| Hjem | Mine tema og tekster |
Billedkunstneres balansegang mellom rent og urent, mellom kunst og levestandard
Skrevet til Ingrid Berven 10.5.2010
Blant alle større kunstnergrupper er billedkunstnernes den som arbeider under de mest komplekse og vanskelige forhold. Billedkunstnere har, som alle andre kunstnergrupper, utfordringer når det gjelder sin kunstneriske produksjon. Hvilke ideer skal de anvende sin skaperkraft på – og hvordan skal de gis kunstnerisk form? Om ikke dette er vanskelig nok, må billedkunstnere også selv finansiere sin kunstneriske arbeidsplass og de kunstneriske utgifter. Det høres kanskje ikke så vanskelig ut, men utfordringene tårner seg opp fordi de samme inntektene som skal finansiere de kunstneriske utgifter også skal gi dem deres personlige inntekter – det som i mange andre yrkesgrupper er deres lønn betalt av andre. Når de får inntekter, for eksempel av salg eller stipendier, står de overfor et valg: skal inntektene brukes til å finansiere det kunstneriske arbeidet eller skal de gå inn i husholdningsbudsjettet og bidra til deres og familiens levestandard.
Når det valget er gjort, står de overfor en ny avgjørelse: skal de søke å øke sine inntekter fra salg av kunst ved å innrette sin kunstneriske produksjon mot uttrykksformer og motiver de vet selger bra, og velge formidlingskanaler for sin kunst som de vet er flinke til å markedsføre den? Eller skal de kun ta kunstneriske hensyn, og søke samarbeid med formidlingskanaler som selv ikke er avhengig av salgsinntekter?
Problemet stopper ikke når disse to valgene er gjort. Når inntektene fra det kunstneriske arbeid er små, må billedkunstneren avgjøre om inntektene skal økes ved å ta godt lønnet arbeid utenfor atelieret. Slikt arbeid stjeler arbeidstid fra kunsten, men reduserer til gjengjeld de kunstneriske kostnader og øker inntektene betydelig.
Ved hvert av disse problemene står billedkunstneren overfor et valg mellom to typer gode eller kapitalformer – symbolske eller økonomiske. Symbolsk kapital er kunstnerisk anerkjennelse, økonomisk kapital er penger og markedskraft. Den første anses som ren og uskyldig, den andre som uren og korrupt – korrupt fordi ingen tror på påstander om kunstnerisk kvalitet fra den som har økonomiske interesser av dem. Her kommer den virkelige utfordringen, fordi de to kapitalformer tildeles av to ulike maktsystemer. De fleste symbolske godene tildeles av de som har definisjonsmakt når det gjelder kunstneriske verdier – der kunsten bare er kunst og er til for sin egen skyld, mens de fleste økonomiske godene tildeles av de som har definisjonsmakt når det gjelder økonomiske verdier – der kunsten også er en vare som er til for å tilfredsstille behov. Hvilket maktsystem skal billedkunstneren søke å tilfredsstille?
Mellom disse to maktsystemene hersker det en asymmetri. Symbolsk kapital fra de som har definisjonsmakt i det kunstneriske verdisystemet kan overføres til det økonomiske verdisystemet, mens økonomisk kapital fra de som har definisjonsmakt i det økonomiske verdisystemet ikke har noen verdi i det kunstneriske verdisystemet. Sagt på en annen måte: kunstnerisk anerkjennelse har også økonomisk verdi, økonomisk anerkjennelse har ingen kunstnerisk verdi. Veien til økonomisk suksess i det lange løp går gjennom kunstnerisk anerkjennelse.
Dermed har særlig yngre billedkunstnere intet valg: De må bruke mest mulig penger på sin kunstneriske virksomhet og minst mulighet penger på sin levestandard; de må ikke lage kunst som selger godt – her kan innkjøp til kunstmuseer og store private samlinger unntas; de må bruke mest mulig tid på kunstnerisk arbeid og minst mulig på alt annet. De må velge den rene vei og ikke den urene, den smale og ikke den brede. Det er først når de har fått tildelt en viss mengde symbolsk kapital fra de som har definisjonsmakt at de får tilstrekkelig med inntekter fra sin kunstneriske virksomhet, slik at de kan tillate seg – og få tillatelse til – å tenke på sin egen økonomi og på å utnytte sitt markedspotensial.
Den kunstneriske definisjonsmakten holder billedkunstnere fast i et trangt økonomisk handlingsrom, inntil de har vist at de adlyder kunstens grunnleggende bud: ”Du skal ikke tjene penger på din kunst før du er anerkjent av oss. Vi holder liv i deg med små stipendier eller garantinntekter så lenge du holder dette bud, men bare nok til at du ikke sulter i hjel.” Det utøves her en streng moralsk disiplinering, med en rekke straffemidler for de som ikke holder budet, der det mest direkte er tilbakeholdelse av stipendier. Andre straffemidler er nektelse av utstillingsplass på utstillingssteder som styres av definisjonsmaktens store og små utøvere; refusjon på juryerte eller kuraterte kollektive utstillinger med åpen innsendingsrett; ingen kritikker; ingen innkjøp til museer og samlinger; ingen eller bare små utsmykkingsoppdrag; ingen deltakelse på kuraterte utstillinger.
