosessmodellen: en kunstner er ikke alene om å gjøre produksjon, formidling og konsum av kunst mulig, og alle som deltar i disse funksjonene deltar i produksjons av kunst innenfor en kunstverden.
Kunstverdener består av alle de mennesker hvis aktiviteter er nødvendige for produksjonen av slike karakteristiske arbeider som den verdenen, og kanskje andre også, definerer som kunst. … Kunstverk … er ikke produkter fremstilt av enkeltpersoner, ‘kunstnere’ som besitter en sjelden og spesiell gave. De er heller felles produkter av alle de menneskene som via en kunstverdens karakteristiske konvensjoner samarbeider om å frembringe slike arbeider. Kunstnere er en av verdenens undergrupper som, ved allmenn enighet, besitter en spesiell gave, og derfor gir et unikt og uerstattelig bidrag til arbeidet, og derved gjør det til kunst (:34-35).
Vår fremstilling har et slektskap med Beckers modell, ved at en del av kapitlene og avsnittene i dem er viet bestemte typer aktører på kunstfeltet.
Beckers kunstverden kan sies å representere kunsten som en sektor i samfunnet, med sine aktører og institusjoner. Han viser allikevel til Arthur Dantos kjente utsagn om hvordan en kunstverden er en nødvendig betingelse for å kunne se hverdagsobjekter som kunst:
Å se noe som kunst krever noe som øyet ikke kan skjelne – en atmosfære av kunstteori, en kunnskap om kunstens historie: en kunstverden. (Danto 2006)
Den kunstverden Danto viser til er ikke kunsten som sosialt system. Den er en forestillingsverden, en lærdomsverden, eller som Danto selv skriver: en atmosfære av kunstteori. Dantos kunstverden har imidlertid en kunstinstitusjon eller et kunstsystem som sin forutsetning, og det er kanskje derfor teorien er gitt navnet den institusjonelle kunstteorien. Det gjelder trolig også andre veien: et sosialt system av den karakter kunsten har, har trolig en forestillingsverden av filosofisk karakter som sin forutsetning. Ellers vil den kanskje ikke selv kunne forstå hvordan ”hva som helst kan bli til kunst”, eller å se det kunstneriske i noe som til forveksling ligner noe som ikke er kunst.
Formidlingsmodell og styringsmodell
En inndeling som særlig er brukt i statlige kunstpolitiske dokumenter, er etter hvem som styrer formidlingen: det offentlige, det kunstnerstyrte, det som styres av frivillige organisasjoner, og det private10. Det ligger i denne modellen også en rangering av kunstpolitisk viktighet: det offentlige er viktigst, deretter det kunstnerstyrte (som ofte vil ha betydelig offentlig støtte), det frivillige (også kalt publikumsstyrte), og til slutt det private, som ikke får offentlig støtte. Den kan kalles en styringsmodell, både fordi den er en inndeling etter hvem som styrer, og fordi den brukes politisk til å styre prioriteringer. Derfor er den også en politisk modell. En slik inndeling er egnet for drøfting av hvordan staten skal støtte kunsten, hvem som skal støttes og ikke støttes, og hvilke oppgaver som staten skal prioritere støtte til. Den brukes også til å fordele det politiske ansvaret mellom stat, fylke og kommune, og hvilke oppgaver de ulike typer offentlig støttede kunstinstitusjoner bør ha. Det er ut fra slike modeller det er mulig å tenke seg bestemte institusjoner som ”knutepunkter”.
Denne inndelingen er lite egnet til sosiologiske analyser. Men det forhold at den er den foretrukne politiske modellen er i seg selv av kunstsosiologisk interesse, likeledes at den er en politisk sanksjon av den negative holdning til privat, markedsorientert virksomhet som er utbredt i en del av kunstfeltet.
Den politiske formidlingsmodellen gjør kunstsystemet til en sektor med aktører av ulike typer med hver sin økonomi og med ulike forhold til ulike deler av det politiske styringsapparatet, til frivillig arbeid og til markedet.
Resepsjonsmodeller – kunstmarkeder og kunstnerroller
Per Mangset har i en studie av kunstnernes fordeling mellom sentrum og periferi skilt ut fire ulike delfelt: det institusjonelt-elitære, det avantgardistiske eller alternative, det kulturdemokratiske og det semiprofesjonelle (1998). Mangset har her benyttet seg av Pierre Bourdieus teorier om sosiale felt, der et felt er
| et system av objektive relasjoner mellom sosiale aktører (og ikke primært som et system av samhandlinger eller intersubjektive bånd) som eksisterer uavhengig av den enkeltes bevissthet og vilje (:113), |
eller med Bourdieus egne ord, ”som det indre forholdet av objektive samband mellom posisjonar” (:113). Mangsets delfelt er altså bestemte sett av posisjoner, som forholder seg på samme måter til andre sett av posisjoner. Vi merker oss at Mangset ikke definerer et kommersielt eller et privat felt. Heller ikke amatørene eller de frivillig arbeidende kunstforeninger får en plass innenfor Mangsets kunstfelt. Slike utelukkelser skyldes delvis at Mangsets inndeling skjer på grunnlag av intervjuer med såkalt profesjonelle kunstnere, som ikke vil anerkjenne de utelukkede posisjoner som relevante for sin selvoppfatning. Dermed blir flere viktige konfliktlinjer i kunstfeltet satt utenfor. Den relasjonelle tilnærmingen skal vi imidlertid ta i bruk i denne boken, i en mer utvidet form.
Mangsets delfelt kan også betraktes som ulike markeder, med hver sine sett av agenter. En inndeling av markedene i fire deler, som tar inn hele kunsfeltet, kan være denne:
1 Det eksklusive markedet for tradisjonell og ”klassisk” kunst, der ”eksperten har alltid rett”
2 Avantgardemarkedet, med den toneangivende samtidskunsten, der ”kunstneren har alltid rett”
3 Det egalitære markedet, formidling med omsetning attåt, der ”publikum har alltid rett”
4 Det kommersielle lavprismarkedet, der ”kunden har alltid rett”
Her får vi frem noe karakteristisk ved det avantgardistiske delfeltet: det er produksjonssiden som har styringen. Her er det tilbudet som bestemmer etterspørselen, ikke omvendt.
Et iboende trekk ved kunsten er at kunstverkene stadig forandrer uttrykk. En mulig inndeling av kunstfeltet kunne være etter hvilken posisjon aktørene hadde i forhold til det nye i kunsten, og dermed etter hvordan kunsten blir mottatt av ulike segmenter av publikum. Særlig interessant er skillet mellom de etablerte kunstnere og de som utfordrer dem. Utfordrerne kan betegnes som avantgarden. De er gjerne meget unge, og de sogner til et lite antall bestemte gallerier, kuratorer, kritikere, medier, samlere og kuratorer. De har sitt eget begrensede publikum. Det er gjerne denne del av kunstfeltet som i mange sammenhenger blir omtalt som ”kunsten”, uten at denne avgrensningen er gjort eksplisitt.
De etablerte kan også betegnes som main stream, som inngår i et langt større delfelt, der blant annet de fleste kunstmuseene befinner seg. Her finner vi det store antall gallerier, kuratorer, medier, samlere og kuratorer, og de har også den største del av det mest sakkyndige publikum.
En tredje gruppering kan betegnes som retrogarden, de som først meget sent slutter opp om de nye kunstuttrykkene. Kanskje kan vi også skille ut et fjerde delfelt etter kunstnerisk holdning, nemlig de som arbeider med førmoderne kunstneriske uttrykksformer, der noen endog betegner sine uttrykk som kitsch. Her kan de betegnes som førmoderne tradisjonalister. Denne inndelingen anvendes av flere forfattere når de analyserer kunstmarkedet (Moulin 2003, Velthuis 2005).
Kunsten kan også deles inn i delfelt etter hvilken rolle kunstnerne, formidlere og publikum har. Det kan for eksempel skilles mellom en profesjonell del av kunstsystemet, en del som betjener et kommersielt marked med svake kvalitetskriterier, og et delsystem for amatører. En slik inndeling kommer delvis til uttrykk i denne fremstillingen, fordi det hersker så sterke motsetninger mellom dem. Det profesjonelle delsystemet er mest orientert mot avantgarde og mainstream, det kommersielle mot retrogarde og førmoderne tradisjonalister, og det amatørmessige delsystemet har klare preferanser for førmoderne tradisjonalister.
I kunstsosiologisk faglitteratur er det særlig avantgarden og main stream som er behandlet, som begge inngår i det profesjonelle delfeltet. Det kommersielle og amatørmessige er viet liten interesse, det samme gjelder retrogarden og i særlig grad tradisjonalistene.
Også vår fremstilling viser størst oppmerksomhet til avantgarden og main stream, og til det profesjonelle fagfeltet. Imidlertid fanges det kommersielle og amatørene opp i den kretsløpsmodellen vi anvender.
