| Hjem | Mine tema og tekster |
1. november 2014, ikke publisert
Når idrettsfeltet og kunstfeltet opptrer i samme arrangement møtes to meget ulike verdisystemer eller kulturer. Når det kunst-idrettslige arrangement blir sponset av bedrifter kommer det inn et tredje verdisystem, næringslivets. Når det samtidig også mottar offentlig støtte, introduseres ytterligere et verdisystem, det som tilhører politikkens verdier. Både den private og den offentlige støttespiller regner dessuten inn et femte verdisystem, det som vi kan kalle allmennhetens eller offentligheten – de som er bedriftenes kunder og politikernes velger.
Alle har sine verdibaserte interesser i arrangementet, som skal balansere disse mot hverandre for at det ikke skal oppstå motsetninger. Alle de fem interessentene har også sine interesser i et sjette verdisystem, fordi de ønsker at mediene skal formidle noe som hver av dem synes er positivt. Noe av pressens eller medienes oppgave er imidlertid å formidle eller overvåke arrangementet, og blant annet peke på verdibaserte uoverensstemmelser mellom interessentene.
Å blande kunst og idrett mangedobler de potensielle konfliktsonene som hver av dem møter ellers. Er det mulig, som Marianne Darlén Solhaugstrand skriver i Billedkunst 5/2012, at man kan ha «en samtidskunst som oppfyller forventningene både fra politisk og markedsstyrt hold» og det innenfor samme arrangement?
Idrett og sponsor
Vil en bedrift som sponser et fotballag eller en skiløper fortsette med det etter at fotballaget eller skiløperen er tatt i enten kampfiksing eller bruk av dop? Sannsynligvis ikke – det fikk vi se da all sponsorreklame ble dekket over med sort plast da finske langrennsløpere ble tatt i doping. Sponsing av idrett forutsetter at idrettens regler om fair play følges.
På den andre siden ønsker ikke fotballag og skiløpere å bli sponset av bedrifter som tjener penger på uhederlig eller kriminell virksomhet.
Det synes altså å eksistere en gjensidig forståelse av at begge parter i et sponsorat må følge hvert sitt felts spesifikke regelverk om etikk og moral. Det dreier seg her om troverdighet, om det vi kunstsosiologer kaller symbolsk kapital, og da en symbolsk kapital som er høyt verdsatt i det samfunnet idrett og næringsliv er virksomme i. I et sponsorforhold skjer det en utveksling av slik symbolsk kapital, som også ligner på en æreskapital. Hovedbegrensningen i et sponsorat er at ingen av partene kan gi den andre en større symbolsk kapital enn den de selv har. Ingen vil derfor inngå en sponsoravtale der den andre parten ikke kan gi tilbake en symbolsk kapital som har like høye samfunnsverdi som den de selv gir.
For at denne utvekslingen av æreskapital skal få en samfunnsmessig verdi for begge parter, må sponsoratet gjøres kjent – det må markedsføres, og det skjer vesentlig gjennom mediene. Et sponsorat på idrettsfeltet hviler på den forutsetning at den økonomiske overføringen fra sponsor har en minst like stor verdi som den symbolske kapitalen sponsee gir tilbaket. Det vil si at den symbolske kapitalens økonomiske verdi i prinsippet kan måles, den får en markedsdpris. Jo større nedslagsfelt, geografisk og sosialt, den sponsede virksomheten har, jo større kan den økonomiske verdien for sponsor være.
Det er derfor lokal idrett sponses av lokalt næringsliv, og nasjonale lag og idrettsutøvere støttes av nasjonalt virksomme sponsorer. Siden svært mye lokal idrett drives på ikke-profesjonelt grunnlag, er den lite økonomisk kostnadskrevende, og derfor lavt priset. Det ikke-profesjonelle og lokale har imidlertid en høy lokalsamfunnsverdi.
