| Hjem | Mine tema og tekster |
Art World, kunstfelt og litt kunstsosiologi
Ett konstverk refererar til konstnären, hans kvalitet finner man i vilka slags texter han er värdig. (Vilks 1995:11).
I flere teorier om kunst synes noe å være underforstått, men allikevel å spille en viktig rolle for teoriene. Det er eksistensen av en kunstverden, en kulturelt felt der kunsten lever sitt liv mer eller mindre avhengig av andre krefter og formasjoner i samfunnet.
Den institusjonelle kunstteorien
Når noen sier at alt som stilles ut i en kunstinstitusjon blir til kunst, har også den påstanden en teoretisk forankring. Teorien kalles gjerne den ”institusjonelle kunstteorien”. Den viser til at det eksisterer institusjoner i samfunnet som har kunst som sitt arbeidsfelt. Det er slike institusjoner som på en troverdig måte peker på noe og sier ”dette er kunst”, og da blir det til kunst. Teorien ble utviklet særlig for å gi en forklaring på det uforståelige i at det tilsynelatende ble slik at ”hva som helst” kunne bli til kunst.
Begrepet institusjonen kunst er trolig mer kjent som en kunstverden – en Art World, eller som kunstfelt. Kunstfelt brukes mest i sosiologisk sammenheng, kunstverden i kunstfilosofisk og kunstteoretisk sammenheng, og institusjonen kunst kanskje mest i idéhistorisk sammenheng. Disse begrepene vokste frem på 1960-tallet. En institusjon i den institusjonelle kunstteorien viser til en bestemt, konkret institusjon. Men institusjonen kunst er også en betegnelse på den formasjon i samfunnet som gjør at kunst er et etablert begrep, på samme måte som institusjonen politikk eller institusjonen religion betegner at noe i samfunnet er etablert som politikk eller religion. Kunstinstitusjoner inngår altså i en større sosial eller kulturell formasjon.
Dantos Art World
De som er mest kjent for å ha fremmet den institusjonelle kunstteorien er de amerikanske filosofene Arthur C. Danto og George Dickie.[1] Danto lanserte sin teori i 1964, Dickie i 1974. Et mye sitert utsagn fra Danto er dette:
Å se noe som kunst krever noe ut over det øyet kan skjelne – et kunstteoretisk tankesett og kunsthistoriske kunnskaper; en kunstverden (Danto 2006:30).
Begrepet kunstverden kan vi bruke på flere måter, og to av dem er relevante i forhold til Dantos utsagn. Det kan betegne et bestemt tankesett som det enkelte menneske har, som når vi sier at en person ”lever i sin egen verden”. Men begrepet kunstverden kan også betegne et tankesett som mange mennesker har felles, og da særlig de mennesker som ofte deltar i en estetisk praksis. Det er den siste kollektive betydning av begrepet kunstverden som ligger til grunn for Dantos utsagn.
Den felles tankeverden oppstår og utvikles i et kunstfelt. Feltet består av kunstnere, kunstnerorganisasjoner, kunstskoler og akademier, kunstmuseer, gallerier og utstillinger, kritikk, offentlig kunstpolitikk, kunstforeninger, publikum, et kunstmarked og en rekke andre institusjoner og funksjoner, og alle de menneskene som deltar i dem. Dette er imidlertid bare en sektor i samfunnet. For at en slik samling av instanser og personer skal sies å høre til samme kulturelle felt – et kunstfelt, må de bindes sammen av en rekke normer og verdier. Først og fremst må de være enige om at kunst er viktig. Samtidig kan de være uenige om hva slags kunst som er viktig, og hvordan kunstverk skal bedømmes. De er enige utad, men kjemper mot hverandre innad. Ingen deltakere på feltet kan vurderes isolert, alle må sees i lys av sine relasjoner til andre deltakere på feltet. Delen må sees i lys av helheten, kunstfeltet har en struktur. Så må de være enige om at kunstnerisk anerkjennelse er av stor verdi, og at slik anerkjennelse bare kan oppnås innenfor feltet, og kanskje bare innenfor en del av det.
For Norge kan kunstfeltet vises til som «Kunst-Norge», «den norske kunstinstitusjonen» eller «det norske kunstfeltet» (Solhjell 1995, Solhjell og Øien 2012). Andre land også har sine nasjonale kunstfelt, som igjen er bundet sammen i en mer overnasjonal kunstverden, et internasjonalt kunstfelt. Dantos begrep kunstverden er avhengig av et slikt kunstfelt, og viser til de verdier og den kompetanse den enkelte har som deltar i det.
Det som kalles den institusjonelle kunstteorien er imidlertid ikke en teori om kunstfeltet eller om institusjonen kunst, men en filosofisk kunstteori. Begrepet «institusjon» i denne teorien viser bare til det konkrete fenomen institusjon, der et galleri eller et kunstmuseum er eksempler på slike institusjoner som stiller ut kunst.