En enhetlig sosiologisk modell
Kunsten er en kompleks, men allikevel enhetlig sosial samfunnsdannelse, noe de gjennomgåtte inndelingene ikke får godt nok frem. Aktørene i kunstsystemet oppfatter, forstår og handler i det som en helhet. Det er bare tilsynelatende et paradoks at kunsten henger sammen gjennom motsetninger. Som samfunnet selv er det som sosialt system preget av samhold og konflikt. ”Sosiologi er vitenskapen om enhet og motsetning mellom mennesker, dvs. om sosial konflikt og integrasjon” mener Østerberg (1997:11), og derfor at sosiologien kan ”ta for seg et hvilket som helst emne”, og undersøke det under konfliktens og integrasjonens synsvinkel.
Østerberg sier at sosiologien forstår kunsten på to ulike måter: enten som en særegen sosial institusjon oppstått gjennom det moderne samfunnets allmenne differensiering, eller som en sosial konstruksjon der makt- og herskerforhold er med på å gjøre kunsten til kunst (:43). Den institusjonelle tilnærmingen forstår kunsten som et funksjonelt bidrag til samfunnet som helhet. Den konstruktivistiske tilnærmingen forstår kunsten som en livsverden, der handlinger og aktører tillegges betydninger som bare er forståelig for de som lever i den. Begge forståelser vektlegger kunstens autonomi, dens relative frihet fra påvirkninger fra andre deler av samfunnet.
I vår fremstilling vil den institusjonelle forståelsen komme særlig til uttrykk i den historiske fremstillingen. I fremstillingen av dagens kunstsystem er det også vår oppgave å gi en innføring i kunsten som en livsverden, der ikke minst innsikt i ulike verdier og verdimotsetninger har betydning for forståelse av kunsten. Kunstens aktører handler innenfor en slik livsverden, og deres handlinger påvirkes av den innsikt de selv har i dens regler.11
En sosiologisk forståelse av kunsten som enhet – det relasjonelle
Hvor viktig forståelsen av kunsten som enhet er, kan illustreres ved en analyse av utsagnet av typen ”NN er en anerkjent kunstner”. Hvordan vet vi det – hvilke kjennetegn er knyttet til en kunstner som er anerkjent? Det kan ikke sees på kunstverkene om en kunstner er anerkjent, særlig ikke slik kunstverk ser ut i dag, uten nødvendig sammenheng med den håndverksmessige utførelse. Det anerkjente må forstås som en tolkning av hvor i kunstsystemets mangfold vi kan finne kunstnerens kunstverk, hvilke aktører som har forholdt seg til dem, og hva de har gjort med verkene. En anerkjent kunstner er anerkjent av noen vi selv anerkjenner som anerkjennende. Det er den egenskapen ved kunstsystemet som Schibli og Vilks utnytter i sin bok. Vi blir altså selv en instans i anerkjennelsen, også som sosiologer. Begrepet om anerkjennelse forutsetter også begreper om større eller mindre anerkjennelse, altså om rangering og om rangerende evne, det vil si også om makt.
Man skal ikke ha studert dette lenge før man forstår at anerkjennelse og anerkjennende evne er noe som skaper store konflikter internt i kunstsystemet, og at konfliktene går langs bestemte linjer, som for eksempel mellom de aktører som støtter den nye og unge kunsten og de som støtter den gamle, eller mellom de som bejaer kunstens økonomiske verdier og de som holder på kunstens renhet og tar avstand fra økonomiske interesser. En sosiolog kan ikke etter eget skjønn bestemme hvem som er anerkjente eller hvem som har anerkjennende evner. Sosiologen kan heller ikke uten videre anvende andres vurderinger, særlig fra aktører som selv har interesser i slike vurderinger, for eksempel en kunstnerorganisasjon eller ledere for private gallerier. Det samme gjelder når vi vil finne frem til kunstnere som er ’lovende’, ’up and coming’, ’profesjonelle’, ’amatører’, ’kritikerroste’ eller andre vanlige uttrykk for kunstnerisk nivå; eller vi snakker om ustillingssteder som ’prestisjefylte’, ’toneangivende’, ’har definisjonsmakt’ eller er ’perifere’; om stipendier og priser som ’prestisjetunge’; eller om kuratorer som ’kjente’, ’meriterte’, ’ubeskrevne’ eller andre uttrykk for deres omdømme. Alle slike begreper bygger på innsikt i relasjoner mellom kunstnere, utstillingsarrangører, kuratorer, kritikere og andre, og da særlig slike relasjoner som sier noe om rang og rangordning. Vi kan betrakte kunstsystemet som et kompleks av slike og andre relasjoner og rangordninger.
Også betegnelsene ’kunstner’ og ’kunst’ er omstridte. Grensene mellom kunstner og ikke kunstner, og mellom kunst og ikke kunst er ikke skarp, og det er uenighet om hvor grensene går. Det er ikke uten videre så klart hvem som er kunstnere og hva som er kunst, at vi som kunstsosiologer kan hente kunstnere og kunstverk ut fra medlemslister eller kataloger. En sosiologisk tilnærming er å forsøke å forstå systemet for de anerkjennende og rangerende prosesser, uten å overta slike vurderinger fra aktører i kunstsystemet. I stedet for å ta standpunkt i striden gjennom selv å velge dem ut, må vi forsøke å forstå striden, hvor konfliktlinjene går og hvordan de avgjøres. Kunsten blir i denne forståelse derfor noe dynamisk, i stadig forandring.
Det innebærer at vi må se kunstsystemet som en enhetlig livsverden, og ikke som en kjede av nøytrale begivenheter slik prosessmodellen kan gi inntrykk av; ikke som et sett av ulike aktørtyper som sektormodellen og styringsmodellen fremstiller; ikke som en enveis kommunikasjonskjede som kommunikasjonskoden gir inntrykk av; og heller ikke på andre måter å se kunstsystemet som en konstruksjon sammensatt av spesialiserte deler som kan beskrives hver for seg uavhengig av hverandre. ”Alt henger sammen med alt” er det sagt, og det gjelder sannelig for kunstsystemet.
Feltmodell – kunsten som arena for konflikter og kamper
Kunsten er preget av en dobbelthet av uenighet og enighet. Deltakerne strides seg imellom, men det er enighet blant dem om hva det er verdt å strides om. De strides innad, men er ofte enige utad. Det er som i fotball: alle lag kjemper mot hverandre om å bli best, men samtidig er de enige om at fotball er viktig, at regler skal overholdes, og at alle er medlem av samme idrettsforbund. Innenfor det laget alle støtter opp om, kjempes det om å få spilletid, det vil si komme på banen. Det er akseptert at det er mange divisjoner, men det kjempes om opprykk.
Dette er sentrale kjennetegn ved det som den franske sosiologen Pierre Bourdieu kaller sosiale felt, eller ”felt for kulturell produksjon”:
| Feltet for kulturell produksjon er stedet for stridigheter, der det som står på spill, er makten til å gjøre gjeldende den dominerende definisjon på kunstneren og derfor avgrense den gruppe som har rett til å ta del i stridighetene om definisjonen av kunstneren.12 (Bourdieu 1993:42) |
Bourdieu’s teorier om kulturelle felt imøtekommer et ønske om en helhetlig sosiologisk modell for kunsten. Vi kaller den derfor en feltmodell.13 Kunstsystemet skal derfor kalles et felt – kunstfeltet. Når vi viser til kunsten som et felt, innebærer det også at vi må anvende de analytiske begrepene som er knyttet til Bourdieu’s feltbegrep.14
Et felt holdes sammen av en felles interesse for en eller flere verdier som særegne for feltet. Den betegnes som feltets spesifikke kapital, som ikke kan fremstilles eller oppnås andre steder.15 Den kapital eller verdi som står på spill i kunstfeltet er først og fremst kunstnerisk anerkjennelse – både å vinne kunstnerisk anerkjennelse, og å få evne til å gi den til andre. Her er hovedregelen at ingen kan gi en kunstnerisk anerkjennelse til andre som er høyere enn den man selv har. Derfor søker kunstnere seg gjerne til de som har en evne til å gi dem en kunstnerisk anerkjennelse som er høyere enn den se selv allerede har, for eksempel til anerkjente gallerier. Kunstnerisk anerkjennelse er da en rent symbolsk kapital (som riktignok kan føre andre former for kapital med seg, som vi skal se), som også gir symbolsk makt – til forskjell fra politisk eller økonomisk makt.
I kunstfeltet, som i alle andre kulturelle felt, kjempes det også om støtte og bevilgninger fra det politiske feltet. Offentlig støtte kan betegnes som politisk kapital, fordi man får bevilgninger bare dersom ens formål er ansett som politisk viktig. Politisk kapital kan defineres som politisk troverdighet og evne til å oppnå offentlig støtte. Jo viktigere det politiske formål anses å være, jo større bevilgninger gis det. Den politiske kapitalen består egentlig i det å bli ansett som politisk viktig av politikerne. Siden politikken ikke står fast, men kan forandre seg både fra det ene valget til det, men særlig over noe lenger tid, er det ikke klart hvilke følger kampen om politisk begrunnet støtte vil ha for kunstinstitusjonen.