Sponsorater på idrettsområdet må altså gi begge parter en tilleggsverdi til den økonomiske rammen for sponsoravtalen. For sponsor skal den gi en tilleggsverdi i form av symbolsk kapital eller æreskapital som i økonomisk terminologi kalles for goodwill. For sponsee – de sponsede – bør det gi en viss stolthet over at en sponsor har funnet dem egnet for støtte, og en motivasjon for å oppnå bedre resultater. Dette gjelder også sponsorater på kulturområdet. Det må altså finnes et felles verdigrunnlag som sponsorater bygger på.
Det problematisk i dette symboløkonomiske regneskapet hvis sponsee begynner å kritisere sponsoren, eller omvendt. Det forrykker balansen både for sponsee og sponsor. For sponsee fordi det da vil hefte noe negativt ved å motta penger fra en mindre «verdig» sponsor, det oppstår plutselig en negativ symbolverdi. Motivasjonsverdien kan synke, og mediene kan stille spørsmål ved sponsees moral. For sponsor, som kan føle seg krenket ved å bli kritisert av den som mottar støtte, fordi goodwillverdien av det økonomiske bidraget vil bli redusert.
På eliteplan er idrettsutøvere også næringsdrivende, med formål å maksimalisere sin inntjening. De har altså noe av det samme økonomiske formål med sin virksomhet som bedrifter som sponser dem. Økonomisk inntjening er ikke noe formål som har noen symbolsk verdi i seg selv. Når sponsing av høyinntektstjenende idrettsutøvere allikevel anses å ha en økonomisk verdi for sponsor ut over dennes økonomiske bidrag, er det trolig fordi idrettsutøverne representerer symbolske verdier knyttet til den ære de tilfører Norge, landsdelen eller lokalsamfunnet utenfor Norge, utenfor landsdelen eller utenfor lokalsamfunnet, altså en slags patriotisk kapital. Det gir nasjonal, regional eller lokal goodwill for bedrifter som støtter nasjonens, regionens eller lokalsamfunnets helter, og særlig de som konkurrerer med og helst slår andre nasjoners, regioners eller lokalsamfunns helter. Det kan også være at selve konkurransemomentet i idretten anses verdifullt for næringslivets sponsorer, fordi det jo speiler og legitimerer markedskonkurransen bedrifter selv deltar i.
Det kan virke underlig at COOP, som står for samhold mellom mange, har en sponsoravtale med en skiløper som setter seg utenfor fellesskapet i sin egen idrett, og at det holder fast ved avtalen selv etter at skiløperen er dømt for en kriminell handling.
Kunst
Kunstfeltet er radikalt annerledes enn idrettsfeltet i sin finansieringsform. Store deler av kunstfeltet er enten organisert og finansiert som offentlige institusjoner, eller de er støttet over offentlige budsjetter. Annerledes er det selvsagt med underholdningsfeltet, som i stor grad er selvfinansierende på et kommersielt grunnlag, men det holdes utenfor resonnementene her.
Idretten drives av lag og foreninger som tilhører sivilsamfunnet og drives i ikke-offentlig regi med begrenset økonomisk støtte til annet enn bygging og delvis drift av idrettsanlegg. Kunstfeltet tilhører derimot i stor grad den offentlige sektor. Høstutstillingen, hvis formelle navn er Statens Kunstutstilling, er som et Norgesmesterskap i kunst i statlig regi, og tilsvarende regionale «mesterskap» arrangeres som landsdelsutstillinger og fylkesutstillinger. Statlige stipendier og fondsordninger bidrar gjennomsnittlig til omtrent like store inntekter for billedkunstnere som det de tjener på kunstmarkedet.
I motsetning til idrettslag har kunstinstitusjonene lave egeninntekter. Kunstens interne og uformelle regelverk gjør at de ikke «har lov» til å markedsføre seg med samme midler som idrettsarrangementer gjør det. Markedsinntjening har lav status i den delen av kunstfeltet som selv har høyest både samfunnsmessig status og offentlig støtte.
