| Hjem | Mine tema og tekster |
Kan Svendsens postmoderne saltomortale måle seg med Kants kopernikanske vending
Publisert i Morgenbladet
Lars Fr. H. Svendsen bedriver luftig estetisk gymnastikk i sin bok ”Kunst”. Har hans postmoderne saltomortale samme høye vanskelighetsgrad som Kants kopernikanske vending? Og er utførelsen like god?[1]
Kopernikus snudde opp ned på det gamle verdensbildet da han satte solen i universets sentrum, ikke jorden, slik det virker sett fra jorden. Kant snudde opp ned på estetikken med en tilsvarende vending, da han lokaliserte kriteriene for det skjønne i enkeltindividets smak og følelser, og ikke i egenskaper ved det skjønne objektet – herunder kunstverket.
Svendsens saltomortale snur opp ned på Kant igjen. Han retter sitt estetiske blikk – det blikket som Kant rettet sitt filosofiske blikk mot – mot kunstverkene. Han ser da noen kunstverk som ikke bare ligner, men endog kan være helt identisk med objekter som ikke ser ut som kunstverk. Av dette slutter han at alt kan bli kunst, og derfor at kunstbegrepet er overflødig fordi det har uttømt sin mening. Fra sine visuelt belagte observasjoner fra kunstverdenens jordklode – det han kaller ”empiriske funn” (:10) – trekker han en rekke andre slutninger, som logisk – på filosofisk vis – må følge av den første slutningen.
Den svendsenske saltomortale har høy vanskelighetsgrad fordi den er dristig – like dristig som Kants kopernikanske. På den annen side har Svendsen forenklet sin øvelse, fordi han begrenser begrepet ”kunst” til bare å omfatte billedkunst. Kants øvelse er mer omfattende, fordi han anvender et allment kunstbegrep som omfatter alle de kunstartene som en av hans forgjengere, abbed Batteux, hadde samlet under et felles estetisk prinsipp. Siden det er vanskeligere samtidig å demonstrere at ”alt er teater”, ”alt er dans”, ”alt er film”, ”alt er arkitektur”, ”alt er poesi” osv. har Svendsen gjort sin øvelse lettere å utføre. Alt i alt vil jeg si at Kants kopernikanske vending er et C-moment, mens Svendsens saltormortale under tvil kan gis en B.
Svendsen kan imidlertid kompensere for dette ved en bedre utførelse, og slik få en høyere karakter allikevel. Utførelsen har flere sider, og noen av dem skal jeg bedømme her.
Kants vending presenteres tilsynelatende med et så langt og komplisert tilløp, at både utøveren selv og publikum er slitne når de forventer at det endelige spranget kommer. Det er imidlertid lett å overse hvor tidlig i øvelsen selve spranget skjer. Et helt sentralt poeng er lokalisert i en fotnote til en overskrift (note 1 til en underoverskrift til en underoverskrift under den første hovedoverskriften, altså egentlig før vi begynner å betrakte selve øvelsen og bare leser beskrivelsen av hva den skal inneholde), der det heter at ”Definisjonen av smak som her legges til grunn, er at den er evnen til å dømme om det skjønne”. Selve vendingen kommer rett etterpå, i første setning i første paragraf: ”For å avgjøre om noe er skjønt (vi ville nok si ”kunst”, DS), bruker vi …. innbildningskraften (kanskje i forbindelse med forstanden) for å relatere forestillingen (altså det som fremtrer for oss, for eksempel kunstverket, DS) til subjektet og dets følelse av lyst eller ulyst”. Hadde det ikke vært for det lange forordet, kunne man sagt at spranget kom før tilløpet. Det tidlige spranget får imidlertid tillegg for originalitet. Nedslaget er så sikkert at det ennå høres, et par hundre år senere.
Svendsens saltomortale er også godt skjult, og kommer etter et så langt og anstrengende tilløp at gymnasten nesten synes å ha glemt hvilket sprang han er i ferd med å forberede. Fotnotene er langt flere enn hos Kant, og synes å distrahere under tilløpet. Vi finner saltomortalen direkte utført først i fotnote 201. Der han skriver: ”Det må understrekes at det ikke er kunstobjektet som sådant, men den estetiske dommen som er gjenstand for Kants undersøkelser, men jeg vil her for enkelhets skyld snakke om objektet for disse dommene” (:139). Som erklært Kantianer, endog med doktorgrad i Kants estetikk, vet Svendsen selvsagt at det å rette blikket mot objektet og ikke mot blikket-rettet-mot-objektet ikke er Kantiansk, men foretrekker altså også her å forenkle sin øvelse. Dette trekker ytterligere ned. Forenklingen er så dramatisk at han rett og slett oppgir selve det kantianske prosjekt, som er å gjøre rede for muligheten for almengyldige smaksdommer, for en av slutningen han trekker av at kunstverk kan ligne ikke-kunstverk er at ”det er ikke lenger mulig å skille kunst fra ikke-kunst” (:111). Det estetiske blikket blir en privatsak, og derfor har kunstbegrepet ingen mening som en kategori vi kan bruke i samtaler med andre. Svendsen foreslår nemlig ”å droppe termen ”kunst” og heller konsentrere oss om enkeltverker … så er det opp til hver og en av oss å avgjøre om det har estetiske kvaliteter eller ikke.”