Det kjempes også om salg på kunstmarkedet. Inntekter fra markedet, som er en del av samfunnets økonomiske felt, kan på tilsvarende måte kalles økonomisk eller kommersiell kapital, eller markedskapital. Den kan defineres som evnen til å oppnå inntekter på kunstmarkedet. Jo større markedsinnekter, jo større er markedskapitalen.
Det er også andre mer generelle kapitalformer som er virksomme på kunstfeltet, som kulturell kapital (evne til å utnytte kulturelle kunnskaper og ferdigheter til egen fordel både i og utenfor feltet) og sosial kapital (evne til fordelaktig omgang med mennesker i og utenfor feltet). Grensene for feltet strekker seg så langt som dets spesifikke kapital påvirker menneskers handlinger. For kunstfeltet går grensene så langt ut som kunstnerisk anerkjennelse får en virkning på sosiale relasjoner. Der hvor kunstnerisk anerkjennelse betyr meget lite, som i de mest kommersialiserte sammenhenger, befinner vi oss i utkanten av kunstfeltet. Det samme gjelder der hvor amatørmessig ivrighet er en hovedsak, da er vi også i utkanten av kunstfeltet.
Kapitalformene på kunstfeltet kan i noen grad blandes, men ikke i hvilke som helst blandingsforhold og ikke i hvilke som helst sammenhenger. Vanskeligst er det å blande kunstnerisk anerkjennelse med økonomisk kapital. Det går en vei: med kunstnerisk anerkjennelse er det anerkjent å omdanne den til økonomisk kapital, men ikke den andre veien: økonomisk kapital lar seg ikke omdanne til kunstnerisk anerkjennelse – til symbolsk kapital.
Aktørene på feltet kalles agenter, fordi de representerer en viss type og mengde kapital eller kombinasjon av kapitalmengder, og kan sies å opptre på vegne av sin samlede kapital og sin posisjon. Det tradisjonelle sosiologiske begrepet er aktører, men det brukes i denne boken mest når vi omtaler kunstinstisjonen som en sektor uten feltegenskaper. Agentene er spredt ut over på feltet, som betegnes som et kart over posisjoner, der hver posisjon er kjennetegnet ved en bestemt kapitalfordeling og -mengde, og bestemte kunstneriske ytringsformer. På kunstfeltet er det særlig klassifiseringen av kunstverkene og kunstnerne som bestemmer posisjonene. For eksempel er avantgarde en typisk posisjon, main stream en annen, amatør en tredje, kommersiell en fjerde. Like vanlige posisjonsnavn er moderne, postmoderne, konseptuell osv. Posisjoner er altså ikke punkter, de er mer å forstå som bestemte ’landskap’ eller områder på kartet for beslektede posisjoner for agenter med likeartede mengder kombinasjoner av kapitalformer. Rundt en posisjon eller på et posisjonsområde befinner mange typer agenter seg – kunstnere, gallerier, kritikere, museer, medier, altså hele rekken av aktører som beskrives i en prosess- eller sektormodell. Enhver posisjon er bestemt ut fra sitt forhold andre posisjoner i en struktur som stadig endrer seg, fordi relasjonene mellom posisjonene ikke står stille.16
Når en og samme agent over tid endrer posisjon i feltet, betegnes sporet etter disse forflytningene som en bane. En karriere er en bane. En vanlig bane for en kunstner er å gå fra ung, lovende, anerkjent, passé til glemt – det siste gjerne etter sin død. Begrepet karriere kan også brukes, men er ikke nøytralt, fordi det ’å gjøre karriere’ er forbundet med suksess. Begreper som lovende og etablert viser til en forventet bane eller en bane som allerede er tilbakelagt, begrepet avantgarde betegner at man leder an langs en ny bane mot en uviss kunstnerisk anerkjennelse
Agenter som forvalter den symbolske kapitalen kalles for portvakter, et begrep Bourdieu ikke bruker, men som har fått anvendelse i Norge og i engelskspråklig litteratur som betegnelse på juryer, innkjøpskomiteer i museer, samlere, stipendiekomiteer, kuratorer, gallerier, kritikere etc, altså de som anvender et kunstnerisk skjønn for å gi visse symbolske belønninger. Belønningene består i det å bli valgt ut, og er altså i første rekke symbolske, men de kan også føre med seg økonomiske belønninger. Portvaktene forvalter imidlertid ulike mengder symbolsk kapital, og de har derfor ulik anerkjennende evne.
Et annet begrep som anvendes i engelskspråklig litteratur er constituency, som her kan stå for støtteapparat. Begrepet constituency betegner også en valgkrets, altså det område en kunstner eller galleri henter støtte fra. Det brukes særlig som betegnelse på de agenter i feltet som fungerer som støttespillere for bestemte kunstnere eller kunstretninger.
Et begrep som Bourdieu ofte anvender i feltanalyser er habitus. Med habitus sikter han til menneskers tilbøyelighet til eller disposisjon for å reagere på bestemte måter eller innta bestemte holdninger i bestemte situasjoner. Ulikheter i agenters interesse for kunstfeltets ulike kapitalformer kan forklares med ulikheter i habitus. Det ligger i habitusbegrepet at mennesker med samme habitus vil være tilbøyelig til eller disponert for å befinne nær de samme posisjoner i feltet, og kanskje også følge samme bane. Med begrepet habitus forsøker Bourdieu å unngå både determinisme – at mennesket handlinger er bestemt av deres bakgrunn, og voluntarisme – at mennesket til enhver tid og i enhver situasjon står fritt til å handle etter eget skjønn, ubundet av sin bakgrunn. Hans teori her er probalistisk og ikke deterministisk. I det probabilistiske ligger det syn at det er en viss sannsynlighet for at mennesker vil opptre slik og slik i bestemte situasjoner. I det deterministiske ligger det syn at det er en forutsigbar og fast sammenheng mellom menneskers bakgrunn og deres handlinger. Det er ikke forenlig med en sosiologisk tilnærming.
Agentene har interesser, både i å øke sin andel av den type kapital deres habitus disponerer dem for, og i å forsvare den kapital de allerede har. Ulike interesser fører til konflikter, og feltet anses derfor som et kamp- eller konfliktområde. På fransk heter felt champ, som også har betydningen kampfelt eller slagmark. Det alle er enige om, er imidlertid verdien av dét det er verdt å strides om – feltets spesifikke kapital. Det er som i konkurranseidretter – alle er enige om hva det er verdt å kjempe om, og vanligvis også om reglene som begrenser kampmidlene. Det man kjemper om innad, er man enige om utad.
To andre begreper om feltets forhold til andre felt er også viktige i feltanalyser. Det er begrepene om autonomi og heteronomi. Autonomi står for feltets uavhengighet av andre felt, heteronomi for avhengighet. Autonomi viser til feltets evne til selv å kontrollere sin spesifikke kapital, heteronomi viser til feltets avhengighet av kapitalformer som produseres andre steder – særlig politisk og økonomisk kapital. Begge er relative, fordi full autonomi ikke er mulig siden kunsten er en del av samfunnet, og fordi full heteronomi ville bety at feltet ikke lar seg atskille fra andre felt. I kunstfeltet kan vi heller snakke om mer eller mindre autonome og heteronome posisjoner, og om posisjoner der autonomi er en prioriterte interesse, og om sammenhengene mellom autonomi og ulike kapitalformer. Det er også slik at en del av samfunnets kulturelle og sosiale kapital påvirkes av den spesifikke kapital som produseres i kunstfeltet – siden det å være forbundet med noe som har høy kunstnerisk anerkjennelse også bidrar til å øke særlig den kulturelle, men også den sosiale kapital. Slik har deltakelse i kunstfeltet en tilleggsverdi i form av kapital som kan anvendes i samfunnet ellers – som status eller statussymboler.
Bourdieu benytter seg også av begrepet dominans eller hegemoni, og av begrepet om klasser eller samfunnssegmenter. Kunstinstitusjonen, mener han, er befolket av agenter som tilhører samfunnets dominerende klasse, men i denne klassen er de selv dominert av de som har makten særlig over det økonomiske feltet, men også over det politiske feltet. Dette samfunnsmessige maktperspektivet vil vi trekke inn når vi ser på hvilke ytre innflytelser som utøves på kunstfeltet.
En kretsløpsmodell for den norske kunstinstitusjonen
Verdikampene på kunstfeltet får konsekvenser for hvordan kunstfeltet det er strukturert. Det avhenger mye av hvilke innbyrdes holdninger agentene har. Dersom det politiske feltet er i favør av at resultatene av kampene om kunstnerisk anerkjennelse skal bestemme fordeling og størrelse på den offentlige støtte, vil interessen konsentrere seg om kampen om kunstnerisk anerkjennelse, og det politiske feltets verdier vil ha liten innvirkning på kunstfeltet. Hvis derimot det politiske feltet går aktivt inn og former og dimensjonerer støtteordninger til kunstfeltet på egne, politiske premisser, vil det i kunstfeltet være mange som velger å delta i kampen om politisk støtte, noe som gir en høyere politisk innflytelse på kunstfeltets verdikamper.
