Notater fra forelesninger om utstillingsteori uke 39 2006[1]
Skrevet 3.10.2006. Forelesningene holdt jeg på Bø.
Notatene bør sees i forhold til følgende faglitteratur:
Dag Solhjell: Stedet og Kunstutstillingen (om planlegging og innredning av utstillingslokaler)
Dag Solhjell: Kunst-Norge, kapitlet om utstillinger, særlig s. 192-201)
Dag Solhjell: Formidler og formidlet, kapittel 4 om paratekster, særlig s. 101-109, 113-115, og kapittel 7 ”Metode for lesing av utstillinger og gallerier”
Brian O’Doherty: I den hvide kube, (den danske oversettelse bør leses)
Nielsen, Becker, Flindt: Museum Europa, i kompendiet
Gunnar Danbolt: Norsk kunsthistorie, kap. 10
Arnfinn Bø-Rygg: Institusjonen kunst, i kompendiet
Komissar, Marianne: Kuriositet, kunst eller artefakt, i kompendiet
Tre grunnleggende spørsmål:
- Hvordan ser vi at noe er utstilt?
- Hva er det vi, rent praktisk, gjør med dette ”noe” når vi stiller det ut?
- Hva skjer med det vi stiller ut?
Tenk helt konkret, forestill dere at dere er i en utstilling. Hvordan ser dere hva som er utstilt? Hva ser dere det på – hva er det som er gjort med det som er utstilt – hva er det som ”stiller ut”? Hvordan påvirker dette ”utstillende” vår oppfatning, tolkning eller bedømmelse av det som er utstilt?
Når vi har svart på disse tre spørsmålene, kan vi begynne å finne svaret på et fjerde spørsmål:
- Hva er det som forteller i en utstilling, hva fortelles og hvem forteller?
Er det utstillingsobjektet alene som forteller, eller er det utstillingen, eller er det et samspill? Hvem er dirigenten for samspillet?
Det å stille ut noe, slik vi pleier å gjøre, er en handling som oppsto og utvikle seg i en bestemt historisk tid i en bestemt kultur – den europeiske kulturkrets på 1800-tallet, etter en begynnelse på 1700-tallet.
- underspørsmål: hva gjør vi med ikke-europeiske kulturer og kulturgjenstander, for eksempel samiske, grønlandske eller stammekulturer i Afrika, når vi ”stiller dem ut”? Blir de ikke da europeisert?
Det å stille ut er å etablere en bestemt brukssammenheng for objekter. Noen ganger skapes denne brukssammenheng for objekter som har andre brukssammenhenger som sin opprinnelige og naturlige. Andre ganger er objekter laget nettopp for denne brukssammenhengen – utstillingen.
Hva er det som forteller? Som foreleser kunne jeg ha plassert et glass på en sokkel. Det samme glasset (altså et annet, identisk glass) kunne jeg hatt på det bordet jeg satt ved.
Som utstilt glass kunne det fortelle om en stil, en tid, om en designer, kanskje også om en sosial klasse. Det avhenger noe av utstillingens regi og scenografi, som sokkelen og det utstilte glasset inngår i.
Forelesningsrommet stiller i seg selv ikke ut noe. Ved sin arkitektur, innredning og utstyr og tilhørernes plassering i forhold til foreleseren, retter det riktignok oppmerksomheten mot foreleseren og dennes handlinger, tale og skrift. Foreleseren er blant annet kjennetegnet ved at hun trenger å drikke for å spare stemmen. Derfor er det glass og glassmugge i nærheten, gjerne på talerskolen (nok en innretning som peker mot foreleseren). Men foreleseren er ikke utstilt, og det er heller ikke glasset eller vannmuggen. De er selv ”pekere” mot foreleseren, ikke omvendt.
