Kapittel 2 i en tenkt bok, skrevet 28.2.2012. Lettere bearbeidet i 2025. Som det fremgår av litteraturreferansene, er deler av teksten publisert før. Den tenkte boken er aldri skrevet, men deler av et mulig innhold er publisert flere steder. Det mer statistisk baserte innholdet er publisert under temaet «velferdsstatens fattige kunstnere». Det pietistiske er kjennetegnet blant annet ved en sterk personlig tro, en vilje til å leve under dårlige økonomiske kår, og et ønske om kunstnerisk anerkjennelse som er sterkere enn ønsket om høyere levestandard.
Pietistiske innslag i den økonomiske adferden hos 1990-årenes norske billedkunstnere
Teorien om pietismens innflytelse på kunstbegrepet – ved at viktige trekk ved det kristne, protestantiske og pietistiske trosunivers tidlig på 1700-tallet har gått over til et nytt trosunivers, nemlig kunstinstitusjonens – bygger på noen forutsetninger som gjelder symbolske belønninger i begge universene:
- trosuniversets deltakere har stor tiltro til at det styres eller ledes av en ikke tilstedeværende – det vil si transcendental – fornuft, hvis autoritet man ikke trekker i tvil uten å tvile på sin egen deltakelse i dette universet
- enkelte blant trosuniversitets deltakere har myndighet til å representere denne fornuften, og derfor selv har autoritet og symbolsk makt over universets øvrige deltakere
- denne autoriteten deler ut viktige og ettertraktede symbolske belønninger, som
er de viktigste for mennesket å oppnå, og viktigere å oppnå enn tilsvarende belønninger i andre trosunivers
- belønningene ikke kommer som direkte resultat av egne handlinger, heller ikke av slike som er nyttige for en selv eller andre, men av ubetinget tiltro til og trofasthet overfor den symbolske makten og dens lover
- de troende har en trang til å finne ut av på forhånd om de vil være blant de utvalgte som får den transcendentale fornuftens største belønninger, ved å lete etter tegn knyttet til egne handlinger – særlig slike indre handlinger som er synlige utad – som oppfattes som løfterike tegn på at man vil få del i de største belønningene.
- slike indre handlinger gir glede og tilfredsstillelse i seg selv
- blant trosuniversets deltakere utvikler det seg en lære om hvilke tegn som er gyldige som mer eller mindre sikre indikasjoner på store fremtidige belønninger,
- at det er autoritetens representanter blant universets deltakere som forvalter denne læren om tegn
I denne drøftingen forutsetter jeg altså at kunstinstitusjonen er et trosunivers. Her kan jeg for det første støtte meg til faglitteratur om emnet, kanskje i særlig grad Pierre Bourdieu. For det annet prøver jeg selv i denne boken å vise at kunstinstitusjonen har vokst frem, ikke bare som, men også fra, et trosunivers.
Dersom den norske kunstinstitusjonen i dag skulle ha noen felles eller analoge trekk med pietismen over 250 år tidligere, skulle det vise seg i at den
- har et grunnleggende postulat som er analogt med pietismens, Kants og Munchs; det vil si at dens høyeste gode er av immateriell art, som bare kan mottas som belønning for en bestemt intellektuell, åndelig anstrengelse
- bruker noen av de samme tegn og kriterier for å underbygge postulatet
- har en soteriologi – en lære om veien til å oppnå dette høyeste gode
- og en teodicé, som forklarer hvorfor ikke alle oppnår dette høyeste god, til tross for at det tillegges universell verdi, og den transcendentale fornuft selv mener dette høyeste gode er oppnåelig for alle som vil og gjør nok for å fortjene det
- forutsetter en positiv sammenheng mellom estetikk og etikk
Kunstinstitusjonens grunnleggende postulat – en foreløpig bestemmelse
Det grunnleggende postulat i kunstinstitusjonen kan i denne studien ikke brukes som premiss eller verktøy, fordi den selv er et objekt for studien. Men det er nødvendig å ha en foreløpig bestemmelse av den, som en hypotese. Etter mitt skjønn har fortsatt Munchs postulat stor utbredelse i kunstinstitusjonen – bare det åpne hjertet fører til kunsten. Men det er tendenser til at dette etter hvert erstattes av et annet, analogt med dette. Kunstnerisk anerkjennelse – som er et eksempel på det Bourdieu kaller symbolsk kapital – er i ferd med å tre inn i stedet for kunsten (og dermed også for frelsen og skjønnheten), og det åpne hjertet kan sies å bli erstattet av det nye. Min hypotese er altså at det grunnleggende postulat i kunstinstitusjonen i dag er
Kunstinstitusjonen: det nye og for kunstneren særegne fører til anerkjennelse
eller kanskje mer presist
Kunstinstitusjonen: bare ved å skape det nye, og for kunstneren særegne, oppnås høy kunstnerisk anerkjennelse
Dette postulatet gjelder, slik også Munchs gjør det, både for kunstnere, formidlere og publikum, i tråd med nyere teorier om at også formidlere og publikum bidrar til å skape det nye. For å sannsynliggjøre analogien med pietismen, Kants estetikk og Munchs ekspresjonisme, må det påvises at dette postulatet holdes oppe av noen av de tilsvarende kriterier og tegn.
Dette postulatet er imidlertid ikke gyldig i hele kunstinstitusjonen. Som jeg har søkt å påvise i ”Kunst-Norge” og andre steder (bl.a. Solhjell 1995a og b, og Solhjell 2000 in print), er kunstinstitusjonen delt i tre delinstitusjoner eller kretsløp – betegnet henholdsvis det eksklusive, inklusive og kommersielle. Det grunnleggende postulatet fra pietismen, Kant og Munch finner sin analogi bare i det eksklusive kretsløpet. Det er nettopp fordi deler av kunstinstitusjonen ikke slutter seg fullt og helt til dette postulatet – i Munchs utgave eller det som er referert ovenfor – at de er støtt delvis ut av kunstinstitusjonen, som delvis separate og heteronome delinstitusjoner. I den ene delinstitusjonen er det pengene som har høyest verdi, og i den andre er det offentlig støtte, eller om man vil, politisk anerkjennelse. Når jeg heretter bruker betegnelsen kunstinstitusjonen alene og uten anførselstegn, og uten kvalifikasjoner, er det det eksklusive – og altså etter min mening pietistisk orienterte – kretsløpet jeg sikter til
Historien om den interne differensieringen av den i seg selv utdifferensierte kunstinstitusjonen inngår som del av denne bokens sosiologiske historieskriving, og vil bli tatt opp igjen flere steder, og å senere i dette kapitlet. Jeg vil søke å påvise at det er de deler av ”kunstinstitusjonen” som er internt utdifferensiert, som har færrest felles kriterier og tegn felles med det pietistiske trosunivers som grunnlag for sine egne postulater.
Kunstnernes symbolske og monetære økonomi – resultater fra en undersøkelse
Et grunnleggende trekk ved kunstinstitusjonen er at den setter symbolske belønninger høyere enn materielle, og at materielle belønninger betraktes dels som instrumenter for å oppnå de viktigere symbolske belønninger, dels som tegn på anerkjennelse. Dette har jeg undersøkt gjennom en analyse av sammenhenger mellom symbolske og materielle belønninger hos norske kunstnere i første halvdel av 1990-tallet.
Tallmaterialet for denne fremstillingen har to kilder: en undersøkelse av kunstnernes økonomiske vilkår – herunder deres materielle belønninger, og en undersøkelse av deres anerkjennelse – altså symbolske belønninger.
Kildemateriale for kunstnernes arbeidstid og økonomisk vilkår
Data vedrørende kunstneres inntekter og arbeidstid er hentet fra ”Kunstnernes økonomiske vilkår”, en rapport fra Inntekts- og yrkesundersøkelsen blant kunstnere 1993-94, utført ved Institutt for sosialforskning i Oslo (nå i NOVA) av Jon Iver Elstad og Kjersti Røsvik Pedersen og publisert som INAS Rapport 96-1. Refereres heretter til som Elstad 1996. Med unntak av tabell 1, er alle tabeller og diagrammer i dette kapitlet laget av meg på grunnlag av spesialkjøringer som Jon Ivar Elstad har gjort for meg personlig.