Dersom suksess på kunstmarkedet blir tatt som uttrykk for kunstnerisk kvalitet, vil aktørene på kunstmarkedet – for eksempel private gallerier, kunstsamlere og auksjonsfirmaer – bli gjenstand for større oppmerksomhet av flere andre aktører, både kunstnere og publikum. Det politiske feltet kan se politisk støtte som overflødig, siden kunstmarkedet selv sørger for finansieringen av de beste kunstnerne. Det vil knytte seg sterke økonomiske interesser til alle instanser som har innflytelse på bedømmelse av kunstnerisk kvalitet.
Dersom agenter holder sterkt på at verken økonomisk suksess på kunstmarkedet eller politisk suksess i form av offentlig støtte skal ha noen betydning for kunstnerisk anerkjennelse, vil vi finne dem i en del av kunstfeltet som holde sterkt på kunstnerisk uavhengighet.
Kunstfeltet kan derfor sies å være preget av tre dominerende verdikamper: om kunstnerisk anerkjennelse, om politisk støtte og om markedsandeler. Disse verdiene er altså mer eller mindre forenlig med hverandre. Det er i graden av forenlighet at kunstfeltet får sin struktur. I Norge er det slik at noen agenter i kunstfeltet setter kampen om kunstnerisk anerkjennelse høyere enn kampen om politiske støtte eller markedsverdier. Tilsvarende setter andre agenter kampen om politisk støtte eller markedsandeler høyest. Slike verdiforskjeller har konsekvenser for hvordan kunstfeltet er strukturert. Forskere kan finne frem til slike verdiforskjeller gjennom å undersøke aktørers forestillingsverden – ved å tolke deres utsagn om holdninger til bestemte verdispørsmål
I Norge hersker det i kunstfeltet ganske tydelige verdiforskjeller: Det politiske feltet aksepterer ikke kunstmarkedets verdidommer, samtidig som det gjerne vil støtte den kunsten som ikke klarer seg på markedet. Fordi norsk politikk er preget av likhetsverdier, med vekt på demokrati og desentralisering, har Norge en kunstpolitikk som gir støtte til mange, som fordeles på ganske demokratiske måter, og som vil at kunsten skal ha noe å gi til alle grupper i samfunnet. Dette er verdier som mange agenter i kunstfeltet slutter opp om, og derfor deltar de aktivt i kampen om politisk-demokratisk kapital.
De markedsøkonomisk orienterte er derfor utsatt for en dobbel isolasjon – de motarbeides både av de som kjemper om politisk kapital og de som prioriterer å kjempe om kunstneriske anerkjennelse.
De som ser kunstnerisk anerkjennelse som det viktigste å kjempe om, vender seg mot både de politiske og markedsøkonomiske verdier, og søke seg mot andre agenter som på samme måte først og fremst er opptatt av kunstnerisk kvalitet. Men, som vi skal se nedenfor, er det en positiv sammenheng mellom kunstnerisk anerkjennelse på den ene siden, og både politiske og markedsøkonomiske verdier på den andre: kunstnerisk anerkjennelse kan gi økonomisk uttelling både fra markedet og det politiske feltet. Men en slik sammenheng gjelder ikke omvendte veien. Kunstnerisk anerkjennelse har altså en tredobbel verdi – symbolsk, politisk og markedsmessig. Det gjør kampene om symbolske verdier ekstra hårde.
En annen effekt er at de økonomiske interesser, som jo faktisk er til stede i kampen om kunstnerisk anerkjennelse, må søkes skjult for at de rene kunstneriske interesser ikke skal få noe urent ved seg. De blir underkommunisert eller euphemisert (forskjønnet), eller finner former for aksept som gjør det klart at det økonomiske er helt underordnet det rent kunstneriske. Hans Abbing mener at en måte å underkommunisere de økonomiske interesser på, er å betrakte omsetning av eller offentlig støtte til kunst på som gaver, altså som transaksjoner det ikke skal ytes bestemte gjenytelser til.17
Deltfelt og kretsløp
Sagt på en annen måte, en del av kunstfeltet synes det er viktigere å kjempe om politisk kapital enn symbolsk kapital og kommersiell kapital, en annen del synes det er viktigere å kjempe om kommersiell kapital, mens en tredje del anser kampen om kunstnerisk anerkjennelse som det helt sentrale.
Dette har i Norge ført til en differensiering av kunstfeltet i tre delfelt eller kretsløp som bare delvis overlapper hverandre. I hvert delfelt finner man bestemte agenter og bestemte posisjoner. Det ene delfeltet krever autonomi, de to andre aksepterer en viss grad av heteronomi. De har hver sine verdier eller kapitalformer det kjempes om, deres agenter lever i delvis forskjellige meningsunivers, med hver sine meningssystemer. Kretsløpene kan sies å dekke ulike deler av kunstens posisjonskart, og at hver del, hvert kretsløp, har et mer detaljert posisjonskart i større målestokk eller detaljeringsgrad enn oversiktskartet.
De tre kretsløpene kalles for henholdsvis det eksklusive kretsløpet (fordi det er ekskluderende og innrettet mot å utpeke en elite av kunstnere), det inklusive kretsløpet (fordi det er inkluderende og vektlegger kunstnerisk deltakelse og aktivitet fremfor høy kunstnerisk kvalitet), og det kommersielle kretsløpet (fordi det vektlegger kunstens økonomiske verdi og inntjening på kunstmarkedet).
Det eksklusive kretsløpet
I det eksklusive kretsløpet kjempes det først og fremst om kunstnerisk anerkjennelse, altså om symbolsk kapital og makt. Kunstnerisk anerkjennelse, altså kunstnerisk kvalitet slik den er anerkjent av agenter med symbolsk makt til å anerkjenne, er det dominerende kriterium for rangering.
En sentral sosiologisk konstatering, er at det bare er det eksklusive kretsløpet som har posisjoner med agenter som kan tildele kunstneriske anerkjennelse. Kunstnerisk anerkjennelse er dette kretsløpets ’spesifikke kapitalform’, som ikke kan produseres andre steder, verken i kunsten eller det større kulturfelt. Det er bare ved å anerkjenne spillereglene i dette kretsløpet at man har muligheter for å vinne kunstnerisk anerkjennelse, eller rett til å tildele slik anerkjennelse. Det er denne eksklusive ’rett’ som er grunnlaget for kunstens autonomi. Alle som aksepterer spillereglene i det eksklusive kretsløpet er også agenter i det – det er altså ikke forbeholdt en elite, selv om det er her eliten utpekes. Posisjonsmønsteret her er derfor pyramidalt eller elitært – med noen få på toppen, og flere og flere lenger ned mot bunnen. Et tradisjonelt uttrykk for kretsløpets verdier er ”kunst for kunstens skyld”. Andre verdibegreper som anvendes her er autonomi, selvstendighet, originalitet, ny, ”cutting edge”, grenseoverskridende, integritet, oppofrelse, kvalitet, risikovilje, kritisk, skaperkraft, anerkjent, internasjonal.
Det er i dette delfeltet vi finner de verdier og holdninger som vanligvis forbindes med kunsten. Dets verdier er derfor hegemoniske – de representerer de posisjoner som hele kunstfeltet, også de to andre kretsløpene, vanligvis betraktes og bedømmes ut fra. Det hegemoniske kommer til uttrykk også ved at det hegemoniske perspektivet er så selvsagt at det ikke forstår seg selv som hegemonisk, men som noe naturlig.
I det eksklusive kretsløpet er det to typer dominerende motsetninger som skaper ulike posisjoner: motsetninger som gjelder kapitalmengde (graden av kunstnerisk anerkjennelse) og forskjeller mellom den etablerte og den nye kunsten.
Motsetningen mellom de med lav og de med høy spesifikk kapital utfoldes fordi også de med lav anerkjennelse aksepterer at høy anerkjennelse er den kapital det er viktigst å kjempe for. Striden kommer særlig klart til uttrykk i konflikter om hvem som skal sitte i juryer, innkjøpskomiteer, stipendiekomiteer og andre organer eller institusjoner som utøver en særlig synlig evaluerende funksjon.
De unge lager vanligvis en front mot de etablerte med den begrunnelse at de representerer det nye og kunstnerisk mer verdifulle, og søker å overta deres maktposisjoner øverst i kretsløpets strenge hierarki. Dette faste generasjonstrekket ved stridighetene her har gitt opphav til begrepet avantgarde – altså forfront, de som kjemper med stor risiko i første rekke. Her kan man også litt foraktelig snakke om retrogarden – de som kommer bakerst og bare dilter etter i for lengst opptrådte spor, og som derfor ikke aksepteres som tilhørende det eksklusive kretsløpet. Men man kan også omtale kunstnere som passé, altså de som var fornyere tidligere, men som nå er forbigått – passert – av nye og gjerne yngre kunstnere.
Høyt anerkjente kunstnere får ’navn’, de blir signaturer som garanterer en kvalitet det ikke stilles spørsmål ved.