For å stille ut et glass i et slikt rom, i et slikt grensesnitt, må jeg bruke en ”peker” som er fremmed i forhold til forelesningens vanlige brukssammenheng, dens regi og scenografi, men som hører hjemme i utstillingenes brukssammenheng. Sokkelen er en slik peker. Ingen av tilhørerne er da i tvil om hva svarene er når jeg stiller spørsmålene: Er det noe utstilt i dette rommet? Hva er det som er utstilt? Og alle vet svart på spørsmålet: hva er det som stiller ut – hva er det som tydelig peker mot det ustilte? Det er sokkelen. Vi kjenner igjen det utstilte på sokkelen, ikke på det utstilte.
Slike pekere kaller jeg paratekster, til forskjell fra det som er ”teksten” – i dette tilfellet glasset, og til forskjell fra ”konteksten” – i dette tilfellet en forelesning om utstillingsteori. For å generalisere litt; vi kjenner igjen teksten på parateksten, ikke på teksten selv. En vanlig paratekst på utstillinger er etiketter med tekst plassert på en slik måte at vi forbinder dem med en nærliggende gjenstand. Etiketten er da, liksom sokkelen, med på å peke på – stille ut – teksten; men uten selv å bli oppfattet eller tolket som utstilt, men som noe utstillende; altså ikke som en tekst, men en paratekst – noe ved siden av teksten.
Når jeg holder forelesninger, bruker jeg ofte tusjpenn på en flipover. Men jeg peker ikke mot tusjpennen og flipoveren, og sier ”Dette er en tusjpenn”, og ”Dette er en flipover”. Jeg bare tar dem i bruk. Slik er det med alle andre ting vi omgir oss med i ”hverdagen” – vi tar dem og deres navn og bruk som gitt. Når jeg tar et glass og drikker av det under forelesningen, skjønner alle at det er fordi jeg er tørst, ikke fordi jeg vil fremheve noe spesielt med glasset. Jeg sier ikke ”dette er et glass fra 2002 fra Hadeland Glassverk, designet i 1935 av den og den”.
Men når jeg stiller ut noe, må jeg peke mot det utstilte, og si ”dette er ….”. Hva det er, bestemmer jeg gjennom det øvrige jeg sier om ”dette”. Jeg kan da gjøre et glass til et eksempel på en stil, en designers arbeid, en bestemt smak etc. Det er altså ikke slik at det er glasset som taler alene. Det er paratekstene, den brukssammenheng jeg har konstruert og som (i dette tilfelle) kalles utstilling. Og hvem har laget paratekstene?
En utstilling kan etter dette sies være et område tett besatt med tegn – et semiotisk felt av talende paratekster – som taler om det utstilte.
Litt om pragmatisk språkteori
Kunstverk kan sammenlignes med ord. Om vi sier ordet ”kunst”, eller skriver ordet på en tavle, kan vi tenke oss at ordet har mange betydning, slik det også vil ha i en ordbok. Hvis vi bruker ordet i en setning, for eksempel ”Det er kunst”, vil nok noen av ordbokens definisjoner ikke kunne anvendes, men hva som menes med ordet ”kunst” vil fortsatt være åpent. Om vi bruker setningen ”Det er kunst” i en samtale, vil samtalen som regel skje i en situasjon der samtalepartene vet hva samtalen dreier seg om, og derved kan kontrollere om de bruker ordet ”kunst” på en måte som begge er enige om. Om vi er i et utstillingsrom, vil ordet ”kunst” sannsynligvis bli brukt om kunstverk, og ikke for eksempel om legekunst eller skjønnlitteratur. Dersom samtalen i utstillingsrommet også viser til andre eksempler utenfor rommet, til teorier om kunst, eller til en debatt som pågår i media, eller andre forhold utenfor denne konkrete samtalen, kan vi si at ordet ”kunst” blir brukt i en diskurs – en ”storsamtale” om kunst, et tema som reises i mange samtaler om kunstverk og utstillinger.
På samme måte kan vi si at kunstverk inngår i smalere eller bredere setninger, samtaler og diskurser. Deres betydning og innhold både åpnes og lukkes avhengig av den sammenheng kunstverkene blir vist i. I vår terminologi ville vi kunne si at kunstverk får sin betydning påvirket, i noen grad også bestemt, av de sammenhenger og forståelsesrammer som formidlere (i vid forstand) setter kunstverk inn i gjennom bruk av ulike paratekster. Kuratorarbeid – utstilling og formidling er (kan sammenlignes med) å skape samtaler og diskurser som kunstverk settes inn i.
