Sylvi Aambøs billedverden
Tekst til en katalog for Sylvi Aambø skrevet 8.2.2000
Mennesker søker ofte til kunsten og dens verk for gjennom dem å finne en umiddelbar, for noen nesten åpenbaringspreget tilgang til en høyere sannhet bak den trivielle virkelighet som omgir dem i deres hverdag. Forestillingen om en slik overordnet virkelighet, mer virkelig enn den virkeligheten vi skuer med våre øyne, går tilbake til den greske filosofen Platon, men den er også dypt forankret i kristen tankegang. Doktrinen om at det finnes en slik overvirkelighet kalles gjerne idealisme. Siden romantikken tidlig på 1800-tallet har det gjerne vært kunsten som har åpnet veien til en slik høyere erkjennelse, mens det tidligere var filosofien og den aktive kristne trosutøvelse.
Forutsetningen for at kunsten skal være en slik døråpner inn til det metafysiske lager der ideene, eller prototypene, på vår hverdagsvirkelighet ligger oppmagasinert – som en slags evige, åndelige idealmodeller for alt det som fremtrer for våre sanser i denne verden – er at den vekker innbildningskraften i oss, eller med et annet ord – fantasien. Da må kunstverkene selv være produkter av den samme innbildningskraften, mer enn av forstanden. Kunstnerne må med andre ord også være fantasirike, kombinert med en viss forstand, selvsagt.
Med denne litt hjemmesnekrede kunstfilosofi som innledning vil jeg da prøve å finne ut om Sylvi Aambøs billedkunst gir oss denne åpenbaringen av det virkelige bak den virkelighet vi sanser rent fysisk og intellektuelt, og om denne åpenbaringen bringer med seg følelser av behag – slik den idealistiske filosofen Kant krevet av den skjønne kunsten for over 200 år siden. For å undersøke dette vil jeg ikke gå filosoferende eller rent intuitivt til verks. I stedet vil jeg starte med å se grundig på bildene, og beskrive og tolke det jeg ser, så langt jeg kan. Jeg vil også undersøke om det vakre i hennes kunst når frem til mine følelser.
Det er ikke overraskende at Noas ark av og til kommer til syne i Sylvi Aambøs billedverden.
Fortellingen om skipet som berget alle verdens skapninger fra syndfloden ser ut til å inneholde mange av de hyppigst forekommende elementer i hennes billedverden. Vi finner båtformer, dyrefigurer, mennesker og hav spredt som billedelementer rundt om i hennes malerier, grafikk og på hennes små trehus.
Arken er også et eksempel på hvordan billedelementer brukes i hennes kunst. Hun bruker ofte billedelementer som ikke bare viser til seg selv, men som det kan knyttes hele historier til. Når hun fremstiller en enkel båtform som Noas ark, kan hun således fortelle den bibelske myten om Noas ark. Billedelementene blir da til tegn som viser til historier. Men det er ikke lett å se på bildene hvilke historier eller myter billedtegnene viser til. Tegnene er for almene – båtene er mer som abstraherte båtformer, dyrene mer som dyr i sin almindelighet, menneskene er ikke individualiserte eller personliggjorte, havet er ikke et gjenkjennelig havstykke på Sunnmøre, husene er ikke bestemte husklynger med en kjent arkitektur.
Arken viser også et annet trekk ved hennes bilder: de er ofte fortellende, som myten av Noas ark er en fortelling. Men fortellingen ligger ikke åpenbar i bildene og deres tegnelementer, de er altså ikke litterære i den vanlige forstand av ordet. Mytene blir råstoff for hennes kunst. Derfor bør man kjenne de myter tegnene er knyttet til, eller så må Sylvi selv til for å fortelle betydningen av tegnene. Denne fortellerlysten – som av og til kan synes å være et behov for henne – kan ha sammenheng med hennes lange erfaring som kunstpedagog for barn. Hun trekker kanskje dette pedagogiske med seg inn i kunstverkene, og i måten hun presenterer kunstverkene på.