Det inklusive kretsløpet
Det inklusive kretsløpet prioriterer verdier som har bred kulturpolitisk tilslutning. Her har bredde forrang – både blant kunstnere, formidlere og publikum. Et tradisjonelt uttrykk for inkluderende verdier er utsagnet om at ”alle har rett til kunst” eller ”alle skal med”. Kunstnere velges ikke ut først og fremst på grunn av kunstneriske kvaliteter ved deres kunstverk eller sin kunstneriske anerkjennelse, men på grunn av deres nasjonalitet, bosted, medlemskap, teknikk, kjønn, alder, karrieretrinn, etniske bakgrunn eller andre kulturpolitisk aktuelle egenskaper. Først når utvelgelseskriterier er klart, settes det kunstneriske minstekrav, gjerne hentet fra det eksklusive kretsløpet. Kvalitetskriteriet er ikke ’best mulig’, men ’godt nok’. Betegnelsen ’profesjonell’ betyr vanligvis medlem av en kunstnerorganisasjon. Kunstformidlingen får kulturpolitisk favoriserte ’målgrupper’, som barn, unge, eldre, distriktsboere, institusjonsboere, innvandrere, amatører. Kritikk anses ikke som viktig, men redaksjonell omtale i regionens aviser er ønsket. Det å utbre interesse og forståelse for god kunst er en vanlig måte å begrunne sin virksomhet på. Et annet mål de inkluderende agenter gjerne setter seg, er å ”motvirke uheldige kommersielle interesser” – de har altså en klar front mot det kommersielle kretsløpets verdier.
Det konkurreres først og fremst om offentlig støtte. Det skjer ved å tilby virksomhet og prosjekter som til en hver tid er fremme på den kulturpolitiske dagsorden, både nasjonalt og lokalt. Det inklusive kretsløpets spesifikke kapital er politisk anerkjennelse, som veksles inn i offentlige bevilgninger. De fleste agenter i dette kretsløpet, der særlig kunstforeninger uten daglig ledelse utgjør et stort antall, har selv ikke en profesjonell eller faglig bakgrunn, selv om kunstnerne har det.
Det inklusive kretsløpet har også to dominerende motsetninger som skaper et kart med ulike posisjoner. Den ene motsetningen går mellom de som får mye offentlig støtte og de som får lite. Kretsløpet er rangordnet i forhold til størrelsen på den offentlige støtten. Den andre motsetningen går mellom profesjonelle kunstnere og formidlere på den ene siden, og amatører – både kunstnere og formidlere – på den andre. De som forstår seg som profesjonelle kjemper mot offentlig støtte til amatørene – særlig til amatørkunstnere, men også til de som driver utstillingsvirksomhet på en amatørmessig måte. Motsetningen profesjonell/amatør finnes igjen også i lokalpolitikken – noen partier vil favorisere den profesjonelle kunstformidling, andre vil favorisere amatørene.
Fremveksten av et inklusivt kretsløp henger særlig sammen med den nye statlige kulturpolitikken på 1970-tallet, som vektla desentralisering, demokratisering og egenaktivitet – altså egalitære verdier. Samtidig ble kunstnernes eneste sentrale evaluerende instans erstattet av et mer demokratisk system for kunstneres evaluering av hverandre. Så lenge den statlige kunstpolitikken tok sikte på å støtte opp under fremveksten av en nasjonal elite, fremmet den også verdiene og agentene i et eksklusivt kretsløp. Det inklusive kretsløpet er altså ikke forbundet med offentlig støtte til kunstlivet som sådan, men med en bestemt kunstpolitikk som fremmer egalitære, inkluderende verdier.
Det kommersielle kretsløpet
I det kommersielle kretsløpet blir kunst produsert og formidlet med det for øyet å tjene penger både for kunstnerne og formidlerne, formål som agenter både i det eksklusive og inklusive kretsløpet tar sterkt avstand fra. Kunst bedømmes etter økonomiske kriterier – ”hva er den verdt og hvilken pris bør den ha” er spørsmål som stilles. Det kommersielle kretsløpets spesifikke kapital er markedsverdi – en ren økonomisk størrelse.
Også det eksklusive kretsløpet er preget av to motsetninger. Den ene går mellom lavprismarkedet – som omsetter mange kunstverk til lave priser, og høyprismarkedet – som omsetter ganske få kunstverk til høye priser. Jo høyere økonomisk verdi verk har, jo høyere blir kunsten vurdert, og jo høyere status får de som lager, omsetter og kjøper dem. Den andre motsetningen går mellom omsetning av kunstverk som er kunstnerisk anerkjent i det eksklusive kretsløpet, og omsetning av slike som ikke har noen kunstneriske anerkjennelse i det hele tatt. Ytterpunktet representeres ved masseprodusert ’fiduskunst’ etter det danske navnet for lureri – en fidus. I Norge er ’rammeforretningskunst’ en vanlige betegnelse.
Mellom disse to motsetningene er det en sammenheng – det er gjerne slik at kunstverk av kunstnere med høy anerkjennelse omsettes i høyprismarkedet, mens kunstverk med lav eller helst ingen anerkjennelse omsettes i lavprismarkedet. Sett fra et hegemonisk ståsted i det eksklusive kretsløpet er høyprismarkedet preget av kjøpere med god smak, stor innsikt i kunst og mye penger, mens lavprismarkedet er dominert av mennesker med dårlig smak, svak kunstinnsikt og lite penger.
Om det kommersielle feltet er heteronomt overfor samfunnets økonomisk felt, er det til gjengjeld ganske autonomt overfor det politiske feltet. Der har det sin styrke, som det imidlertid må betale med at dets aktører nesten aldri får offentlig støtte til sin virksomhet.
Spørsmål og svar om kretsløpene18
Spørsmål: Er alle i det eksklusive kretsløpet en del av en elite?
Svar: Nei. Det å være i et kretsløp betyr bare at man anerkjenner kretsløpets verdier og respekterer dets regler. Det kjennetegner det eksklusive kretsløpet at det er formet som en pyramide, med noen få på toppen, og mange nederst. Det er de i toppen som er eliten, og det er bare i det eksklusive kretsløpet det finnes en slik elite av de mest anerkjente kunstnerne. Alle de nedover i pyramiden ønsker å komme seg oppover, men de deler den oppfatning at det er riktig at fordelingen er slik den er. De vil ikke gjøre pyramiden flatere, for det vil redusere verdien av å komme oppover i den.
Spørsmål: Er det forskjeller i smak eller interesse for kunst mellom publikum i de tre kretsløpene?
Svar: Utstillingsarrangører er meget differensiert i hva de tilbyr publikum av kunst. Det ligner litt på NRK Radio, som har P1 for et bredt publikum, P2 for et smalere og mer kunstbevisst publikum, og P3 for et mer ungdommelig publikum. Man skal ikke ha svitsjet så mye mellom de tre kanalene før man hører på den musikken de spiller hvilken kanal den spilles på. På tilsvarende måte forteller retorikken i paraverkene hvilket kretsløp man er i.
Spørsmål: Hvordan kan en slik tredelt struktur det forenes med det kulturpolitiske syn at «alle har rett til kunst»?
Svar: Det er jo blant annet det forskjellene mellom kretsløpene bidrar til – de fleste får den kunsten de er interessert i. Det ligger imidlertid en utfordring her, fordi den kunsten som de kulturpolitiske myndigheter mener at alle har rett til, er særlig den som formidles i det eksklusive kretsløpet. Det er ikke alltid den formidler den kunsten folk flest vil ha. Den kan de da få i inklusive eller kommersielle kretsløpet.
Spørsmål: Har publikum i de tre kretsløpene samme tillit til kvalitetsbedømmelsene hos utstillingsarrangørene?
Svar: Det synes som aktører i de tre kretsløpene har forskjellige holdninger her. I det eksklusive kretsløpet har de lett for å akseptere at det er noen få som har stor troverdighet. I det inklusive kretsløpet vil mange mene at troverdigheten er ganske likt fordelt blant mange. I det kommersielle kretsløpet har de tilbøyelighet til å mene at kvalitet kommer til uttrykk gjennom den prisen kunstverk oppnår på kunstmarkedet – kunden har alltid rett.
Spørsmål: Hvordan kan det ha seg at enkelte private gallerier, som er helt avhengige av salg av kunst, kan betraktes som deltaker i det eksklusive kretsløpet?
Svar: Det er fordi disse galleriene hele tiden søker å knytte til seg kunstnere som allerede har vunnet høy anerkjennelse i det eksklusive kretsløpet, eller som viser tegn på at de er lovende, det vil si på rask vei oppover i dets hierarki. De satser både på det etablerte og på den yngre avantgarden. Samtidig underkommuniserer de sine økonomiske hensikter. Ikke mange gallerier klarer dette. De få som gjør det, får selv makt til å gi kunstnerisk anerkjennelse.
Spørsmål: Det er velkjent at billedkunstnere er en lavinntektsgruppe, avhengig av statlige overføringer. Hvorfor støtter staten kunstnere og kunstinstitusjoner som kan gi høy kunstnerisk anerkjennelse, men ikke private gallerier, som kan gi kunstnerne inntekter?
Svar: Staten støtter kunstformål med to begrunnelser. Den ene er at kunsten er et mål og en verdi i seg selv. Den andre er at kunsten er et gode for befolkningen, og derfor må komme folk flest til gode. Ved å støtte begge formålene vinner staten selv både kunstnerisk og politisk anerkjennelse. Den kan ikke vinne anerkjennelse ved å støtte de som har økonomiske hensikter bak sin befatning med kunsten, selv om mange kunstnere er knyttet til private gallerier som hjelper dem med å få inntekter på kunstmarkedet.