Kunstutstillingens funksjoner
Med «funksjon» menes her hvilken betydning fenomenet kunstutstilling har for eksistensen av institusjonen kunst, altså våre forestillinger om kunst som et fenomen i vår kultur, vår «verden». Betydningen skapes som regel ved at kunstutstillingen skaper forutsetninger for sentrale fenomener innenfor kunstinstitusjonen.
1 Kunstutstillingen, som alle andre utstillinger, har som grunnleggende trekk at den tar noe ut fra sin vanlige sammenheng og setter det i en uvanlig – i utstillingens sammenheng. Men for kunstverk, i motsetning til andre objekter som vanligvis stilles ut, er kunstutstillingen blitt så
vanlig, at vi oppfatter utstillingen som kunstverkenes vanlige og naturlige sammenheng. Vi kan si at det å stille ut noe er å fremmedgjøre det.
2 Kunstutstillingen har det til felles med alle typer utstillinger at den fremhever noe, fremfor noe annet. Den gjør at våre blikk og vår oppmerksomhet rettes mot noe bestemt, mot det ut-stilte. Begrepet monter kommer av det franske ordet «montrer», som betyr å vise eller vise frem.
3 Kunstutstillingen gir dette «noe», som utstilles, status som et unikt objekt, noe det ikke finnes maken til, noe ene-stående.
4 Utstillingen gir det ut-stilte objektet en «aura», den tilfører det utstilte noe uutgrunnelig og uutsigelig, noe det er verdt å undres over – noe be-undringsverdig.
5 Den gjør det unike objektet også til et eksempel på noe – et eksempel på det vi kaller «kunst». Utstillingen peker tydelig mot det utstilte, og kaller det «kunst» – «dette er kunst».
6 Dermed skaper utstillingen forutsetning for det estetiske blikket – det som gjør at vi ikke ser det utstilte som en vare, relikvie, bruksgjenstand, dokumentasjon eller bevis, men som et kunstverk, som noe som først og fremst skal erfares estetisk, og ikke kjøpes, tilbedes, brukes, dokumenteres eller fremlegges som argument.
7 Det estetiske blikket anvendes av publikum – det å være publikum på en kunstutstilling er å anvende det estetiske blikket – et blikk som ikke er medfødt, men som fremkalles av utstillingen og opptrenes ved å besøke utstillinger. Kunstutstillingen skaper altså forutsetningen for det fenomen vi kaller «publikum» – som ikke er noen gruppe, menighet, klubb eller bevegelse, men en sosial kategori man innlemmes i ved å besøke
kunstutstillinger.
8 Utstillingen skaper også opphavsmannen, kunstneren – det unike objekt knyttes (nesten alltid) til en skaper, et skaperverk, et kunstnerskap. Det skjer ved at kunstnerens navn forbindes med det utstilte objektet – og av og til betegnes det ved kunstneres navn: «Der henger en Weidemann», «Heske henger på Museet for samtidskunst», «Nerdrum vises på Haugar Vestfold Kunstmuseum», «Har du sett Melgaard på Astrup-Fearnley-museet?»
9 Den skaper også forutsetning for kritikeren – den av publikum som anvender sitt estetiske blikk med mest kritisk sans, og publiserer sine begrunnede meninger om kunstverkene i et massemedium. Kritikerne er ikke dissentere, opposisjonelle eller motstandere – de som er mest kritisk, er også de som hyller kunsten mest.
10 Utstillingen er også en forutsetning for formidleren eller formidlerfunksjonen (og altså ikke omvendt, at det er formidleren som er forutsetning for utstillingen). Formidleren (kuratoren) er den som presenterer og former utstillingen, og gjennom dens tale (paratekstene) taler godt om den kunst hun selv har valgt ut, og dermed også taler godt om sin egen smak, sin sakkyndighet eller sitt eget kunstsyn.