På kunstfeltet er den dominerende form for sponsing offentlig støtte, fordelt etter prinsippet om armlengdes avstand. Det offentlige har særlig to begrunnelser for å støtte kunsten. Den vil fremme kunstens kvalitet, fordi slik kvalitet har en verdi i seg selv. Men den vil av flere grunner også støtte bredden der kvalitet spiller en mindre viktig rolle. Begrunnelsene kan dels være instrumentelle, at kunsten bidrar til noe samfunnsnyttig for borgerne, på linje med at idretten stimulerer til helseskapende egenaktivitet, og dels demokratisk, ut fra det syn at alle har rett til kunst.
Støtte til kunst for kunstens skyld fungerer innenfor et regelverk eller et verdisystem som særlig dyrker eliten, konkurranse og det nye kunsten, og kan derfor betegnes som et eksklusivt eller ekskluderende verdisystem, som fungerer innenfor et eksklusivt kretsløpet. Innenfor dette kretsløpet skapes kunstens særegne, spesifikke kapital, som er kunstnerisk anerkjennelse.
På tilsvarende måte fungerer støtte til kunst for samfunnets og borgernes skyld innenfor et snillere og mer demokratisk anlagt verdisystem, innenfor et delfelt av kunsten som betegnes som et inkluderende eller inklusivt kretsløp. Her gis det politisk begrunnede belønninger og aktørene ser positivt på å arbeide i henhold til politisk fastlagte retningslinjer eller signaler.
Så har selvsagt også kunsten er tredje delfelt eller kretsløp, som er mest opptatt av inntjening og økonomiske verdier, og det fungerer ganske uavhengig. I dette kommersielle kretsøpet får folk den kunsten de liker best og som de er villig til å betale for.
For støtte til det eksklusive kretsløpet er det opprettet en særlig fordelingsform. Det er kulturrådet, med Norsk kulturråd som det største. Det innebærer at støttemidlene bevilges av det politiske nivå, men at kunstneriske resultater og prosjekter evalueres og fordeles av representanter for kunstlivet i et råd, og der fordelingen til slutt kontrolleres av den offentlige forvaltning. Det politiske feltet bevilger, rådet evaluerer og fordeler, og det politiske feltet kontrollerer. Rådsformen sikrer armlengdes avstand mellom politikk og forvaltning på den ene siden, og kunstens utøvere, særlig kunstnere, på den andre. Det sikrer også kunstens utøvere en viss uavhengighet av markedet, noe som indirekte er et formål med armlengdes avstand. Samtidig styrker den, paradoksalt nok, kunstens markedsmessige posisjon.
Rådsformen gjør den offentlige støtten har en større verdi enn summen det støttes med. Siden rådet foretar en kunstnerisk evaluering, og evalueringen foretas av personer med anerkjent kunstnerisk kompetanse til å foreta den, gis det i tillegg til pengene også en betydelig symbolsk kapital. Den er imidlertid ikke uskyldig økonomisk sett. Den bidrar til å øke mottakerens kunstneriske anerkjennelse, som igjen kan føre til større og bedre betalte oppdrag, økt markedsverdi og økt sannsynlighet for å få flere og større stipendier og annen støtte senere. Det er derfor sterk konkurranse om slik støtte, fordi den gir økonomisk grunnlag for å arbeide på måter som øker sannsynligheten for å få ytterligere støtte senere. De forslag som er kommet om at slike råd skal besettes med personer uten spesifikk kompetanse på området, møter selvsagt møtt med protester, fordi rådenes evne til å gi symbolsk kapital da blir redusert.
I Norge fungerer rådsformen stort sett bare på statlig nivå. Mellom politikk og kunst er det på regionalt og lokalt nivå normalt ikke skutt inn et kunstnerisk kompetent råd som opprettholder en armlengdes avstand mellom kunst og politikk. Derfor får tilskudd til kunstformål fra regionalt og lokalt nivå lavere verdi, både symbolsk og økonomisk. Kunstfeltet prioriterer derfor støtteordninger på nasjonalt nivå fremfor regionalt og særlig fra lokalt nivå, og derfor er det lokale kunstliv stort sett støttet gjennom nasjonale og statlige ordninger.