Svendsen ser og ser, og etter hvert som de kunstverkene han retter blikket mot nærmer seg vår egen tid, blir de mer og mer lik de gjenstander han ser rundt seg ellers, og som ikke er kunst. Men det er noe påfallende med det utvalget av kunst og tekster han viser frem som eksempler på det han har sett. Han ser nesten bare eksempler på amerikansk kunst eller på kunst som finnes i store amerikanske kunstmuseer. Han ser bare eksempler på berømte kunstverk, altså på Kunst, selv om han sier at ”det finnes … ingen Kunst” (:125). Han ser nesten bare på Duchamp, abstrakt ekspresjonisme og pop-kunst. Han ser bare på kunstverk laget av berømte menn. Han siterer nesten bare eksempler på tekster laget av amerikanske menn som forsvarer den kunsten de selv har laget, og som angriper den andre amerikanske menn lager. Han viser nesten bare til norske kunstnere som eksempler på noe dårlig (Ferdinand Finne som alltid er ”kitschy” og Weidemanns ”sene, søtladne” bilder), siterer ingen norske kunstnere, bruker ingen norske kilder som støtte for egne argumenter eller som gjenstand for kritikk. Kunst synes å være en amerikansk greie, med enkelte europeiske kommentarer, med Norge helt utenfor, også her. Den lille kunsten er ekskludert som eksempler i et resonnement der han når frem til at den lille kunsten er den eneste som er igjen. Allikevel snakker han i høyst generelle vendinger om ”kunsten”: ”kunsten har mistet”, ”kunsten er på vei bort fra”, ”kunsten skal nå”, ”kunsten synes å være”, ”kunsten handler nå mindre om”, ”kunsten består i”, ”kunsten henviser nå ikke til annet enn”, ”kunsten kan ikke presse seg inn”, ”kunsten må oppgi” osv osv. Hvem er ”kunsten” i slike setninger? Kan denne ”kunsten” være noe annet enn den store ”Kunsten”? Svendsen må ha lest en annen tekst i tillegg til kunstverkenes egen, en tekst han enten underslår fordi han ikke synes den er viktig, eller overser fordi han forført av storkuratoriatets eksemplifiserende og kanoniserende retorikk.
Svendsens øvelse demonstrerer, noe som Kjell S. Johannessen tidligere har påpekt, at det ikke er mulig å snakke om kunst i en estetisk kontekst uten å vise til eksempler. Men for å snakke om kunst med troverdighet, er det ikke likegyldig hvilke eksempler det vises til. Svendsen søker å styrke overbevisningsmidlene rundt sin egen saltomortale med eksempler som viser til kunst, kunstnere og kunstteoretikere med stor kunstnerisk og faglig troverdighet. Det er greit, flatterende og selektiv bruk av kilder er et retorisk grep som all kunstformidling og all faglitteratur benytter seg av. Men når han generaliserer om ”kunsten” – som et makrosubjekt med egen eksistens og fri vilje, altså med en autonomi han ellers benekter at ”Kunsten” nå har – på grunnlag av et særdeles smalt, subjektivt og lite representativt utvalg av eksempler, blir det en lite troverdig pars pro toto. Det er ingen sak å presentere et annet utvalg av eksempler på kunstverk, kunstnere og kunstteoretikere som representerer helt andre standpunkter enn Svendsens. Hans saltomortale får også trekk fordi gymnasten prøver å forskjønne sin øvelse ved å opptre i for vakre gevanter. Gevantene forstyrrer både under tilløp og sprang, og gymnasten kommer ikke ned på bena.
Det dominerende postulat i kunstinstitusjonens eksklusive kretsløp – det estetiske rom Svendsen henter all sin dokumentasjon fra – var lenge at bare det åpne hjertet fører til kunsten. Etter hvert fikk et annet postulat fått minst like stor betydning: bare det nye gir kunstnerisk anerkjennelse. Det er kunst valgt ut innenfor dette siste paradigmet Svendsen henter sine eksempler fra. Dette estetiske postulatet er i dag i en utsatt posisjon, og det melder seg flere forsøk på å stabilisere den estetiske praksis rundt et nytt postulat. Svendsen foreslår vel nærmest å gå rundt hele problemet. Hans hypotese om kunstbegrepets selvavvikling er i denne sammenheng et interessant bidrag til diskusjonen om kunstverkenes status i dag. Det er imidlertid ikke det eneste ikke-Kantianske kunstsynet som har aktualisert seg de seneste årene. Odd Nerdrums krav på betegnelsen kitsch-maleri for sine premoderne malerier som demonstrativt ikke oppfyller postulatet om det nye som betingelse for anerkjennelse, er også et anslag mot det moderne kunstbegrepet, men i motsatt hensikt og med andre mulige resultater. En tredje vei er å søke etter og forsterke det åndelige og religiøse aspektet ved kunstnerisk virksomhet og i kunstverkene. Kunstene vender da tilbake til sin romantiske funksjon som middel og ritual i en frelseslære for et sekularisert borgerskap – en funksjon som fikk sitt høydepunkt i Munchs såkalte ekspresjonisme. Så vidt jeg kan bedømme, har denne tendensen til estetisk inderliggjøring og sakralisering av kunstbegrepet større aktualitet enn avviklingen av begrepet. Nerdrum-kitschen og det sakrale kan endog vise seg å ligge nærmere hverandre enn det vi ser i dag, fordi de begge åpner for hengivelsen og budskapet.
[1] Det vises til Svendsen, Lars Fr. H. Svendsen (2000) Kunst. En begrepsavvikling, Universitetsforlaget, og Kant, Immanuel (1995) Kritikk av dømmekraften, Pax Forlag.
| Til toppen |