Inntekts- og yrkesundersøkelsen var en postal undersøkelse, sendt til et tilfeldig utvalg av 1/3 av medlemmene i Norske Billedkunstnere (NBK), som da hadde en medlemsandel på ca 75 % av mer etablerte kunstnere. Studentmedlemmer, utenlandsboende og medlemmer født før 1924 var ikke med. Undersøkelsen omfatter 352 billedkunstnere av i alt 575 som mottok spørreskjema, og antas å være så representativ at det tilfredsstiller kravene til de beregninger som er gjort her. Inntekts- og utgiftstallene tilsvarer den type informasjon kunstnere gir i sine næringsregnskap og selvangivelser, og antas derfor å være ganske pålitelige.
Kunstneres anerkjennelse 1988-1994
For undersøkelsen av kunstnerisk anerkjennelse ble det utviklet en egen metode. Prinsippet for den er: først å identifisere anerkjennerne og så se hvilke kunstnere de anerkjenner. Problemet blir da: hvem skal identifisere, det vil si anerkjenne, anerkjennerne? Makten til å anerkjenne anerkjennerne er i seg selv et mektig våpen i kampen for anerkjennelse.
Undersøkelsen ble derfor gjort i to trinn (Solhjell 1995a og b). Først ble det undersøkt hvilke instanser som ble ansett på ha anerkjennende myndighet (gallerier, museer, kritikere, stipendiekomiteer etc). Så ble det registrert hvilke norske, nålevende kunstnere disse hadde anerkjent i perioden 1988-1994.
Først trinn ble gjennomført ved at utvalgte representanter for norske kunstinstitusjoner (valgt ut av meg) rangerte 141 navngitte norske kunstinstanser etter fem nivåer når det gjaldt evne til å gi kunstnerisk anerkjennelse. Av de som ble høyest rangert valgte jeg ut alle gallerier og museer, i alt 14: Museet for samtidskunst, Nasjonalgalleriet, Henie-Onstad Kunstsenter, Astrup-Fearnley Museet, Bergen Billedgalleri, Galleri F15, Kunstnernes Hus, Bergens Kunstforening, Trondhjems Kunstforening, Kunstnerforbundet, Galleri Haaken, Galleri K, Galleri Riis, Galleri Wang (alle de fem siste i Oslo).
Mine informanter i dette første trinnet var bevisst valgt ut i to kategorier: de som jeg selv antok ville bli høyt rangert i denne undersøkelsen, og de som ville bli rangert middels til lavt. Det viste seg at de som selv var av de høyt rangerte, rangerte elitært, med mange på bunn og få på topp – og altså med seg selv på topp. De som var blant de middels til lavt rangerte, rangerte egalitært, med mange på topp eller i midten, og med få på bunn – og med seg selv blant de mange på topp eller i midten. Når anerkjennere fikk makt til å anerkjenne anerkjennerne, brukte de den til å fremme sin egen posisjon som anerkjennere,
Andre trinn var å registrere hvilke norske kunstnere som levet i 1995 som hadde stilt ut separat eller i gruppe og/eller var innkjøpt til disse instansene i perioden 1988-1994. Denne listen omfatter 535 kunstnere. For den enkelte kunstner ble det altså registrert for hvert år hvilke av de 14 instansene vedkommende hadde hatt et forhold til, gjennom utstilling eller innkjøp, og for hver av de 14 hvilket forhold de i løpet av de 7 årene hadde hatt hver av disse 535 kunstnerne. Anerkjennelse er i denne sammenhengen definert som det antall instanser blant de 14 som en kunstner hadde hatt et forhold til i løpet av de 7 årene.
Økonomi og anerkjennelse
Data for de 535 kunstnerne fra min undersøkelse av anerkjennelse, hvorav ca 75% var medlemmer av NBK, ble av Jon Ivar Elstad tatt med i databasen for INAS-undersøkelsens data for de 352 billedkunstnere. Vi ble da i stand til å se sammenhenger mellom økonomi og arbeidstid på den ene siden, og kunstnerisk anerkjennelse på den andre. Av disse i alt 887 kunstnernavnene fant vi 71 igjen i begge undersøkelser. Det vil si at vi har data om anerkjennelse for alle vi også har økonomiske data for, fordi vi også regner med ingen anerkjennelse. INAS-undersøkelsens 352 kunstnere fordelte seg slik:
ingen anerkjennelse anerkjennelsesnivå 0 281 kunstnere
registrert hos 1 instans anerkjennelsesnivå 1 33 kunstnere
registrert hos 2 instanser anerkjennelsesnivå 2 15 kunstnere
registrert hos 3 eller flere anerkjennelsesnivå 3 23 kunstnere
Kunstnernes mikroøkonomi
Kunstnernes økmonomi er – i dobbelt forstand – en mikroøkonomi. Tabell 1 viser gjennomsnittstall for billedkunstnernes inntekter, arbeidstimer i året og timelønn, i 1993/94, for organiserte billedkunstnere under 70 år.
Tabell 1 Brutto- og nettoinntekter, kunstneriske utgifter, arbeidstid og timelønn for billedkunstnere 1993/94, og inntekt for kvinnelige butikkfunksjonærer i 1993 (kv.b.)
Inntekter Arbeidstimer Timelønn Kv.b.
Kunstneriske arbeidsinntekter 73 000 1387 53
Stipendier 33 800
Kunstnerisk relatert arbeid 25 700 264 97
Ikke-kunstnerisk arbeid 28 500 197 144
Totale brutto inntekter 161 000 1849 76
Kunstneriske utg. (næringsutgifter) 64 000 1387 46
Husholdningsinntekter (skattbar) 97 000 1849 52 155 000
Kilder: Vedleggstabell 7.1 og 7.2 i Elstad 1996, INAS 1996
Spredningen rundt disse gjennomsnittstallene er store. Noen få kunstnere tjener mye, de fleste lite. Men absolutt sett tjener de fleste billedkunstnere lite. De tjener nesten dobbelt så godt per time på kunstnerisk tilknyttet arbeid som på kunstnerisk arbeid, og henimot tre ganger så godt på ikke-kunstnerisk arbeid. Allikevel bruker de hele 3/4 av sin meget lange arbeidsdag på det lavt lønnede kunstneriske arbeid, bare vel 1/10 av sin arbeidstid på godt betalt ikke-kunstnerisk arbeid, og 2/5 av sin beskjedne disponible bruttoinntekt på å finansiere sin kunstneriske virksomhet. Hver kunstnerisk arbeidstime koster kunstneren 46 kroner i utgifter.
Om vi antar at alle kunstneriske utgifter som kunstneren har dekket selv, påløper under den kunstneriske arbeidstiden, er det lett å regne ut netto kunstnerisk lønn og timelønn. Den er ikke mer enn ni tusen kroner i året, eller seks og en halv krone timen!
Tabell 2 Inntekter av kunstnerisk arbeid
Lønn/kostnad Arb.time Timelønn/-kostnad
Kunstneriske arbeidsinntekter 73 000 1387 53
Kunstnerisk utgifter 64 000 1387 46
Netto kunstneriske inntekter 9 000 1387 6,50
Om vi til tallene for netto kunstneriske arbeidsinntekter også legger til stipend, øker den «kunstneriske lønnen» til 31 kroner timen. Stipendiene subsidierer hver kunstnerisk inntektstime med 25 kroner.
Enhver kunstner vet at hun lett vil kunne tjene mer penger på å gjøre noe mer ikke-kunstnerisk arbeid og tilsvarende mindre kunstnerisk. Da øker inntektene, og utgiftene blir redusert, med økt levestandard som resultat. Men billedkunstnere flest gjør altså ikke det, selv om det vil kunne øke deres levestandard betydelig, og deres kunstneriske arbeidstid allikevel være betydelig. Det er en myte at billedkunstnere flest bruker så mye tid på ikke-kunstnerisk arbeid at det går ut over deres kunstneriske arbeid. Det er også en myte at de lever i sus og dus og drikker rødvin på kafeene – det har de verken tid eller råd til. Deres fattigdom kan sies å være et resultat av egne økonomiske tilpasninger. INAS-rapporten forteller om flittige og nøysomme kunstnere (noe som helt stemmer med mine egne erfaringer).