Det er imidlertid også likheter mellom kunst og idrett. Den ene er at konkurranse om å være best er den toneangivende modus for relasjoner mellom aktører, og at konkurranse er akseptert. Idrettens konkurranseregler er sterkt formaliserte og lite omstridte, på kunstfeltet er de lite formaliserte og mye omstridte.
Den andre likheten er at begge felt har et delfelt der konkurranseaspektet er nedtonet, og der det er viktigere å delta enn å vinne. På begge eksisterer det en sterk ideologi om at «alle skal med» og at «alle har rett til» det både idrett og kunst har å tilby. Denne egalitære holdningen, som på kunstfeltet har tatt form av det som er kalt det «inkluderende kretsløpet», lever sammen med den hegemoniske «ekskluderende» eller sterkt konkurransepregede ideologien på begge felt. På kunstfeltet vises det til at det er behov for en «underskog» for at de store trærne skal få vokse seg tore, på idrettsfeltet argumenteres det for at uten masseidretten vil toppidretten forsvinne. De statlige kunstakademiene er som toppidrettsentre, der eliten dyrkes – doktorgrader og medaljevinnere.
Aktørene på det inklusive kretsløpet har liten symbolsk kapital, og derfor liten evne til å gi kunstnerisk anerkjennelse. Deltakelse i «inkluderende» arrangementer er derfor lite attraktive for kunstnere og kuratorer som trenger å «samle opp» kunstnerisk anerkjennelse, blant annet for å stå sterkere i konkurransen om stipendier, prosjektstøtte, oppdrag, utstillingskonsepter og utstillingsplass i det eksklusive kretsløpet. Det gir seg særlig utslag i regional og lokal sammenheng.
På kunstfeltet spiller utvekslingen av symbolsk kapital en sterkere rolle enn på idrettsfeltet, der kvaliteten på prestasjonene er mye lettere å måle. Slike forhold gjør det problematisk å «blande» kultur og idrett, blant annet fordi de har helt forskjellig syn på hva som er gode prestasjoner og ulike måter å vurdere det på. Selv på lokalplanet har idretten regler som gjør at hva som er god idrett er klart definert, og det samme i hele verden. I mange idretter er det dommere som ser til at alle følger spillets regler. Idrettens regler er i stor grad allmennkunnskap, mens kunstens regler kan være uforståelig for de fleste, og til bunn og grunn hviler på subjektive dommer. Idretten har målbare resultater, men hva har kunsten annet enn kunstnernes CV-er, gallerienes og kuratorenes lister over sin utstillinger, og museenes samlinger?
Det innsnevrede kulturbegrepet fra 1970-tallet
Helt fra 1815 og frem til de første kulturmeldingene på 1970-tallet og til opprettelsen av et eget Kulturdepartement lå all kultur- og idrettspolitikk under Kirke- og undervisningsdepartementet. Skolen, og til dels også det kirkelige ble betraktet som en del av kulturpolitikken. Med kulturmeldingene og Kulturdepartementet forsvant ansvaret for kunst og kultur ut fra skolen og dens pensum. Det er derfor riktigere å snakke om en innsnevring av kulturbegrepet. «Den kulturelle skolesekken» er et halvhjertet forsøk på rette på mangelen på kunst og kultur i skolen.
Det som skjedde etter kulturmeldingene var at fylkeskommuner og kommuner fikk en egen forvaltning, og vi fikk høgskoler (først kalt distriktshøgskoler) som utdannet kultursekretærer og kultursjefer, med ansvar også for idretts- og ungdomsarbeid. Dette var mer en forvaltningsreform enn en endring i kulturens samfunnsmessige betydning. Idrett og kultur var separate som verdener som før, men nå altså utskilt fra utdanning, forskning og kirke. Det er derfor både uhistorisk og en misforståelse at «idrett ble kultur» – de kom bare under samme forvaltning. Etter 1970-tallet har staten fortsatt å behandle kultur og idrett som to helt forskjellige typer virksomheter. Den betrakter som «kultur» stort sett de virksomheter som hører inn under Norsk kulturråd.