Søren Kjørup har betegnet det prinsipielle ved den institusjonelle kunstteorien slik:
… det der gør kunstværker til kunstværker … (er) at de er skabt av kunstnere i overensstemmelse med visse traditioner og med fremvisning eller fremføring for et publikum for øje, eventuelt innenfor særlige underinstitutioner, at de bliver bedømt av kritikere og analyseret av kunstforskere osv. (Kjørup 2000:39).
Dickies Art World
George Dickie presenterte i 1974 en definisjon av kunst innenfor det som er blitt kalt ”den institusjonelle kunstteorien”. Hans definisjon på kunst er delt i to: 1) Det må være en bearbeidet gjenstand (et artefakt), og 2) gjenstanden må ha noen aspekter ved seg som har gitt det status av å være kandidat til bedømmelse av en eller flere personer som handler på vegne av ”Art-world”.[2] Dickie forutsetter at kunstverket er et forarbeidet objekt, og at det eksisterer en kunstverden i institusjonell forstand – men også han uten å ha noen teori om denne kunstverden. Dickie har senere utvidet denne definisjonen, men det er ikke interessant i denne sammenheng, fordi han holder fast ved forestillingen om en kunstverden og om at kunstverk er noe som er laget for å bli utstilt og bedømt som kunst. Denne institusjonelle kunstteorien ligger bak en påstand om at kunst er det som blir kalt kunst, altså at når noen peker på noe og sier ”dette er kunst”, så blir det kunst. Da er det gjerne underforstått at det skjer i kunstrelevante sammenhenger, altså innenfor kunstfeltet. Mens Dickies definisjon forutsetter at begrepet kunst kan defineres, mener Danto at det ikke er mulig, hvis man med definisjon mener et allmenngyldig begrep.
Slik fremstiller Kjørup Dickies institusjonelle kunstteori:
Og ved at sige «Dette er et kunstværk» eller – mere almindelight – ved slet og ret at behandle et eller andet som et kunstværk, fx ved at indsende et maleri til en udstilling, «udnævner» kunstneren eller hvem det nu er, værket til kunstværk, altså tilkender det status af noget som skal oppleves kunstnerisk (:40).[3]
Kjørup mener imidlertid at denne teorien mangler «det gensidige anerkjendelsessystem som institusjonen Kunst som helhed utgør» – altså det som her er kalt kunstfeltet. For det er ikke hvem som helst som kan få aksept for sin utnevnelse av noe til kunst.
Det kan virke merkelig at det på ene siden sies at det er umulig å definere kunstbegrepet, samtidig som en rekke personer i kunstfeltet regelmessig tar standpunkt til kunstverk. De bryr seg ikke om definisjonen på kunst, de behandler dette udefinerte med suveren forakt for noen definisjon av det de behandler som kunst. Den institusjonelle tilnærmingen til kunstbegrepet er derfor pragmatisk – det blir til kunst som behandles som kunst. Men det må skje innenfor en kunstrelevant brukssammenheng, og av personer hvis anerkjennende evne blir anerkjent fra andre deltakere på det samme feltet – og helst da av slike som selv har anerkjennende evne. Slik kan den institusjonelle kunstteorien virke som en sirkelslutning, som biter seg selv i halen.
Mannen i gata – utenfor kunstens verden
Setningen før den som er gjengitt ovenfor av Danto er sjelden sitert. Der står det: ”Mannen i gata befinner seg ikke på dette nivået.” Det Danto her indirekte og noe ufint sier, er at kunstens verden er lukket, og at det kreves en kompetanse for å delta i den, betegnet som en viss kunstteoretisk og kunsthistorisk innsikt. Men kunstverdenen er jo både åpen og lukket på samme tid. Ingen hindres fysisk i å følge oppfordringen fra de mange steder i samfunnet der det på ulike måter sies ”se her, dette er kunst” samtidig som det pekes mot kunstverk. Alle menneskers personlige kunstverden har en eller annen start eller opprinnelse, men ikke alle kommer til start og får derfor ikke delta videre.[4] Alle som har en personlig kunstverden i seg, stor eller liten, elementær eller høyteoretisk, med større eller mindre bevissthet om det historiske i kunsten og dens verden, har på et tidspunkt i livet fulgt oppfordringen og nysgjerrig fulgt pekingen og funnet frem til kunstverkene. Alle deltakere i kunstens verden har sin personlige læringshistorie, ingen er født med en ferdig utviklet kunstverden eller kunstoppfatning i sitt hode. I stadig nye møter med kunst utvikler vi, med Thierry de Duve, vår personlige kunstsamling.
Denne læringen er ikke som å gå på skole, med sin vekt på påstandskunnskaper og ferdighetskunnskaper. Det å lære seg å delta i kunstens verden er, til tross for det Danto sier om kunstteoretiske og kunsthistoriske kunnskaper, først og fremst et spørsmål om erfaringsbasert læring, om fortrolighetskunnskap. Det er kunnskap ervervet ved å delta i den estetiske praksis, og da særlig å gå på kunstutstillinger og bruke kunsten og paraverkene rundt dem og bli fortrolig med ulike kontekster eller forståelsesrammer.