Assymmetri mellom kretsløpene
Forholdet mellom de tre kretsløpenes kapitalformer er som nevnt assymetrisk, og ikke preget av likeverdighet. Kunstnerisk anerkjennelse gir økte muligheter både for større og flere stipendier og for økte salgsinntekter. Symbolsk kapital kan derfor veksles om til politisk kapital i det inklusive kretsløpet, og til kommersiell kapital i det kommersielle kretsløpet. Som valuta er altså symbolsk kapital gyldig i alle tre kretsløpene. Men verken politisk kapital eller kommersielle kapital er anvendelig utenfor de kretsløp de skapes i.
Kunstnerisk anerkjennelse brukes av private gallerier og auksjonshus som argument for høyere priser. Kunstnere som har ’navn’ selger bedre enn kunstnere uten. I det kommersielle kretsløpet ser man derfor ofte at ukjente kunstnere søkes gitt ’navn’ ved å tillegg dem en anerkjennelse de ikke har. Kunstnerisk anerkjennelse gir økte muligheter for stipendier – som det bevilges statlige midler til ut fra kulturpolitiske begrunnelser, men som stort sett fordeles av kunstnernes egne demokratisk valgte stipendiekomiteer. I det inklusive kretsløpet legges det også vekt på å understreke kunstneres og formidleres ’profesjonalitet’, som skal stå for en viss kunstnerisk anerkjennelse.
Unge kunstnere som vektlegger salgsvennlighet i sin kunstneriske produksjon vil ha store vanskeligheter med å bli akseptert i det eksklusive kretsløpet og bli tildelt dets anerkjennelse. De får sjelden stipendier. Det samme gjelder unge kunstnere som engasjerer seg sterkt overfor kulturpolitiske prioriterte grupper og tilpasser sin kunst til deres smak og forutsetninger.
To paradokser
Et spørsmål som ofte reiser seg om forholdet mellom kretsløpene er hvordan det kan ha seg at enkelte private gallerier som lever av å selge kunst til høy pris kan regnes for å tilhøre det eksklusive kretsløp, og ikke det kommersielle. Forklaringen er at disse private galleriene er nøye med å omsette kunst av kunstnere som allerede har en høy kunstnerisk anerkjennelse. Slik respekterer de det eksklusive kretsløpets spilleregler. Den høye symbolske kapitalen som deres kunstnere har, kan vi si ’hvitvasker’ eller ’renser’ disse elitegallerienes kommersielle kapital, som ellers anses som ’skitten’ eller ’uren’. En slik strategi tillater også slike private gallerier å satse på unge, ukjente kunstnere, fordi det er å ta sjanser og våge noe, ikke minst egne penger, for lovende kunstnere. Det tolkes som å sette kunsten over pengene, og å sette det nye foran det etablerte.
En lignende problemstilling reises når det observeres at høyt anerkjente eldre kunstnere uten å miste sin anerkjennelse kan kommersialisere seg ved gjøre sine arbeider tilgjengelig i et større antall til en lavere pris, for eksempel ved å lage grafiske utgaver av sine malerier eller små utgaver av sine skulpturer. Forklaringen på det er at man i det eksklusive kretsløpet unner disse kunstnerne en økonomisk suksess, særlig når de som yngre har hatt store økonomiske problemer. Det anses som at kunsten seirer over pengene. Også her kan vi si at symbolsk kapital hvitvasker ’skitne’ penger.
Et annet spørsmål er hvorfor store kunstmuseer, som gjennom skoletjeneste, omvisninger og på andre måter tilrettelegger sin virksomhet for et bredt publikum, ikke regnes som å tilhøre det inklusive kretsløpet, men det eksklusive. Her er forklaringen at disse museene er meget ekskluderende i sine innkjøp og utstillinger, og at de har stor symbolsk makt, men at de også stor sett er offentlige eller mottar offentlig støtte. De anses derfor som agenter som formidler det eksklusive kretsløpets kanon til et bredt publikum. De offentlige bevilgninger gis på den betingelse at de betjener brede målgrupper, som barn og unge gjennom Den kulturelle skolesekken, og eldre gjennom Den gyldne spaserstokk, og andre, som innvandrere, institusjonsboere, distriktsboere, storbyeres ungdommer og andre.
Armlengdes avstand – kunstens eksklusive kretsløp og det politiske feltet
Det mest kjente utsagnet om forholdet mellom kunst og politikk er at politikken skal holde seg på en armlengdes avstand fra kunsten. Armlengden er en metafor for kravet om kunstens autonomi fra politikken. Ved å se på kunsten som inndelt i tre kretsløp, har vi allerede sett at en del av kunsten – den del som er kalt det inklusive kretsløpet – ikke holder denne avstanden, men tvert imot søker nærhet til det politiske feltet og dets føringer. Der er heteronomi overfor det politiske feltet en forutsetning, og endog ønsket fra begge hold. Kravet om politisk selvstendighet gjelder altså i første rekke det eksklusive kretsløpet.
Vi kan derfor si at kunstpolitikken utfolder seg overfor to kunstfelt – det eksklusive og det inklusive. Om norsk kunstpolitikk bare hadde vært orientert mot å skape en nasjonal elite, ville kunsten i Norge ikke hatt et inklusivt kretsløp. Da ville vi bare hatt et eksklusivt og et kommersielt, slik det for eksempel er i Frankrike. I USA viser kunstpolitikken en langt større aksept for kommersielle verdier og interesser i kunsten. Der griper den offentlige kunstpolitikken bare i begrenset grad inn i kunsten – det aksepteres at den styres av et fritt marked.
Kunstpolitikken kan sies å ha et dobbelt mål når det gjelder hva kunsten skal tjene – både å fremme en nasjonal elite som først og fremst dyrkes av et smalt publikum og som på en ærefull måte kan representere Norge utad, og å bidra til en folkeliggjøring av kunsten og skape et breddepublikum.
I det eksklusive kretsløpet er det en rekke aktører som enten er offentlige, eller helt eller i stor grad finansieres med offentlige, altså politisk prioriterte midler. Det gjelder både kunstnere, institusjoner og kunstnere med garantiinntekt eller arbeidsstipend. Hvordan kan de da sies å fungere på en armlengdes avstand fra de politiske aktører som finansierer dem?
Det politiske feltet er preget av en forvaltning som vanligvis skal behandle alle saker likt, som skal holde seg innenfor bestemte regelverk, og der endringer bare kan vedtas og gjennomføres etter møysommelig utredning og saksbehandling. Kunstfeltets eksklusive kretsløp, derimot, er preget av at hvert kunstverk skal gis et særegent uttrykk, at regler skal utfordres og gjerne brytes, og at endring og fornyelse er den enkelte aktørs sak. Der det politiske feltet skal behandle alle likt, skal det i det ekskluderende kretsløp vektlegge forskjeller og rangordninger. Det politiske feltet har en objektiv, byråkratisk kultur, det eksklusive kretsløpet har en subjektiv kultur hvis eneste regel er at regler skal utfordres. Hvordan skal det politiske feltet og kunstens eksklusive kretsløp ha et nært forhold uten at det politiske feltets verdier kommer til å bli overført til kunstens? Hvordan kan det unngås at det politiske feltets forvaltningskultur med sitt kulturbyråkratiske styringsapparat blir overført til kunstinstitusjonene og leder til en kunstnerisk hemmende byråkratisering der?
En del av svaret er at en slik overføring allerede er skjedd, særlig ved at store institusjoner selv har fått et internt styringsapparat som et motsvar til det politiske feltets. De vektlegger, mer eller mindre, også noen av de politisk prioriterte oppgaver som ellers utøves av aktører i det inklusive kretsløpet. Det gjelder særlig samarbeid med skoleverket.
Kulturpolitisk styringsregime
En annen del av svaret er at det mellom kunstfeltet og det politiske feltet er opprettet en formasjon eller instans som formidler mellom de to verdisystemene uten at det skjer en slik verdioverføring. Den enkle formel denne formidlende instans fungerer etter er denne: Politikerne bevilger og kontrollerer, den formidlende instans evaluerer og fordeler. Hovedregelen er at kunstnere og kulturinstitusjoner skal evalueres av sine kolleger eller ’likemenn’ – det som på engelsk kalles ’peer evaluation’, et prinsipp som også følges på forskningsfeltet. Forskjellen er imidlertid så stor at det dreier seg om ulike fenomener: På forskningsfeltet skal evalueringen begrunnes skriftlig og den er ikke anonym, på kunstfeltet gis det ingen begrunnelse, og der ukjent hva den enkelte i den mellomliggende instans har ment.
Den formidlende instans har funnet to typiske organisasjonsformer – stipendiekomitéen og rådet. Begge er opprettet av og fungerer etter regelverk fastsatt av det politiske feltet, men med representanter som i hovedsak er utgått fra kunstlivet. Systemet med en slik mellomliggende instans mellom staten og kunstlivet kan betegnes som et kunstpolitisk styringsregime.