11 Kunstutstillingen skaper et offentlig rom – den offentlig-gjør – et sosialt rom for en samtale, en diskurs, om kunst. Den er forutsetningen for samtaler som innledes med «har du sett» og «hva synes du om». Utstillingen er derfor forutsetningen for alle forståelsesrammer – kontekster – i kunstformidlingen. Det er på utstillingen vi lærer å anvende kontekstene, og
det er ved hjelp av utstillinger at kontekstene blir til.
Utstillingen er et sosialt grensesnitt mellom kunstverk og et publikum som er inneforstått med utstillingsmediets konvensjoner (som for eksempel ”den hvite kube”).
12 Kunstutstillingene skaper forutsetninger for smaken, kunstsynet, standpunktet til kunst. Vi finner på utstillingene et ståsted – et stand-punkt – å se kunsten fra.
13 Kunstutstillingene er forutsetningen for det komparative blikket, det som gjør det mulig å sammenligne kunstverk og klassifisere dem i ulike kategorier. Først grupperes kunstverk i kategorier etter likheter (epoker, stilretninger, «ismer», etc.), og deretter i kategorier etter forskjeller (kunstnerskap, originalitet, uttrykk, personlighet). Først kommer utstillingen, så kommer dokumentasjonen, klassifiseringen og historien.
14 Utstillinger skaper forutsetninger for å se endringer over tid. På kronologiske utstillinger ser vi kunsthistorien demonstrert «på veggen» – vi går fra rom til rom og går derved fra tidsrom til tidsrom. Utstillinger er derfor også en forutsetning for kunsthistorien.
15 På tilsvarende måter skaper utstillingene forutsetninger for å se kunstnerisk utvikling, særlig hos enkeltkunstnere, men også fra en kunstnergenerasjon til en annen, og fra en epoke til en annen.
16 Utstillingene gjør det derved mulig å se det «nye» og nyskapende, det som bryter med det foregående. Kunsthistorien kan betraktes som historien om det som til en hver tid var nytt, og kunstmuseenes kronologiske utstillinger som en fortelling om det nye til en hver tid.
17 Kunstutstillinger skaper også forutsetninger for å demonstrere og se forskjeller i kvalitet og rangordninger mellom kunstnere, skoler og land. De gjør det mulig å utpeke epokenes mesterverk og kunstneres hovedverk, og hvilke kunstnere som er de betydningsfulle og toneangivende.
Sammendrag:
Kunstutstillinger er nødvendige forutsetninger for den moderne kunstinstitusjonen, den som vokste frem fra midten av 1700-tallet i Europa, og fra begynnelsen av 1800-tallet i Norge. De er altså også forutsetninger for det moderne kunstbegrepet og det estetiske blikket det krever, og for kunstformidling (i både vid og smal forstand).
Med andre ord – kunstutstillingen som formidlingsform skaper forutsetningene for det moderne kunstbegrepet og for kunstinstitusjonen. Kunstutstillingen er, etter mitt skjønn, selve nøkkel-fenomenet i kunstinstitusjonen, det som mest bidrar til å skape det moderne kunstbegrepet og det estetiske blikket vi bruker når vi ser på kunst.
En enkel kunst- og utstillingshistorie
Dette notatet bygger på skisser jeg har laget. Jeg er ikke flinke til å tegne, så dere får heller prøve å supplere skissene selv. Denne fremstillingen bør særlig sees i lys av O’Doherty’s bok om den hvite kuben, og den danske artikkel om utstillinger generelt (Nielsen, Becker og Flindt).
Malerier er brukt som eksempel, rett og slett fordi det står så sentralt både i kunsthistorien og i historien om kunstutstillinger. Hovedpoenget med fremstillingen er å illustrere at kunsthistorien – altså historien om kunstverkenes form og innhold gjennom tiden – også er knyttet til utstillingens form. (Nedenfor viser D. til Brian O’Dohertys bok ”I den hvide kube”, dansk utgave fra 2002).