De som holdes helt utenfor kaller dette for kunstpolitiet. De vil nødig innse at et kunstsystem som bygger på kvalitetsvurderinger som er av estetisk art, som altså per definisjon er subjektive, er nødt til å ha et system med portvakter inn til arenaer der det kjempes om kunstnerisk anerkjennelse. Der betegnelsen ”kunstpoliti” kan ha sin rett, er når alle portvaktene er styrt av de samme estetiske preferansene – noe som inntrer når definisjonsmakten springer ut bare fra ett sentrum, fra én instans eller fra én organisasjonstype. Det er det som gir grunnlag for begrepet om ”mainstream” – det hegemoniske kunstuttrykket. For å unngå autoritære forhold innenfor kunstsystemet bør det derfor være en kamp også mellom portvaktene nettopp om definisjonsmakt, om makten til å tildele symbolsk kapital og de økonomiske goder den fører med seg.
Det er når den statlige kunstpolitikken støtter opp under en bestemt definisjonsmakt, et bestemt nettverk av portvakter med samme estetiske og moralske verdisystem, at definisjonsmakten blir hegemonisk og derfor autoritær. Det er en tydelig tendens til at jo nærmere knyttet portvaktene er til den statlige kunstpolitikken, og jo større andel av deres budsjetter er finansiert over statsbudsjettet, dess mer hegemonisk blir definisjonsmakten utøvd. Derfor oppstår det tilsynelatende paradoksale, at det er den privatfinansierte del av kunstsystemet og den som er nærmest markedet, som skaper den største spredning av definisjonsmakten.
De som sitter med den hegemoniske, og som regel offentlig finansierte definisjonsmakten, søker selvsagt å motarbeide at definisjonsmakt utøves også av andre typer portvakter. Det mest effektive våpen er av moralsk art, nemlig å påpeke avvik fra den smale vei, særlig gjennom ”kommersialisering”, som innebærer en beskyldning om å gjøre kunsten til en vare tilrettelagt for et marked, altså å svikte klosteret for børsen. Det gjør det til et etisk problem for kunstnere å knytte seg til private gallerier, og det gjør det vanskeligere for private gallerier å trekke til seg gode, unge kunstnere og å representere dem både nasjonalt og internasjonalt. Denne anti-økonomiske moralen vanskeliggjør kunstneres internasjonalisering gjennom private galleriers deltakelse på internasjonale kunstmesser og deres samarbeid med private gallerier i andre land. Den reduserer deres muligheter for å bli innlemmet i private samlinger, og for å øke sine inntekter fra kilder som ikke er styrt av en hegemonisk definisjonsmakt.
Kunsten er ikke et uskyldig eller entydig system. Den har et mangfold av aktører med hver sine interesser, deres innbyrdes forhold skifter stadig, og noen nye kommer inn og andre forsvinner ut. Kunsten – om det nå overhodet går an å omtale noe så variert og ustabilt som om det var ett og samme universelle og tidløse fenomen – skifter stadig relasjoner til sin omverden, til media, til den visuelle kulturen for øvrig, til nye kulturer som vandrer inn til dens tradisjonelle europeiske kjerneområde, til nye produksjons- og handelsformer, til nye livsstiler og identitetsformer, til endrede statlige styringsformer. Disse relasjoner påvirker ikke minst også av radikale endringer i kunstens egne uttrykksformer. Når ”alt kan bli til kunst” blir definisjonsmakten desto viktigere for å holde kunstbegrepet fast, men også desto vanskeligere å holde under kontroll. Som du påpeker, kommer det ”nye herrer som skal tilfredsstilles. Disse er rastløse, utålmodige, skiftende og ustabile og de lytter kontinuerlig etter det riktige ekko i det sosiale rom. Kunstneren er fullstendig prisgitt de ekko som vinner innpass, får feste, trigger galleristen, kuratoren, kjenneren, investoren og mesenens kulturelle mottagerapparat.”
Den kunsten, det kunstsystemet og de etiske normer som den hegemoniske definisjonsmakten i Norge har hegnet om, står på spill langs flere kamplinjer. Verdimangfold har det imidlertid alltid vært, også i vårt land, med tilhørende definisjonskamper. Vårt blikk på kunsten, vi som er innforlivet i det tidligere så hegemoniske systemet, bejaer klosterets fremfor børsens og politikkens verdier. Derfor har vi problemer med å innordne nye aktører og nye verdier i vårt eget verdisystem.
Det mest interessante spørsmål dagens situasjon stiller er om yngre billedkunstneres grunnleggende strategiske utfordring – valget mellom symbolske eller økonomiske belønninger – vil falle bort, til fordel for en verdifri og ”amoralsk” kunstverden, der alt er lov og der alt går an. Fra mitt ståsted ser det ikke ut til å skje.