Av de 535 anerkjente kunstnerne ble det registrert 120 kunstnere på anerkjennelsesnivå 3. I 1994 fikk om lag 1150 kunstnere offentlig støtte i form av stipend, prosjektstøtte, garantiinntekt eller fra andre typer støtteordninger. Det første kan kalles symbolske belønninger, det andre politiske. Mens de symbolske belønningene fordeles skjevt, noen få får meget, noen får noe mindre, mens de fleste ikke får noen. De politiske belønningene fordeles mer egalitært, slik at mange får noe. De symbolske belønningene hører hjemme i den eksklusive, ekskluderende og elitære delen av kunstinstitusjonen, de politiske og materielle belønningene hører hjemme i den inklusive, inkluderende og egalitære delen.
Billedkunstnernes mikroøkonomi
De fleste analyser av kunstneres inntekts- og arbeidsforhold ser bort fra at hver billedkunstner er en enmannsbedrift med to sammenblandede mikroøkonomier — en næringsøkonomi og en privatøkonomi. Næringsøkonomien vedrører deres kunstneriske arbeid, privatøkonomien deres husholdningsøkonomi. Dette elementære mikroøkonomiske system kan fremstilles som et regnskap eller en ligning:
Regnskap A
Inntekter (I) Kunstneriske utgifter (Un) = næringsutgifter
Husholdningsutgifter (Uh) = levestandard
Totale inntekter (I) Totale utgifter (U)
Budsjettligning A) I = Un + Uh
(der I = U, dvs. at det skjer ingen sparing eller opplåning, betingelser somgjelder i hele fremstillingen, og derfor ikke gjentas).
Budsjettligning A) forteller bare at kunstnerens totale utgifter ikke kan overstige deres inntekter, noe de fleste av oss må leve med. Men den forteller også at kostnadene ved å være kunstner må dekkes fra samme kilder som husholdningskostnadene, uansett hvilke kilder dette er. Ingen arbeidsgiver dekker billedkunstnernes næringsutgifter. Næringsutgiftene konkurrerer med husholdningsutgiftene, den kunstneriske virksomheten med levestandarden.
De kunstneriske utgiftene stiger raskt til rundt 50 000 kroner inntil et brutto inntektsnivå på 125 000. Deretter holder de seg relativt stabile inntil et inntektsnivå på 250 000, før de igjen øker sterkt. Det store antall kunstnere (med inntil 125 000 kroner i totale bruttoinntekter, deriblant de fleste unge) befinner seg på et inntektsnivå der de presser sine næringsutgifter opp så høyt deres inntekter og privatøkonomi bare tåler. Når næringsutgiftene har nådd et nivå på 50-70 000, lar de økte inntekter komme sin levestandard til gode. Når deres privatøkonomi har nådd et akseptabelt (men fortsatt lavt) nivå, øker de igjen sine næringsutgifter.
Men kunstnere har flere inntektskilder, som Tabell 1 viser. Vi bør derfor differensiere inntektssiden i vårt kunstnerregnskap.
Regnskap B
Kunstneriske inntekter (In) Kunstneriske utgifter (Un)
Lønn fra kunstnerisk
tilknyttet arbeid (Lkt)
Lønn fra ikke-kunstnerisk
arbeid (Lik) Husholdningsutgifter (Uh)
Totale inntekter (I) Totale utgifter (U)
Budsjettligning B) In + Lkt + Lik = Un + Uh
Kunstneriske inntekter omfatter i denne ligningen både salg på markedet og stipendier, som de to hovedkilder. Kunstnere arbeider for å nå en situasjon der de kunstneriske inntektene kan finansiere både kunstneriske utgifter og husholdningsutgifter. De ønsker ikke å bruke tid på ikke-kunstnerisk arbeid, og helst ikke på kunstnerisk tilknyttet arbeid heller (jfr. tabell 1). Den ønskede situasjon er denne
Budsjettligning C) In = Un + Uh
Jo høyere den totale inntekten er, jo sterkere er evnen og viljen til å basere seg på kunstneriske inntekter alene. Kunstnerisk tilknyttet arbeid øker inntil et relativt høyt inntektsnivå, før det igjen synker. Her tror jeg vi ser utslaget av kunstnere som har lønnede lærerstillinger i kunst- eller kunstrelatert utdanning, og stillinger eller verv i tillitsmannsapparatet. Vi ser også at kunstnerisk tilknyttet arbeid (som er dårligere betalt) er foretrukket fremfor ikke-kunstnerisk arbeid, når inntektene stiger over et visst minimum. Elstad finner det samme for kunstnere generelt – kunstnerisk tilknyttet arbeid og ikke kunstnerisk arbeid ”har forskjellig status” påpeker han (:83).
De sammenhenger vi har pekt på hittil, kan uttrykkes i tre påstander om kunstneres økonomiske adferd:
Påstand 1) Kunstnerisk inntekt fra kunstnerisk arbeid er den foretrukne inntektskilden for å finansiere både nærings- og husholdningsutgifter.
Påstand 2) Kunstneriske utgifter kan ikke være større enn at de gir en tilfredsstillende minimum levestandard.
Påstand 3) Kunstnere holder sine husholdningsutgifter (sin levestandard) så lave som mulig, og bruker så mye som mulig på sin kunstneriske virksomhet.
Til tross for kunstnernes lave inntekter er deres kunstneriske utgifter betydelige. Mange trenger økonomisk understøttelse fra andre, i tillegg til sine stipendier. Ektefellene gir det sjelden, for de har også lave inntekter (Elstad 1996). Mange unge mottar sosialstøtte, arbeidsledighetsstøtte, eller har KAJA- eller andre sysselsettingsstillinger. Noen får støtte fra familie, enkelte har formuesinntekter eller leieinntekter. Inntekter unndratt fra beskatning (og derved ikke med i inntektsoversiktene) er trolig begrensede (Elstad 1996). Vi har ikke tall for deres husholdningsutgifter, bare deres netto inntekter etter næringsutgifter. Selv om disse næringsutgiftene er noe overvurdert, og inntektene noe undervurdert, rokker ikke dette ved det generelle inntekts- og utgiftsbildet.
Denne tendensen til å maksimere sine kunstneriske utgifter kan registreres direkte i flere situasjoner. Når kunstnere har separatutstillinger koster det dem som regel mer i utgifter enn det de tjener på salget (Solhjell 1995). Allikevel er de meget villige til å påta seg store utgifter selv for å gjøre en utstilling bedre, f.eks. ved å bidra til plakat og katalog, dekke transport etc. Utstillingsstøtte til kunstnere vil ofte gå til å dekke utgifter som utstillingsarrangøren egentlig burde ta hånd om. Men de har heller ikke særlig god råd (Solhjell 1995), og det er vel derfor kunstnerne strekker seg langt økonomisk. Når kunstnere har utsmykkingsoppdrag, bruker de ofte mer arbeid og mer penger på materialer enn betalingen for oppdraget skulle tilsi. Kunstnere flest tjener lite på utsmykkingsoppdrag, om vi ser det i forhold til arbeidsinnsats (Solhjell 1995). Når kunstnere har muligheter for å få honorar for deltakelse i et kunstprosjekt, tilbyr de seg ofte å arbeide for lite eller ingenting, for å sikre at oppdragsgiveren har råd til å engasjere dem. Å berge prosjektets utgiftsside er viktigere enn deres egen inntektsside. For å parafrasere C.N. Parkinsons lov om offentlig utgifter, kunne man si at «arts expenditure rises to meet the level of income».