Den formidlende instans må ha troverdighet to veier: På den ene siden må kunstlivet stole på at den ivaretar dets interesser overfor staten. På andre siden må staten ha tiltro til at den er representativ for den toneangivende del av kunstlivet, som er den del staten har størst interesse av. Når instansen mister troverdighet hos en av partene, viser historien at da skjer det også en endring i styringsregimet.
En stipendiekomité for kunstnerstipendier består av kunstnere fra det kunstområde stipendiene skal gjelde. Mens det beløp stipendiekomitéen skal fordele er politisk bevilget, er stipendiestrukturen gjerne et resultat av forhandlinger mellom vedkommende kunstnerorganisasjon og det politiske apparat. Oppnevnelsen av komitémedlemmer skjer etter regler som også er fremforhandlet, mens selve oppnevnelsen skjer direkte fra vedkommende kunstnerorganisasjon. Formelt har stipendiekomitéene bare rett til å innstille på hvem som skal få stipend, i praksis blir deres innstillinger alltid godkjent så sant regelverket er fulgt. Norske Billedkunstneres Hjelpefond er et eksempel på en stipendiekomité, organisert innenfor en rettighetsorganisasjon som selv krever inn de midlene som skal fordeles. Fondets virksomhet er regulert ved lov, og av regelverk godkjent av staten.
Norsk kulturråd er det fremste eksempel på en formidlende instans organisert som råd. Det er opprettet for å fordele offentlige tilskudd til kulturformål, også til kunst, både til kunstnere, institusjoner og organisasjoner, men ikke som stipendier. Rådet oppnevnes av regjeringen (før 2009 også av Stortinget), med et flertall av representanter for kulturlivet i vid forstand. Men rådet foretar selv få eller ingen kunstnerisk begrunnede evalueringer eller fordelinger. Til det formålet er det opprettet fagutvalg med representanter fra hver større kunstart, som innstiller overfor rådet. Også i rådet følges altså likemannsprinsippet.
Avhengig av hvem som representerer kunstlivet i den formidlende instans mellom kunst og politikk og hvordan den er organisert, blir relasjonen mellom dem kalt et regime – et kunstpolitisk styringsregime.
Kunstinstitusjonen som historisk fenomen
Kunstverk som malerier og skulpturer har ikke alltid vært betraktet i perspektivet av en kjernerelasjon mellom kunstner, verk og betrakter. Det er nok å henvise til kirkekunst og portretter. For den troende var et krusifiks i kirken et bilde på den lidende Kristus, i et kunstmuseum i dag kan det være et eksempel på barokk-kunst av en bestemt kunstner. Kjernerelasjonen oppstår når kunstverk blir utstilt nettopp som det, i et rom som er tilrettelagt for en distansert, estetisk betraktning, og med kunsthistorien som en forståelseramme. Det er altså verkets brukssammenheng som har endret dets betydning, uten at verket selv har endret seg.
I Norge ble de første kunstutstillinger holdt i forbindelse med de første private tegneskoler mot slutten av 1700-tallet. Den først kunstutstilling organisert på en moderne måte, med et klart kuratorisk grep var nok utstillingen i 1818 i anledning et initiativ til å få Stortinget til å bevilge midler til å etablere den første statlige kunstinstitusjon i Norge – Tegneskolen (se nedenfor). Kurator for utstillingen var Hans Franciscus Ditlef Linstow, mer kjent som Slottets arkitekt. Først da ble kunst fremvist på måter som etablerte forholdet mellom kunstner, verk og betrakter som en kjernerelasjon. Det tok imidlertid ikke mange år før et litt bredere publikum lærte seg å ta seg som et publikum, med litt distanserte estetisk blikk som betraktet kunsten som et selvstendig uttrykk uten bestemte bruksformål. Det skjedde fra 1836 da det ble etablert kunstforeninger i Norge. De er den eneste type kunstinstitusjon som er stiftet, drevet og kunstnerisk styrt av sitt eget publikum. Med kunstforeningene oppsto det et kunstpublikum som var selvbevisst som det, en ny kulturell identitet.
Mens kunsthistorien omfatter kunstverk med opprinnelse flere tusen år tilbake, er kunsthistorien som fag, utstillinger med kunstverk montert etter alder, og kunstmuseer med historiske samlinger relativt nye. De føres gjerne tilbake til slutten av 1700-tallet, med opprettelsen av Louvre-museet i Paris rundt 1790 som en viktig begivenhet. I europeisk sammenheng kan det sies at billedkunstsystemet er omtrent like gammelt, men med visse elementer, som kunstakademiene med sin kunstnerorganisasjon, stipendier og utstillinger, av litt eldre dato.
I Norge kan billedkunstsystemet føres tilbake til opprettelsen av en bestemt statlig institusjon i 1818, som da fikk navnet ”Den interimistiske Tegneskole”. I 1822 ble den gjort permanent med navnet ”Den Kongelige Tegne- og Kunstskole i Christiania” – som oftest bare kalt ”Tegneskolen”, fikk mye senere navnet ”Statens Håndverks- og Kunstindustriskole”, og ble på 1990-tallet lagt inn under Kunsthøgskolen i Oslo. Skolen var organisert som et lite kunstakademi etter vanlig europeisk mønster, og ivaretok en rekke oppgaver i et kunstsystem:
- Den var organisert som en selvrekrutterende kunstnerorganisasjon som opptok medlemmer etter strenge kvalitetskriterier, og som også var direksjon for skolen
- Den skulle fungere som et kunstselskap, hvis oppgave det var å arbeide for utbredelse av den gode smak, hvis medlemmer i 1836 bidro sterkt til å starte den første kunstforening i Christiania, som hadde samme formål. I 1838 ble en tilsvarende forening etablert i Bergen, og i 1845 i Trondheim.
- Den fungerte som statens kunstråd, som bl.a. ga staten råd i spørsmål om kunstpolitikk og andre saker av kunstnerisk karakter. Den var altså en forgjenger for Norsk kulturråd, som ble etablert i 1965.
- Den godkjente svenne- og mesterprøver og utarbeidet mønstertegninger for kirker, og ble et ”Normal-Institut” for kunstskoler som senere ble etablert i andre deler av landet, et slags direktorat for kunst og kunstnerutdanning.
- Den var statens tegne- og kunstskole, som ga den grunnleggende utdanning for de som skulle bli håndverkere, malere, billedhuggere og arkitekter
- Den etablerte en kunstsamling som kunne gi forbilder for elevenes tegneøvelser, og skolens direksjon ble også direksjon for et kunstmuseum, som ble etablert i 1836 og senere fikk navnet Nasjonalgalleriet
- Den arrangerte de første kuraterte kunstutstillinger i Norge, den første i 1818
- – Da Norges første kunstforening ble etablert i Christiania i 1836, var skolens direksjon godt representert i dens første styre. Dermed ble publikum anerkjent som en selvstendig aktør i kunstfeltet, og grunnlaget var lagt for at enkelte blant publikum ble kritikere. Den første kritiker var kanskje Johan Sebastian Welhaven, som også i noen år var både styreleder og styremedlem i Christiania Kunstforening.
- Dens direksjon ble statlig stipendkomité da Stortinget bevilget de første kunstnerstipendier i 1839
- Dens direksjon ble nasjonal jury for statlig støttede utstillinger og for norske kunstneres deltakelse på utstillinger i utlandet
- Dens kunstfaglige uavhengighet av staten var uttrykk for prinsippet om armlengdes avstand mellom kunst og politikk, dvs. at politisk vurderinger ikke kan overprøve kunstneriske vurderinger
Tegneskolen var et uttrykk for en sterk og tidlig norsk statlig kunstpolitikk, med skolens bestyrelse av kunstnere som den formidlende instans mellom kunst og politikk. Som kunstnerorganisasjon var den statens samarbeidspartner i kunstlivet, og fungerte som det formidlende ledd mellom kunst og stat.
Tegneskolen ga imidlertid ingen høyere kunstnerutdanning. Den fikk vi i Norge ikke før i 1909, med etableringen av Statens Kunstakademi. En fast årlig juryert utstilling fikk vi i Norge ikke før i 1882, som i 1884 ble statlig med betegnelsen ”Statens kunstutstilling” – bedre kjent under navnet ”Høstutstillingen”. Den ble arrangert på vegne av staten av en ny kunstnerorganisasjon, som fikk navnet Bildende Kunstneres Styre, eller BKS. BKS overtok Tegneskolens rolle som formidlende instans mellom kunst og politikk, med en rekke av skolens tidligere evaluerende og fordelende oppgaver i kunstfeltet. BKS hadde også fra 1884 flertall i Nasjonalgalleriets styre.
Først da Statens kunstakademi ble etablert kan det sies at Norge hadde fått en fullt utbygd kunstinstitusjon. Frem til da fikk norske kunstnere sin høyere utdanning ved utenlandske kunstakademier – først i København, senere flere tyske akademier, før Paris ble europeisk kunsts sentrum på 1880-tallet. Men et viktig grunnlag ble altså lagt allerede i 1818.