Det var i kjølvannet av kulturmeldingene at det inklusive kretsløpet vokste frem, det er altså historisk sett ganske nytt. Det så seg selv som et instrument i den statlige kulturpolitikken, med offentlige meldinger og utredninger som «styringsdokumenter» for egen virksomhet. Dette inkluderende delfeltet tok avstand fra det som var kommersielt, men det hadde samtidig også sterke anti-elitære trekk. Det er i dette delfeltet forestillingen om det «utvidede», men altså i realiteten innskrenkede kulturbegrepet slo rot. Dette begrepet har det eksklusive kretsløpet bare smilt av.
Det «utvidede» kulturbegrepet fungerer etter min oppfatning ikke i virkeligheten, men er en politisk formel for å slippe unna det ubehagelige faktum at kunst og andre elitære (også kalt tradisjonelle) kunstformer stort sett bare dyrkes av en begrenset, privilegert og velutdannet del av befolkningen. Det underkommuniserer det forhold at god kunst- og kulturforståelse krever lang trening av den enkelte, omtrent som idretten gjør. Det er som man med «formidling» skal få folk til å få en slags «instant» kunstinnsikt i samtidskunst, som om ikke kunstforståelse krever øvelse og veiledning slik man må lære å gå på ski og for å bli god på ski. Da skulle man tro at aktører i det inklusive kretsløpet ville legge vekt på å formidle kunst som kunne fungere som et grunnlag å bygge en større interesse og forståelse for kunst på. Men slik er det ikke.
Et tegn på dette innenfor billedkunsten er at den kunstform som har størst folkelig oppslutning, den figurative, tradisjonsbaserte og håndverksbaserte kunsten, er uglesett i det eksklusive kretsløpet. Dens utøvere får stort sett ikke får stipendier, oppdrag eller andre offentlige goder. «Alle har rett til kunst», men ikke til den kunsten «alle» gjerne vil ha. De gis bare rett til den kunsten andre vil de skal ha. Det overlates til markedet å gi folk den kunsten de selv ikke vil vite ved, og karakteriserer det markedsbaserte som «uheldig».
«En kunstner som er for servil, vil miste sin troverdighet» skriver også Solhaugstrand i sin artikkel i Billedkunst. Hun tenker her på servilitet overfor sponsor, men det gjelder i kanskje enda større grad servilitet overfor publikum – ved å lage kunst som publikum liker mister kunstneren sin troverdighet. Frykten for å bli likt av publikum er til stede mange steder, både i det eksklusive og inklusive kretsløpet.
Men i idretten er det ikke slik. Her er det reell valgfrihet, og alle idrettsformer har omtrent samme muligheter. Idretten er folkelig, kunsten er det ikke. Kunsten ser ned på idretten, og betrakter den som vulgær og smakløs, der særlig dens publikum kan bli hånet, slik de som liker Nerdrums malerier blir hånet for sin dårlige smak, og derfor også for dårlig moral. Når man vil synliggjøre kunstens plass i samfunnet i sammenhenger utenfor kunsten kan disse holdningene bli synlige for de fleste, og velmenende tiltak for å skape større forståelse for den «vanskelige» kunsten kan virke mot sin hensikt. Selv om folk ikke lett forstår samtidskunst, er de jo ikke blinde for de sosiale distinksjoner som kunsten demonstrerer.
Alle vet at idrett krever ferdighet, og på høyt nivå en meget høyt oppdrevet ferdighet. Det må trenes og trenes. Idretten har respekt for høyt utviklet ferdighet, og dens store publikum kan selv vurdere prestasjonenes kvalitet. Mye av samtidskunsten krever ikke særlig ferdighet å produsere, men er desto mer vanskelig å forstå og kanskje enda vanskeligere å kvalitetsbedømme.
Det er vanskelig å presentere kunst i det utvidede kulturfeltet, kanskje mest fordi det er krefter, verdier og regler i kunsten selv som motsetter seg både det og at et slikt utvidet felt eksisterer.