Billedkunstnere har en sterk tilbøyelighet — ja, man kan nesten si trang — til å prioritere økninger i de kunstneriske utgifter fremfor forbedringer i levestandarden. Dette forklarer hvorfor stipendier og andre støtteordninger ikke bedrer deres levestandard (men det forklarer ikke selve trangen, som er forsøkt forklart nedenfor). Stipendiene brukes til å øke utgiftene, ikke forbedre levestandarden. Regnskapsmessig kan dette beskrives slik:
Regnskap C)
Inntekter (I) Kunstneriske utgifter (Un)
Økte inntekter (Iø) Økning i kunstnerisk utgifter (Unø)
Husholdningsutgifter (Uh)
Økning i husholdningsutgifter (Uhø)
Totale inntekter (I+Iø) Totale utgifter (Un+Unø+Uh+Uhø)
Budsjettligning D) I + Iø = Un + Unø + Uh + Uhø,
der Unø > Uhø, og i en del tilfelle er Uhø endog null, og kan sogar bli negativ.
Dette gir grunnlag for
Påstand 4) En økning i inntektene fra hvilken som helst kilde fører til en større økning i næringsutgiftene enn i husholdningsutgiftene, som i en del tilfelle ikke øker noe, eller endog kan bli redusert.
De kunstneriske utgiftene overstiger stipendiene betydelig på alle stipendietrinn. Stipendiene går altså til det de er ment til – til kunstnerisk utstyr og arbeid.
Kunstnere ønsker å disponere så mye tid som mulig for sitt kunstneriske arbeid. Derfor gjør de ikke mer ikke-kunstneriske arbeid (til en høy timelønn) enn det som er nødvendig for å ha en totalinntekt som kan finansiere deres kunstneriske arbeid, og et minimum av husholdningsutgifter.
Påstand 5) Kunstnere foretrekker lave inntekter (og derved lav levestandard) fremfor å redusere sin kunstneriske arbeidstid for å øke sine totale inntekter gjennom ikke-kunstnerisk arbeid.
Påstand 6) Kunstnere vil bare arbeide ikke-kunstnerisk i den utstrekning det er nødvendig for å finansiere sitt kunstneriske arbeid (Throsby 1992:205).
Når de får stipendier, «kjøper» de seg fri fra ikke-kunstnerisk arbeid, og øker sin kunstneriske arbeidstid. Derfor vil man endog kunne oppleve at selv om deres timelønn for ikke-kunstnerisk arbeid økte, så ville de redusere antall timer de arbeidet for denne høyere lønnen. Dette er en helt uhørt sammenheng på det vanlige arbeidsmarkedet, men helt rasjonelt for kunstnere. Som regnskapsmodell kan dette fremstilles som regnskap D.
Regnskap D
Kunstneriske inntekter (Ik) Kunstneriske utgifter (Uk)
Økning i kunstneriske inntekter (Ikø) Økning i kunstneriske utgifter (Ukø)
Ikke-kunstneriske lønn (Lik) Husholdningsutgifter (Uh)
Reduksjon i ikke-k. lønn (Likr) Økning i husholdningsutgifter (Uhø)
Totale inntekter (I) Totale utgifter (U)
Budsjettligning E) Ik + Ikø + Lik – Likr = Uk + Ukø + Uh + Uhø,
Dersom Ikø > Likr (brutto inntekt øker), så Ukø > Uhø (kunstneriske utgifter øker mer enn økningen i husholdningsutgifter). Vi ser av Diagram 7 at mange kunstnere endog vil la sin levestandard synke når de får økte stipendier, for de øker sine kunstneriske utgifter (økte kunstnerisk arbeidstid fører til økte kunstneriske utgifter) og reduserer sitt ikke-kunstneriske arbeid. Uhø kan derfor få en negativ verdi i Budsjettligning E. Dette viser også at man ikke kan stipendiere kunstnere fra deres private fattigdom, man kan stort sett bare bedre deres næringsøkonomi. Denne sammenhengen er skjult i de fleste undersøkelser av kunstnernes økonomi, der man fokuserer på deres lave private økonomi.
Påstand 7) Økte kunstneriske inntekter fører til reduksjon i ikke-kunstneriske inntekter og økning i kunstneriske utgifter, og til en mindre økning — eller endog en reduksjon — i husholdningsutgifter.
Oppsummering av påstandene 1-7 kan oppsummeres i påstand 8) om billedkunstnernes økonomisk tilpasning.
Påstand 8) Billedkunstnere søker å tilpasse (optimalisere) sine inntekter og utgifter slik at de kan maksimalisere sin kunstneriske arbeidstid
Kan dette gis en rimelig forklaring?
En del spørsmål
Over halvparten av norske billedkunstnere tjener mindre enn halvparten av det som er minstelønnen i norske lavtlønnsyrker. Hvorfor streiker de ikke, og hvorfor øker antallet billedkunstnere med 4-5 % hvert år? Gjennom sitt fagforbund NBK forvaltet de i 1994 rundt 200 millioner kroner, i det alt vesentlig midler bevilget over offentlige budsjetter (Solhjell 1995). Hvorfor er medlemmene allikevel så fattige? Rundt 1200 kunstnere mottar over oml ag 70 millioner kroner i året i stipendier og støtte til ulike formål (Solhjell 1995). Hvorfor bedrer ikke stipendiene og støtten deres velferd, og hvorfor vil ikke deres velferd øke selv om stipendier og støtter øker? Inntektene er skjevere fordelt blant billedkunstnere enn hos nesten alle andre yrkesgrupper. Hvorfor tjener noen så mye mer enn andre, når det fleste støtteordninger har som mål å skape likhet?
Med denne økonomiske situasjonen som utgangspunkt – hvorfor tar ikke norske kunstnere ikke-kunstnerisk arbeid i større grad enn de gjør, når de økonomisk har så mye å tjene på det, og ofte er godt kvalifisert for det? Hvorfor lager de ikke kunst som selger lettere — noe de fleste av dem lett kunne gjøre? Hvorfor er de ikke mer aktive i markedsføringen av sin egen kunst?
Hvorfor minimaliserer de sine ikke-kunstneriske inntekter, hvorfor foretrekker de lave kunstneriske inntekter fremfor høye ikke-kunstneriske inntekter? Hvorfor aksepterer de lav levestandard i årevis, og bruker det lille ekstra de tjener på kunstneriske utgifter?
Hvorfor er det så mange som søker seg inn på — og er så sterkt knyttet til — et kunstnerisk arbeidsmarked der så få kan vente en skikkelig lønn for skikkelig arbeid? Hvorfor aksepterer ellers demokratisk og egalitært orienterte kunstnere så store inntektsforskjeller for tilsynelatende likt arbeid og lik arbeidsinnsats?
Hvorfor er tilbudet om økt levestandard en mindre effektivt stimulans enn mulighetene for å arbeid mer kunstnerisk og bruke mer penger på kunstneriske utgifter? Hvorfor har økonomiske insentiver andre virkninger på kunstnere enn på andre yrkesgrupper?
Disse spørsmålene kan det gis rimelige svar på, dersom vi ser nærmere på det trosunivers – den symbolske økonomi som kunstnerne arbeider innenfor
Kunstnernes makroøkonomi – et symbolsk univers
Et hovedproblem i studiet av kunstneres arbeids- og levekår synes å være hvordan man definerer kunstnerbegrepet. Hvem er kunstnerne? Som oftest er det bare ikke-kunstneriske kriterier som brukes. I Norge er utdanning og medlemskap de vanligste, trolig fordi statlige myndigheter (som finansierer utdanning og subsidierer kunstnerne) og kunstnerorganisasjonene (som organiserer dem) har interesser i definisjonen og er oppdragsgivere for studiene. Man synes å glemme at kunstverdenen selv hele tiden er engasjert i å definere kunstnerne og måle kvaliteten på deres arbeider, og gjør det meget presist. Disse definisjonene og kvalitetsbedømmelsene er omstridte, men denne striden er en del av kunstverdenens vesen. Uten strid – ingen kunstverden. Det å være kunstner, er først og frem å delta i striden om kunstens kvalitet, ikke om offentlige bevilgninger eller dens markedsverdi. Kunstverdenens agenter definerer, kvalitetsbedømmer og rangerer ikke bare kunstnere, men også seg selv. Denne kontinuerlige prosessen omfatter også tildeling av økonomiske belønninger.