1 Den representative utstilling.
Dette er egentlig ingen utstilling med de funksjoner som er presentert ovenfor. Maleriene (hos D kalt ”veggmalerier”, s. 12-13) er fast montert i vegger og tak, noen ganger malt direkte på veggen (se Danboltf, fig 73, 77, 82), ofte omgitt av snirklede rammer, og ikke i det rektangulære formatet vi er vant til. Malerienes funksjon er å understreke den representative offentlighet, der makthaveren – fyrsten eller andre – skulle få sin autoritet understreket og legitimert gjennom alt utstyr og adferd rundt ham, deriblant også malerier. I sitt innhold kunne de spille på makthaverens personlige fortjenester – militære og andre. Maleriene peker mot makthaveren, de formidler makt, har ofte et allegorisk innhold, og er altså selv paratekster – ikke tekster – til teksten om makt. (Se kapitlet ”Makt og herlighet II” i Gombrich ”Verdenskunsten”)
2 Den komparative utstilling (ikke nevnt i D.)
Malerier av ulik slag, av ulikt innhold og fra ulike tider er hengt symmetrisk på vegger i slott eller herskapshus, ofte med veggfaste rammer, og ofte sammen med andre kunstferdige gjenstander. Rommet har dører og vinduer, på tak og vegger ellers kan det være dekorasjoner.
- Den virkelighetsrepresenterende utstilling – salongutstillingen (D., ill 1)
Maleriene er som ”vinduer” ut mot naturen – de har et naturlig perspektiv. Maleriet er fritthengende, på en blindramme inne i en gullramme. De henger ramme mot ramme, store formater øverst, små formater nederst. De store øverst luter gjerne ut i rommet, for å gi betrakteren et bedre inntrykk av perspektivet. Dette er den typiske ”salong-utstillingen”, og utstillingsrommet er den store salen eller korridoren i slottet, gjerne spesiallaget for fremvisning av malerier, med naturlig overlys. Maleriene viser til naturen. Taket er praktfullt dekorert, for eksempel et kasett-tak. Det er få paratekster – den viktigste er kanskje en katalog med beskrivelser av maleriene.
- Den semiotiske utstillingen – den hvite kuben (D. kap. I, s. 7-31)
Dette er utstillingen med det moderne maleriet, det som ikke har ramme, og som ikke har noe perspektiv. Dybden i maleriet faller sammen med lerretet det er malt på. Maleriene viser til andre malerier – de er blitt som tegn i en tegnstruktur. Rommet er fritt for all dekor og innredning, i taket er det spotlight. Alt peker mot kunstverkene, som virkelig er ”utstilt” i den betydning som er drøftet ovenfor. Et rigid mønster av paratekster peker mot kunstverkene.
- Den objektiverende utstillingen – den hvite kuben – virkeligheten blir utstilt
Maleriet begynner å ta opp i seg objekter fra virkeligheten – først flate som avispapir og tapeter (collage, D. s. 35, senere større objekter, for eksempel en kopp. Maleriet, som før gikk gjennom veggen, så langs veggen, går nå inn i rommet. Maleriene peker dels mot andre malerier, dels mot noe ute i ”verden” – i virkeligheten. Mange paratekster.
- Installasjonen og konseptkunsten.
Med installasjonen har objekter fra ”virkeligheten” inntatt hele utstillingsrommet, rommet blir selv et utstillingsobjekt (D. s. 42 og videre i kap II). Hele rommet kan peke mot andre rom. Installasjonene var først analoge, etter hvert er de delvis eller helt blitt digitale. Rommene kan bli mørkelagt, for dramatisering med lys og andre scenografiske virkemidler som ligger nærmere teaterets. ”Stengt på grunn av utstilling” (D. s. 111). Paratekstene er blitt flere – vi har fått den helt ”kommentaravhengige” kunsten.
- Forestillingen – video og performance – den svarte boksen
Med teknikker som video og performance blir utstillingsrommet som et teater eller en kino. Folk sitter eller står stille, og ser noe skje foran seg. Kunstverket peker mot en fortelling. Det har bevegelige bilder, sitt eget lys, lyd, musikk – kunstnerne beveger seg etc. Utstillingsrommet blir mørkelagt – vi får en svart boks i tillegg til den hvite. Det er tendenser til at hver kunstner får hver sin boks – sin ”kube” innenfor utstillingsrommet større, og kanskje mer forvirrende scenografi.