Kunstpolitiske styringsregimer
Både i Tegneskolens periode, som varte frem til 1869, og i BKS-perioden, som varte fra 1884 til 1974, var det en selvutnevnt elite av kunstnere som representerte kunstlivet i den formidlende instans mellom kunst og politikk. Begge de to kunstpolitiske periodene er derfor kalt akademiregimer. I den mellomliggende perioden 1869 til 1884 var det en overvekt av embetsmenn i denne instansen, og perioden er derfor kalt et embetsmannsregime. Etter 1974, da billedkunstnerne dannet regulære fagforeninger samlet i et felles forbund – det som i dag heter Norske Billedkunstnere (NBK), og disse overtok BKS’ maktposisjoner, er perioden kalt et fagforeningsregime. Både i akademiregimet og fagforeningsregimet var den formidlende instans mellom kunst og politikk dominert av kunstnere, noe som har gjort kunstnerstyring av større deler av kunstlivet til en lang norsk tradisjon.
I andre land, der kunstnerorganisasjonene hadde mindre innflytelse, har akademiprofessorer, museumsdirektører og andre ledende kunsthistorikere tradisjonelt dominert i den formidlende instans mellom kunst og stat. Slik er det i økende grad også blitt i Norge, noe som skjøt fart på slutten av 1980-tallet, da samtidskunsten ble skilt ut fra Nasjonalgalleriet i det nye Museet for samtidskunst. I senere tid har imidlertid selvstendige kuratorer også fått økt innflytelse på evaluering og utvelgelse i den delen av kunstlivet som står nærmest staten. Dette nye styringsregime er imidlertid uten en samlet instans som representerer kunstlivet, den formidlende funksjon ivaretas av mange innbyrdes utavhengige aktører. Det har trolig gitt staten større makt. Det kunstpolitiske styringssystemet kan kalles et kuratorregime, for å peke på dets svakt organiserte karakter og på enkeltpersoners innflytelse.
Noter
- Innenfor denne avgrensningen kan det også utføres studier av deler av kunsten som sosialt system, for eksempel av kunstnernes økonomi eller av publikum på kunstutstillinger. Ikke alle studier av slike delområder av kunsten behøver å være kunstsosiologisk fundert. Det er de bare, mener vi her, dersom de knytter slike delstudier til en forståelse av kunsten som et helhetlig sosialt system i samfunnet.
- Begrepet ”system” brukes her som en generell betegnelse, og det viser ikke til noen bestemte teorier om sosiale systemer.
- Nathalie Heinich (2004) deler inn kunstsosiologiens historie i tre generasjoner. Første generasjon behandlet kunsten som noe utenfor samfunnet, annen generasjon som noe i samfunnet, og tredje generasjon kunsten som et samfunn i seg selv. Det er den tredje generasjonen hun mener står for den egentlige sosiologiske tilnærming. Hun antyder også en kommende fjerde generasjon, som bringer inn kunsten som en forestillingsverden, uten å gi avkall på tredje generasjons tilnærming.
- Slik Dag Østerberg gjør det (2001)
- Betydningen av kontekster er drøftet bl.a. i Solhjell (2001)
- Dette var oppfatninger som ifølge Heinich (2004) særlig kjennetegnet første generasjon av kunstsosiologer, frem mot ca 1950.
- Heinich (2004) mener at første generasjons kunstsosiologer var opptatt av å tolke kunstverk sosiologisk, blant annet ved at de søkte å finne hvordan samfunnsforhold påvirket de kunstneriske uttrykksformer.
- Vi studerer ikke kunsten ut fra en systemteoretisk tilnærming.
- En slik kommunikasjonsmodell ligger til grunn for Gunnar Danbolt og Siri Meyer (1988) i Når bilder formidler. En bok om visuell kommunikasjon, Universitetsforlaget.
- NOU 1981:45 Formidling av billedkunst og kunsthåndverk gir en detaljert oversikt over hele den norske kun
- Denne tilnærmingen har mye til felles med det Heinich (2004) betegner som fjerde generasjons kunstsosiologi.
- Bourdieu bruker forfatteren som eksempel, vi har her skrevet ”kunstner” i stedet for ”forfatter”
- Se for eksempel Bourdieu (1992 og 1994).
- Det er imidlertid ikke uvanlig at sosiologer anvender for eksempel begreper som felt og kapital i en mer hverdagslig sammenheng, med en underforstått henvisning til Bourdieu’s feltteori, uten at det bygger på en helhetlig feltstudie.
- Ordet ”kapital” må her forstås som en metafor for en verdi som er gangbar som målestokk innenfor et felt.
- Det gjør at feltmodellen kan betegnes som strukturalistisk, og den er da også utviklet påvirket av strukturalisme og poststrukturalisme.
- Abbing, Hans (2006) Why are artists poor? The exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press.
- Hentet fra et annet dokument.
Litteratur
Becker, Howard (1982) Art Worlds, Berkeley, California.
Bourdieu, Pierre (1979/1992) Distinction. A social Critique of the judgement of taste, Routledge, London. Det foreligger også en norsk, forkortet oversettelse.
Bourdieu, Pierre (1993) The field of cultural production, Cambridge.
Danto, Arthur (2006) Kunstens avslutning, Pax, i serien Artes.
Heinich, Nathalie (2004) La sociologi de l’art, La Découverte.
Klausen, Arne Martin (1977) Kunstsosiologi, ?
Mangset, Per (1992) Kulturliv og foraltning, Universitetsforlaget.
Mangset, Per (1998) Kunstnerne i sentrum. Om sentraliseringsprosesser og desentralisering innen kunstfeltet. Rapport nr. 11, Norsk kulturråd.
Moulin, Raymonde (2003) Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Champs/Flammarion.
Schibli, Martin og Vilks, Lars (2005) Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar, Nye Doxa.
Solhjell, Dag (1995) Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen, Universitetsforlaget.
Solhjell, Dag (2001) Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis, Universitetsforlaget.
Velthuis, Olav (2005) Talking prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press.
Østerberg, Dag (1997) Fortolkende sosiologi II, Det Blå Bibliotek, Universitetsforlaget.
Østerberg, Dag (2001) Det Moderne. Et essay om Vestens kultur 1740-2000, Gyldendal.
1 Innenfor denne avgrensningen kan det også utføres studier av deler av kunsten som sosialt system, for eksempel av kunstnernes økonomi eller av publikum på kunstutstillinger. Ikke alle studier av slike delområder av kunsten behøver å være kunstsosiologisk fundert. Det er de bare, mener vi her, dersom de knytter slike delstudier til en forståelse av kunsten som et helhetlig sosialt system i samfunnet.
2 Begrepet ”system” brukes her som en generell betegnelse, og det viser ikke til noen bestemte teorier om sosiale systemer.
3 Nathalie Heinich (2004) deler inn kunstsosiologiens historie i tre generasjoner. Første generasjon behandlet kunsten som noe utenfor samfunnet, annen generasjon som noe i samfunnet, og tredje generasjon kunsten
som et samfunn i seg selv. Det er den tredje generasjonen hun mener står for den egentlige sosiologiske tilnærming. Hun antyder også en kommende fjerde generasjon, som bringer inn kunsten som en forestillingsverden, uten å gi avkall på tredje generasjons tilnærming.
4 Slik Dag Østerberg gjør det (2001)
5 Betydningen av kontekster er drøftet bl.a. i Solhjell (2001).
6 Dette var oppfatninger som ifølge Heinich (2004) særlig kjennetegnet første generasjon av kunstsosiologer, frem mot ca 1950.
7 Heinich (2004) mener at første generasjons kunstsosiologer var opptatt av å tolke kunstverk sosiologisk, blant annet ved at de søkte å finne hvordan samfunnsforhold påvirket de kunstneriske uttrykksformer.
8 Vi studerer ikke kunsten ut fra en systemteoretisk tilnærming.
9 En slik kommunikasjonsmodell ligger til grunn for Gunnar Danbolt og Siri Meyer (1988) i Når bilder formidler. En bok om visuell kommunikasjon, Universitetsforlaget.
10 NOU 1981:45 Formidling av billedkunst og kunsthåndverk gir en detaljert oversikt over hele den norske kun
11 Denne tilnærmingen har mye til felles med det Heinich (2004) betegner som fjerde generasjons kunstsosiologi.
12 Bourdieu bruker forfatteren som eksempel, vi har her skrevet ”kunstner” i stedet for ”forfatter”.
13 Se for eksempel Bourdieu (1992 og 1994).
14 Det er imidlertid ikke uvanlig at sosiologer anvender for eksempel begreper som felt og kapital i en mer hverdagslig sammenheng, med en underforstått henvisning til Bourdieu’s feltteori, uten at det bygger på en helhetlig feltstudie.
15 Ordet ”kapital” må her forstås som en metafor for en verdi som er gangbar som målestokk innenfor et felt.
16 Det gjør at feltmodellen kan betegnes som strukturalistisk, og den er da også utviklet påvirket av strukturalisme og poststrukturalisme.
17 Abbing, Hans (2006) Why are artists poor? The exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press.
18 Hentet fra et annet dokument.