Kunstverdenen har derfor to fremtredelsesformer. Den ene er konkret, synlig og operativ. Den kan identifiseres som konkrete aktører på kunstscenen. Det er kunstnere, deres organisasjoner, gallerier, museer og kuratorer, kunsthistorikere, kritikere og tidsskrifter, akademier og professorer, organisasjoner, bedrifter, budsjetter, kulturråd osv. Dette er kunstsektoren, en bransje som alle andre. Den kan studeres ved å lese bøker og høre på forelesninger. Her kan alt og alle telles og beregnes.
Den andre fremtredelsesformen er abstrakt, immateriell og usynlig. Men ikke desto mindre er den en levende realitet. Den er «et sosial og kulturelt system av mennesker og institusjoner med ulike verdier, som stadig skifter posisjoner, standpunkter og handlingsformer i et uoversiktlig, men likevel strukturert samspill av konflikt og samarbeid» (Solhjell 1995:18). Dette er trosuniverset, eller kunstinstitusjonen, et begrep som svarer til Bourdieus begrep «kulturelt felt» (bl.a. Bourdieu 1993, drøftet i Solhjell 1995a).
For å forstå og forklare kunstnernes økonomiske adferd – deres mikroøkonomi – må vi forstå kunstinstitusjonens økonomi – deres makroøkonomi. Enhver makroøkonomi har sine økonomiske drivkrefter, slike som motiverer til økonomiske handlinger. Slike drivkrefter er f.eks. rikdom (som får mennesker til å investere eller søke overskudd i sin forretningsdrift), økonomisk sikkerhet (som får mange til å spare, betale forsikringer eller søke fast arbeid), levestandard (som får mennesker til å arbeide hårdt, søke bedre lønnet arbeid eller å utdanne seg til høyere betalte yrker) eller forbrukerbehov (biologiske behov, forfengelighet eller snobberi). I kunstinstitusjonen er det andre — og for mange langt viktigere — krefter bak kunstnernes økonomiske handlinger.
Kunstinstitusjonen er et sosialt felt karakterisert av konkurranse, konflikt og kamp. Det kjempes særlig intenst om tre dominerende verdier: kunstnerisk anerkjennelse, offentlig støtte og markedsandeler. Kampen om kunstnerisk anerkjennelse er unik for kunstinstitusjonen, for den kan ikke oppnås utenfor den, mens offentlig støtte og markedsandeler kan oppnås mange steder. Rundt alle tre verdier er det også en kamp om definisjonen av kunstneren og hvem som har autoritet til å gi den legitime definisjonen. Enhver økonomisk eller sosiologisk definisjon av kunstneren er derfor et innspill i denne kampen, alt ettersom de kjempende parter kan bruke definisjonen som et våpen til forsvar av egne interesser. Å definere kunstneren er å definere hvilke effekter i kunstinstitusjonen som er relevante for definisjonen. En kunstner er ikke mer kunstner enn hennes kunstverk har virkninger i kunstinstitusjonen.
Det som er innsatsene i kunstinstitusjonens indre stridigheter er tre ulike kapitalformer.
Symbolsk kapital — anerkjennelse
Den akkumuleres gjennom kunstnerisk anerkjennelse, og har liten verdi utenfor kunstinstitusjonen. Den viktigste handling for å produsere symbolsk kapital er ekskludering i offentlighet — den synlige utvelgelsen av noen få blant de mange, og presentasjonen av disse få som de utvalgte, av de som selv er blant de få utvalgte. Et kunstverk blir produsert, distribuert og konsumert i forhold til andre kunstverk, en kunstner sett i forhold til andre kunstnere. Endringer i tilbudet endrer etterspørselen — smaken følger produksjonen. Slagordet er: Kunst for Kunstens skyld. Kunstneres fremste ønske er å bli kritisert.
Politisk kapital — offentlig støtte
Den akkumuleres gjennom politisk innflytelse og kommer til uttrykk gjennom offentlig støtte over kulturbudsjettene. Den viktigste handling for å produsere politisk kapital er å tilby seg selv som instrument for kulturpolitikken til gjengjeld for økonomisk støtte — offentlige tilskudd. Offentlige støtteordninger stimulerer produksjonen, manglende støtteordninger hemmer den. Siden Norge er et sosialdemokrati, og politisk dominert av egalitære verdier, oppnås politisk kapital lettest gjennom kollektiv opptreden og en inkluderende politikk — ta hånd om mange kunstnere og et bredt publikum, kollektiv organisering, betjening av grupper som til enhver tid har politisk interesse (utkantstrøk, barn, sosiale institusjoner, innvandrere, kvinner etc). Kunst produseres og distribueres for å bli brukt i sammenhenger som er nyttige, kunstlivet presenterer seg som en sektor. Det er etablert korporative bånd mellom kunstsektorens organisasjoner og det politiske apparat. Slagordet er: Alle har rett til kunst. Kunstneres fremste ønske er å bli brukt — mot betaling.
Kommersiell kapital — markedsandeler
Den akkumuleres gjennom markedsføring og markedsandeler, og kommer til uttrykk som salgsinntekter. Det viktigste instrument for å produsere kommersiell kapital er å produsere, markedsføre og selge kunst som markedet ønsker å kjøpe — den populære etterspørsel styrer produksjonen. Kunsten fremstår som attraktiv. Endringer i smaken endrer produksjonen. Slagordet er: Kunst er Penger. Kunstneres fremste ønske er å bli kjøpt.
Disse tre sett av verdier har ført til etableringen av tre delvis adskilte sosiale kretsløp innenfor kunstinstitusjonen: det eksklusive, det inklusive og det kommersielle kretsløpet. Hvert kretsløp har sine agenter, som består av de aktørene i kunstsektoren som finner dets kapital mest verdt å kjempe for — anerkjennelse, offentlig støtte eller salg. Også kunstnere er fordelt mellom disse kretsløpene, med store konsekvenser for deres inntektsnivå og inntektsstruktur, og sine preferanser mellom ulike arbeidsmarkeder.
Hvert kretsløp er et trosfelt (alle feltene er forenet i troen på Kunsten), der det foregår en kontinuerlig kamp om det de tror på verdien av — deres spesifikke kapital. Hver kamp skaper et hierarki av agenter som tar del i striden — kunstnere, gallerier, museer, kuratorier, kritikere etc — noen på topp, noen på bunn. Ingen posisjon er sikkert. For hvert kretsløp er det en målestokk for den mengde kapital hver agent forvalter. Anerkjennelse, offentlig støtte og omsetning er de tre viktigste målestokkene, også for kunstnere. I det inklusive kretsløpet resonneres det som om betydningen av den enkelte kunstner og øvrige aktører kommer til uttrykk gjennom størrelsen på den offentlige støtten de får. Kalibreringen av målestokken og dens legitimitet er derfor de mest omstridte spørsmål i kampen.
Påstand 9) Kunstinstitusjonens høyeste verdi er kunstnerisk anerkjennelse.
Påstand 10) Kunstnerisk anerkjennelse kan bare oppnås i det eksklusive kretsløpet. Kunstnere kan ikke gi høy kunstnerisk anerkjennelse seg i mellom.
Påstand 11) Symbolsk kapital — anerkjennelse — kan veksles inn i både politisk og kommersiell kapital, dvs. kontanter. Men hverken politisk eller kommersiell kapital kan veksles inn i symbolsk kapital.
Påstand 11) gir anerkjennelse en økonomisk verdi, og Påstand 10) gjør det eksklusive kretsløpet til en nødvendighet for den enkelte kunstner. Det er derfor av større betydning for den enkelte kunstner (men ikke for deres fagforening) å kjempe om symbolsk kapital, enn om politisk eller kommersiell. Det eksklusive kretsløpet er arenaen for denne kampen, og det er viktig for kunstnere å delta. Enkeltkunstnerne og deres fagforening kjemper for ulike interesser.