- Det ambiente rom – kulturelle motsetninger – kulturell uorden.
I dag tas mange typer rom i bruk – billedkunst blandes med andre kunstarter, rommene kan tilhøre andre sfærer, som teater, kafeer, dansesaler etc. Kunstverkene utføres i digitale og andre moderne teknikker – det materialbearbeidende håndverket er helt forsvunnet. De inngår i sosiale sammenhenger som ikke primært er estetiske, men har andre sosiale funksjoner, som for eksempel moteoppvisningen eller party-et. ”Kunstverkene” plasseres utenfor de utstillingsmiljøer de tradisjonelt hører hjemme, de blir i tradisjonell forstand ikke ut-stilt, de blir mer fremført og utført. Situasjonen, ikke kunstverkene selv, peker mot kulturelle grensesoner, konfliktområder, ikke-estetiske interesser, økonomiske interesser, ja mot grensene mellom kunst og alt annet. Scenografi og regi underlegges i stor grad andre interesser enn kunstens tradisjonelle. Hva skjer med paratekstene? Jeg tror vi ser henvisninger til begivenhetene i flere sammenhenger – noen innenfor kunstverdenen, andre utenfor. Kunstverdenens paratekster estetiserer fenomenene, andres paratekster fremhever dem kanskje som mote, reklame, konsert, party etc. Det vi kanskje ser, er at det konstrueres ulike brukssammenhenger for begivenhetene, slik at de fungerer ulikt for ulike brukergrupper.
- Internett som rom
Den siste tendensen er jo at kunstverket frigjør seg fra enhver fysisk forankring, og blir tilgjengelig bare via data-terminaler knyttet til et nettverk – internett. Vi får den nett-spesifikke kunsten, den som ikke har annen eksistens som en datafil på en server.Vi skal i løpet av kurset prøve å se nærmere på om og i hvilken grad formidlingsteorien har anvendelse på denne situasjonen.
Om ”museumsgjenstander” (mer om begrepet ”fremmedgjøring”)
Museumsgjenstander hører ikke hjemme på museum. Det er derfor de er der. Det er også derfor mange mener de bør ut av museene, og tilbake dit de kommer fra. Jo finere de er, jo viktigere er det å få dem ut og «hjem». Museumsgjenstander er på museum i kraft av sin fremmedhet overfor det museale. De er ”kommet på museum”. Det er denne fremmedhet som gjør at vi på museer interesserer oss for dem, og lytter til deres historier om det hjemmet de kom fra og den tid de var der. Kan de ikke fortelle slike historier, er de ikke interessante for museene ellers deres publikum.
De gjenstander som hører hjemme på museum, er selv ikke det vi kaller museumsgjenstander. Det er montre, sokler, lysarmatur, stoler, bøker, kaffekopper, skilt, fuktighetsmålere, vaser, skap, brannslukkingsutstyr, sofaer, etiketter, skranker, hyller, brosjyrer, drikkeglass, bord, uniformer, hyller, gardiner, og andre gjenstander som inngår i driften av museet og betjeningen av dets publikum. De er de virkelige ”museumsgjenstandene”. Men ingen spør hvor de hører hjemme, viser interesse for deres historie eller vil ha dem hjem til seg. De kan anskaffes gjennom et offentlig innkjøpskontor, av museumsdirektøren, en vaktmester eller en sekretær.
De mennesker som hører hjemme på museum lever ikke der det liv, museene prøver å fortelle om gjennom sine museumsgjenstander. Hverken etnologer, etnografer, håndverkere, guider eller vakter lever bondens, fiskerens, sjømannens, arbeiderens, soldatens, håndverkerens eller embetsmannens liv. De bruker museumsgjenstandene til å fortelle om andres arbeid og andres kulturer.