Sylvi Aambø henter råstoffet for sine mytefortellende kunstverk fra mange kulturer og mange religioner. Hun har åpenbart en forkjærlighet for premoderne myter i ikke-europeiske kulturer, dit jeg også henregner det gamle Testamente med myter som er felles for jøder, kristne og muslimer. Det antikke Egypt ser ut til å ha gitt henne særlig mange impulser, ikke minst fordi denne kulturen hadde hellige dyr.
Bildenes kunstneriske funksjon er imidlertid ikke avhengig av innsikt i mytene – de har også formale kvaliteter som hever dem ut over deres karakter av kulturformidling. Den egyptiske billedkulturen, for eksempel, ser ut til å ha gitt henne formale impulser i tillegg til de innholdsmessige. Det ser vi på måten hun bruker billedflaten på. Figurene opptrer som flate tegn, slik hieroglyffene gjør det, mot en flat bakgrunn uten dybde. Denne bakgrunnen er ofte inndelt i brede, horisontale og ensfargede – gjerne sorte – bånd. Billedtegnene avtegner seg som relieffer mot slike flater. Dyr fremstilles alltid i profil – det perspektivet vi lettest gjenkjenner deres dyreart i. Mennesker fremstilles dels i profil, dels en face. Øyne og munn er fremhevet en face, øyne og hake er fremhevet i profil. Hus, derimot, tegnes i et enkelt perspektiv – for hvordan skulle vi ellers se at de er hus med fire vegger? Denne friheten i forhold til perspektivet finnes også i egyptisk kunst. Men i motsetning til de lange egyptiske billedveggene er nesten alle Sylvis bilder i høydeformat. Det er litt uvanlig, for de brede billedbåndene synes noen ganger (men slett ikke alltid) å henspille på himmel, hav og land, altså på et landskap, og landskap fremstilles vanligvis i breddeformat. Dette formatet åpner derimot for hennes større komposisjoner med en eller flere menneskefigurer som dominerende motiv.
Et annet formalt trekk ved hennes arbeider er bruken av sort – altså den sorte farge, eller ”svart” som noen kaller det. Det er helt uvanlig store partier i mange av hennes bilder som er sorte. Vi finner de sorte partiene i bakgrunnen, og på rammene, sjeldnere i selve billedelementene. Det skaper noe uutgrunnelig, noe uten bunn, og bidrar på en litt rar måte å øke dybden i bildene, ved at billedelementene ”flyter” friere i billedplanet. Det demper også inntrykket av bakgrunnen som himmel, fjell eller sjø, og gjør bildene mer abstrakte, mer intellektuelle. Dette motvirker da det fortellende trekket vi ellers finner i bildene.
Historien om Noas ark kan leses på ulike måter. Vi kan tolke den nesten bokstavelig, som en dramatisk reiseskildring fra menneskehetens og dyrelivets barndom – altså som en historisk hendelse som foregikk for så lenge siden at den har fått mytens overnaturlige karakter. Vi kan også tolke den religiøst, som et forvarsel om hva som skjer når mennesket synder, og hvorfra frelsen allikevel kan komme for de få utvalgte. I vår moderne tid blir denne historien gjerne lest som en allegori på jordens situasjon i dag, der mennesket og livet på jorden trues med utryddelse på grunn av forurensninger andre menneskeskapte trusler mot verdens økologiske balanse.
Slik kan bildene på denne historien også leses forskjellig. Vi kan derfor alle møte disse bildene ut fra egne behov og innsikter. Men det disse lesningene har felles, er at vi må mobilisere de historier og forestillinger vi allerede har, og lese dem inn i bildene. Tolkningene gir seg ikke selv, de må legges inn i bildene gjennom vårt aktive samarbeide med dem og med kunstneren selv. I noen av bildene, og de er for meg de mest interessante, bidrar også formen til å fortelle om innholdet. Her vil jeg trekke frem de bildene som er varianter over det samme grunnmotivet – altså der hun har arbeidet videre med en rekke eksemplarer av det samme grafiske trykket. Her ser vi til fulle demonstrert at bilder som egentlig er nesten like, kan tolkes forskjellig, og at det er kunstnerens fantasifulle bruk av ulike formale virkemidler som i stor grad påvirker det innhold vi leser inn i bildene. Ved å endre rekkefølgen mellom dem får vi også demonstrert at selve utstillingsmediet kan brukes til å skape historier.
| Til toppen |