Estetiske evalueringer – kvalitetsdommer – blir bare trodd når de antas å være fullstendig fri for politiske eller økonomiske hensyn eller interesser. Kunstnere kan ikke bringe med seg sin suksess hverken fra det inklusive eller kommersielle kretsløpet, og vente å få anerkjennelse for det. Tvert imot, det omvendte skjer – de mister troverdighet. (Parallellen med forskning er åpenbar.) Dette er hovedgrunnen til at unge kunstnere er så tilbakeholdende med å gå inn i kunstnerstyrte sammenhenger, utnytte kunstmarkedet, ta ikke-kunstnerisk eller endog kunstnerisk tilknyttet arbeid – med unntak av undervisningsstillinger på akademiene, der tidligere anerkjennelse er et hovedkriterium for å få slikt arbeid. Det er også årsaken til at de nødig etablerer seg i distriktene – av 115 kvinnelige kunstnere på årets Høstutstilling er 98 fra Oslo, Bergen eller Trondhjem eller deres nabokommuner. I distriktene har de ingen som kan bidra til å gi dem anerkjennelse, fordi distriktene har få agenter i det eksklusive kretsløpet, og de få som er, har lite symbolsk kapital å dele ut. De må bruke så mye tid som mulig på sitt kunstneriske arbeid, for å kunne være på den arena der kunstnerisk anerkjennelse produseres. Som skapende kunstnere er det ingen etterspørsel som begrenser deres produksjon eller den tid de bruker på det, fordi etterspørsel ikke har noen effekt på deres tilbud (Elstad 1996:201). Dette er drivkreftene bak den mikroøkonomiske adferd som er vist foran.
De som har symbolsk kapital, kan investere den hos andre. Jo mer symbolsk kapital man har, jo mer kan investeres. En direktør på et kunstmuseum øker sin symbolske kapital når han kjøper og stiller ut kunst som siden viser seg å ha suksess hos andre museumsdirektører. Men han taper kapital hvis «hans kunstnere» ikke blir populære hos dem, kritikerne, samlerne eller galleriene. Enhver symbolsk investering er risikofylt, med muligheter for både gevinst og tap. Den som unngår risiko, f.eks. ved å kjøpe eller stille ut «alt» (en inkluderende strategi), taper symbolsk kapital, og det gjør også de kunstnerne som kjøpes inn eller stilles ut i en slik strategi.
Påstand 12) Symbolsk kapital kan overføres uten at investoren reduserer sin egen kapitalbeholdning. En god investering øker kapitalmengden, en dårlig gir reduksjon.
Påstand 13) Ingen kan overføre mer symbolsk kapital enn de selv disponerer. Med andre ord, ingen kan gi andre en høyere anerkjennelse enn de selv har.
Påstand 13) forteller at kunstnere bare kan øke sin anerkjennelse ved å bli anerkjent av agenter i det eksklusive kretsløpet med høyere anerkjennelse enn dem selv. Derav følger Påstand 14)
Påstand 14) Kunstnere søker anerkjennelse bare hos dem som har høyere anerkjennelse enn dem selv.
Kunstnere som søker høyere anerkjennelse må derfor holde seg unna agenter i kunstinstitusjonen med markert mindre anerkjennelse enn dem selv, og søke mot agenter med høyere anerkjennelse. Dette betyr bl.a. at de holder seg unna deltakelse i aktiviteter i det inklusive og kommersielle kretsløpet, selv om det kunne gi dem høyere inntekter. Et typisk eksempel er den inkluderende Høstustillingen (ca. 300 debutanter til sammen siste 3 år). Det har lenge vært påfallende hvor få anerkjente kunstnere som deltar. Med bakgrunn i min undersøkelse av anerkjennelse (Solhjell 1995a og b) kan jeg registrere at bare 6 av 252 deltakere på Høstutstillingen 1996 hadde høyere anerkjennelse enn juryen (data om Høstutstillingen 1996 fra artikkel under trykking i Billedkunstneren). Bare de som har noe symbolsk å vinne ønsker å delta på Høstutstillingen.
Kunstnere mottar anerkjennelse, men de gir det også. Høyt anerkjente kunstnere gir anerkjennelse til gallerier som representerer dem, museer som kjøper dem, kritikerne som kritiserer dem, samlere som kjøper deres arbeider. Kunstneres anerkjennelse er ikke bare av symbolsk, men også av økonomisk (kommersiell og politisk) verdi for agentene i deres nettverk.
Det er også andre sterke krefter som begrenser kunstneres (og andre agenters) økonomiske handlefrihet, og som gjør det vanskelig å forlate et kretsløp man først er kommet inn i.
Påstand 15) Å foretrekke symbolsk kapital fremfor monetær gir kunstnere anerkjennelse fra den del av kunstinstitusjonen, der kunsten er verdsatt mer for sine iboende verdier enn for sin økonomiske verdi på kunstmarkedet, eller for den nytte den kan gi til samfunnet.
Påstand 16) Det er ikke mulig å kombinere «børs og katedral», det vil si å søke symbolsk kapital og kommersiell kapital, på samme tid.
Bare når en kunstner har akkumulert mye symbolsk kapital – blitt en høyt anerkjent kunstner – har han «lov» til å veksle den inn i kommersiell kapital uten tap i anerkjennelse. Dette betraktes da som kunstens seier over markedet. Dette er årsaken til enkelte kunstneres «super-inntekter». Kunstinstitusjonens eksklusive kretsløp trenger de rike kunstnerne, for å opprettholde forestillingen om at kunst i det lange løp er viktigere enn penger. Dette er også årsaken til at private gallerier kan slippes inn i toppen av det eksklusive kretsløpet. Ved å stille ut høyt anerkjente kunstnere — og særlig hvis de har satset på disse kunstnerne tidlig i deres karriere – blir deres kapital «hvitvasket» og deres kommersielle karakter forvandlet til en eksklusiv.
Påstand 17) Når man prøver å blande politisk kapital og symbolsk kapital, driver den politiske kapitalen den symbolske bort.
Der demokrati og «snillisme» kommer inn i evaluerende instanser, forsvinner kvaliteten ut. Den kunstnerstyrte formidlingen er et eksempel (Vaagland 1993, Solhjell 1995). Når adgangen til et økonomisk gode – for eksempel utstilling, utsmykkingsoppdrag, salg til et kunstmuseum, et stipend eller en støtteordning – blir gjort til et instrument for å spre økonomisk støtte til mange kunstnere – og ikke til et spørsmål om kvalitet – får denne adgangen redusert sin symbolske verdi. Nesten all norsk kunstner- og kulturpolitikk dreier seg om utvidelser av adgang til offentlige eller kollektive økonomiske goder. Det er imidlertid vanskelig å kombinere inkluderende støtteordninger som skal møte mange kunstneres behov, med ekskluderende instrumenter for kunstnerisk evaluering. Som eksempel har det meste av kritikken mot innkjøpspolitikken til Museet for Samtidskunst har hatt denne bakgrunn.
Den fremste effekten av – og trolig også motivasjonen for – utviklingen av «den nye kunstscenen», der unge billedkunstnere forsøker å skape et eksklusivt kretsløp de selv har kontroll over, er å gjenreise den symbolske verdien av evaluerende instanser kunstnere selv forvalter (Solhjell 1966c). Nye offentlige støtteordninger – eller utvidelser av eksisterende – som særlig skal tilgodese unge kunstnere, kan lett komme til å få samme effekt som de gamle, nemlig å redusere kunstnernes innflytelse på den målestokken deres egen kunst blir målt med.
Alt dette har allikevel ikke helt svekket troen på offentlig støtte. Sosialdemokratiet er grunnlagt på troen på at demokratisk kontrollerte kollektive løsninger finansiert over offentlige budsjetter er bedre enn individuelle og private løsninger som finansieres av markedet. Slik er det også i kunstinstitusjonen. De fleste kunstnere (og andre aktører) foretrekker offentlig støtte fremfor salg til det vanlige publikum gjennom kanaler uten symbolsk kapital. Derfor, og dels som resultat av Påstand 15) og 16) gjelder følgende:
Påstand 18) Offentlige penger har større verdi enn penger tjent på kunstmarkedet, men mindre verdi enn kunstnerisk anerkjennelse.