I kunstmuseene er det imidlertid omvendt. Her har kunstverkene sitt naturlige hjem. Moderne kunstverk er på museum i kraft av sin fortrolighet med det museale. Alle andre steder er de mer eller mindre hjemløse eller midlertidig plasserte. Derfra lengter de til museumshjemmets løfter om et evig liv, der de kan representerer noe tidløst, universelt og allmenngyldig, som noe som nettopp ikke hører hjemme på museum. Uten denne lengsel til museet er de ikke gode kunstverk. Kunstverk ”kommer” ikke ”på museum”, de blir innkjøpt. Om gode kunstverk utenfor museene sies at de er museumsstykker. Om dårlige kunstverk på museum sies at de ikke burde vært på museum – vi finner dem derfor i magasinene, skjult for publikums øyne.
Folk flest vet at kunstverk hører hjemme på museum, og at det er et kriterium på kvalitet at de er der. De samme som gjerne vil ha museumsgjenstander ”hjem” blir lett litt sinte dersom en kunstner de synes godt om eller som kommer fra deres distrikt eller landsdel ikke blir «representert» på det store kunstmuseet langt unna. Av samme grunn kan kunstnere blir fornærmet dersom deres kunstverk ikke finner hjem til et kunstmuseum, og formidlere bli fornærmet over at innkjøp ikke gjøres på deres utstillinger. Å bli museumsgjenstand er et troverdig bevis på at et kunstverk er et viktig kunstverk, at kunstneren er en viktig kunstner og at formidleren er en viktig formidler. Mellom 1930 og 1970 måtte en kunstner ha deltatt på Høstutstilingen fem ganger for å få stemmerett, mens det samme ble oppnådd med ett innkjøpt til Nasjonalgalleriet.
De mennesker som hører hjemme på kunstmuseene – kunsthistorikere, kuratorer, konservatorer, vakter – lever der det liv museene forteller om. Deres innkjøp, utstillinger og forskning blir den kunsthistorien kunstverkene forteller om. Når de stiller ut kunstverk ved siden av hverandre, blir det til fortellinger om påvirkninger, slektskap, utviklinger, terskler, tendenser, tradisjoner, fornyelser eller overskridelser. Når de vokter dem, skaper de evige verdier, noe en tekstil, en vase eller et smykke i et vanlig kulturhistorisk museum aldri kan få, uten å bli flyttet over til et kunstmuseum. Når de kjøper inn nye kunstverk, blir de til samtidskunst. Når et kunstverk henges sentralt i museet, blir det et sentralt og viktig kunstverk. Verdifull kunst får sin verdi bevist ved å bli innkjøpt til kunstmuseene. Kunstmuseenes beboere bruker kunstverkene til å fortelle om sitt eget arbeid og sitt eget hjem, ikke andres. Kunstmuseer forteller om kunsten, ikke om verden utenfor, men snakker likevel om en kunstverden
Hvordan forholder kunsthåndverkernes produkter seg til museene? Hører kunsthåndverk hjemme på museer, slik billedkunst gjør det, eller er de der i sin fremmedhet, slik bruksgjenstander er det? Dette spørsmålet vil jeg drøfte i lys av et problem som moderne billedkunst har hatt lenge: hva skjer når et billedkunstverk ikke er til å skille fra et objekt som ikke er billedkunst? Dette problemet synes å være enda mer påtrengende for kunsthåndverket, der hensynet til det å skulle betraktes, brukes eller selges synes å falle mer sammen enn for billedkunst, mens det bare er hensynet til betraktingen som er relevant for å bedømme objekters kunstkarakter. Problemet blir aktualisert når vi som publikummere på et museum der det er utstilt kunsthåndverk, peker på et utstilt objekt og sier: en slik har vi hjemme.