En klasse på besøk i Nasjonalgalleriet hadde fått i oppgave å finne frem til selvportretter. En gutt fant et portrett og noterte det seg som et selvportrett. Da jeg spurte ham hvorfor det var et selvportrett, forklarte han at det fordi kunstneren hadde malt det selv, og altså ikke fordi kunstneren hadde malt seg selv. Det var lett å forklare ham forskjellen på et portrett og et selvportrett, det var bare å la ham lese etikettene på et portrett og et selvportrett. Slik lærte han forskjellen.
Kunst som både vare og åndsverk
En av de sentrale motsetningene på kunstfeltet er mellom kunstverket som rent åndsverk, noe som ikke kan reduseres til penger, og kunstverket som vare på et marked, som noe som kan veksles inn i penger. Hvordan klarer vi å holde disse to egenskapene ved kunstverk fra hverandre, både som kritikere, kunstmuseer, kunstnere, gallerier, kuratorer og publikum?
Kanskje er det slik at det bare er en del av samfunnets medlemmer som har lært å overvinne slike motsetninger. Noen vil kalle dem en kulturelite. Andre har lært det dårlig eller ikke i det hele tatt, eller de er helt uinteressert, og stiller seg derfor helt uforstående eller likegyldig til hvorfor noe kalles kunst og noe ikke og hvorfor det er slik. Noen kan ha opparbeidet seg så stor fortrolighet i omgangen med kunst at slike motsetninger ikke oppleves som motsetninger. Den kan være resultatet av å delta i en egen kunstverden, der man blir fortrolig med hvordan man omgås kunst på en ubesværet og tilsynelatende naturlig måte, uten å innse at den er et privilegert produkt av uformell læring utenfor skoleverket.
Kanskje er det skillet mellom de som har behov for at kunst skal være vakker og fremstille noe vakkert, og de som vektlegger rent formelle eller konseptuell kvaliteter, som har ført til det skarpeste skille i hva det pekes når det sies ”dette er kunst”. Den vakre kunsten har større muligheter for å bli solgt til folk flest, og den produseres, utstilles og selges gjennom kanaler som finansieres av markedet. Den kunsten som vektlegger rent kunstneriske verdier, uten å ta hensyn verken til det vakre eller til omsetningsmuligheter, produseres, utstilles og selges gjennom kanaler som i hovedsak finansieres eller støttes av offentlige myndigheter, og av mesener og sponsorer.
Det er to syn på kunstens verdi og bruk som møtes her. Konfliktene kunne vært store, men de unngås fordi produsenter, formidlere og publikum fra de to verdisfærer sjelden møter hverandre. Det aksepteres at kunstverk både er åndsverk og varer, og at begge har sin berettigelse, bare ikke bedømmelse av vareverdien blandes sammen med bedømmelse av kunstnerisk kvalitet. Bitre stridigheter oppstår de sjeldne gangene den skjønnhetssøkende kunsten fra den kommersielle arena har en så høy kvalitet at den truer med å etablere seg på arenaen for den rene kunsten. Her er mottakelsen av de nyfigurative kunstnerne på 1970-tallet et godt eksempel. Konflikten er der ennå, det kan Nerdrum-elevene bekrefte.
Kunst får forskjellig betydning og forskjellig svar avhengig av hvem man ber om å peke på kunst de liker og kunst de ikke liker. Spørsmålet kan få ulike former, som ”dette er kunst, men er den god nok til å bli innkjøpt?”, ”dette er kunst, men er den god nok til å bli gitt offentlig støtte?”, ”dette er kunst, men er den verdt den prisen som er satt på den?”. Det knytter seg altså ulike interesser til svarene, avhengig av hvilket kretsløp spørsmålene stilles på og hvilke interesser som knytter seg til den kunsten det pekes mot.
Oppsummering
Den institusjonelle kunstteorien sier at alt som stilles ut i en kunstinstitusjon blir til kunst. Teorien bli utviklet for å forklare hvordan readymade kunne bli til kunst, noe som krever ”et kunstteoretisk tankesett og kunsthistoriske kunnskaper; en kunstverden”. Den forutsetter eksistensen av et kunstfelt, men har selv ingen teori om kunstfeltet. Ved å forutsette kunstteoretisk tankesett og kunsthistoriske kunnskaper fremstår den som et forsvar for et elitært kunstsyn.
[1] I Norden var det Søren Kjørup som meget tidlig introduserte den institusjonelle kunstteorien, og da som en teori om institusjonen kunst (Kjørup 2000).
[2] Fritt gjengitt etter en fremstilling i Davis (1991).
[3] Med ordet «udnævner» bringer Kjørup her inn elementer av talehandlingsteorien.
[4] Slik kan det sies at de som ikke besøker kunstmuseer med gratis adgang, at de som utelukkes har utelukker seg selv.