Påstand 9-18 beskriver de viktigste kreftene bak den økonomiske adferden, og den kan oppsummeres i påstand 19)
Påstand 19) Kunstnere søker å oppnå maksimal symbolsk kapital, fordi den kan konverteres i større stipendier og salgsinntekter, som gjør at de helt kan vie sitt liv til kunsten.
Taperne vinner
Kunstnere og kunstinstitusjonen er engasjert i et bytte. Begge gir noe til den andre, og begge får noe igjen.
KUNSTNERE KUNSTVERDENEN
Kunstnere gir Kunstverdenen mottar
Kunstnere mottar Kunstverdenen gir
Siden kretsløpene ikke er økonomisk likeverdige, kan kunstnernes situasjon i samspillet mellom de tre kretsløpene i kunstinstitusjonen synes komplisert. Det er den egentlig ikke. Kunstneren yter noe som kunstverdenen tar imot (f.eks. kunstverk) og gir betaling tilbake, kunstverdenen yter noe som kunstneren tar imot (f.eks. stipend) og gir kunstnerisk arbeidsinnsats tilbake (f.eks. i form av en utstilling). Hva den ene til slutt kommer til å yte den andre, og hva som mottas tilbake, er resultatet av en lang gjensidig bytte- og tilpasningsprosess. Hva som er årsak, og hva som er virkning kan ikke skilles fra hverandre. Hva som fører til at enkelte kunstnere blir rike og berømte, andre blir fattige og ukjente, og noen rike og utskjelte, er resultatet av en slik lang kjede av samhandlinger den enkelte kunstner har med kunstverdenens eksklusive, inklusive og kommersielle kretsløp. I denne prosessen mottar noen kunstnere mer enn andre, men så har de også selv gitt mer av høyere verdi.
I utgangspunktet kan vi se på en billedkunstner som er ny i kunstverdenen. Det hun allerede vet, er at anerkjennelse er nøkkelen til kunstnerisk suksess, og at høyt anerkjente kunstnere vanligvis også tjener godt både på stipendier, salg og utsmykkingsoppdrag. Hun vet også at det å kommersialisere seg og lage bilder som folk flest vil ha, virker ødeleggende på det renomme helt unge kunstnere får både i det eksklusive og inklusive kretsløpet (det siste er sterkt antikommersielt). Kort sagt, de fleste kunstnere kjenner til proposisjonene fra 9) til 19). Kunstneren søker om debutantstøtte, og får det (det gjør nesten alle). Hun vet at debutantstøtten ikke gir noen anerkjennelse. Men med debutantstøtten kan hun finansiere sine forberedelser til en utstilling i et eller annet galleri. Denne utstillingen blir sett av få eller mange, omtalt i avisen eller ikke, anmeldt eller ikke, sett av kolleger eller ikke, den blir innkjøpt til museer og samlinger eller ikke, gir godt salg eller ikke. Det kommer ikke bare an på kunstneren eller kunstverkene, men også på galleriet som arrangerer utstillingen og det kunstlivet som fungerer rundt galleriet. Slike og andre resultater bringer kunstneren med seg neste gang hun søker utstilling i et galleri og neste gang hun søker stipend, og de teller med i den vurderingen som da gjøres begge steder. Gjør hun inntrykk i det eksklusive kretsløpet, får hun kanskje stille ut i en bred presentasjon av ung kunst i et mer kjent galleri. Prosjektrommet på Galleri F15 er eksempel på et utpekningssted for unge talenter av stor symbolsk verdi. I det inklusive kretsløpet legges også slike resultater merke til, og det påvirker deres stipendietildelinger. Neste gang får hun kanskje etablererstipend, som er større og som gis til færre. Kunstnere som blir anerkjent i det eksklusive kretsløpet, får i det lange løp både flere og større stipendier enn kunstnere som ikke blir anerkjente. Med slike stipendier kan kunstneren frigjøre seg fra ikke-kunstnerisk arbeid, og investere i bedre atelier med bedre utstyr. Det gir grunnlag for å skjerpe den kunstneriske innsatsen, og konkurrerer om enda høyere anerkjennelse i det eksklusive kretsløpet. Denne sammenhengen mellom stipendier og suksess i det eksklusive kretsløpet er dokumentert i tabell 8, 13, 16 og 17 i Solhjell 1995a.
Ved å gi en billedkunstner stipend, gir man ikke kunstneren en anerkjennelse, men en mulighet for å skaffe seg anerkjennelse. Noen klarer å utnytte muligheten, andre ikke. De som klarer å utnytte muligheten, blir belønnet med flere og større stipend. Dette er i meget forenklet form sammenhengen mellom stipendier og anerkjennelse.
Det inklusive kretsløpet støtter altså økonomisk mest opp om kunstnere som anerkjennes i det eksklusive kretsløpet. De to kretsløpene trenger hverandre. Det eksklusive kretsløpet trenger det inklusive, for det holder liv i kunstnere inntil de er blitt så anerkjente at de får inntekter på markedet eller undervisningsstillinger på akademiene. Det inklusive kretsløpet trenger det eksklusive, for det produserer de estetiske kriteriene det inklusive kretsløpet i det lange løp bruker ved tildelingen av stipendier. Det eksklusive kretsløpet beskytter det inklusive mot kameraderi som grunnlag for fordeling av økonomiske goder bevilget av det offentlige.
De variable jeg har studert nærmere er disse: kunstneriske arbeidsinntekter, stipendier, kunstnerisk arbeidstid, kunstneriske utgifter, anerkjennelse, og etter følgende prinsipp-mønster:
KUNSTNERE KUNSTVERDENEN
Gir kunstnerisk arbeidstid og kunstverk Mottar kunstverk
Mottar stipendier Gir stipendier
Gir kunstneriske utgifter og kunstverk Mottar flere kunstverk
Mottar betaling for salg av kunst Gir kjøp og utsmykkingsoppdrag
Mottar anerkjennelse Gir anerkjennelse
Gir anerkjennelse Mottar anerkjennelse
Økt kunstnerisk arbeidstid fører til økte kunstneriske utgifter. Økte kunstneriske utgifter fører til økte kunstneriske inntekter. Kunstneriske inntekter og kunstneriske utgifter varier med (kunstnerens) anerkjennelse. Økt anerkjennelsesnivå fører til økte kunstneriske inntekter og utgifter, unntatt for høyeste anerkjennelsesnivå. Årsaken til unntaket ligger trolig i spesielle forhold rundt de få kunstnerne i utvalget med slik anerkjennelse, f.eks. at de har faste stillinger på kunstakademiene.
Kunstneriske inntekter, både fra salg og stipendier, øker betydelig både med kunstnerisk arbeidstid, kunstneriske utgifter og anerkjennelse. Det er derfor ikke overraskende at kunstnere bruker mange timer på sitt atelier, bruker så mye som mulig penger på kunstneriske utgifter og søker anerkjennelse. Deres tilsynelatende irrasjonelle økonomiske adferd er allikevel økonomisk rasjonell.
En kunstner som klarer å kombinere både høye kunstneriske utgifter med lang kunstnerisk arbeidstid skulle etter dette ha store muligheter for høye kunstneriske inntekter og stipendier og for anerkjennelse. For å teste dette har jeg kalkulert en formel for «kunstnerisk risikofaktor»
kunstnerisk arbeidstid x kunstneriske utgifter = kunstnerisk risikofaktor
total arbeidstid
Risikofaktoren varierer fra null til 1,344 millioner. Når vi deler kunstnerne inn i 20 % percentiler etter stigende risikofaktor (dvs. i 5 grupper med like mange kunstnere i hver), får vi følgende fordeling (de to laveste er lagt sammen, siden mange hadde risikofaktor 0)
Tabell 4 Kunstnere i henhold til risikofaktor
Percentil Verdi Antall kunstnere (N = 352, med 44 manglende)
0 – 40 1 123
40 – 60 2 62
60 – 80 3 62
80 – 100 4 61
Økt risikofaktor fører til en meget sterk økning i anerkjennelsesnivå og kunstneriske inntekter. (Mine beregninger, basert på Elstads data.). Anerkjennelse er andel av kunstnerne i %, beløpene i kroner).