Først konstaterer jeg at kunsthåndverkets gjenstandstyper i det store og hele hører hjemme på museene. Museer har kopper, glass, gardiner, stoler, vaser, bord, skap, tepper osv. Personalet går rundt i klær og bærer smykker. Gjenstandene er laget i glass, metall, tre, tekstil, keramikk, lær, plast og andre materialer kunsthåndverkere benytter. Men de står ikke i montre, er ikke registrert i museenes kataloger (bare i eventuelle inventarlister), er ikke forsynt med etiketter med de sedvanlige opplysninger, og er ikke utstilt etter et musealt system. Et jernbanemuseum kan for eksempel kreve at dets ”museumsgjenstander” så langt mulig skal være produsert av kunsthåndverkere med samme type produkt som de er innkjøpt med til kunst- og kunstindustrimuseer. Hvilken status får da kunsthåndverket i jernbanemuseet? Er det kunst, håndverk, design, inventar eller hva?
La oss si at et kunstindustrimuseum hadde det samme kravet. Så langt mulig skulle dets ”museumsgjenstander” være kunsthåndverk av samme type som var representert i deres egne utstillinger av museumsgjenstander. Det ville altså være et gjenstandsmessig sammenfall mellom museumsgjenstander og ”museumsgjenstander”. På veggen kunne det da henge et skap med etikett, og ved siden av et (nesten) identisk skap (monter) uten etikett, men med vinglass i, som det var etiketter ved siden av. I kafeen drakk man vin av tilsvarende glass, og i museumsbutikken kunne man kjøpe dem. I butikken var det etikett festet på glassenes stetter, men da med pris. Foran vinduet henger en gardin, på veggen ved siden av henger det samme tekstilet som kunstverk med en etikett ved siden av. I personalgarderoben henger et dusjforheng laget av en kunsthåndverker.
Om kunst i det offentlige rom
Kunst og det offentlige rom forholder seg til hverandre gjennom et formidlende ledd – et ”grensesnitt”, et annet ord for ”brukssammenheng”. Et publikum må forstå grensesnittet for å forstå både kunsten og rommet.
Forholdet mellom kunst og det offentlige rom kan ta prinsipielt fire forskjellige former:
- Rommet kan formidle kunsten. Det tilhørende grensesnittet er utstillingen.
- Kunsten kan formidle rommet. Det tilhørende grensesnittet er innredningen, arkitekturen, plassen, byplanen, parken eller landskapet – avhengig av hva slags offentlig rom det er tale om.
- Kunst og rom kan gjensidig formidle hverandre. Det tilhørende grensesnittet er ritualet, seremonien eller liturgien. Når grensesnittet endrer seg, for eksempel liturgien i en religion, krever det endringer både i kunsten og rommet.
- Kunst og rom forholder seg ikke til hverandre. Det er derfor heller ikke noe grensesnitt, noe formidlende ledd mellom rom og kunst. Det er altså ingen ting i rommet som understreker kunstverkets karakter av kunst. Det gjør kunstverkene sårbar overfor funksjonelle endringer av rommene. Dette er ofte skjebnen til kunstnerisk utsmykking.
Disse resonnementene gjelder for analog kunst og analoge rom. Hvordan er det for digital kunst? Om den digitale kunsten vises i analoge (offentlige) rom, gjelder fortsatt de fire typene forhold, og de tilsvarende grensesnitt. Det er heller ikke store problemer med analog kunst i det digitale rom (internett), fordi den der bare avbildes på tilsvarende måte som den avbildes i en bok. Det som kreves, er en helt ordinær beherskelse av det grensesnitt som bruken av en PC og surfing på nettet krever. Bruken er heller ikke særegen for det offentlige rom, man får adgang til kunstverkene like gjerne hjemmefra.
Er det anderledes når den digitale kunsten vises i det digitale rom – det vil primært si på internett? Problemet med å definere internett som et offentlig eller privat rom skal jeg her hoppe over, det påvirker ikke her resonnementet om forholdet mellom kunst og rom. Grensesnittet er et annet enn i noe offentlig analogt rom, fordi den teknologi som gir adgang til nettet og til sidene med nettkunst krever andre ferdigheter. Her kan grensesnittet endog selv inngå, om ikke som en del av, så iallfall som et aspekt ved kunstverket.
[1] Notatet tar opp emner som går ut over det som det ble forelest over fredag 29. september 2006