Tabell 5 Risikofaktorens innflytelse på anerkjennelse og kunstneriske inntekter
Risikofaktor Anerkjennelse Salgsinnt. o.l Stipender Sum kunstn. innt.
1 6% 10 594 12 564 23 248
2 27% 24 548 38 035 62 583
3 38% 64 801 44 521 109 323
4 53% 189 532 58 622 248 154
Til slutt er det — som Bourdieu sier — taperen som vinner. «Symbolsk kapital er å forstå som økonomisk eller politisk kapital som er tatt avstand fra, miskjent og derfor anerkjent, og derfor legitim, en ‘kreditt’ som, under visse betingelser, og alltid i det lange løp, garanterer ‘økonomisk’ profitt.» (Bourdieu 1993:75)
Den fattige kunstner velger i en viss forstand sin egen fattigdom, fordi spillereglene i kampen om anerkjennelse og kunstneriske inntekter krever det. Den fattige kunstner er ingen myte, men en levende og kanskje også nødvendig realitet. Det som er en myte er at det er fattigdommen som inspirerer kunsten. Det er omvendt. Det er kunsten som gjør fattigdommen utholdelig.
Tabell 5 bekrefter det samme som fremkommer i Tabell 1 i «Kunst-Norge» (Solhjell 1995a, se også 1995b), og som støttes opp av Tabell 8, 13 og 16 i «Kunst-Norge», nemlig at helt uavhengige agenter i kunstinstitusjonen handler slik at de utpeker den samme eliten blant kunstnerne. Den bekrefter at de kunstnerisk vellykkede kunstnerne også stort sett er de økonomisk vellykkede kunstnerne. Den bekrefter videre konklusjonen på s. 59 i Kunst-Norge, nemlig at anerkjente kunstnere har tre ulike typer agenter i det eksklusive kretsløpet i sitt nettverk:
– museer som bidrar til anerkjennelse
– store utstillingssteder som bidrar til berømmelse i videre kretser
– et salgsgalleri som selger deres kunst
Fra Tabell 1 i «Kunst-Norge» vet vi at de anerkjennende instanser består av både offentlige og private kunstmuseer som kjøper inn kunst, halvoffentlige gallerier som lager store kunstutstillinger, og private gallerier som selger kunst. Det er de samme agenter (14 museer og gallerier) i det eksklusive kretsløpet som står bakanerkjennelsen i Tabell 5 ovenfor, og som bidrar til deres kunstneriske arbeidsinntekter, og ganske åpenbart også til deres stipendier.
Tabell 5 bekrefter at stipendier henger sammen med anerkjennelse og salg, og at stipendiene bidrar til å øke forskjeller i inntekt og anerkjennelse, ikke redusere dem. Det vil si at agenter i det inklusive kretsløpet (stipendiekomiteene, som består av fagforeningsoppnevnte kunstnere) overtar de estetiske verdier som produseres i det eksklusive kretsløpet, dvs. at det inklusive kretsløpet ikke har autonomi på det kunstneriske området (Solhjell 1995a:120).
Tabell 1, 8, 13 og 16 i «Kunst-Norge» bekrefter sammen med Tabell 5 ovenfor at det som peker ut og belønner eliten er ikke et sosialt kontaktnett mellom en elite av kunstlivets aktører, slik Per Mangset fremstilte det i fjorårets innlegg på seminaret i Sandefjord (Mangset 1996), men er resultatet av et sosialt felt i Bourdieus forstand, der det dannes nettverk som «ikke er samhandlinger eller intersubjektive bånd mellom agentene, men objektive relasjoner som eksisterer uavhengig av den personlige kontakten agentene imellom » (Solhjell 1996a:46). Gjennom intervjuer med aktører som selv har interesser i hvordan sammenhengene beskrives, kommer ikke de objektive relasjonene frem, fordi de ikke er synlige.
Derfor er den utviklingen vi ser i Norge heller ikke resultat av at «kunstnerne, kunstinstitusjonene og de kulturpolitiske organene i tiltakende grad tilpasser seg internasjonale standarder» (Aslaksen/Bjørkås 1996:8). Utviklingen er et resultat av at man tar konsekvensene av hvor og hvordan målestokken for god kunst i virkeligheten produseres, også i Norge, nemlig i et autonomt ekskluderende kretsløp, der politiske (inkluderende) eller kommersielle hensyn ikke får telle inn ved evaluering av kunst eller av hvilke kunstnere som skal få stipendier. Det er i det inklusive kretsløpet at «de humanistiske perspektivene og dermed meningsverkene dugger bort i et hav av sosiale interesser» (Bjørkås 1996:296), og ikke i de sosiologiske studiene som påviser at det er der de dugger bort.
Konklusjon
Kunsten er et trosunivers, der kunstnerisk anerkjennelse har en betydning som er analog med frelsen i det pietistiske trosunivers. For å oppnå den frelsende anerkjennelse må kunstneren underlegge seg sterke materielle rammer for sin virksomhet og sitt liv, og slik bidra til å bevise sin tro både på egen kunst og på kunstens univers i sin alminnelighet.
Utvalgt litteratur
Aslaksen, Ellen K. og Svein Bjørkås: Unge kunstnere ved et kulturelt veiskille?, i Kunstnerkår og kunstnerpolitikk. Tre prosjektbeskrivelser, Arbeidnotat nr. 10. Norsk kulturråd – utredning 1996.
Becker, Howard: Art Worlds, Berkely, Calif., 1982.
Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production, Cambridge 1993.
Bourdieu, Pierre and Loïc J.D. Waquant: Den kritiske ettertanke, Oslo 1993.
Bjørkås, Svein: Kulturelle paradigmer og kulturpolitiske program, i Bjørkås/Mangset (red) 1996.
Bjørkås, Svein og Per Mangset: Kunnskap om kulturpolitikk. Uviklingstrekk i norsk kulturpolitikkforskning, KULTs skriftserie nr. 56 1996.
Calouste Gulbenkian Foundation: The economic situation of the visual artist, London 1985.
Elstad, Jon Ivar and Kjersti Røsvik Pedersen: Inntekts- og levekår for kunstnere. INAS-RAPPORT 1996:1
Filer, Randall K: The «Starving Artist» — Myth or Reality? Earnings of Artists in the United States. Journal of Political Economy, Vol. 94 1986.
Mangset, Per: Fagkunnskap og diskret sjarm. Om kunst og internasjonalisering, i Bjørkås/Mangset (red) 1996.
Mitchell, R. og S. Karttunen: Why and how to define an artist: types of definition and their implications for empirical research results, i Towse and Khakee (eds.) 1992.
Peacock, Alan og Ilde Rizzo (eds): Cultural Economics and Cultural Policies. Kluwer Academic Publishers 1994.
Sagot-Duvaroux, S., S. Flieger and B. Rouget: Factors Affecting Price on the Contemporary Art Market, in Towse and Khakee (eds.) 1992.
Solhjell, Dag: Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norsk kunstinstitusjonen, 1995a.
Solhjell, Dag: Kunstnere i det eksklusive kretsløpet 1988-1994, 1995b.
Solhjell, Dag: Galleri Otto Plonk på den nye kunstscenen, i Bjørkås/Mangset 1996.
Solhjell, Dag: Billedkunstnerøkonomien — tolv postulater om billedkunstnernes økonomiske adferd, i Georg Arnestad (red): Kulturårboka 1995, Oslo 1996b.
Solhjell, Dag: Economic behavior of visual artists in a wefare State, upublisert manus 1996c
Throsby, David: Artists as workers, in Towse and Khakee (eds.) 1992.
Throsby, David: A Work-Preference Model of Artists Behaviour, in Peacock and Rizzo (eds.) 1994.
Towse, Ruth: The Labour Market for Artists. University of Exeter, Jan. 1992.
Towse and Khakee (eds.): Cultural Economics, Springer Verlag 1992.
G.H. Wassall and N.O. Alper: Toward a unified theory of the determinants of the earnings of artists, i Towse and Khakee (eds.) 1992.